ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА Предложения профессиональных услуг и сервисов: ремонта квартир ремонт в Новороссийске.
БИБЛИОТЕКА

Н. Бакеева

Орган

© М., "Музыка", 1977

Орган в России
Орган в Прибалтийских республиках
Советская органная культура
Краткий словарь специальных терминов

Орган в России

        История органа в России шла своим особым путем, отличным от истории развития органа в Западной Европе.
        На Руси орган был известен в IX-Х веках. Это было время образования Киевского государства. Развитие взаимоотношений с соседними странами содействовало приобщению русских людей к их музыкальной жизни. В числе других государств княжеские послы посещали Византию, где помпезные церемонии дворцовых приемов сопровождались непременной игрой на органе. В 957 году княгиня Ольга со своей свитой посетила византийского императора Константина Копронима Багрянородного, который устроил ей торжественный прием с игрой на органах, расписанных золотом и серебром. Это произошло ровно 200 лет спустя после того, как французский король Пипин Короткий (VIII в. н. э.) получил из Византии же драгоценный дар - орган. Может быть и в Киев когда-то посылался аналогичный подарок?
        В южной башне киевского Софийского собора до сих пор сохранилась фреска XI столетия, изображающая орган с исполнителем-органистом и двумя скоморохами, которые, по-видимому, накачивают воздух. В настоящее время мы придерживаемся той точки зрения, что описываемая фреска принадлежит кисти византийских мастеров, и, стало быть, они изобразили инструмент, широко бытовавший в Византии. В то же время эта фреска, возможно, одно из самых ранних свидетельств знакомства восточных славян с органом. Изображения органов встречаются и в различных памятниках древней Руси - старинных миниатюрах, толкованиях, азбуковниках, лубочных картинках. Установлено, что это были копии с миниатюр западноевропейских художников. Древнерусские летописи упоминают "органные гласы", "серебряные трубы", но нигде не говорится конкретно об использовании органов в музыкальной практике.
        После освобождения Руси от татарского ига начался процесс формирования русского государства. Великий князь Московский Иван III (1440-1505) мечтал о создании "третьего Рима". Эта идея побуждала властолюбивого государя окружать себя роскошью и великолепием гораздо большим, чем у других русских князей, на манер некогда ослепительной роскоши двора византийского императора. Московский князь усиленно заботился об украшении своего дворца. Так, например, в летописи от "6714 по 7041 лето" мы читаем о том, как брат великой княгини Софьи, жены Ивана III, урожденной Палеолог, приехал в Москву из Рима (1490) и "приведоша к Великому князю мастеров: Архитектон именем Петр Антоний да ученик его Зам Антоний, мастеры стенные да палатные, да пушечного мастера Якова с женою, да серебряных мастеров Христофора с двема учениками от Рима... да каплана белых чернецов Августинова закона Ивана Спасителя органного игреца"
(Летописец, содержащий Российскую Историю от 6714 по 7041 лето. - "Временник императорского Московского Общества истории древностей Российских", XVI: М„ 1753, с. 21-22. "Смесь").
        Появление при московском дворе "органного игреца" уже само по себе позволяет предполагать, что во дворце московского князя имелся орган. Русские путешественники рассказывали о своих впечатлениях от органов Западной Европы. Побывавший за границей иеродьякон Зосима замечает: "Во всех же церквах фряжских со органы поют на великие праздники"
(Там же, с. 21).
        Современник иеродьякона Зосимы, российский митрополит Исидор, посетивший собор во Флоренции (1440), также упоминает орган, но уже с резким осуждением: "И егда вшед в костел мнози вструбят во трубы, и в органы, и гусли, и со всеми играми по фрязскому нраву... Увы, прелести пагубные!.. Или се есть красота их церковная, еже ударят в бубны, в трубы же и в органы, и многие игры декще, ими ж бесом радость бывает"
(Путешествие Исидора Российского митрополита на Флорентийский собор. - Древняя Российская вивлиофика, ч. 4, месяц юний. Спб., 1774, с. 339).
        Более поздние источники конкретно сообщают о появлении в Москве органов. Так, сэр Джером Горсей привез Борису Годунову от своего короля в числе других подарков английский орган, богато отделанный золотом и финифтью. Он пишет, что царица Ирина Федоровна, рассматривая полученные дары, "особенно была поражена наружностью органов и клавикордов... и восхищалась гармониею звуков этих мусикийских орудий, никогда и не виданных и не слыханных. Тысячи народа толпились около дворца, чтобы их послушать". По этому же поводу враги "бесовских орудий" говорили: "...треклятые органные голосы раздавались из дворца перед лицом всенародного множества"
(Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2. М., 1872, г 415).
        Появившись в России, орган долгое время использовался в придворной жизни русских царей. Особое место в Кремлевском дворце занимала Грановитая палата, в которой русский царь "являлся в полном блеске древнего великолепия, столь изумлявшего иностранцев"
(Там же, с. 420).
        Здесь происходили большие события дворцовой и государственной жизни: свадьбы. приемы иностранных гостей и т. д. И всегда в этих торжествах участвовали цимбалы и орган. Еще большую роль орган играл в обслуживании Потешной палаты, где давались комедийные представления с участием скоморохов, "игроков" на разных инструментах, придворных певчих. Среди этих людей были и придворные "органные игрецы", которые тоже принимали участие в таких забавах.
        В Потешных палатах обычно стойло несколько органов. Цимбальники, упоминаемые в дворцовых списках, заведовали "органной потехой" и играли на органах. Наибольшей популярностью органы пользовались при царе Михаиле Федоровиче. В 1613 году в Москву приехали из Голландии часовых дел мастера братья Ганс и Мельхерд Лун, "а привезли с собой они из голландской земли стремент на органное дело, и тут они стремент на Москве доделали и около того стремента станок сделали с резью и расцветили краскою и золотом; и на том стременте сделали соловья и кукушку с их голосы; а как играют те органы и обе птицы поют собою без человеческих рук. За то мудрое дело государь пожаловал им из своей казны 2676 рублей... государь того их дело смотрел и игры слушал дважды и еще им дано было по сороку соболей да в стола место, корм и питье"
("Временник императорского Московского Общества истории и древностей Российских", кн. 16, с. 21. "Смесь").
        Органные мастера высоко ценились и пользовались уважением. Для их работы в Кремле, на берегу реки Москвы, около мастерских, где делалось оружие, шилось царское платье, сапоги, переписывались книги, делались клавесины, были устроены мастерские органов. Дворцовые списки упоминают имена "органных игрецов" и строителей органов - Юрия Проскуровского, Федора Завольского, Казимира Василевского, Томило Бесова. Особенным почетом пользовался Симон Гутовский, состоявший "органного дела мастером" при Оружейной палате. Он был организатором разного рода "органных потех" и исполнителем на органе, сам строил большие и малые органы, обучая этому и своих помощников: А. Андреева, Л. Афанасьева, М. Максимова, Н. Тимофеева, Ф. Текутьева и других.
        В 1668 году большой орган, сделанный Гутовским, был подарен персидскому шаху. Гутовский, будучи в посольстве Ф. Милославского, сопровождал орган и демонстрировал его в Персии, играл перед шахом. Такое путешествие представляло большие трудности и заняло целых два года. Второй орган, сделанный также Гутовским, был отправлен в Бухару в сопровождении Федора Текутьева. У И. Забелина приведено описание этих органов: "Органы большие в дереве черном немецком с резью о трех голосах, четвертый голос заводной самоигральной; а в них 18 ящиков, а на ящиках и на органах 38 травок (зачеркнуто, личин медных) позолоченных. У двух затворов 4 петли (железный) позолочены; 2 замки медные позолоченные напереди органов больших и середних и меньших 277 труб оловянных, около труб 2 решетки разные вызолочены; по сторонам органа 2 крыла резные вызолочены; под органами две девки стоячие деревянные резные вызолочены; 4 скобы (железные) приемные с пробоями и с гайками вызолочены; 4 шурупы приемные от голосов (медные) позолочены; поверху органов часы боевые, с лица доски золочена, указ посеребрен; поверху часов яблоко (медное), половина позолочена; круг часов по местам резь вызолочена; 5 ключей железных золочены позади (органы) оклеены красным сукном"
(Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 3, с. 444).
        Подробно о жизни и работе С. Гутовского рассказывает в своей статье "Из истории органной культуры в России" Л. Ройзман
(Ройзман Л. Из истории органной культуры в России. - "Вопросы музыкознания", т. 3. М., 1960).
        Православная церковь постоянно восставала против инструментальной музыки, против "гудебных сосудов" и, конечно, оказывала влияние на поступки царей. Взошедший на престол юный царь, девятнадцатилетний Алексей Михайлович, был вынужден подчиниться требованиям духовенства. В первое десятилетие его царствования о "потешных хоромах" нигде не упоминается. Запрещались всякие бесовские развлечения: "...всему православному миру уняться от неистовства и всякое мятежное, бесовское действо, глумление и скоморошество, со всякими бесовскими играми прекратить"
(Забелин И. Домашний быт русских цариц в XVI-XVII веках, т. 2, с. 449).
