ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Иоганн Николаус Форкель

О жизни, искусстве и произведениях
Иоганна Себастьяна Баха

© Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского
© М.: "Музыка", 1987. В тексте опущены нотные примеры и некоторые примечания

Главы IX-XI

Глава IX
Глава X
Глава XI

Глава IX

        Чтобы создать столь совершенные произведения искусства, какие оставил нам Бах во многих жанрах музыки, надо было отдавать композиции много времени и сил. Кто не посвящает себя изо дня в день своему искусству, тот, будь он даже величайшим гением на свете, никогда не создаст произведение, о котором знаток мог бы сказать, что оно во всех отношениях безупречно и совершенно. Лишь непрерывная практика может привести к подлинному мастерству. Однако было бы большим заблуждением считать все плоды этой практики шедеврами на том лишь основании, что среди них таки есть настоящие шедевры. Так и с произведениями Баха. Хотя уже ранние его опыты, безусловно, отмечены печатью гения, в них, тем не менее, так много лишнего, так много одностороннего, необузданного и безвкусного, что они не заслуживают сохранения для широкой публики и могут иметь значение разве что для такого ценителя искусства, который задастся целью основательно изучить весь пройденный этим гением путь становления - начиная с самых первых его шагов 1.
        Для того чтобы отделить не вполне совершенные работы, в том числе юношеские пробы пера, от подлинных шедевров, у нас, помимо метода критического сопоставления, есть два средства, как бы предоставленные в наше распоряжение самим Бахом. Одно из них связано со следующим обстоятельством: к тому времени, когда он впервые опубликовал свое сочинение, ему было уже больше сорока лет 2; напрашивается предположение, что все то, что он сам - в столь зрелом возрасте - считал достойным публикации, очевидно, является музыкой высокого качества. Стало быть, у нас есть основания отнести к числу безусловно превосходных сочинений все те, которые он сам обнародовал посредством гравировки 3.
        Что же касается несравненно более многочисленных его музыкальных работ, распространявшихся лишь в рукописных копиях, то для того, чтобы уяснить, какие из них достойны сохранения, мы можем прибегнуть отчасти к методу критического сопоставления, а отчасти - ко второму средству, предоставленному в наше распоряжение самим Бахом. Дело в том, что он, как и все истинные гении, никогда не переставал шлифовать свои сочинения, дабы сделать удачные еще более прекрасными, а более прекрасные - превосходнейшими. Всё, что в его ранних вещах оставляло желать лучшего, он таки улучшал. Эта страсть к усовершенствованию коснулась даже кое-каких из тех его сочинений, которые были уже награвированы 4 Таково происхождение различных версий одних и тех же сочинений (в более ранних и в более поздних рукописях). Он сам был убежден в том, что в этих сочинениях было что усовершенствовать, и старался превратить их в поистине высокохудожественные произведения. Я отношу сюда большую часть из того, что он написал до 1725 года 5, - подробности можно извлечь из приводимого ниже списка его произведений 6. Очень многие из его более поздних композиций, которые, однако, по вполне понятным причинам также были известны лишь в рукописном виде, носят слишком явный отпечаток совершенства, чтобы могло возникнуть какое бы то ни было сомнение насчет того, должны ли мы относить их к недостаточно совершенным опытам или же к работам зрелого мастера, безукоризненно владеющего своим искусством.
        К награвированным произведениям Баха относятся следующие:
1)
"Klavierubung, [ч. I,] состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантных пьес, - любителям во услаждение души... Opus 1. В издании автора. 1731" 7 [BWV 825-830]. Этот сборник содержит 6 сюит 8, первая из которых вышла из печати в 1726 году; остальные последовали за ней одна за другой 9, а в 1731 году они были напечатаны все вместе - это издание привлекло в свое время внимание всего музыкального мира, ибо никогда еще до тех пор люди не видели и не слышали столь превосходных клавирных сочинений. Тот, кто был в состоянии как следует разучить пьесы из этого сборника, мог тем самым добиться успеха в жизни; да и в наше время молодой музыкант может снискать себе с их помощью почет и уважение - настолько они великолепны, благозвучны, выразительны и вечно новы. В недавно вышедшем издании они озаглавлены "Exercices pour le Clavecin".
2)
"Klavierubung, [ч. II,] состоящая из Концерта в итальянском вкусе и Увертюры на французский манер, для клавесина с двумя мануалами... В издании Кристофора Вайгеля" в Нюрнберге 10 [BWV 971, 831].
3)
"Klavierubung, [ч. III,] состоящая из различных прелюдий на песнопения из катехизиса и прочие, для органа: любителям и особенно знатокам подобных дел во услаждение души... В издании автора" 11 [BWV 552, 669-689, 802-805]. Кроме предназначенных для органа прелюдий, фуг и хоральных обработок, являющихся подлинными образцами искусства, сборник содержит еще четыре дуэта для клавира, которые, как образцовые сочинения этого рода, не допускают добавления третьего голоса.
4)
"Шесть хоралов разного рода для исполнения на органе с двумя мануалами и педалью. Целла (Тюрингия), в издании Йог. Г. Шюблера" [BWV 645-650]. Они преисполнены величия и благоговения. Некоторые из них могут дать представление о том, как Бах отступал от общепринятой манеры регистровки. Так, например, во втором хорале - "Wo soll ich fliehen hin..." ("Где пребывать я буду?") - он предписывает: для первого мануала - использование регистров 8-футового тона, для второго - 16-футового, а для педальной клавиатуры - 4-футового тона 12, причем педали поручен cantus firmus 13.
5)
"Klavierubung, [ч. IV,] состоящая из Арии с различными вариациями, для клавесина с 2-мя мануалами... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта" 14 [BWV 938]. Это восхитительное сочинение состоит из 30 вариаций, среди которых имеются каноны во всех типах движения и во все интервалы - от примы до ноны, и все они отличаются высшей степенью внятности, текучести и мелодичности. Есть здесь и написанная по всем правилам 4-голосная фуга и немало других, в высшей степени блестящих вариаций для 2-х клавиатур, а напоследок - еще и так называемый Quodlibet 15, который уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли.
        Наличием этой модели, по которой вообще следовало бы писать все вариации (хотя по понятным причинам ни одного подобного произведения пока еще никем не было создано), мы обязаны графу Кайзерлингу, тогдашнему российскому посланнику при дворе курфюрста Саксонского, который часто бывал в Лейпциге и привозил туда с собой уже упоминавшегося выше Гольдберга, чтобы тот мог кое-чему поучиться у Баха. Граф часто хворал и всякий раз, когда его одолевало какое-нибудь недомогание, страдал бессонницей. Гольдберг, живший у него в доме, должен был в таких случаях находиться ночью в соседней комнате и что-нибудь играть ему, дабы отвлечь его от его недугов. Как-то раз граф сказал Баху, что хотел бы получить для своего Гольдберга какие-нибудь приятные клавирные пьесы, достаточно бодрые по характеру, чтоб они могли скрасить его бессонные ночи. Бах решил, что тут, пожалуй, лучше всего подойдут вариации, хотя до сих пор считал, что это дело неблагодарное - его не устраивала неизменность гармонической основы; тем не менее эти вариации, как и всё, что он создавал в то время, получились у него великолепно: это одно из образцовых произведений музыкального искусства. Следует сказать, что им создан единственный образец такого рода. Граф называл этот цикл своими вариациями. Он никак не мог ими насладиться, и долго еще, как только у него начиналась бессонница, он, бывало, говорил: "Любезный Гольдберг, сыграй-ка мне какую-нибудь из моих вариаций". Бах, наверное, никогда не получал ни за одну свою работу такого вознаграждения, как за эту. Граф преподнес ему золотой кубок, наполненный сотней луидоров. Но художественная ценность этих вариаций так велика, что даже если бы подарок графа был в тысячу раз дороже, этому дару все равно было бы далеко до их действительной стоимости. В издании этих вариаций (в награвированном виде) есть несколько существенных ошибок; в своем экземпляре автор их тщательно исправил.
6)
"Несколько канонических вариаций на рождественское песнопение "Vom Himmel hoch da komm' ich her" ["С высот небесных я сошел"] для органа с 2-мя мануалами и педалью... Нюрнберг, в издании Балтазара Шмидта" 16 [BWV 769]. Это 5 вариаций, в которых множество искусных канонических приемов находит применение в самом непринужденном виде.
7)
"Музыкальное приношение", посвященное королю Прусскому Фридриху II 17 [BWV 1079]. Полученная от короля тема, о которой уже говорилось выше, выполнена здесь, во-первых, как 3-голосная клавирная фуга под названием RICERCAR 18 [Ричеркар], или – полностью - "Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta" 19. Во-вторых, композитор сделал из этой темы 6-голосный ричеркар для клавира. В-третьих - разного рода "Thematis regii elaborationes canonicae" ["Канонические разработки королевской темы"]. Наконец, в-четвертых - трио [-соната] для флейты, скрипки и [цифрованного] баса на ту же тему.
8)
"Искусство фуги" [BWV 1080]. Это великолепное, единственное в своем роде произведение вышло в свет уже после смерти автора, в 1752 году, но еще при его жизни было в большей своей части награвировано одним из его сыновей. Марпург, стоявший тогда во главе музыкальной критики в Германии, снабдил издание предисловием, в котором сказано очень много хорошего и верного о ценности и пользе подобных сочинений 20. Но для широких кругов эта баховская работа оказалась творением слишком высокого полета, и потому ей пришлось уйти в круг узкий, состоящий из весьма немногочисленных знатоков. Небольшого числа отпечатков хватило, чтобы в короткий срок удовлетворить потребность этого узкого круга, после чего награвированные доски лежали без употребления 21 и были в конце концов проданы наследниками Баха как старая медь. Если бы подобное творение, написанное каким-нибудь столь же прославленным композитором, как Бах, появилось где-нибудь за пределами Германии, да еще было бы как нечто исключительное рекомендовано человеком, чье мнение в этой области значило очень много, то из одного лишь патриотизма там разошелся бы и десяток роскошных изданий. В Германии же не нашло сбыта даже то количество отдельных экземпляров такого труда, которое принесло бы выручку в сумме, достаточной для оплаты стоимости израсходованных на его гравировку медных досок.
        Это произведение состоит, можно сказать, из вариаций в крупном плане: автор намеревался наглядно показать, что можно сделать с одной темой фуги. Все эти вариации являются законченными фугами на одну и ту же тему - они названы здесь контрапунктами. В предпоследней (по замыслу) фуге 3 темы; в третьей из них композитор дает о себе знать "именной" последовательностью звуков b - а - с - h. Работа над этой фугой была прервана из-за болезни глаз автора и не была возобновлена вследствие неудачного исхода операции. Бах, говорят, намеревался - если бы не помешало это печальное обстоятельство - взять для самой последней фуги 4 темы, провести их во всех 4-х голосах в обращении и этим завершить свой колоссальный труд. Все имеющиеся в этом произведении различные виды фуг на одну основную тему обладают, между прочим, тем - общим для них для всех - преимуществом, что все голоса в них в должной мере мелодически развиты и ни один не уступает в этом отношении другому.
        Отсутствие конца в фуге, оказавшейся последней, восполнено присовокупленным к произведению хоралом (разработанным 4-голосно) "Wenn wir in hochsten Nothen sind" (и т. д.) ["Когда в беде великой мы"]. Бах, будучи уже слепым, за несколько дней до смерти продиктовал его своему зятю Альтникколю 22. Мне нечего сказать о том мастерстве, которым отмечен этот хорал, - оно настолько стало привычным автору оного, что даже больной он не переставал владеть им. Но всякий раз, когда я играю этот хорал, меня охватывает такое волнение, вызываемое выраженным в нем кротким смирением и благоговением, что я затрудняюсь сказать, без чего мне легче было бы обойтись - без этого хорала или без окончания фуги.
9)
Наконец, после смерти Баха вышли из печати еще "Четырехголосные хоралы, собранные К. Ф. Э. Бахом" [BWV 253-438]. Первая часть издана в Берлине и Лейпциге у Бирнштиля в 1765 году 23, вторая часть - в 1769 году. Каждая часть содержит [около] 100 хоралов, которые большей частью взяты из баховских годовых циклов церковных сочинений [кантат]. Позднее Кирнбергер выпустил 4 сборника таких 4-голосных хоралов Йог. Себ. Баха в издательстве Брейткопфа [BWV 253- 438]. 24
        Неизданные произведения Баха могут быть подразделены на клавирные и органные с сопровождением и без сопровождения, на композиции для смычковых инструментов и сочинения для пения. Приведу их в их естественной последовательности.

