ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА плита дробящая смд, mail.
БИБЛИОТЕКА

Адорно Теодор. Избранное: социология музыки


Двадцать с лишним лет тому назад я спросил Эрнста Ньюмена, инициатора славы Сибелиуса, о качестве его музыки — ведь он не усвоил завоеваний общеевропейской техники композиции, в его симфониях пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным, эстетическая неоформленность выдает себя за голос природы. Ньюмен, светский скепсис которого даже в отношении самого себя многому может научить человека, воспитанного на немецкой традиции, 'ответил с улыбкой: вот именно эти качества, которые я критикую и которых он не отрицает, и привлекают англичан. С этими словами гармонировало скромное мнение Ньюмена о музыкальной критике вообще, хотя он сам был ее передовым бойцом в англосаксонских странах. Для него и для западной, буржуазной в самом точном смысле этого слова, ментальности, в пользу которой еще говорил его собственный пример — пример наиболее эрудированного знатока Вагнера, музыка не была той страстью, что для жителя средней Европы. Музыка, даже музыка, воспринятая как серьезная, последовательно оценивается в согласии с меновым принципом, который всякое бытие полагает как бытие-для-другого. В конце концов отсюда и берет свое начало искусство как потребительский товар. Но все же и в таком взгляде заключена некая поправка к немецкой религии искусства, к тому фетишизму, который произведение искусства, творение рук человеческих, общественный продукт, преображает в бы-
151
тие-в-себе. Вагнеровские слова: “Быть немцем — значит делать дело ради него самого” — становятся идеологией, как только провозглашаются как принцип. В таких расхождениях принимают участие и спонтанные музыкальные типы реакции; встает вопрос, может ли музыка, подобная малеровской, которую нельзя упрекнуть в каком бы то ни было национализме, адекватно интерпретироваться теми, кому диалект австрийской музыки не присущ субстанциально.
Даже и новая музыка — в самом странном контрасте с нацистской и культурно-консервативной идеологией в Германии — была втянута в национальные разногласия, та самая новая музыка, которую немецкий национализм преследовал как разлагающую, беспочвенную, безродную и рассудочную и которая остается неисчерпаемым объектом для злобы и ненависти старых и новых фашистов (так радиостанции, поддерживающие новую музыку, обвиняются в разбазаривании средств налогоплательщиков). Размежевание партий на музыкальных фестивалях Интернационального общества новой музыки в период между двумя войнами в общих чертах совпадало с национальными группами. То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было существенно представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других, кроме того, Кшенеком и — vaguement* молодым Хиндемитом, до тех пор пока он в своем “Житии Марии” не перешел на позиции неоклассицизма.
Радикализм, нововведения которого относились не только к отдельным секторам музыки, как гармония и ритм, но который переворачивал весь в целом материал музыки, бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, был уделом центральной Европы. Сюда можно отнести и Бартока того периода; Стравинский взял назад наиболее передовые свои достижения еще до 1920 г. Этот радикализм, целостный и последовательный, во всем мире рассматривался как немецкая принадлежность; позиция Шёнберга, который имманентно переоформил внутреннюю структуру музыки, без долгого взвешивания внешних обстоятельств, считалась порождением безудержного спекулятивного субъективизма и—на этот раз не без основания — манифестацией немецкой основательности. Он не только вызывал нервный шок, но и безжалостно предъявлял слушателям свои чрезмерные требования. В крайней позиции Шёнберга ощущался не только конец традиции, за которую продолжали держаться и после того, как перестали по-настоящему верить в нее;
но ощущалось и наследие обязывающего композиционного метода венского классицизма, метода пантематического, которым жил творческий потенциал двенадцатитоновой музыки. Аверсия к этой музыке объединяла пангерманцев, неоклассицистов-антивагнерианцев и композиторов фольклорного направления из аграрных стран. В программах музыкальных фестивалей терпели австрийский авангард, поскольку от него в конце концов исходили творческие импульсы; но большинство исполнявшихся пьес было грубым, неловким подражанием Dix-huitieme**, или же
__________
* Неопределенно (франц.). ..далее 




Все страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144
Вернуться на главную страницу