        Замолчали и органы; вся страна должна была превратиться как бы в огромный монастырь. Царским указом запрещалось иметь музыкальные инструменты, "чудейные" и "бесовские" сосуды ломались, вывозились за город и сжигались. Иметь органы могли только "немцы" и любимец царя боярин Артамон Сергеевич Матвеев, который был убежден, что влияние Запада необходимо для развития культуры в России и поэтому старался во всем подражать иностранцам. У него было многое, что в то время запрещалось: например, вместо икон висели зеркала, вместо лавок были диваны и т. д. Он имел свой домашний театр, орган и различных музыкантов. Среди них был выходец из Литвы Василий Репьев. Сохранилось письмо Репьева, в котором он пишет о своем пребывании у Матвеева: "Боярин Артамон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, держал меня скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодной смертью. И будучи у него... многажды на комедии на органах и на скрипках играл неволею по его воле"
(Цит. по ст.: Молев Н. Клавесины в теремах. - "Знание-сила", 1970, № 3, с. 29-31).
        Отношение к увеселениям и инструментальной музыке резко изменилось при осложнившихся отношениях между царем и патриархом Никоном. Венчаясь в 1671 году вторым браком с Натальей Алексеевной Нарышкиной, "...после кушания изволил великий государь себя тешить игры, и его, великого государя, тешили и в органы играли..."
(Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древних времен до конца XVIII века, т. 1. М.-Л., 1928, с. 312), а позднее, в 1675 году "...августа восьмого, в оружейной палате, царевичу золотили и серебрили и писали красками органы потешные, вновь тогда устроенные" (Забелин И. Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков, т. 2, с. 90).
        Приблизительно в это же время царь учреждает придворный театр. Специально приглашаются из Курляндии музыканты, в том числе и органисты. Представления даются в Кремле и в селе Преображенском. Комедийное имущество, а с ним и орган-позитив перевозятся из Кремля в Преображенское и обратно.
        В комедии-притче "О блудном сыне" во время торжественной встречи сына с любящим отцом звучит музыка. Авторская ремарка гласит: "играют органы и прочая, поют мало". То, что орган упоминается первым, дает повод считать, что его партия в данном случае выделялась среди других.
        Появление в Москве органистов-профессионалов позволяет предполагать, что в их исполнении временами звучали органные произведения западноевропейских композиторов. Интерес к органу принимает все более серьезный характер. Музыкальный теоретик и композитор XVIII столетия Николай Павлович Дилецкий (ок. 1630-ок. 1680) видит в игре на органе важный фактор музыкального воспитания, о чем и пишет в своем теоретическом труде "Мусикийская грамматика" (Смоленск, 1670): "Аще хощеши сiя уведати и быти мусикии строителем, подобает ти всегда к ней имети прилежание и обучение играний на органах. Аще же и не научишися (каждо бо свое дарование имать от Бога) совершенно на них играти, от них же вся суть мусикийская художества, обаче да разумееши токмо, где кой клявиш на органе, или диезис, или бемоль и сие подобает ведати..."
(Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. М., 1910, с. 133).
        К концу века многие знатные бояре имели у себя органы. Так, например, имел орган князь Никита Иванович Романов, знатнейший и богатейший из бояр после царя. Один из образованнейших русских людей того времени князь Василий Голицын, наряду с другими инструментами, имел четыре органа: один стоял в столовой палате Голицына, два органа и клавикорды находились в палатах княгини Авдотьи, в столовой палате князя Алексея Голицына стоял четвертый орган.
        На первый взгляд такое новое отношение к органу может показаться началом прогрессивного развития органной культуры в России, на самом же деле инструмент этот не мог процветать в стране, где господствующий музыкальный стиль не соответствовал самой природе органа. Это была эпоха развития хорового концерта и других вокальных форм (канты и псалмы), а застарелая ненависть к инструментальной музыке как порождению скоморошества была достаточна сильна, чтобы не допустить орган под своды церкви. Интерес отдельных бояр к органу не мог иметь решающего значения для судеб этого инструмента.
        Вступление на русский престол пятнадцатилетнего царя Федора Алексеевича (1676) стало роковым для придворного театра и органа. ". ..185 год декабря 15 день великий государь, царь и великий князь Федор Алексеевич всея великие и малые и белые России самодержец указал над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было - органы и перспективы и всякие комедийные припасы - все свезть на двор, что бывал боярина Никиты Иванов Романова"
(3амысловский И. Царствование Федора Алексеевича, ч. 1, Спб., 1871. Приложение № 2, с. IV).
        В 1634 году в дворцовых "подрядных" записках значится: "...192 года июля 14 велено купить для разбирки органов, которые органы стояли в Грановитой палате, три сундука липовых длиной по полтретья аршина, ширин по аршину с четвертью, с нутрянными замками", а в 1637 году в казне Оружейной палаты хранились "обветшавшие и испорченные органы четырехголосные, а в тех органах 50 труб нет, а на лицо труб 220; кругом резьбы нет, клеветуры поломаны...
" (Цит. по работе Ж. Гандшина "Из истории органа в России". - "Музыкальный современник", 1916, № 4, с. 49). Много органов погибло среди конфискованного имущества опальных бояр.
        Фактически орган-позитив оказался изгнанным не только из дворцовой музыкальной жизни, но также из разгромленных царским указом боярских усадеб.
        Во время царствования Петра I в дворцовых палатах орган не звучал. На ассамблеях и различных празднествах играли струнные и духовые инструменты. Однако приток иностранцев в Россию повлек за собой строительство иноверческих церквей, а в них - установку больших стационарных органов. Сохранилось письмо Петра I, в котором он просит одного из своих корреспондентов за границей купить в Голландии или Германии орган и выслать его в Петербург для вновь построенной лютеранской церкви
(Стасов В. В. Статьи о музыке, вып. 1, с. 81).
        Так складываются те условия, в которых музыка знаменитых органных композиторов Западной Европы могла зазвучать в привычной для нее обстановке. Эпизодическое использование позитива или регаля на праздничных торжествах и в театре не имело теперь принципиального значения.
        Несколько позднее, в связи с общим развитием музыкальной культуры, появляется новый интерес к домашнему музицированию на позитиве. Приближается время, когда орган предстанет перед русским слушателем как глашатай баховского искусства. Первым поборником органного искусства в России явился Владимир Федорович Одоевский (1804-1869), писатель, музыкант, один из первых отечественных ученых музыковедов. Создание Одоевским известной новеллы "Себастьян Бах" (1835) следует считать исторической вехой, знаменующей рождение в России интереса к творчеству великого немецкого композитора и связанной с ним органной культуре. По словам автора, читатель найдет в "Русских ночах" довольно точную картину той умственной деятельности, которой предавалась московская молодежь того времени. Напомним, что именно тогда в Германии только начинают появляться первые труды, посвященные жизни и творчеству Баха (Форкель, Рохлиц), а Мендельсон осуществляет первое после смерти Баха исполнение "Страстей по Матфею" в 1829 году. Таким образом, мы видим Одоевского среди первых пропагандистов творчества Баха в России.
        Сильно романтизируя облик великого органиста и совершенно не соблюдая точности в передаче еще очень мало известной биографии Баха, Одоевский превращает новеллу в средство изложения своих эстетических и философских идей в связи с музыкой Баха. Хотя Одоевскому и не удалось достаточно правильно и полно раскрыть смысл и значение баховского творчества, все же многие мысли, высказанные им по этому поводу, интересны, ценны и само их появление знаменательно. Постоянный спутник Баха – орган - также глубоко интересовал Одоевского. Он дал поэтичное описание этого инструмента в эпизоде, рисующем ночное посещение эйзенахской церкви юным Бахом
(См. кн.: Одоевский В. Ф. Русские ночи. М., 1913, с. 244).
        Ратуя за орган, Одоевский не ограничился созданием новеллы. Его пытливый ум не прошел мимо вопросов самой конструкции инструмента. Результатом явилось изобретение органа особого устройства. Это был комнатный орган с двумя клавиатурами (5 октав) и педалью. Он имел 8 регистров (480 труб). Особенность его заключалась в том, что сила звука зависела от большего или меньшего нажатия клавиши. Это необычно для органа, одной из характерных черт которого является именно независимость силы звука от удара пальцем; при нажатии клавиши звучит поставленный регистр с установленным тембром и громкостью. К сожалению, другие подробности устройства этого инструмента не найдены. В честь великого Баха изобретатель назвал его "Себастьянон". Инструмент был построен по чертежам Одоевского так же, как и "энгармонический" рояль, лучшим петербургским мастером Георгом Мельцелем (1840-1850).
        Сохранилась любопытная эпиграмма С. Соболевского, сочиненная по поводу "Себастьянона". Дело в том, что воздух в орган Одоевского обычно накачивал "буфетный мужик" Сидор, сидя внутри инструмента. Учитывая любовь хозяина к музыке, он за добавочные труды потребовал и добавочной платы, грозя уходом. Эпиграмма Соболевского представляет собой обращение хозяина-органиста к своему слуге-воздуходуву:

С тобою, милый Исидор,
Сиамские мы точно братья.
Как буду музыкальный вздор
Без помощи твоей играть я?