I. Клавирные сочинения

1) 6 маленьких прелюдий для начинающих [BWV 933-938].
2)
15 двухголосных инвенций [BWV 772-786]. Музыкальное построение, написанное таким образом, что из него путем имитации и перестановки голосов можно было произвести целую пьесу, называли инвенцией ["изобретением"]. Все остальное в такой пьесе - это уже работа с готовым материалом, и если композитор должным образом владел приемами выведения из этого материала некоего музыкального целого, то тут уже изобретать ничего не приходилось 25. Эти 15 инвенций весьма полезны для обучения осваивающих искусство игры на клавишных инструментах. Автор стремится к тому, чтобы в равной мере развивались не только обе руки, но и все пальцы. Инвенции были написаны в 1723 году в Кётене и первоначально были озаглавлены следующим образом: "Искреннее наставление, посредством коего любителям клавира... указывается ясный способ не только научиться чисто играть на 2 голоса, но и... находить хорошие [мелодические] изобретения... и хорошо оные проводить, а более всего - обрести напевную манеру игры и... вкус к композиции" 26.
        Во многие из этих инвенций поначалу вкрались кое-какие неподатливые, неблагозвучные мелодические обороты и другие изъяны. Бах и в более поздние годы считал эти инвенций, вследствие их особого построения, очень полезными для своих учеников; постепенно он удалил из них все то, что, как подсказывал ему его ставший тем временем более взыскательным вкус, уже не годилось 27. В конце концов он сделал из них подлинные шедевры, отличающиеся большой выразительностью и отнюдь не утратившие из-за этого усовершенствования своей практической ценности для тренировки рук и пальцев, равно как и для формирования вкуса. Тщательно изучая эти инвенции, можно наилучшим образом подготовить себя к исполнению более сложных произведений Йог. Себ. Баха.
3)
15 трехголосных инвенции, известных также под названием "синфонии" [BWV 787-801]. Они преследуют ту же цель, что и названные выше, но представляют большую трудность для учащихся.
4)
"Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги по всем тонам... Для пользы и употребления стремящегося к учению музыкального юношества, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел" 28. Первая часть датирована 1722 годом [BWV 846-869]. Вторая часть этого произведения, также содержащая двадцать четыре прелюдии и двадцать четыре фуги во всех тональностях, была сочинена позднее [BWV 870-893]. Она от начала до конца состоит сплошь из шедевров. В первой же части есть несколько прелюдий и фуг, несущих на себе отпечаток незрелости молодого автора; он сохранил их в составе сборника, вероятно, лишь затем, чтобы фуг и прелюдий было в нем ровно по двадцать четыре. Но тут он впоследствии старался усовершенствовать все, что оставляло желать лучшего. Он либо выбрасывал целые куски, либо переделывал их, так что в более поздних копиях осталось лишь совсем немного пьес, в которых все еще можно обнаружить кое-какие недостатки. К ним я отношу фуги ля минор, соль мажор, соль минор, до мажор, фа мажор, фа минор и др. Зато все остальные пьесы великолепны, а некоторые даже настолько хороши, что не уступают тем, что содержатся во 2-й части. Да и вторая часть, в целом более совершенная, чем первая, в дальнейшем претерпела существенные изменения, о чем можно судить, сравнивая старые копии с новыми. Следует сказать, что обе части, вместе взятые, заключают в себе подлинное художественное сокровище - такое, какого не найти нигде, кроме Германии.
5)
Хроматическая фантазия и фуга [BWV 903]. Я потратил бесконечно много труда, пытаясь найти еще что-нибудь, написанное Бахом в таком же духе. Но напрасно. Эта фантазия - единственная в своем роде; ничего подобного никогда не было. Я получил ее первоначально от Вильг. Фридемана из Брауншвейга. Помню, один наш общий приятель, любивший сочинять всякие стишки, приложил тогда к нотам такое четверостишие:

При сем прилагается вам
То, что сложил Себастьян.
"Хроматика" - имя фантазии той;
Вовеки пребудет она молодой.

        Поразительно, что это чрезвычайно искусно написанное сочинение производит впечатление даже на самого неискушенного слушателя (конечно, при условии достаточно аккуратного исполнения).
6)
Фантазия. Эта вещь - совсем иного свойства, чем предыдущая: она, подобно сонатному аллегро, делится на 2 части и исполняется в едином движении и в твердом метре. А вообще-то она великолепна <...> [BWV 906, 1]
        В более ранних рукописях к этой фантазии присовокуплена незаконченная фуга, которая, однако, не имеет к ней отношения <...> [BWV 906, 2]
        Но то, что, по крайней мере, ее первые 30 тактов принадлежат Баху, не может вызывать сомнения, ибо в них предпринята крайне смелая попытка употребить в 3-голосной гармонии уменьшенные и увеличенные интервалы с их обращениями; на такое никто, кроме Баха, никогда не отважился бы. То, что следует после этих 30-ти тактов, кажется написанным другой рукой, так как здесь нет никаких признаков себастьяновской манеры.
7)
Шесть больших сюит, которые состоят из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг и т. п. Они известны под названием "Английские сюиты" [BWV 806-811], поскольку композитор написал их для одного знатного англичанина 29 <...>
        Все они представляют большую художественную ценность, а некоторые пьесы, например жиги из 5-й и 6-й сюит, следует рассматривать как образцы высшего мастерства в отношении оригинальности мелодии и гармонии <...>
8)
Шесть маленьких сюит, которые состоят из аллеманд, курант и т. п. Их обычно называют "Французскими сюитами" [BWV 812-817], поскольку они написаны во французском вкусе <...>
        В них, в соответствии с авторским замыслом, меньше учености, чем в других баховских сюитах; здесь композитор большей частью обращается к приятным для слуха, запоминающимся мелодиям. В этом отношении особенно примечательна 5-я сюита, все части которой насыщены чрезвычайно привлекательными мелодиями; в заключительной жиге из этой сюиты употреблены одни лишь консонирующие интервалы, преимущественно сексты и терции.
        Таковы самые лучшие клавирные сочинения Йог. Себ. Баха, которые все без исключения могут считаться классическими. Что же касается многочисленных не упомянутых здесь сюит, токкат и фуг, то, хотя все они представляют в том или ином отношении немалую художественную ценность, они все же относятся к числу его юношеских опытов. Среди них найдется не более 10-12-ти пьес, достойных сохранения: одни - поскольку они с большой пользой могут быть использованы в качестве пальцевых упражнений, да и изначально были написаны автором именно с этой целью, другие - хотя бы потому, что они уж во всяком случае лучше, нежели подобные сочинения многих других композиторов. В качестве пальцевого упражнения для обеих рук я особенно выделяю фугу ля минор, в которой непрерывные гаммообразные пассажи в партиях обеих рук рассчитаны на то, чтобы способствовать развитию силы и беглости как правой, так и левой руки, и притом в одинаковой мере <...> [BWV 944]
        Для начинающих может быть полезна небольшая двухголосная фуга, очень мелодичная и отнюдь не устаревшая <...>

II. Сочинения для клавира сопровождении других инструментов

1) Шесть сонат для клавира в сопровождении облигатной скрипки [BWV 1014-1019]. Эти сонаты были сочинены Бахом в Кётене и могут быть отнесены к его первым мастерским произведениям этого рода. На всем своем протяжении они фугированы; в них встречаются также каноны между клавиром и скрипкой, в высшей степени мелодичные и характерные. Партия скрипки рассчитана на очень сильного исполнителя. Бах хорошо знал возможности этого инструмента и использовал их в полной мере - подобно тому, как он использовал все возможности клавира. Эти 6 сонат написаны в следующих тональностях: си минор, ля мажор, ми мажор, до минор, фа минор и соль мажор.
2)
Многочисленные отдельные сонаты для клавесина в сопровождении скрипки, флейты, виолы да гамба и пр. Все они великолепно написаны, так что сонаты эти и в наше время могли бы доставить удовольствие знатокам.
3)
Концерты для клавесина в сопровождении многих инструментов. Несмотря на богатство художественных приемов, в отношении формы и других моментов они устарели 30.
4)
Два концерта для двух клавиров в сопровождении двух скрипок, альта и виолончели <...> [BWV 1060, 1061]
        Первый концерт уже устарел, второй же звучит так свежо, как будто он написан только вчера. Он вполне может исполняться и без сопровождения смычковых инструментов, причем и в таком варианте он звучит превосходно. Последнее аллегро представляет собой строгую и великолепно выполненную фугу. И этот род музыкальных произведений Бах также усовершенствовал первым и даже, пожалуй, первым его испробовал. Во всяком случае, среди сочинений других композиторов мне известен лишь один пример такого рода, который, быть может, относится к более раннему времени, чем баховский образец; это так называемая Токката нюрнбергского композитора Вильг. Иеронимуса Пахельбеля 31. Но, во-первых, Пахельбель был современником Баха, и не исключено, что предпринять такую попытку его побудил пример Баха, а во-вторых - эта его Токката такого свойства, что едва ли заслуживает особого внимания: один клавир у него все время просто повторяет то, что только что играл другой, не проявляя ни малейшей самостоятельности. Вообще, создается впечатление, что Бах в это время хотел испробовать все, что только можно сделать с большим и с малым количеством партий. Подобно тому, как он снизошел до одноголосной музыки, где сумел все, что требовалось для полноты звучания, втиснуть в одну-единственную партию, он поднялся и до объединения в совместном звучании такого количества инструментов, которые уже сами по себе обладают большими выразительными возможностями, какое только было мыслимо. От концертов для двух клавиров он перешел к объединению трех клавиров; в этом жанре он создал тоже два образца.
5)
Два концерта в сопровождении четырех смычковых инструментов <...> [BWV 1064, 1063]
        В этих сочинениях примечательно то обстоятельство, что, наряду с гармоническим переплетением и постоянным концертированием трех солирующих инструментов, смычковым инструментам, с их весьма развитыми партиями, здесь отводится вполне самостоятельная роль. Мастерство, понадобившееся для осуществления подобной задачи, просто невообразимо. А если еще учесть, что эти мастерски написанные произведения звучат так ярко, характерно и выразительно, как будто композитор имел дело только с одной простой мелодией (в особенности это относится к концерту ре минор), то уж и не знаешь, что сказать, - так все это изумляет. Но Баху и этого было мало. Он попробовал использовать сразу четыре клавира.
6)
Концерт для 4-х клавиров с сопровождением 4-х смычковых инструментов <...> [BWV 1065]
        О реальном звучании этого концерта я не могу судить, так как мне никогда не удавалось найти для этого сразу 4 клавесина и 4 исполнителя. Но в том, что написан он великолепно, можно убедиться, сравнивая отдельные голоса.

