ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Адорно Теодор. Избранное: социология музыки


Чтобы наверстать упущенное и ликвидировать эту абсурдную изоляцию музыкального познания, нужно было бы разработать физиогномику музыкальных типов выразительности. Так, если брать Бетховена, то можно было бы думать о музыкальных жестах непокорности, упрямства, упорства, которые — с их sforzati, динамическими нарастаниями и внезапным переходом crescendi в piano — как бы перечеркивают всякие добрые нравы, всякую условную благопристойность. Подобные и гораздо более скрытые черты могла бы изучать наука, которую я однажды, говоря о Малере, назвал материальным учением о музыкальной форме; но ей едва ли положено начало. Взгляд научного сознания на музыку распадается на чистую технику и инфантильно-безответственные поэтические интерпретации, вроде шеринговского истолкования Бетховена; остальное отдано на откуп вкусу.
В форме тезисов можно указать социальное место бесконечно разнообразной музыки; но что до сих пор не было ничего сделано, чтобы опосредовать этот акт имманентными данными самой музыки, это используется ко всему прочему как повод, чтобы изгнать из науки даже и самые очевидные вещи. Чтобы разглядеть мелкобуржуазное в Лортцинге, не нужно знакомиться с текстами — достаточно услышать попурри из “Царя и плотника” в летнем курортном парке. Что у Вагнера буржуазный пафос эмансипации претерпел какие-то решительные внутренние сдвиги, бросается в глаза в его музыке, если даже не вспоминать о шопенгауэровском пессимизме. Отказ лейтмотивной системы от тематического развития в собственном смысле слова, торжество принципа повторения над творческим воображением, развивающим и варьирующим материал, свидетельствует о резиньяции — коллективное сознание не видит перед собой никаких перспектив.
В интонации, с которой обращается музыка Вагнера к слушателю, проявляется социальная тенденция отречения от собственных умственных усилий в пользу всесильной власти и отказа от свободы в тоскливой монотон-
60
ности естественного кругооборота вещей. Как раз у Вагнера типы выражения, технические методы и социальная значимость слиты в едином союзе, так что одно может быть понято из другого. Цель моей книги о Вагнере, — если говорить об этом прямо, — состояла в том, чтобы вместо бесплодной рядоположенности музыки и социальной интерпретации по крайней мере набросать модель конкретного единства того и другого.
Музыка — это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она — ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка — это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока — и, должно быть, не случайно — недостает установившимся методам.
Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания — впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.
Правда, сфера частного, личного как субстрат выразительности вытесняет у Брамса все то, что можно назвать субстанциальным общественным характером музыки. Но в это время сама общественность социально не была уже субстанциальной, но была только идеологией, а в значительной мере это было так в течение всей буржуазной истории. И потому утрата общественного характера — это не просто бегство от реальности, которому подписывают свой поспешный и фарисейский приговор неисправимые прогрессисты. Музыка, и искусство вообще, ограничиваясь тем, что только для нее социально, но преображая все это во внутреннюю структуру, и по истинности своего общественного содержания стоит на более высокой ступени, чем музыка, которая, исходя из внешней по отношению к самой ее сути общественной установки, стремится перейти предписанные ей границы, но при этом не удается именно как музыка. ..далее 




Все страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144
Вернуться на главную страницу