Для ут, ре, ми, фа, соль, ля, си
Уход твой для меня ужасен:
Какой прибавки ни проси,
Вперед я на нее согласен.

Соболевский С. Н.
Эпиграммы и экспромты. М.,1912 ,с. 37

        Добродушный друг Соболевского не только не обиделся на эту шутку, но даже положил на музыку второе четверостишие приведенной эпиграммы.
        Одоевский создал несколько пьес для органа (они хранятся в рукописных фондах его архива).
        С легкой руки Одоевского малые и даже довольно большие органы появляются в домах многих музыкантов и просвещенных любителей музыки: композитора П. Турчанинова, друга Глинки К. Булгакова, художника К. Брюллова, музыканта-любителя И. Эрлинга, отца композитора Серова - Н. Серова и других. Владельцев органов сближали общие музыкальные симпатии, они попеременно музицировали друг у друга. С ними общались органисты-профессионалы из лютеранских церквей. На таких музыкальных собраниях постоянно бывал Глинка, импровизации которого на домашних органах приводили всех в восторг. Исполнителем довольно сложных прелюдий и фут Баха часто бывал В. Одоевский. В одной из статей В. Стасов поднимает вопрос о необходимости открытия концертных залов с органами.
        К концу XIX века музицирование на домашних органах постепенно прекращается. Внимание любителей органа начинают привлекать концерты органной музыки в крупнейших лютеранских церквах Петербурга и Москвы. В это время в Петербурге было несколько протестантских церквей с большими органами. Они предоставляли свои помещения для концертов. Наиболее активная концертная деятельность проходила в соборе Петра и Павла на Невском проспекте, где стоял большой орган фирмы Валькер. Впоследствии концерты в этом соборе получили название "Музыкальные собрания". Часто бывали концерты в церквах Екатерины (на большом проспекте Васильевского острова), Анны (на Кирочной улице), Реформатской (на Большой Морской) и Шведской (на Малой Конюшенной). В Шведской церкви стоял орган фирмы Зауэр, в остальных перечисленных - Валькер.
        Из наиболее интересных органов, имевшихся в Москве до установки их в консерватории, следует упомянуть два больших немецких органа фирмы Валькер и Зауэр, а также французский орган фирмы Мютен, стоявший во французской реформаторской церкви.
        В таких помещениях звучали мессы, оратории, в исполнении которых участвовали любительские хоровые коллективы. Оркестры и солисты приглашались из петербургских театров. Сольный органный репертуар обычно исполняли местные органисты. С ними нередко выступали оперные певцы и солисты-инструменталисты. Участие большого количества исполнителей в органных концертах содействовало знакомству с органом все более широких кругов петербургских музыкантов. Возрастающий интерес русской публики к органу вызывал появление многочисленных статей в различных журналах и газетах ("Санкт-Петербургские ведомости", литературное приложение к "Нувеллисту", "Вестник Европы", "Северная пчела" и другие). Писали об органе, его истории, происхождении, изобретении новых органов, о значении органа в России и т. п. В печати появились статьи как зарубежных, так и отечественных авторов. В лучших из них орган выводился за рамки церковного музицирования и рассматривался с точки зрения развития отечественной музыкальной культуры. Так, например, Стасов в 1856 году поместил в "Санкт-Петербургских ведомостях" упомянутую выше статью: "Два слова об органе в России", где, в частности, писал: ". . .Все, что создано до сих пор высшего и лучшего для органа, имеет высшую и величайшую важность для музыкального искусства вообще, но не имеет вовсе важности или по крайней мере, очень ограниченную, для ритуального богослужения" (Стасов В В. Статьи о музыке, вып. 1, с. 87-88).
        "...Что ожидает впереди русскую музыку и по каким путям она пойдет, что с нею станется, и вообще суждено ли ей какое-либо развитие или нет, и если суждено, то развитие ли всех сторон музыкального искусства, или только некоторых из числа их. Но при этом все-таки с полной достоверностью можно сказать, что если когда-нибудь у нас проявится к музыке элемент всего великого и высокого, то в этом проявлении необходимо будет участвовать органу"
(Там же, с. 88).
        Важным условием становления русского органного композиторского творчества было, конечно, наличие годных к эксплуатации инструментов в специально концертных залах, причем не только в Петербурге, но и в других городах страны. Вскоре после открытия первых русских консерваторий там устанавливаются органы.
        Хотя интенсивность московского музицирования уступала петербургской, первая установка органа на академической концертной эстраде состоялась именно в Москве. Этот маленький механический орган старинного типа с двумя мануалами, не приспособленный для игры романтических пьес, построенный известным немецким мастером Ф. Ладегастом, вначале был установлен в доме московского купца-мецената Хлудова, а в 1855 году подарен им Московской консерватории. Установка органа в Малом зале консерватории состоялась в 1890 году. Руководителем открытого в консерватории класса органа был приглашен органист Людвиг Бетинг.
        В 1901 году был установлен орган и в Большом зале Московской консерватории - инструмент знаменитой французской фирмы Кавале-Колль с механической трактурой, имеющий 50 регистров, 3 мануала и педаль.
        В концертном зале Петербургской консерватории орган появился в 1896 году. Установка его была поручена фирме Валькер. Внешний вид инструмента прекрасно гармонировал с изящным интерьером зала. Фасад органа, отделанный резьбой, повторяющей лепку зала и выкрашенный в тот же цвет, сливался с залом в единое гармоническое целое. По количеству и подбору голосов это был типичный немецкий романтический орган XIX века. В его механизмах существенным недостатком было то, что трактура сочетала в себе механический и пневматический принципы. Нижние виндлады соединялись с клавиатурами при помощи абстрактов, то есть механически, а дальше, в верхних виндладах, шла пневматика, вследствие чего не было абсолютного совпадения в возникновении звуков труб, стоящих на верхних и нижних виндладах. Отсюда опаздывание звука при игре. Орган имел 46 регистров, 3 мануала и педаль. Несколько позднее появились органы в оперных театрах Москвы и Петербурга, в театре Народного дома, в концертном зале ревельского театра "Эстония", и даже в актовом зале Института имени Д. О. Отта на Васильевском острове в Петербурге.
        Установки органов в концертных залах русских городов знаменуют собой серьезный шаг в развитии органной культуры. Россию посещают крупнейшие иностранные органисты, одним из которых явился Генрих Штиль (1829-1885) из Любека, приехавший в Петербург еще при Глинке. Он был первым руководителем органного класса в Петербургской консерватории и одновременно органистом в соборе Петра и Павла. Так как в консерватории органа сначала не было, занятия проходили в помещении собора. Среди первых учеников Штиля был Петр Ильич Чайковский. "На поэтическую и впечатлительную душу Петра Ильича, - пишет русский критик Г. А. Ларош, - и величественный звук инструмента, и неистощимое разнообразие его средств и самая обстановка в пустынной и таинственно темной Петропавловской лютеранской церкви не могли не произвести действия... Добросовестный и исправный ученик во всем, он у Штиля занимался к полному его удовольствию"
(Ларош Г. А. Избранные статьи, т. 2. Л., 1975, с. 288).
        После Штиля, в 1874 году, место руководителя органного класса занял Луи Фридрихович Гомилиус (1845-1908), сын известного валторниста, ученик А. Рубинштейна, К. Давыдова и Г. Штиля. Окончил Петербургскую консерваторию как органист, пианист, дирижер, виолончелист и композитор, автор пьес для органа и рояля.
        Вскоре настает такое время, когда бурно развивающаяся концертная деятельность иностранцев уже не отвечает требованиям прогрессирующей русской органной культуры. Необходимо было появление музыканта, который почувствовал бы новый характер проблем, возникших в органной сфере. Таким музыкантом, сыгравшим большую роль в ее развитии, явился органист и музыковед Ж. Гандшин (1886-1955). Швейцарец по происхождению, он родился в Москве. Широкое образование получил за границей, сочетая занятия музыкой с изучением исторических и математических наук в Базеле и Мюнхене. Музыке он обучался у крупнейших органистов и композиторов - М. Регера и Ш. Видора, а также у знаменитого органиста - К. Штраубе, известного своими многочисленными редакциями органных и оркестровых произведений композиторов различных школ. В 1909 году Гандшина пригласили в Петербургскую консерваторию занять место педагога по классу органа, освободившееся после смерти Гомилиуса. С 1915 года он - профессор консерватории и органист собора Петра и Павла. Музыкант правильно понял роль органиста русской консерватории. Отныне его деятельность направлена, главным образом, в сторону постоянной пропаганды органа как исключительно концертного инструмента. Он много играет сам, создавая таким образом постоянную аудиторию посетителей органных концертов. Его выступления в Малом зале Петербургской консерватории пользуются неизменным успехом: часто требуются добавочные стулья, и публика, не попавшая в зал, слушает концерт через открытые двери. Играл он и на других больших органах Петербурга: одним из любимых был орган Реформатской церкви на Морской улице.