III. Органные сочинения

        Педальная клавиатура - существенная часть органа; уже одна она возвышает этот инструмент над всеми остальными. Именно педаль придает его звучанию великолепие, торжественность и величавость. Без педали это было бы уже не то: утратив присущую ему величавость, орган не слишком отличался бы от позитива, не имеющего в глазах знатока никакой ценности 32. Но для того, чтобы выявились все преимущества большого органа, снабженного педальной клавиатурой, надо использовать его огромные возможности сполна; иначе говоря, исполнитель и композитор должны быть в состоянии извлечь из него всё, на что он способен. Никто не превзошел в этом отношении И. С. Баха, и дело тут не только в богатстве его мелодии и гармонии (и не только в том, что он умел применять мелодические и гармонические средства в полнейшем соответствии с природой этого инструмента), но и в том, что он поручал педальной клавиатуре развитой, самостоятельный голос. Это он делал уже в ранних сочинениях. Но по-настоящему он овладел этим способом применения педали лишь со временем, так что его первые в полном смысле слова совершенные, образцовые органные композиции приходятся на тот же период, что и его первые подлинные шедевры в области клавирного творчества.
        В своих предшествующих работах он постепенно приближался к этой цели; великое множество их распространилось по свету в рукописных копиях. Вообще, как только какой-нибудь музыкант заявляет о себе незаурядными сочинениями, всем хочется иметь что-нибудь из его композиций. Но со временем - на каком-то этапе его творческого пути - любопытство публики, как правило, оказывается уже удовлетворенным, особенно если он совершенствует свое мастерство, идя непроторенной дорогой, а стало быть, слишком далеко отходит от укоренившихся в сознании людей представлений. Так оно, по всей видимости, было и с Бахом. И потому как раз самые совершенные его вещи гораздо менее известны, чем ранние опыты. Поскольку эти ранние опыты никоим образом не могут быть включены в текстологически выверенное собрание его сочинений, я перечислю здесь лишь те произведения, которые достойны того, чтобы войти в такое издание (точно так же, как я это делал всюду выше в этой главе).
        Лучшие органные сочинения Йог. Себ. Баха можно подразделить на три группы:
1)
Большие прелюдии и фуги с облигатной педалью. Установить, сколько их всего, не представляется возможным, но я думаю, что их немногим более дюжины. Во всяком случае, в результате многолетних разысканий мне удалось собрать всего 12 сочинений такого рода; вот их темы <...> [BWV 546, 543, 541, 548, 544, 547, 539, 545a, 538, 540, 535, 533]
        Сюда же я отношу, помимо того, чрезвычайно искусно выполненную Пассакалью, которая, однако, предназначена не столько для органа, сколько для клавесина с двумя мануалами и педалью 33 <...> [BWV 582]
2)
Прелюдии на темы различных хоральных песнопений. Варьировать подобным образом хоральные напевы Бах начал еще в Арнштадте - он называл такие обработки Partite diverse. Большинство из них можно было играть, не пользуясь педальной клавиатурой. Но те, о которых идет речь здесь, непременно требуют применения облигатной педали. Число их, должно быть, приближается к 100; во всяком случае, у меня их больше 70-ти. и, насколько мне известно, по разным местам рассеяно еще немало баховских сочинений такого рода. Нет ничего более величавого, возвышенного и благоговейного, чем эти прелюдии. Но перечислить их здесь нет возможности, ибо их слишком много. Помимо этих, сравнительно крупных прелюдий, есть еще множество небольших, более легких (рассчитанных на начинающих органистов), которые разошлись по свету - так же, как и более сложные, - в рукописных копиях.
3)
Шесть сонат, или трио 34, для двух мануалов с облигатной педалью [BWV 525-530]. Бах написал их для своего старшего сына, Вильг. Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал. Это музыка неописуемой красоты. Созданные в пору наивысшей творческой зрелости автора, эти сонаты можно охарактеризовать как наиболее значительное из всего, что им написано в данном роде композиции. <...>
        Прекрасны и другие, отдельные [сочинения такого рода], хотя они и уступают вышеназванным.

IV. Инструментальные сочинения 35

        Немного найдется инструментов, для которых Бах ничего не написал. В те времена в церкви было принято исполнять во время причастия Concert, или соло, на каком-нибудь инструменте. Баху частенько доводилось писать пьесы такого рода, причем писал он их с таким расчетом, чтобы они были как можно более полезны музыканту, совершенствующемуся в игре на своем инструменте. Но пьесы эти в большинстве своем до нас не дошли. Зато сохранились две фундаментальные группы сочинений иного предназначения (которыми, должно быть, с лихвой возмещается утраченное), а именно:
1)
6 скрипичных соло без какого бы то ни было сопровождения 36 и
2)
6 виолончельных соло, тоже без всякого сопровождения 37. В течение многих лет все крупнейшие скрипачи считали баховские скрипичные соло наилучшим материалом, позволяющим тому, кто стремится к освоению игры на скрипке, полностью овладеть этим инструментом 38. Подобную же ценность представляют и виолончельные соло.

