Современная музыка
При социальном анализе новейшей музыки исследователь, исходя из наиболее передовых произведений эпохи после Второй мировой войны. встречается с неожиданной трудностью. Очевидно, социальный смысл музыки раскрывается только постепенно — он скрыт, замаскирован, когда музыка появляется перед слушателем впервые. Он не выходит наружу непосредственно из самого явления объекта. Вначале чувственное звучание, технические особенности и прежде всего стиль и самое очевидное выразительное содержание завладевают вниманием — так это происходило с Бетховеном и Вагнером, так происходит еще и со Стравинским. Как шифр социального музыку можно прочитать лишь тогда, когда эти моменты перестают поражать, занимая передний план сознания, когда то, что является новым с точки зрения музыкального языка, перестает казаться порождением индивидуальной воли, но когда за манифестацией индивидуального начала уже чувствуется коллективное единство, подобно тому как пафос одиночества, свойственный стилю “модерн”, со временем начинает раскрываться как некая странная всеобщность. Современные общественные конфликты запечатлеваются в новейшей музыке, но противятся своему осознанию. Социально обусловленная дихотомия непосвященного и музыканта-эксперта не есть благо и для последнего.
Близость специалиста к вещам грозит тем, что он вплотную подойдет к ним и утратит перспективу. Чего не замечает он, то подчас становится достоянием строптивого любителя. Так, враги шёнберговского атонализма скорее заметили выражение страха, испуга, растерянности в его музыке, чем друзья, которые, восторгаясь творческими возможностями композитора, слишком решительно и односторонне постигали его музыку в ее связях с традицией, а не в качественно новом. Конечно, Ганс Сакс, мейстерзингер, призывая народ выступить против мастеров и пересмотреть суждение о новой музыке33, был романтическим демагогом, но он верно рассмотрел то незнание, которое заключено в специализированном знании, негативную сторону прогресса.
Критика господствующего музыкального сознания, его типов и общественного мнения не присуждает премий за “правильное” мировоззрение. Доброжелательное отношение к современной музыке не является априорно верным музыкальным сознанием, но и критическое отношение к ней — не заведомо ложно. Напротив, суммарно формулируемые точки зрения суть признаки фетишистского сознания, когда атрофирован орган понимания специфической стороны явлений. Противники современного искусства могут с полным основанием сомневаться в его возможностях вообще; трудности сочинения музыки, которая была бы просто приличной, громоздятся одна на другую. Правда, и раньше писали не меньше плохой музыки, чем теперь. Но ее бледный и жалкий вид замазывался привычностью способов выражения, языковых и стилистических норм, которые всякому шаблону и всякому сбивчивому лепету придавали видимость связи и целостности. Самые ничтожные современные произведения уже тем выше такой нормы, что отбрасывают видимость и
156
принимают на себя обязанность быть структурно оформленными, оформленными hic et nunc*, даже если терпят крах в таком начинании. Но отношение к современности в искусстве имеет ключевое, решающее значение для музыкального сознания, и не потому, что новое ео ipso** уже хорошо, а старое ео ipso дурно, но потому, что подлинная музыкальность, непосредственное отношение к объекту основаны на способности приобретать новый опыт. Она конкретно выражается в готовности обратиться к тому, чему еще не найдено места, тому, что еще не одобрено и не подведено под твердые категории. Дихотомия музыкального сознания, которая вырисовывается при этом, тесно связана с другой дихотомией: человека, послушного авторитету, который автоматически бранит современное искусство, и человека автономного, который и в эстетическом отношении открыт всему новому. Речь идет не о модернистском умонастроении, а в свободном отношении к объекту: свобода требует чтобы новое не отбрасывалось ab ovo***. Возможность музыкального переживания, постижения музыки, и способность обращаться к новому тождественны. Если бы понятие наивности было в чем-то оправданно, то как раз этим, этой способностью. Но эта способность в то же время критична: именно тот, для кого не вся новая музыка кажется серой, как кошки ночью, — именно тот отвергнет, отождествляя себя с объектом, все неадекватное самой идее объекта, а стало быть, и его собственному представлению об объекте. Это качество и напрашивается как определение типа слушателя-эксперта.
Но адекватно только то, что освобождается от последних остатков безобидного благодушия. Массовая реакция испуга при слушании современной музыки предельно далека от того, что в действительности, чисто музыкально, происходит в музыке, но эта реакция совершенно точно регистрирует различие между той новой, теперь уже принадлежащей прошлому, музыкой, где страдающий субъект отбрасывает привычные условности жизнеутверждения, и той новой музыкой, где едва ли еще есть место для субъекта с его страданиями. Страх сменяется беспредельным ужасом, — по ту сторону возможностей чувства, отождествления с объектом и живого участия. Этот ужас есть предельно точная реакция на социальные условия; наиболее одаренные среди молодых композиторов хорошо сознают эту мрачную импликацию. Невозможно отвергнуть мысль о конфликтах в масштабе всей земли и о прогрессе техники разрушения. Правда, все те беды, которые завариваются здесь, отнюдь не могут стать темой музыкальных сочинений непосредственно, как не могут быть такой темой битвы, которые против собственной воли или добровольно живописал в духе программной музыки Шостакович. Но поведение авторского субъекта в новейшей музыке отражает конец роли субъекта.
Вот в этом-то и причина нервного шока, который вызывает эта музыка, в этом ее социальное жало: содержание, не дающее выразить себя, скрывается в формальном “априори”, в технических методах и приемах. ..далее