        Со второй половины XIX столетия русские композиторы начинают обращаться к органу. Это происходит по-разному. Мир органных звучаний был далек музыкальному мышлению, а отсюда и музыкальному языку Чайковского. Из сочинений композиторов Запада музыка Баха была ему наиболее чуждой. Только тогда, когда драматургия музыкального произведения потребовала органной звучности, Чайковский обратился к ней и великолепно справился с задачей. Впечатляющие органные аккорды в "Манфреде" и еще в большей мере яркое соло органа в "Орлеанской деве" показывают, что Чайковский отлично знал специфику инструмента.
        Аналогичный пример дает Римский-Корсаков в опере "Садко". Здесь органная звучность совершенно лишена ассоциативных связей с западноевропейской церковью. Для воплощения фантастического, сверхчеловеческого образа "Старчище могуч богатырь во образе калики перехожего" используется могучее тутти органа, проникающее в чертоги морского царя словно бы сквозь толщу океанской воды (орган звучит издалека, из-за кулис - мощный, но далекий). Опять-таки, содержание оперы и связанная с ней музыкально-образная задача вызвали появление этой уникальной в своем роде оперной органной партии. Так возникает новое отношение к органу, которое постепенно подготавливает почву для зарождения русской органной культуры. Следует также упомянуть, что в своей исполнительской деятельности Римский-Корсаков уделял внимание произведениям Баха. Например, во время руководства Бесплатной музыкальной школой Николай Андреевич разучил и исполнил в концерте отрывки из "Страстей по Матфею" и Мессы си минор.
        Пробуждению интереса к органу в России чрезвычайно способствовала также пропаганда баховской музыки А. Рубинштейном (1829-1894), который исполнил ряд произведений Баха в своих исторических концертах 1888/89 года. Прекрасная игра сопровождалась подчас спорными, но наряду с этим также и очень принципиальными и интересными пояснениями. Так, исполняя фугу ми-бемоль минор из первого тома "Хорошо темперированного клавира", Рубинштейн сказал, что в ней есть сходство с характером русской народной музыки. Она так мелодична, что ее можно было бы пропеть в четыре голоса. То же было сказано и о двадцать второй фуге си-бемоль минор из первого тома: "Покончив исполнение Баха, г. Рубинштейн обратился к своим слушателям приблизительно со следующими словами: "Изучайте Баха, вникайте, углубляйтесь в него; пусть он будет для вас наставником. Когда вам надоест и драматическая, и лирическая, и романтическая музыка, обратитесь к Баху; в нем найдете отраду и утешение"
(Цит по кн.: Кюи Ц. Запись лекций А Г. Рубинштейна. СПб., 1889, с. 18).
        Процесс овладения русскими композиторами полифонической культурой и баховским музыкальным наследием достигает вершины в научной и художественной деятельности Сергея Ивановича Танеева (1856-1915). Кропотливое изучение творчества Баха, Палестрины, Орландо Лассо и других полифонистов только укрепило веру Танеева в самобытную ценность русской музыки и послужило твердым фундаментом для подлинно научного подхода к проблемам родной музыкальной культуры. Ознакомление с библиотекой Танеева показывает всю глубину научной работы этого музыканта-ученого. В ней творчество Баха представлено всеми томами полного собрания сочинений в изданиях Баховского общества и отдельными сочинениями в различных изданиях. В этих нотах сохранились следы внимательного изучения музыки Баха - многочисленные надписи, пометки, примечания. Среди книг, посвященных Баху, у Танеева имелись сочинения Шпиты, Форкеля, Вольфрума, Швейцера, Пирро и других. В книге Шпиты Танеевым отмечены главы о Букстехуде и его влиянии на Баха, о развитии органного искусства, о кантатах и органных фугах Баха и т. п.
        Танеев написал для органа вариационный цикл из четырех пьес: тему хорового склада, две вариации и финал в форме фуги на ту же тему. Образную характеристику этого произведения дает Ж. Гандшин: "О музыке "Хоральных вариаций" можно сказать то же самое, как о личности покойного Сергея Ивановича: она по внешности чрезвычайно скромна и проста, но если ближе с нею познакомиться, то невозможно не оценить ее. Сравнительно немногочисленные ноты этого сочинения, образующие прозрачную, с виду элементарную ткань, - всход не поверхностный, а коренящийся в значительной глубине: экономия средств, отсутствие излишнего - доказательство мощного ума и чистого вкуса"
(Гандшин Ж. Русская музыка для органа. - "Мелос", кн. 2. Спб. 1918, с. 136).
        Одновременно с С. Танеевым, А. Глазунов (1865-1936) впервые в истории русской музыки создает значительное органное произведение - первую ре-мажорную прелюдию и фугу для органа (1906, напечатана в издательстве М. П. Беляева в 1913 году) - возникшее из внутренней потребности автора обратиться к органной звучности, к жанру органной фуги с прелюдией. Интересно высказывание композитора, приведенное по памяти Асафьевым: "Странный у меня слух, будто я прирожденный органист, и чувство к регистрам у меня органное - всегда боюсь пустоты, люблю плотность и насыщенность"
(Асафьев Б. В. Из моих бесед с Глазуновым. - "Ежегодник Института истории искусств", т. 2. М., 1949, с. 263).
        Ощущение природы органа не помешало Глазунову сохранить свойственную его музыкальному стилю интонационную близость русскому народнопесенному мелосу.
        Интерес к форме фуги композитор сохраняет и в дальнейшем, но именно в органных фугах полифония Глазунова достигает наибольшей текучести мелоса. Вторая прелюдия и фуга Глазунова (ре минор) создана в конце 1914 года. (Существует мнение, что патетичность этого произведения обусловлена грозными военными событиями первой империалистической войны.) Тяга к органному творчеству не покидала Глазунова. Уже находясь во Франции, незадолго до смерти, престарелый композитор взялся снова за сочинение прелюдии и фуги для органа. Это произведение создавалось в обстановке непосредственного общения с известным французским органистом и композитором Дюпре.
        Гандшин понимал, что без органного творчества не может быть органной культуры. В своей статье "Из истории органа в России" он пишет: "Наконец Россия в самые последние годы выступила и на поприще самостоятельной органной литературы. Да простит мне читатель, если я об этом стану повествовать частью от себя, в первом лице: дело в том, что я имел счастье до некоторой степени способствовать этому выступлению"
(Гандшин Ж. Из истории органа в России. "Музыкальный современник", 1916, № 4, с. 51). И действительно, целый ряд произведений для органа, сочиненных в этот период русскими композиторами, возник в результате активной деятельности Гандшина.
        Когда в 1913 году аббат Жубер, издававший во Франции сборники современных органных произведений
("Les maitres contemporains de 1'orgue". Paris. Maurice Senart & C), сделал петербургскому органисту предложение выступить в них в качестве композитора, Гандшин обратился с этим предложением к русским композиторам. В упомянутой выше статье он пишет: "Меня увлекла мысль, что впервые в международном органном сборнике выступит группа русских авторов, и мне хотелось, чтобы это выступление было, по возможности, полным и веским" (Гандшин Ж. Цит. ст., с. 52).
        На предложение Гандшина откликнулся целый ряд русских композиторов, писавших для органа: А. Глазунов, поместил в сборник Жубера свою первую прелюдию и фугу. В этот же сборник вошли прелюдия и пастораль С. Ляпунова, маленькая пастораль И. Витоля, ларго и прелюдия И. Крыжановского, прелюдия и фуга В. Каратыгина (написанная им ранее для струнного оркестра и приспособленная для органа), фуга Л. Николаева (сочиненная сначала для фортепиано), хорал с вариациями С. Танеева, два прелюда Ц. Кюи.
        Из сочинений московских композиторов в этот же сборник вошли прелюдия и фуга Г. Катуара, фугетта на тему народной песни Р. Глиэра, канон Е. Гунста, В дальнейшем к изданию намечались прелюдия и фуга В. Сенилова.
        Так, в результате активной деятельности Ж. Гандшина состоялось важнейшее историческое событие - первое серьезное выступление русских композиторов во главе с Глазуновым и Танеевым на поприще органного творчества.
        Одновременно с Гандшиным выдвинулся в качестве московского органного деятеля Борис Сабанеев, русский органист, музыкальный писатель, занявший место руководителя органного класса Московской консерватории в первые годы XX века. Его перу принадлежит канцона для органа, появившаяся в издательстве Кусевицкого. Сабанеев пытался облегчить слушателям концертов восприятие органной музыки путем объяснения основных звуковых особенностей двух самых больших органов Москвы: петропавловского и консерваторского. Немалое значение для развития русской органной культуры имеют опубликованные им в журнале "Музыка" за 1912 год статьи по органным вопросам.
        Выступления органистов в концертных залах, создание произведений для органа русскими композиторами, появление статей Гандшина, Сабанеева и других музыкальных деятелей - вот те черты нового, с которыми русская органная культура подошла к Великой Октябрьской революции.
        Перед тем как перейти к советской органной культуре, необходимо рассказать о развитии органного искусства в Прибалтийских республиках.