V. Сочинения для пения 39

1) Пять полных годовых циклов церковных сочинений на все воскресные и праздничные дни 40.
2)
Пять пассионов, среди них один двухорный 41.
3)
Много ораторий, месс; магнификат, отдельные Sanctus; сочинения на рождение, именины, кончину, венчание 42; "вечерняя музыка" 43, а также несколько итальянских кантат 44.
4)
Много мотетов для одинарного и двойного состава хора. Большинство из этих сочинений ныне рассеяно по разным местам. Годовые циклы [кантат] после смерти автора попали к его старшим сыновьям, причем большинство из этих сочинений получил Вильг. Фридеман, поскольку его тогдашняя должность в Галле позволяла ему найти им большее применение 45; дальнейшие обстоятельства его жизни вынудили его постепенно распродать доставшееся ему в наследство от отца. Да и остальные крупные вокальные сочинения разошлись по разным местам. Уцелело 8 или 10 двухорных мотетов, но опять-таки не в одном каком-либо собрании, а в разных руках. Среди нот, собранных [Анной] Амалией, принцессой Прусской, и перешедших по ее завещанию во владение Иоахимстальской гимназии в Берлине 46, находится, пожалуй, наиболее крупное собрание баховских вокальных сочинений, хотя и здесь их не так много. Мною там обнаружены следующие произведения:
1) 21 церковная кантата. В одной из них - на слова "Schlage doch, gewunschte Stunde" ["Да пробьет желанный час"] 47 - композитор применил облигатные колокольчики. Отсюда можно заключить, что эта (а может быть, и не только эта) кантата не относится к числу сочинений, написанных в то время, когда его вкус достиг подлинной чистоты.
2) 2 пятиголосные мессы (с инструментальным сопровождением, рассчитанным на большой состав исполнителей).
3) Месса для двойного хора; один хор сопровождается струнными инструментами, другой - духовыми.
4) "Страсти" для двойного хора. Текст принадлежит Пикандеру.
5) Sanctus на 4 голоса с инструментальным сопровождением.
6) 4-голосный мотет "Aus tiefer Not schrei ich zu dir" ["Из бездны бед к тебе взываю"] 48.
7) 5-голосный мотет "Jesu, meine Freude" ["Иисус, моя радость", BWV 227].
8) Четыре мотета для 8-голосного, то есть двойного, хора: a) "Furchte dich nicht, ich bin bei dir" и т. д. ["Не бойся, я с тобой", BWV 228]; б) "Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf" и т. д. ["В слабости нас укрепляет дух", BWV 226]; в) "Komm, Jesu, komm" и т. д. ["Приди, Иисусе", BWV 229]; г) "Singet dem Herrn ein neues Lied" и т. д. ["Пойте господу новую песнь", BWV 225].
9) Отдельная фуга для 4-х голосов: "Nimm, was dein ist, und gehe hin" и т. д. ["Возьми свое и уходи"] 49.
10) Кантата с речитативами, ариями, дуэтом и хором. Это "Крестьянская кантата" [BWV 212].
        К последней приложена аннотация, а к мессе, указанной здесь под № 3, - написанное рукой Кирнбергера разъяснение заложенного в ней большого мастерства.

Глава Х

        Здесь уже неоднократно говорилось о том, с каким усердием Бах всю жизнь работал над усовершенствованием своих произведений. Я имел возможность сопоставлять многие рукописи его важнейших сочинений, относящиеся к разным годам жизни композитора, и должен признаться, что меня часто поражали и радовали те средства, к которым он прибегал в своем неизменном стремлении превратить ущербное в хорошее, хорошее - в более удачное, а лучшее - в наилучшее. Ничто не может быть более поучительным для знатока, равно как и для всякого ревностного приверженца музыкального искусства, чем подобные сопоставления. Поэтому было бы очень желательно приложить к полному собранию сочинений Баха специальную брошюру, в которой были бы собраны наиболее существенные и поучительные разночтения из рукописей его лучших произведений, с тем, чтобы можно было сопоставить различные варианты. Почему применительно к творениям композитора - поэта звуков - нельзя сделать то, что делается применительно к произведениям поэтов, пользующихся словом? 1
        В своих ранних сочинениях Бах, как и другие начинающие композиторы, частенько по нескольку раз повторял одно и то же, разве что "другими словами": одна и та же модуляция 2, бывало, тотчас же повторялась у него октавой ниже, а то и в той же самой октаве - либо без всяких изменений, либо с несколько видоизмененной мелодической фигурой. В зрелые годы он терпеть не мог подобных признаков скудости мысли и без всяких колебаний выбрасывал из своих композиций такие места, не придавая никакого значения тому, насколько широк был круг лиц, которые уже успели стать обладателями рукописных копий этих пьес и которым они безоговорочно нравились в их прежнем виде. В высшей степени показательными примерами могут служить до-мажорная и до-диез-мажорная прелюдии из первой части "Хорошо темп. клавира", которые в конце концов стали вдвое короче, но зато были очищены от всего лишнего 3.
        В других случаях Бах бывал, так сказать, чрезмерно немногословным, то есть музыкальная мысль его, будучи выражена недостаточно полно, требовала кое-каких добавлений. Наиболее примечательным примером подобной недосказанности мне представляется первоначальный вариант прелюдии ре минор из 2-й части "Хорошо темп. клавира", где нет первого басового проведения темы, равно как и некоторых других оборотов, необходимых для полноты выражения мысли. Помимо этой, ранней версии, у меня есть еще несколько рукописей той же прелюдии, относящихся к более позднему времени. Так вот, во второй версии добавлены проведения темы в басовом ключе - они появляются всюду, где тема попадает в родственные тональности. В третьем варианте большая полнота высказывания обнаруживается, кроме того, еще и в некоторых других местах, так что пьеса в целом приобрела здесь несколько большую связность, хотя некоторые обороты, или мелодические фигуры, все еще как бы выпадают из духа и стиля целого. Что ж, все такие места усовершенствованы в четвертой, последней версии, да так, что эта прелюдия стала в конце концов одной из самых прекрасных, одной из самых безупречных во всем "Хорошо темп. клавире". Многим музыкантам она очень нравилась в ее первоначальном виде; более того, последующие варианты представлялись им не столь удачными. Но Баха такие суждения не сбили с толку: он работал над пьесой до тех пор, пока она не удовлетворила его самого.
        В начале истекшего столетия в инструментальной музыке было модно обильно уснащать отдельные звуки мелодии всякого рода пассажами - примерно так, как это делается с некоторых пор в вокальной музыке. Бах отдал дань этой моде: у него есть несколько пьес, написанных в такой манере; одна из них - прелюдия ми минор из первой части "Хорошо темп. клавира". Вскоре он, однако, вернулся к естественности и к чистоте вкуса; в частности, он переделал упомянутую прелюдию, придав ей тот вид, который она имеет в существующем ныне печатном издании.
        Для каждого десятилетия характерны определенные типы мелодических оборотов, обычно попадающие в разряд устаревших, как только истекает само это десятилетие. Тот, кто стремится к тому, чтобы его композиции сохранили жизнеспособность в глазах грядущих поколений, должен остерегаться подобных оборотов. В юные годы даже Баху не удалось обойти эти подводные рифы. Его ранние органные сочинения, да и двухголосные инвенции для клавира (в их первоначальном облике) изобилуют штампами, типичными для вкуса, господствовавшего в пору их создания. Ранние органные вещи дошли до нас в том виде, какой они имели с самого начала; что же касается инвенций, то они претерпели значительные изменения. Скоро публика получит возможность сравнить их давнюю версию с более поздним вариантом, ибо издатели приняли похвальное решение предоставить в распоряжение всех интересующихся этими пьесами окончательную, усовершенствованную автором версию (вместо того, чтобы просто перепечатать старое издание).
        До сих пор речь шла о таких усовершенствованиях, которые связаны с общими очертаниями музыкальной формы - с излишествами, либо с моментами недосказанности в изложении музыкальной мысли в крупном плане. Но еще чаще Бах в своем стремлении усовершенствовать написанные ранее сочинения обращался к более утонченным средствам, которые едва ли поддаются словесному описанию. В ряде случаев единство стиля и характера может быть достигнуто путем изменения одной-единственной ноты, которая, хотя и не могла бы вызвать достаточно аргументированные возражения теоретика, будь он даже самым строгим педантом, все же не вполне удовлетворяет слух знатока музыкального искусства. Здесь всё решает лишь добытое большим практическим опытом чутье - ну и, конечно, тончайший, высокоразвитый вкус. Вот этим-то тонким чутьем и этим развитым вкусом Бах обладал в наивысшей мере. И то, и другое он постепенно развил в себе до такой степени, что в годы творческой зрелости у него уже просто не могла родиться ни одна идея, которая во всех отношениях не вписывалась бы наилучшим образом в композиционное целое. Поэтому все его более поздние произведения отличаются исключительным внутренним единством, настолько мягко, плавно и ровно текут их богатейшие, разнообразнейшие, сплавленные во едино музыкальные мысли. Это высшая ступень мастерства; такой мелодико-гармонической целостности не достигал еще никто, кроме Йог. Себ. Баха.

Глава XI

        Когда речь идет о композиторе, создавшем многочисленные произведения, непохожие друг на друга по характеру, принципиально отличающиеся от всего, что создано другими композиторами в ту же или в какую-либо иную эпоху, но сходные друг с другом в том отношении, что все они в высшей степени богаты оригинальнейшими идеями и притом одухотворены живейшим чувством, находящим отклик в душе любого слушателя независимо от того, принадлежит ли он к числу знатоков музыкального искусства или нет, - когда речь идет о таком композиторе, нам уже, видимо, не приходится задаваться вопросом о том, есть ли у нас основания считать его истинным гением. Плодотворнейшая фантазия, неиссякаемая изобретательность, тончайшее, острейшее чутье, проявляющееся в умении безошибочно определить, какие именно плоды этой фантазии будут наиболее уместны в каждом конкретном случае, высокоразвитый вкус, исключающий присутствие хотя бы одного-единственного произвольно взятого звука, не согласующегося с духом целого, непревзойденное умение целесообразно применять сложнейшие, изощреннейшие композиционно-технические приемы и, наконец, наивысшая степень искусности в окончательном оформлении музыкальной ткани - всё это качества, требующие теснейшего взаимодействия всех духовных сил. Именно эти качества и являются признаками истинного гения; в противном случае нам пришлось бы допустить, что никаких признаков гения вообще нет и быть не может. И если кто-либо не в состоянии обнаружить эти признаки в баховских творениях, то он либо просто не знает его музыку, либо знает ее в недостаточной мере. Тот, кто ее не знает, не смеет судить ни о ней, ни о том, насколько гениален ее создатель, а тому, кто знает ее в недостаточной мере, надо будет усвоить, что произведения искусства требуют - если мы хотим познать все их достоинства - тем более длительного изучения, чем они значительнее и совершеннее. Тот, кто уподобится порхающему мотыльку, то и дело перескакивающему с цветка на цветок, в истинных художественных ценностях никогда не сумеет толком разобраться.
        Надо сказать, что при всей своей необычайной одаренности Бах все же не сделался бы таким превосходным мастером музыкального искусства, если бы он с ранних лет не научился обходить те подводные рифы, которые обычно оказываются губительными для многих, быть может, не менее одаренных музыкантов. Хотелось бы еще поделиться с читателем некоторыми разрозненными соображениями на сей счет, после чего можно будет завершить эту книжку кое-какими дополнительными штрихами, относящимися к характеристике баховского гения.
        Даже наивысшая степень природной одаренности, сочетающаяся с непреодолимым стремлением к занятиям тем или иным видом искусства, сама по себе есть не более чем предрасположенность к творческой деятельности; это всего лишь благодатная почва, на которой искусство может по-настоящему расцвести лишь в том случае, если почва эта будет неустанно и тщательно обрабатываться. Одним из первейших и непременнейших условий является здесь трудолюбие, в котором, собственно говоря, и заключен источник всякого искусства, равно как и всякой науки. Трудолюбие не только позволяет гению овладеть технической стороной дела, но и способствует тому, что во всех его творениях всё большее и большее участие принимают силы разума. Однако легкость, с которой гений овладевает многими навыками, и его собственная удовлетворенность первыми попытками что-то создать в данном виде искусства, равно как и удовлетворенность окружающих этими еще не вполне совершенными опытами (которые обычно с неправомерной поспешностью зачисляются в разряд удачных), - всё это очень часто совращает его с пути истинного: еще не овладев основами избранного им вида искусства, он берется за такие трудности, которые следовало бы одолевать лишь после освоения чего-то более легкого; иначе говоря, он пытается летать, еще не оперившись. И если такого гения не вернуть на путь истинный добрым советом и обучением - или же если он сам не осознает необходимость основательно проштудировать созданные его предшественниками классические образцы, дабы тем самым восполнить пробелы в своей профессиональной подготовке, - наш гений без толку растратит свои силы и никогда не сумеет подняться на заслуживающую серьезного внимания ступень мастерства. Ибо без овладения основами искусства не может быть и речи ни о том, чтобы добиться в этом деле действительно больших успехов, ни, тем более, о том, чтобы достичь наивысшей степени совершенства. Никакому гению не дано превозмочь серьезные трудности, пока он не справился с более легкими задачами, и, в довершение всего, никакой гений никогда не сделается великим художником, если будет полагаться лишь на собственный опыт, пренебрегая знаниями и практическим опытом других мастеров того искусства, которому он себя посвятил.
        Бах избежал подобных заблуждений. От факела его феноменальной одаренности зажегся неугасимый факел не менее феноменального рвения, побуждавший его - всюду, где, по его ощущениям, ему недоставало собственных сил, - искать творческого вспомоществования в досягаемых для него образцах музыкального искусства. Поначалу он получил это вспомоществование от скрипичных концертов Вивальди, затем - от произведений самых выдающихся мастеров клавирной и органной музыки того времени. Надо, однако, сказать, что наилучшим средством развития творческой мысли начинающего композитора является контрапунктическая техника. А поскольку все тогдашние мастера клавирной и органной музыки знали толк в фуге и - хотя бы в чисто техническом отношении - владели искусством контрапункта, усердное изучение контрапунктических приемов, сопряженное с успешными попытками использовать их в собственных сочинениях, постепенно настолько отточило баховскую мысль, что ему не понадобилось много времени на то, чтобы осознать пробелы в своей оснащенности композиционно-техническими навыками и - благодаря этому - уверенно двигаться по пути совершенствования своего композиторского мастерства.
        Одной из опасностей, которые подчас оказываются губительными для гениально одаренного, но еще не вполне сформировавшегося художника, является публичный успех. Не стоит, конечно, полностью пренебрегать успехом у публики, как тот древнегреческий мастер театрального искусства, который сказал своему ученику, заслужившему овации зрителей: "Ты плохо играл, ибо если бы ты играл хорошо, тебе бы так не рукоплескали". Однако не приходится отрицать, что успех толкает большинство жрецов искусства на ложный путь, особенно в тех случаях, когда этот успех приходит к ним преждевременно, то есть еще до того, как они научились трезво мыслить и верно оценивать самих себя. Публике нужно, чтобы всё, что ей предлагают, было доступно среднему человеческому разумению, тогда как истинному художнику надлежит стремиться к тому, чтобы всё, что он создает, было божественным, сверхчеловеческим. Как же, в таком случае, овации толпы могут уживаться с истинным искусством? Бах этих оваций не искал. Он мыслил, как Шиллер:

Раз уж не можешь творить
так, чтоб ты нравился всем,
Будь у немногих в чести;
нравиться многим - прескверно. 1