Орган в Прибалтийских республиках

        В течение ряда столетий судьба органа в Прибалтийских республиках не отличалась от западноевропейской. В городах воздвигались величественные соборы, в деревнях - небольшие церкви. Со временем в них устанавливались органы. Наряду с работами приезжих мастеров, обычно немцев, начинают появляться органы местных умельцев. Маленький домашний орган-позитив бытует в дворянских усадьбах и домах зажиточных горожан. Ранние сведения об органах Прибалтики теряются в далеком средневековье.
        Знаменитый Рижский собор начал строиться в 1211 году и был закончен в первом варианте к середине XIII века. Достройки и переделки здания продолжались многие столетия. В 1595 году германский мастер Якоб Раба построил в этом соборе большой орган, который потом неоднократно реставрировался и простоял до 1883 года. Вероятно, инструмент Якоба Раба был одним из первых больших органов в Прибалтике. Орган, который сейчас звучит в помещении Домского концертного зала (собора-музея), был построен в 1883-1884 годах немецкой фирмой Валькер: это орган-гигант, имеющий 117 регистров, 4 мануала и педаль, романтический по стилю своей диспозиции.
        В Вильнюсском кафедральном соборе (ныне картинная галерея и одновременно концертный зал) литовский мастер Радавичус построил в XII веке большой, орган. К сожалению, он многократно перестраивался и, в конце концов, лишенный должного ухода, окончательно замолк. Лишь в 1969 году тщательные реставрационные работы, проведенные фирмой А. Шуке, привели к восстановлению органа примерно в том виде, в котором он был задуман талантливым литовским мастером.
        В XVI-XVII веках осуществляется строительство больших органов в Таллине и некоторых других городах. Среди имен строителей органов все чаще начинают появляться имена мастеров-эстонцев. Несмотря на тяжелое положение крестьян Эстляндии, Лифляндии и Курляндии, изнывавших под игом немецких баронов, маленький позитив постепенно распространяется даже в сельской местности. Один из таких позитивов, построенный неизвестным мастером на острове Саарема, хранится в таллинском музее театра и музыки Эстонской ССР. Он имеет один мануал и всего два регистра.
        Сохранился также позитив конца XVIII века, построенный эстонским органистом Иоганном Талем. О том значении, какое приобрели такие позитивы для развития народной музыкальной культуры, свидетельствует появление ряда руководств и пособий для сельских органистов, учителей и дирижеров хора. Так, например, органист церкви Олая в Таллине И. А. Гаген рекомендует учителям пения заниматься с учениками под аккомпанемент органа.
        В 1839 году были основаны учительские семинары в Латвии, где, помимо общеобразовательных предметов, проходились и музыкальные. Директором и первым педагогом по органу и дирижированию был Янис Цимзе (1814- 1881), получивший образование в Берлине. Он вел большую музыкально-просветительскую работу, являясь первым собирателем и гармонизатором латышских народных песен. Будучи директором этих семинаров, он особенно заботился о музыкальном образовании латышских учителей. Сам Я. Цимзе не концертировал, он был церковным органистом и в таком же плане воспитывал своих учеников. Некоторые семинаристы продолжали учебу за границей и в Петербургской консерватории, после чего занимались концертной деятельностью. В упомянутых семинарах класс органа вел Я. Бетынь (1830-1912). Среди его учеников: О. Шепскис, Э. Вигнер, Я. Каде, будущий профессор по классу органа и рояля Московской консерватории Л. Бетинг, получивший специальное образование в Петербургской консерватории у Л. Гомилиуса (орган) и Ф. Лешетицкого (фортепиано).
        В 1919 году в Риге открылась консерватория. Первым педагогом по органу был профессор Паул Иозуус (1873-1937), также бывший ученик Гомилиуса.
        Если в более ранние эпохи заметно сильное влияние Западной Европы на органное строительство и органное музицирование в Прибалтике, то со временем начинают формироваться национальные кадры как строителей органов, так и исполнителей, причем большое значение приобретает постепенно Петербургская консерватория. Воспитанники Петербургской консерватории по классу органа параллельно занимаются в классах композиции и становятся крупными деятелями в области развития национальной культуры. В органном классе профессора Гомилиуса обучалось большое количество латышей и эстонцев. А. Юрьян (1856-1922) - выдающийся латышский композитор, ученик Н. Римского-Корсакова, один из основоположников латышской классической музыки - много концертировал как органист и валторнист. Автор первой национальной оперы, один из крупнейших латышских композиторов Альфред Калнынь (1879-1951), ученик Гомилиуса, а также Н. Соловьева и А. Лядова (композиция), был отличным органистом-виртуозом и замечательным импровизатором.
        Среди многочисленных эстонцев, обучавшихся в Петербургской консерватории, первым был И. Каппель (1855-1907). Его педагогами были Гомилиус, по композиции Ю. Иогансон. Окончив консерваторию в 1881 году, Каппель становится органистом Петербургской голландской церкви и дирижером эстонских хоров в Петербурге. У Гомилиуса же, а затем у Гандшина получил образование видный эстонский органист и композитор Петер Сюда (1883-1920). Он был первым педагогом по органу Высшей музыкальной школы, открывшейся в Таллине в 1919 году и переименованной в 1923 в консерваторию. Место Сюда занял создатель современной эстонской органной школы Аугуст Топман (1882-1968), также воспитанник Гомилиуса. Контрапункт он изучал у Лядова, а композицию - у Я. Витоля. Из школы Сюда и Топмана вышли Юхан Юрме, Петр Лая, Херман Пянд, Эдгар Арро, Вернер Молен и другие. Учеником Н. Римского-Корсакова был старейший органист и композитор советской Эстонии Артур Капп (1878-1952). После окончании Петербургской консерватории он концертировал по всей России, был директором и преподавателем Астраханского училища (1904-1920), а затем стал профессором Таллинской консерватории и воспитал плеяду известных композиторов Эстонской ССР. Артур Капп является автором ряда произведений для органа.
        Открытие в Таллине (а позже и в других городах Прибалтийских республик) первого специального концертного зала с органом
(1913 год. Эстонский мастер А. Теркман (1885-1940)) свидетельствует о новом этапе в развитии исполнительства и творчества этих республик. Орган делается достоянием широких масс, в программы органных концертов включаются произведения современных композиторов.
        Таким образом, ко времени Великой Октябрьской революции пути русской и прибалтийской органных культур имели постоянный контакт и составили в дальнейшем общую основу будущего советского органного искусства.