        Как и всякий истинный гений в искусстве, он ориентировался на себя. Он творил так, как диктовала ему его собственная воля, как подсказывал ему его собственный вкус; он останавливал свой выбор на том, что представлялось целесообразным ему самому, и - в конечном счете - более всего бывал удовлетворен, когда созданное им находило полнейшее одобрение не у тех-то и тех-то, а у него самого, после чего он уже не мог быть - и никогда не был - обделен одобрением со стороны знатоков. Да и может ли быть создано подлинное произведение искусства иным путем? Тот, кто в своем творчестве идет на поводу у тех или иных кругов любителей искусства, просто не обладает истинной одаренностью - или же не находит своему дарованию должного применения. Для того, чтобы приноравливаться к музыкальным вкусам толпы, достаточно иметь - в лучшем случае - известную сноровку в весьма однобоком использовании звукового материала. Композитор такого пошиба сродни ремесленнику, который просто вынужден угождать своим клиентам. Бах никогда не шел на такие компромиссы. Он считал, что не публика должна формировать художника, а художник публику. Когда кто-нибудь просил его написать как можно более легкую клавирную пьесу (что бывало очень часто), он обычно говорил: "Посмотрим, что у меня получится". В таких случаях он большей частью брал какую-нибудь действительно легкую тему, но, разрабатывая ее, всегда сталкивался с потребностью настолько основательно "высказаться" на избранную тему, что пьеса выходила у него все-таки отнюдь не легкая. Когда же он потом слышал жалобы на сей счет, он с улыбкой отвечал: "Да вы поучите ее поприлежней, и всё у вас получится; ведь у вас столько же крепких пальцев на каждой руке, сколько их у меня". Что это, своенравие? Нет, это не что иное, как позиция истого ревнителя музыкального искусства.
        Именно она, эта позиция истого ревнителя искусства, направляла его к великому и возвышенному - к конечной цели подлинно художественного творчества. Именно ей, этой позиции истого ревнителя искусства, мы обязаны тем, что произведения Баха не просто нравятся нам, не просто доставляют нам наслаждение (как доставляет наслаждение всё то, что всего лишь красиво и привлекательно), а непреодолимо захватывают нас. Они не просто поражают нас в какой-то миг: воздействие их становится тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем ближе мы с ними знакомимся; благодаря огромному богатству идей, сосредоточенных в этих произведениях, мы и после тысячекратного прослушивания обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее в нас восхищение, а то и изумление; и даже неискушенный слушатель, знакомый разве что с азами музыкального искусства, едва ли сможет противостоять их покоряющему воздействию, если только услышит их в хорошем исполнении и без всякой предвзятости откроет им свой слух - и свое сердце.
        Более того, именно ей, этой позиции истого ревнителя музыкального искусства, мы обязаны тем, что Бах совмещал величавый и возвышенный стиль (который, как мы знаем, характерен для большинства его произведений) с той тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора всех деталей композиционного целого, которая в условиях подобного стиля обычно считается не столь необходимой, как в тех сочинениях, что рассчитаны лишь на то, чтобы расположить к себе слушателя своей чисто внешней привлекательностью: он был убежден в том, что целое не может быть совершенным, если те или иные детали этого целого недостаточно точно "пригнаны" друг к другу. И когда он, отступая от главной линии своего творчества, устремленной к величавому и возвышенному началу в искусстве, писал или играл в задорной и даже шутливой манере, его жизнерадостность была жизнерадостностью мыслителя, а его юмор был юмором мудреца.
        Лишь благодаря тому, что в творческой личности Йог. Себ. Баха гениальная одаренность художника соединялась с редкостной неутомимостью труженика, ему удалось настолько раздвинуть пределы той сферы искусства, к которой был обращен его взор, что потомки были не в состоянии удержать эту сферу в тех широких пределах, какие были обозначены его грандиозной по размаху творческой деятельностью; лишь благодаря этому соединению гениальности с неутомимостью он сумел создать столь многочисленные и столь совершенные произведения искусства, которые являются - и навсегда останутся - поистине идеальными образцами композиторского творчества.
        И этот человек, величайший музыкант-поэт и величайший музыкант-оратор, равного которому никогда не было, нет и, наверное, не будет, - этот человек был немцем. Гордись им, отчизна, гордись им. Но и будь его достойна!

Вернуться к оглавлению

К послесловию


Комментарии

Сокращенные обозначения печатных источников (в комментариях и послесловии):
ДЖ - Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Х.-Й. Шульце; Пер. с нем. В. Ерохина. - М., 1980
Друскин - Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982
Швейцер Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. Я. С. Друскина под ред. М. С. Друскина. - М., 1964, 1965
BD-III - Bach-Dokumente / Hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig unter Leitung von W. Neumann. Bd. III. - Kassel etc. u. Leipzig, 1972
Kinsky - Kinsky G. Aus Forkels Briefen an Hoffmeister & Kuhnel (Ein Beitrag zur Fruhgeschichte der Bachpflege). - In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1932. - Leipzig, 1933