Советская органная культура

        Великая Октябрьская революция открыла широчайшие перспективы развития всех областей музыкальной культуры. Наметились дальнейшие пути развития и органного искусства.
        В первые годы Октября Б. Сабанеев и Ж. Гандшин - соответственно в Москве и Петрограде - продолжают начатое ими еще до революции дело пропаганды органа. Как следствие научно-исследовательской деятельности С. Танеева ширится интерес к проблеме полифонии вообще и русской полифонии в частности. В этом отношении чрезвычайно интересной и показательной была статья Б. Асафьева "Пути в будущее", опубликованная во второй книге "Мелос" (1918) - яркое свидетельство происходящего "баховского ренессанса". "Произошел, по-видимому, какой-то сдвиг в сознании музыкантов и публики, заставивший всех ощутить в творчестве Баха веяние жизни, теплоту и свежесть дыхания, - пишет Б. Асафьев, - за машиной разглядели живого человека с его радостями и скорбями, стремлениями и достижениями"
(Глебов (Асафьев Б. В.) Пути в будущее. Мелос, кн. 2. Спб., 1918, с. 56-57). Это новое отношение к Баху явилось основой развития советской органной культуры.
        В "Известиях научно-теоретического подотдела Музыкального отдела Н.К.П." (вып. 2, 1921) была напечатана статья Б. Сабанеева под заглавием "Об огосударствлении органного дела в РСФСР". Статья состоит из двух частей: "О переписи всех существующих органов" и "Некоторые соображения по поводу организации государственного строительства органов". По мнению автора, следует признать большое государственное значение органного дела. Первоочередной задачей ставится регистрация всех существующих органов, а в дальнейшем - осуществление наблюдения за ними, организация их содержания и ремонта. Однако эта статья была написана без достаточного учета конкретной обстановки, а в организации строительства органов явилась абсолютно утопической. Ошибочны также мысли о возможности выполнения органом функций симфонического оркестра. Перепись всех существующих органов Сабанеев рассматривает как часть той общей работы, которая должна быть проведена органистами на всем земном шаре в целях осуществления более полного изучения истории и теории органного строительства. Несмотря на некоторую гиперболичность проекта Сабанеева, в основе его лежит верная и практически необходимая идея, реализовать которую в пределах Ленинграда пытался впоследствии, профессор И. Браудо.
        Что же касается Ж. Гандшина, то его деятельность носит более широкий, общий характер. Он не ограничивается узко органной сферой, но принимает, например, активное участие в работе Народного комиссариата просвещения, где с 1919 года заведует научно-теоретической секцией академического подотдела, а несколько позже - и всем этим подотделом. В журнале "Лад" (сб. I, 1919) Гандшин публикует программную статью "О задачах научно-теоретической секции Академического подотдела". Вскоре выступает с докладом "Об исчислении В. Коваленковым 19 ступеней равномернотемперированной гаммы". Наряду с этим продолжает интенсивно работать и в области органа - как концертант, педагог, и, главным образом, пропагандист органной культуры.
        В первую очередь следует отметить написанный Гандшиным обстоятельный разбор органных произведений, созданных русскими композиторами до революции
(Опубликован в журнале "Мелос", 1918, кн. 2).
        Вступление их на поприще органной музыки автор расценивает как "выдающийся факт". Стремясь к возможно большей объективности, строгости, даже придирчивости в своих суждениях, он тем не менее дает положительные оценки ряду русских сочинений.
        Летом 1919 года Ж. Гандшин читает публичные лекции на тему "Из истории органа и органной литературы". Подробное изложение этих лекций было опубликовано в 1921 году в сборнике "Известия научно-теоретического подотдела музо Н.К.П.", вып. 2 (1921). Лекции носили специальный, чисто музыковедческий характер. В них рассматривался частный вопрос о месте органа в итальянском и французском ars nova и давалась характеристика трех типов органа раннего Ренессанса: портатива, позитива и большого, церковного (то есть, по существу, концертного органа). Гандшин стремился показать в этих лекциях те живые и прогрессивные черты музыкального стиля, которые определяли течение ars nova. Он убедительно обосновал тезис о первенствующем положении органа среди музыкальных инструментов той эпохи, дал яркую характеристику устройства органов различного типа и манеры игры на них.
        Вся деятельность Гандшина, направленная на пропаганду органа, порождает новый взгляд на этот инструмент, но главное совершенно иным становится самый облик советского органиста: связь с церковным музицированием носила чисто формальный характер. К. Ванадзинь (род. 1892) - преемник Гандшина в Петроградской консерватории с 1920 года - уже типичный советский концертант и педагог, воспитатель крупнейшего советского органиста И. Браудо. Для исполнительской школы, созданной профессором Ванадзинем, характерно стремление к виртуозному репертуару, к экспансивной трактовке органа в духе М. Регера. В то же время вне сферы внимания органиста не оставалась музыка русских композиторов (Глазунова, Ляпунова и других). Уже будучи руководителем органного класса Рижской консерватории (с 1923 года) Ванадзинь, энергично включаясь в музыкальную жизнь Латвии, одновременно проявляет большой интерес к развитию советской органной культуры в целом, к органному творчеству советских композиторов и к исполнительской деятельности молодого поколения советских органистов.
        Одна из самых характерных черт советской органной культуры первых же лет возникновения - развитие ее как явления во всех отношениях сугубо интернационального. Подготовка национальных кадров органистов связана с органными классами Москвы и Ленинграда. Русская советская органная музыка пополняется творчеством композиторов различных национальных республик. Новые органы устанавливаются по единому плану, обогащая музыкальную жизнь крупных культурных центров союзных республик.
        В 20-х годах органные классы Московской и Ленинградской консерваторий, руководство которыми принимают А. Гедике (1877-1957) и И. Браудо (1896-1970), предстают подлинными очагами нарождающейся советской музыкальной культуры.
        Композитор, пианист, ансамблист, исполнитель и педагог А. Гедике начинает систематически заниматься органом лишь с 1922 года, сорока лет от роду. К музыке Баха и органу Гедике обращается в процессе своего творческого формирования, как музыкант широкого профиля и кругозора. Результат не замедлил сказаться. Гедике выступает одним из основоположников нового органного стиля. Он сочиняет ряд замечательных произведений для этого инструмента, работает над фортепианными и оркестровыми транскрипциями органных сочинений П. С. Баха, систематически концертирует на органе "Кавайе-Колль" в Большом зале Московской консерватории. Не менее важна и педагогическая деятельность Гедике. В его классе формируется московская школа органного исполнительства. Высокий музыкальный профессионализм, строгая академичность и, вместе с тем, многогранность занятий в классе А. Гедике привлекают к нему талантливых и очень разных музыкантов. Среди его учеников отличные органисты-исполнители: И. Вейс, композитор М. Старокадомский, написавший для органа пассакалию "Круг" и концерт со струнным оркестром; Н. Выгодский - автор многочисленных транскрипций; В. Мержанов, С. Дижур и Г. Гродберг. Из класса Гедике вышел и его преемник в деле подготовки кадров органистов-исполнителей, автор трудов по истории органной культуры и активный общественно-музыкальный деятель в области советской органной культуры - Л. Ройзман.
        Вся творческая энергия другого виднейшего представителя советской органной школы И. Браудо с молодых лет сосредоточена в сфере органного искусства. Широко образованный, увлекавшийся в свое время математикой, он не только основательно изучает орган в Петроградской консерватории под руководством Н. Ванадзиня, но и получает возможность поехать во Францию, где занимается у выдающихся французских органистов - Ш. Видора и Л. Вьерна. Романтическое направление в органном творчестве и исполнительстве, еще продолжающее господствовать в начале XX века, увлекает И. Браудо. Вместе с тем, рационалистический склад ума приводит его к изучению глубинных закономерностей музыки Баха и научному обоснованию принципов ее исполнения. Результатом всей практической и научной деятельности И. Браудо является его книга о произношении мелодии "Артикуляция"
(Браудо И. А. Артикуляция. Л., 1961).
        С 1923 года и до последних дней жизни И. Браудо был руководителем органного класса Ленинградской консерватории. За это время он воспитал большое количество органистов, активных деятелей советской музыкальной культуры. Среди них музыканты самых различных творческих индивидуальностей. Вместе с тем Браудо создал единую школу органного исполнительства, которая характеризуется тщательностью, продуманностью регистровки и четкостью артикуляции и, одновременно, живым, романтически взволнованным музыкальным интонированием. Из класса И. А. Браудо вышли: В. Дерингер, Е. Лебедев, Э. Вениг, В. Нильсен, В. Бакеева, А. Котляревский, Н. Оксентян, М. Шахин, В. Стамболцян, 3. Джафарова, С. Дайч, А. Браудо, автор этих строк и другие.
        Большое значение И. Браудо придавал развитию органного музыкального творчества. Созданные ленинградским композитором X. Кушнаревым в 20-х годах органные пьесы (пассакалия и фуга, соната) сразу же привлекли его внимание. Браудо исполнял эти произведения сам и включал их в учебный репертуар студентов своего класса. Он кропотливо работал с композитором М. Юдиным. На органе проигрывались бесконечные черновые варианты создаваемых произведений. В статье "Возрождение органа" И. Браудо пишет: "... в России, несмотря на полное отсутствие органных традиций, имеются несомненные ростки новой полифонической органной литературы, произведения, написанные за последние годы Кушнаревым и Юдиным, - самое интересное в новейшей мировой органной литературе... Наша задача - бережно хранить и выращивать эти знаменательные и редчайшие ростки новой ветви музыкальной культуры"
(Браудо И. А. Возрождение органа. - "Новая музыка", сб. 3. Л., 1927, с. 23. Современный инструментализм).
        Вместе с профессором Ю. Эйдлиным Браудо впервые исполнил в 1933 году концерт для скрипки и органа В. Волошинова, а ранее в процессе его создания оба музыканта активно помогали молодому композитору. Так, при посредстве Браудо, возникли произведения, которые знаменовали новый этап органной музыки. Все они звучали в его исполнении. В дальнейшем большинство этих произведений вошло в учебный и концертный репертуар ленинградских органистов.
        Интенсивное развитие органной культуры Ленинграда в 20-30-х годах - результат кипучей творческой, научной, публицистической и общественно-музыкальной деятельности целой группы высокоталантливых музыкантов-единомышленников. Статьи Б. Асафьева и И. Браудо об органе и музыке Баха; лекции X. Кушнарева по полифонии, учебное пособие Ю. Тюлина ("Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха", 1927); перевод книги Э. Курта "Линеарный контрапункт" {выполнен 3. Эвальд и опубликован с предисловием Б. Асафьева); органное музыкальное творчество X. Кушнарева, М. Юдина, В. Волошинова, А. Михайлова и других композиторов; концерты И. Браудо, прекрасно гармонировавшие с концертами Ленинградской государственной хоровой капеллы под руководством Г. Климова и Государственной филармонии под руководством Ф. Штидрн, наконец, систематические выступления студентов органного класса И. Браудо - все это знаменовало собою замечательный, полный молодой энергии начальный этап зарождающейся в условиях нового общественно-политического строя органной культуры.
        Малое количество концертных органов и отсутствие отечественного производства этих сложнейших инструментов явилось серьезным тормозом развития органного исполнительства в стране. Число имеющихся инструментов было в это время предельно ограничено - по существу только два концертных органа в залах Московской и Ленинградской консерваторий. Это повлекло за собой практику перестановки органов из бездействующих церковных помещений в концертные и театральные залы, Перемещение органа - дело очень сложное, требующее большой ответственности. Примером необдуманного подхода к нему является судьба одного из самых больших органов в СССР, который находился в церкви Петра и Павла в Ленинграде и был перенесен в московский Концертный зал имени Чайковского. Неудачное расположение органа в изменившихся акустических условиях, недочеты в работе мастеров привели к полной утрате качеств этого замечательного инструмента. Впоследствии он был снят чехословацкой фирмой Ригер-Клосс, использовавшей позднее его трубы при постройке филармонического органа в Донецке.
        Однако, при всех неудачах и промахах, допущенных в деле сохранения, распределения и использования органов, некоторое расширение инструментальной базы все же произошло. Первые попытки преодолеть это обстоятельство были предприняты в Ленинграде. Одну из концертных программ И. Браудо исполнил на органе, стоявшем в актовом зале Института имени Д. О. Отта на Васильевском острове. Это был орган фирмы Валькер с тремя мануалами и педалью, имевший 55 звучащих голосов красивого тембра. Его диспозиция отличалась ярко выраженным романтическим характером. Возникла идея перестановки этого органа в зал Ленинградской филармонии, что и было выполнено вполне профессионально опытным органным мастером, многие годы обслуживавшим все органы Петербурга-Ленинграда, Г. Куятом. Изменение акустики не могло не отразиться на качестве звучания органа. Тем не менее, ленинградцы долгое время с удовольствием слушали в этом зале органные концерты. В 1972 году орган был реконструирован и увеличен фирмой Ригер-Клосс. Он стал более мощным, но в сильной мере утратил обаяние своей романтической диспозиции.
        Другой орган был переставлен из бездействовавшей голландской церкви на Невском проспекте в зал Ленинградской государственной хоровой капеллы. Изготовленный той же фирмой Валькер (как и большинство органов Петербурга) инструмент отлично вписался в интерьер зала и в достаточной мере соответствовал новым акустическим условиям. В 1967 году он претерпел серьезные изменения в результате проведенной фирмой Ригер-Клосс реконструкции.
        После Великой Отечественной войны постепенно сложились условия, позволившие Министерству культуры СССР начать упорядочение органного фонда. Стало возможным, организовать строительство новых и капитальный ремонт старых органов с помощью органных фирм ГДР (А. Шуке, В. Зауэр, Г. Ойле) и ЧССР (Ригер-Клосс).
        В 1958 году при Министерстве культуры СССР был создан Совет по органостроению, в который вошли ведущие советские органисты и наиболее опытные мастера. В его обязанности вменилось рассмотрение планов строительства и ремонта органов, предлагаемых фирмами проектов и диспозиций, прием выполненных работ. Инициатором и неутомимым организатором органного строительства явился профессор Московской консерватории, заслуженный деятель искусств РСФСР Л. Ройзман.
        Таким образом, по заранее составленному плану в ряде городов страны ставились новые концертные органы, осуществлялась реконструкция и капитальный ремонт старых. Одновременно в процессе работы зарубежных фирм на местах готовились свои органные мастера, ибо каждый инструмент требует постоянного наблюдения, систематической настройки и текущего ремонта. Везде, где начинает звучать орган, возникает проблема его мастера-хранителя. Лишь в редких случаях встречается специалист, по наследству владеющий этой редкой специальностью, как, например, мастер Г. Куят, принявший "эстафету" от своего отца. То же можно сказать об органном мастере Крийзе, работающем в настоящее время в Эстонской ССР. В большинстве же случаев в работу включаются новые люди - энтузиасты органного дела. За органами города Ленинграда следит сейчас способный и инициативный мастер Ю. Пронскетис, заменивший умершего Г. Куята. В Москве органы обслуживал долгие годы П. Расторгуев. После его смерти ответственное дело взяла в свои руки ученица Л. Ройзмана - органистка Н. Малина. Бригаду мастеров органа-гиганта в Рижском соборе-музее возглавляет Г. Дальманис.
        В развитие советской органной культуры все активнее включаются союзные республики. Еще в 1947 году решением правительства УССР Ташкентской консерватории был передан небольшой (2 мануала, 1 педаль, 27 регистров) орган из Львова. Руководство перестановкой и реконструкцией его было осуществлено органистом А. Котляревским (в те годы проректором Ташкентской консерватории). Новый фасад органа был выполнен по проекту художника Гунина. К сожалению, этот орган сгорел, и теперь там стоит орган фирмы Ригер-Клосс (ЧССР).
        Появление органа в столице советского Узбекистана явилось фактом большого общественного значения. Впервые за орган сели девушки-узбечки Р. Каримова, Д. Кары-Ниязова, Т. Джахангирова. В сочинениях для органа ташкентского композитора Г. Мушеля зазвучали интонации узбекской народной музыки. Руководитель органного класса В. Бакеева, в творческом содружестве с которой были написаны эти произведения, была их первой исполнительницей.
        Первый новый орган, заказанный зарубежной фирме Министерством культуры СССР, был установлен в 1958 году в Донецке - столице шахтерского края. Это - большой концертный орган фирмы Ригер-Клосс, с электрической трактурой, тремя мануалами, педалью, имеющий 45 регистров. В течение многих лет органные концерты Донецкой филармонии пользовались неизменно большим успехом. К сожалению, во время капитального ремонта зала в 1970 году орган был сильно поврежден и надолго вышел из строя.
        В дальнейшем фирмой Ригер-Клосс были установлены большие концертные органы в Зале имени П. И. Чайковского в Москве, Минской филармонии, Одесском оперном театре, Ереванской филармонии и Доме композиторов Армении, в концертном зале "Бахор" в Ташкенте и в зале Казанской консерватории. Эта же фирма, как уже указывалось, выполнила реконструкцию старых валькеровских органов в залах Филармонии и хоровой капеллы Ленинграда. Кроме того, ею установлен орган в концертном зале "Эстония" в Таллине и Ленинградской консерватории, проведен капитальный восстановительный ремонт органа в зале Львовской консерватории (бывший костел Магдалины). В 1973 году фирма Ригер-Клосс отметила 100-летний юбилей своего существования.
        Большой вклад в наше органное дело вносят и строители органов из ГДР. Наибольшей известностью пользуется фирма А. Шуке (Потсдам). Инструменты этой фирмы по звучности и системе основных механизмов (виндлады, механическая трактура) наиболее близки органам эпохи барокко. Именно поэтому фирме был поручен почетный заказ - восстановление баховского органа в церкви Фомы в Лейпциге. Очень строгие и стилистически выдержанные в звуковом отношении прекрасные органы А. Шуке установлены в залах консерваторий городов Горького, Тбилиси, Алма-Аты и в Малом зале Московской консерватории: стоявший здесь с 1855 года старый, подаренный Хлудовым, орган перенесен в Московскую детскую музыкальную школу имени С. Прокофьева.
        Другая немецкая фирма В. Зауэр (Франкфурт-на-Одере) строит органы, близкие по стилю к органам А. Шуке. Инструменты этой фирмы установлены в консерваториях Новосибирска и Киева (в Большом и Малом залах), в театре оперы и балета Одессы и в филармонии Свердловска. Кроме того, фирмой В. Зауэр выстроены маленькие классные органы для музыкального училища в Москве и консерватории в Ленинграде.
        Фирма Г. Ойле (г. Баутцен) построила орган для Бакинской консерватории и провела труднейший капитальный ремонт органа в рижском Домском соборе.
        Уже запланированы дальнейшие установки органов - в Ужгороде, Ярославле, Тарту и т. д.
        Рост органного фонда в стране стимулирует развитие исполнительства и творчества. Во многих консерваториях идет успешная подготовка органистов. Кроме того, классы факультативного органа приобщают к органной культуре композиторов, музыковедов, пианистов и дирижеров.
        Ведущее положение занял органный класс Московской консерватории, руководимый Л. Ройзманом. Его выпускники работают во многих городах Советского Союза. С 1960 года в Горьковской консерватории органный класс ведет ученица Ройзмана Г. Козлова.
        Особенно много сделано им для формирования органных кадров национальных республик. Яркой исполнительской и творческой деятельностью зарекомендовал себя солист Минской филармонии О. Янченко. Большую инициативу и организаторский талант в деле развития органной музыкальной жизни Литовской ССР проявляет доцент Вильнюсской консерватории Л. Дигрис, одновременно ведущий широкую концертную деятельность. Развитие молодой грузинской органной культуры в значительной степени связано с именем доцента Тбилисской консерватории Э. Мгалоблишвили.
        Воспитанников И. Браудо мы видим на Украине и в Закавказье. Организатором органной музыкальной жизни в Киеве является профессор Киевской консерватории, заслуженный деятель искусств УССР А. Котляровский. На Украине же протекает деятельность В. Бакеевой (Киев) и С. Дайча (Львов). В Бакинской консерватории органным классом руководит 3. Джафарова, в Ереване - В. Стамболцян. В Ленинградской консерватории преподают его ученицы Н. Оксентян и А. Браудо. Солисткой оркестра театра имени Кирова и Ленконцерта является автор этих строк.
        Во главе латвийских органистов в течение многих лет стоит уже упоминавшийся нами народный артист Латвийской ССР профессор Н. Ванадзинь. Маститый музыкант до настоящего времени продолжает педагогическую работу и периодически выступает с концертами. Его бывшие ученики, а теперь соратники - П. Сиполниекс, Е. Лисицына, В. Висмане - ведут широкую концертную деятельность.
        Главным органистом Эстонской ССР является большой знаток органной культуры и теории органостроения, известный исполнитель народный артист Эстонской ССР X. Лепнурм. Выдвигается его талантливый ученик Р. Уусвяли. Многие из названных органистов представляют отечественную органную школу и в других странах.
        К композиторам, зачинавшим советское органное творчество в 20-х и 30-х годах, можно. теперь присоединить и представителей более поздних поколений, чья музыка с успехом звучит в органных концертах по городам Советского Союза, а в ряде случаев и за рубежом. Это - Ю. Буцко, В. Кикта, С. Слонимский, Б. Тищенко, Ю. Тюлин, О. Янченко (РСФСР), И. Асеев, Н. Колесса, В. Сечкин (УССР), С. Вайнюнас, Т. Макачинас, Ю. Юзелинас (Лит. ССР), М. Заринь, А. Калнынь, И. Медынь (Латв. ССР), Э. Арро, А. Капп, А. Каринди, X. Лепнурм (Эст. ССР) и многие другие. Часто используется орган также в операх, балетах и симфонических произведениях советских композиторов (А. Баланчивадзе, А. Давиденко, К. Данкевич, С. Прокофьев, Г. Свиридов, А. Хачатурян).