Глава IX

1 Это рассуждение Форкеля несправедливо и пристрастно; см. послесловие. вернуться к тексту
2 Имеется в виду 1-я клавирная партита (BWV 825), вышедшая из печати в 1726 году (см.: ДЖ, док. 218). вернуться к тексту
3 Несмотря на то, что само по себе это рассуждение не вызывает сомнений, необходимо отметить, что Форкель не учитывает истинные мотивы публикации. Например, крупные духовные сочинения (кантаты, пассионы, мессы) издавать в то время было просто нецелесообразно. вернуться к тексту
4 См. коммент. 12 к гл. VII. вернуться к тексту
5 Относительно взглядов Форкеля на процесс творческой эволюции Баха, а также о несправедливости некоторых оценок Форкеля см. послесловие. вернуться к тексту
6 Приводимый Форкелем перечень включает только небольшую часть сочинений Баха. Наиболее полным каталогом является "Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach", herausgege-ben von Wolfgang Schmieder. - Leipzig. 1950 (Bach-Werke-Verzeichnis, сокр. BWV: "Тематически-систематический каталог музыкальных произведений Иоганна Себастьяна Баха", изданный Вольфгангом Шмидером), дающий исчерпывающие сведения, касающиеся тематизма, строения каждого сочинения, времени его создания, местонахождения рукописей, первых изданий, а также наиболее важных работ, ему посвященных. На основании этого каталога составлен "Список произведений И. С. Баха" в кн.: Друскин, с. 365-375. вернуться к тексту
7 См.: ДЖ, док. 220. вернуться к тексту
8 Имеются в виду клавирные партиты. вернуться к тексту
9 См.: ДЖ, док. 219. вернуться к тексту
10 См.: ДЖ, док. 222. вернуться к тексту
11 См.: ДЖ, док. 226. вернуться к тексту
12 Необычность этой регистровки состоит, таким образом, в том, что педальная партия звучит выше, чем то, что исполняется руками. (О понятии "футовость тона" см.: ДЖ, примеч. 5 к док. 151). вернуться к тексту
13 Cantus firmus (лат.) - неизменный (букв. "прочный") напев; здесь - хоральный напев, лежащий в основе обработки. вернуться к тексту
14
См.: ДЖ, док. 227. вернуться к тексту
15 См.: коммент. 4 к гл. I. вернуться к тексту
16 См.: ДЖ, док. 230. вернуться к тексту
17 См.: ДЖ, док. 102. вернуться к тексту
18 Ricercar(e) - букв. "изыскивать" (ит.); развитая фуга с использованием сложных контрапунктических приемов. вернуться к тексту
19 Дословно: "Королем предписанная тема и прочее, каноническим искусством решенное" (лат). вернуться к тексту
20 Форкель здесь не совсем точен. "Искусство фуги" появилось действительно после смерти Баха-скорее всего осенью 1751 года (см.: ДЖ, док. 237). Весной 1752 года с целью улучшения сбыта оно было выпущено в новом оформлении и с упомянутым предисловием Марпурга (см.: ДЖ, док. 239, 291). вернуться к тексту
21 См.: ДЖ, док. 241. вернуться к тексту
22 "Предсмертный хорал" был выполнен на указанный Форкелем напев, но с другим текстом: "Vor deinen Thron tret' ich hiemit" ("Пред твой престол я предстаю"). вернуться к тексту
23 Предисловие К. Ф. Э. Баха к I части см.: ДЖ, док. 339. вернуться к тексту
24 Это издание публиковалось в 1784-1787 годах и включало 371 хорал. Издание было подготовлено Кирнбергером, но вышло в свет лишь после его смерти под наблюдением К. Ф. Э. Баха. Часть хоралов, вошедших в это собрание, была взята из других, большей частью крупных сочинений И.С.Баха (кантаты, пассионы); некоторые хоралы отличались друг от друга только текстом. Этим и объясняется, что в указателе Шмидера число номеров, относящихся непосредственно к данному собранию, значительно меньше, чем количество хоралов. вернуться к тексту
25 Таким образом, в трактовке Форкеля "инвенция" (двух- или трехголосная) - это, в первую очередь, исходное построение (соответственно, двух- или трехголосное), содержащее основополагающий тематический материал, и - уже во вторую очередь! - вся пьеса, "извлеченная" из этого построения. вернуться к тексту
26 Форкель цитирует (с сокращениями) текст титульного листа двух- и трехголосных инвенций (см.: ДЖ, док. 200). вернуться к тексту
27 О форкелевской версии истории текста см. послесловие, с. 110. вернуться к тексту
28 См.: ДЖ, док. 198. вернуться к тексту
29 Это утверждение подвергается сомнению. Так, В. Шмидер связывает наименование этих сюит (написанных до 1722 года) с тем обстоятельством, что они типологически и даже отчасти тематически соприкасаются с одной из сюит работавшего в Лондоне французского композитора Шарля Дьепара и - в еще большей мере - с сюитами Г. Ф. Генделя, вышедшими в 1720 году в Лондоне. вернуться к тексту
30 Художественная практика опровергает это мнение Форкеля. вернуться к тексту
31 Иеронимус Пахельбель (1686-1764) - органист и композитор, сын Иоганна Пахельбеля (см. коммент. 4 к гл. II). Ему принадлежит ряд прелюдий и фуг, написанных в виртуозной манере. вернуться к тексту
32 Позитив - малый настольный (либо "напольный") орган, находивший применение в домашнем музицировании, в театре и т. п. вернуться к тексту
33 Повторяя это утверждение Форкеля (хотя и без ссылки на него), Швейцер. однако, не скрывает своего недоумения (см.: Швейцер, с. 205). вернуться к тексту
34 Имеются в виду трио-фактуры; см. коммент. 23 к гл. VII. вернуться к тексту
35 Этот раздел следовало бы озаглавить иначе (например: "Сольные композиции для смычковых инструментов"). вернуться к тексту
36 Три сонаты и три партиты для скрипки соло (BWV 1001-1006). вернуться к тексту
37 Имеются в виду шесть сюит для виолончели соло (BWV 1007-1012). вернуться к тексту
38 Это общепризнанно в наше время. О сольных скрипичных и виолончельных сочинениях Баха Форкель говорит также в VI главе (см. с. 33-34). вернуться к тексту
39 Краткость этого раздела, посвященного важнейшей части творческого наследия И. С. Баха, объясняется тем, что Форкель был мало знаком с этими сочинениями и считал их недостаточно жизнеспособными (см.: коммент. 18 к гл. VI, а также послесловие, с. 109). вернуться к тексту
40 Имеются в виду духовные кантаты. вернуться к тексту
41 Это количество пассионов указано в мицлеровском некрологе (здесь, как и в некоторых других местах своей книги, Форкель почти текстуально воспроизводит некролог; см.: ДЖ, док. 359, с. 235). На самом деле абсолютно подлинными сохранившимися баховскими сочинениями этого жанра являются два: "Страсти по Матфею" (BWV 244; с участием двойного хора) и "Страсти по Иоанну" (BWV 245); см.: Друскин, с. 242-243. вернуться к тексту
42 См., например: ДЖ, док. 78, 80, 87, 88; 90, 91; 81, 82, 83; 79. вернуться к тексту
43 См.: ДЖ, док. 93, 94. вернуться к тексту
44 На итальянские тексты написаны кантаты № 203 "Amore traditore" ("Любовь-изменница"; принадлежность ее И. С. Баху некоторыми исследователями оспаривается) и №209 "Non sa che sia dolore" ("He знаю, что такое горе"). вернуться к тексту
45 С 1746 по 1764 год В. Ф. Бах занимал должности органиста церкви св. Марии и музикдиректора города Галле; затем он бросил службу и перебивался случайными заработками. вернуться к тексту
46 См. коммент. 21 к гл. VII. вернуться к тексту
47 Ныне установлено, что эта кантата (вернее, ария альта - BWV 53) приписывалась И. С. Баху ошибочно. вернуться к тексту
48 По всей вероятности, имеется в виду начальный хор из кантаты BWV 38. вернуться к тексту
49 Это начальный хор из кантаты BWV 144 (см.: ДЖ, док. 129). вернуться к тексту

Глава Х

1 Эта мечта Форкеля начала осуществляться в 1850 году, когда было основано Баховское общество, которое за 50 лет своего существования выпустило Полное собрание сочинений И. С. Баха в 46 томах. Каждый том был снабжен большим справочным аппаратом, в котором указывались все важнейшие разночтения между рукописями. В нашем столетии выпущен целый ряд сочинений Баха в виде публикаций Нового баховского общества, осуществленных с привлечением оригиналов, которые еще не были известны в эпоху издания старого Баховского общества. Кроме того, в этих изданиях применена значительно более совершенная методика исследования. Помимо этого, ряд текстологически выверенных изданий баховских сочинений выпущен и вне рамок Нового баховского общества - например, "Инвенции и синфонии" в редакции Л. Ландсхофа (Лейпциг, 1933), "Хорошо темперированный клавир", ч. I в редакции А. Кройца, ч. II в редакции Г. Келлера (Лейпциг, Петере, 60-е годы). К двухсотлетию со дня смерти И. С. Баха совместными усилиями музыковедов ГДР и ФРГ начался выпуск нового полного академического издания сочинений И. С. Баха (Neue Bach-Ausgabe, сокр. NBA). вернуться к тексту
2 Т. е.: один и тот же оборот (см.: коммент. 8 к гл. V). вернуться к тексту
3 Форкель считает окончательными версиями этих пьес самые ранние, содержащиеся в "Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха" (1720); об этом и о дальнейших высказываниях автора в этой главе см. послесловие. вернуться к тексту

Глава XI

1 Пер. В. Ерохина; это один из шиллеровских "Обетов на скрижалях", озаглавленный поэтом "Выбор" и впервые опубликованный в 1797 году в "Альманахе муз". Торжественно данные богам обеты древние римляне записывали на скрижалях (tabulae votivae). вернуться к тексту

 

Вернуться на главную страницу