Интересно отметить, что вечера органной музыки проходят не только в концертных залах, но и в залах ряда оперных театров (Театр оперы и балета имени С. М. Кирова в Ленинграде, оперные театры Киева и Одессы).
        Большой и устойчивый интерес широких кругов любителей музыки и, что особенно знаменательно, нашей молодежи к органным концертам, успешно развивающаяся исполнительская и творческая деятельность органистов и композиторов позволяют видеть в советской органной культуре значительный и качественно новый этап многовекового исторического развития древнейшего музыкального инструмента - органа.
        На протяжении многих тысячелетий орган, по сравнению со всеми другими музыкальными инструментами, претерпевает наибольшие изменения, постоянно как бы вбирая в себя достижения технической мысли и одновременно активно меняясь в связи с эволюцией музыкальных стилей разных эпох. Будучи в далекой древности светским инструментом, а затем внедренный в храмы и претерпевший гонение в этих же храмах, орган достиг совершенства и во всем своем величии стал самостоятельным концертным инструментом, заняв подобающее ему положение и в современной мировой музыкальной культуре.

Краткий словарь специальных терминов

        Артикуляция - членение мелодии и всей музыкальной ткани цезурами и паузами на периоды, фразы и мотивы. Также - отрывистый или слитный характер исполнения. В органной игре артикуляция - особо важный элемент исполнительства, фразировки.
       
Absteller - одна из кнопок или регистровых клавиш, вспомогательных устройств клавиатурного стола, нажатием которого прекращается действие включенных ранее регистровых клавиш (регистров).
       
Ausleser - кнопки или рычажки в клавиатурном столе, при нажатии которых возвращаются в исходное положение ранее включенные кнопки вспомогательных устройств, например: копуляции, свободные комбинации, плено, тутти и т. п.
        Вентильный механизм, или клапан - открывает доступ воздуха при нажатии клавиши в звучащую трубу органа.
        Вспомогательные устройства клавиатурного стола - различные рычажки, кнопки, клавиши, crescendo- валик и педали, расположенные около мануалов, а также внизу, около педальной клавиатуры. Оба служат для приведения в действие многочисленных механизмов органа, позволяющих органисту разнообразно, по своему желанию использовать звуковые ресурсы органа.
        Диспозиция - список звучащих голосов данного органа с указанием их распределения по клавиатурам, перечислением вспомогательных механизмов и указанием типа трактуры.
        Звуковая пирамида - звучность полного органа, воображаемая в виде пирамиды: наверху
- высокие обертоновые регистры (аликвоты) и микстура, придающая яркость и блеск звучанию, так называемая "звуковая корона".
        Инструментальный имитатор - комбинированный регистр. Его "хоры" (набор трубок) состоят из голосов различных тембров. Имитирует старинные инструменты или дает оригинальную обертоновую смесь. Употребляется как правило с основными восьмифунтовыми регистрами.
        Копуляция
- механизм в клавиатурном столе, объединяющий действие двух и более клавиатур в целях "одновременного" использования голосов и разных "верков".
        Клавиатурный стол, или кафедра, Spieltisch
- пульт управления органом, имеющий одну или несколько клавиатур, и целый ряд вспомогательных устройств - регистры, комбинации, копуляции, вальце, швеллерная педаль и т. д.
        Комбинации свободные - рычажки или кнопки включения голосов органа, расположенные параллельно основным регистровым включениям и идентичные им. Свободные комбинации позволяют заранее составить любой набор голосов органа и в нужный момент переключить его звучность с регистров на комбинацию путем нажатия всего одной специальной кнопки, отменяющей предыдущую звучность и включающей приготовленную. У больших органов бывает несколько рядов свободных комбинаций.
        Комбинации постоянные - педали или кнопки, включающие закрепленные за ними стабильные звучности в градациях от пиано до тутти. Получили широкое распространение в органах романтической эпохи.
        Магазинный мех - мех, содержащий запас воздуха, находящегося под постоянным давлением, которое обеспечивается положенным на него грузом. Воздух в магазинный мех нагнетается рабочим мехом, или вентилятором.
        Мензура органных труб
- соотношение важнейших для характера и качества звучания трубы ее параметров: длины и поперечного сечения корпуса, ширины и высоты лабиального отверстия.
        Механическая трактура - система абстрактов и рычагов, соединяющая клавиатуры органа с клапанами пли вентилями в виндладах.
        Мультиплекс - система (М. Р. Sistem) - особый принцип настройки органа, при котором количество регистров значительно превышает реальное наличие рядов труб. Это достигается тем, что одни и те же трубы подключаются электрической трактурой к разным клавишам, образуя регистры
разной высоты. Система "Мультиплекс" экономила место, занимаемое органом, и удешевляла его стоимость. Получила распространение в тридцатых годах нашего столетия, но быстро вышла из моды как сильно обедняющая звуковые качества инструмента.
        Оскалид или кино-орган - инструмент, предназначавшийся для звукового оформления спектаклей или немых кинофильмов. Соответственно составлялась специфическая диспозиция органных регистров, приближающихся к оркестровой звучности и распределенных по клавиатурам так, чтобы было удобно играть
музыку оркестрового типа, в том числе танцы, марши. Кроме этих, собственно органных регистров, имелись регистры, включавшие шумовые и звукоподражательные эффекты (гром, шум поезда, сигнал автомобиля, ветер, дождь, сирена, колокола, колокольчики, кукушка и т. д.). В настоящее время функции такого рода переходят к электронным органам.
       
Organo Pleno - полная звучность органа, достигаемая включением всех принципаловых и флейтовых регистров, а также микстур, образующих "звуковую корону". К ним могут быть добавлены громкие язычковые регистры (Trompete, Posaun).
        Органный металл - сплав свинца и олова в различных процентных соотношениях, из которого делаются металлические органные трубы.
        Педальная клавиатура - ножная клавиатура, расположенная на полу у органного клавиатурного стола. Обычный объем - две с половиной октавы. До
- фа'. Реальный звуковой объем гораздо больше, то есть возможно использование любых регистров всех мануалов, путем копулирования с ними.
        Портатив - совсем маленький переносной органчик, бытовавший в средние века и эпоху Возрождения. Его можно было во время игры держать в руках или ставить на стол. Использовался как одноголосный инструмент для сопровождения певцов, также в ансамблевом музицировании (например, при исполнении мадригалов).
        Пневматическая трактура - система пневматических свинцовых трубок, выполняющих функции рычагов и абстрактов механический трактуры. "Рабочий" воздух, поступающий в трубу, в результате нажатия клавиши надувает специальный мешочек или конвертик из мягкой кожи, находящийся под вентилем у виндлада. Вентиль поднимает и открывает доступ воздуха в трубу.
        Регистр
- 1. Ряд органных труб определенного тембра, образующих хроматический звукоряд соответственно клавишам своего мануала или педальной клавиатуры. 2. Специальный натяжной рычаг или клавиша особого устройства, при помощи которых осуществляется допуск воздуха к нужному в игре ряду труб. 3. Название голоса органа (например, флейта, квинтатон, октав и другие). Рабочий воздух - воздух, отведенный из общего меха в систему пневматической трактуры. Регистровая трактура - система рычагов, пневматических трубок или электропроводки, обеспечивающая связь между регистрами и регистровыми устройствами в виндладах.
       
Superoktav 2' - регистр - голос органа, звучащий на октаву выше основного.
        Табулатура - особая система записи инструментальной музыки посредством знаков, букв и цифр, распространенная в XV-XVII веках. В разных странах и для разных инструментов были различные табулатуры.
        Тремулянт - специальное устройство в виндладе, создающее колебания потока воздуха. В результате соответствующие голоса приобретают вибрацию.
       
Tutti - кнопка или педаль, включающая абсолютно все регистры органа и соединения клавиатур. Также звучание всех регистров органа.
        Трансмиссия - заимствование звучания труб одного регистра для другого путем соответствующего дополнительного подключения их к этому регистру.

Вернуться к оглавлению

 

Вернуться на главную страницу
коагулятор высокочастотный. . экг аппарат.