ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

Название оригинала: Bernard Shaw. On Music
© М.: "Аграф", 2000
© Переводы С. Кондратьева, А. Гиривенко, И. Коткиной, Д. Подругиной

Гендель
О Генделе и англичанах
"Мессия" (1 июля 1891 г.)

Бах
Месса си минор ("Театральное обозрение", 28 марта 1885 г.)
24 декабря 1890 г.
"Страсти по Матфею" (14 октября 1891 г.)

Моцарт
Столетие со дня смерти (9 декабря 1891 г.)
"Иллюстрейтед Лондон ньюс" (12 декабря 1891 г.)
Симфонии (11 июня 1890 г.)

        Для англичан Гендель - не просто композитор, но объект культа. Скажу больше - религиозного культа! Когда во время исполнения "Мессии" хор начинает петь "Аллилуйю", все встают, как в церкви. Английские протестанты переживают эти минуты почти так же, как если бы лицезрели поднятие чаши со святыми дарами.
        Каждые три года организуется "Генделевский фестиваль", на котором его оратории исполняются четырьмя тысячами участников, собранных со всех концов Англии. Эффект ужасен; но все находят его грандиозным. Многие вокальные номера в этих ораториях взяты Генделем из его же опер и подтекстованы благочестивыми словами: например, фраза "Rende sereno il ciglio, madre: non piange pid" * (* Пусть прояснится взор твой, мать! Не плачь больше (ит.)) превратилась в "Господи, вспомни о Давиде! Научи его познанию путей твоих". Если бы в Англии кто-нибудь взял песнь из оратории и приспособил к ней мирские слова, его, вероятно, отдали бы под суд за богохульство. Иногда какой-нибудь литератор делает попытку написать фамилию Handel более правильно - Handel или Haendel. Но англичанина это шокирует не меньше, чем, скажем, начертание "Jahve" вместо "Jehovah".
        Я не нахожу вполне аналогичного примера у французов. Глюк, почти неизвестный англичанам, пока лет двадцать назад Джулия Равольи не проблистала у нас в "Орфее", был, а вероятно и до сих пор является, объектом культа во Франции; но этот культ связан с оперной, а не с религиозной музыкой. Все же в судьбе обоих композиторов есть нечто сходное. Глюк и Гендель - современники. Оба - немцы. Оба - великие композиторы. Оба получили особенно большое признание в чужой стране, и каждый из них остался почти неизвестным там, где воцарился другой. Трудно привести другой подобный пример.
        Музыка Генделя меньше всего похожа на французскую; это настоящая английская музыка. Будь доктор Джонсон композитором, он сочинял бы как Гендель. Это можно сказать и о Коббете. Гендель открыл мне, что стиль определяется силой своей убедительности. Если вы умеете высказаться кратко и неопровержимо, - вы владеете стилем; если нет, - вы не более чем marchand de plaisir * (* букв. - торговец развлечениями (фр.)), поверхностный litterateur * (* литератор (фр.)), или живописец, украшающий веера изображениями купидонов и соcottes * (* кокоток (фр.)).
        Гендель обладал даром убеждать. Когда звучит его музыка на словах "восседающий на своем извечном престоле", атеист теряет дар речи: и даже если вы живете на авеню Поль Бер и презираете подобные суеверия, вы начинаете видеть Бога, посаженного на извечный престол Генделем. Вы можете презирать кого и что угодно, но бессильны противоречить Генделю. Все проповеди Боссюэ не могли убедить Гримма в существовании Бога. Но четыре такта, в которых Гендель неопровержимо утверждает бытие "извечно сущего отца, хранителя мира на земле", сбили бы Гримма с ног, как удар грома. Когда Гендель говорит вам, что во время исхода евреев из Египта "не было ни единого недугующего во всех коленах их", то совершенно бесполезно сомневаться в этом и предполагать, что уж один-то еврей наверняка хворал гриппом. Гендель этого не допускает: "ни единого недугующего не было во всех коленах их", и оркестр вторит этим словам резкими громовыми аккордами, обрекающими вас на безмолвие. Вот почему все англичане верят, что теперь Гендель занимает высокое положение на небесах. Если это верно, то le bon Dieu * (* "Боженька" (фр.)) относится к нему так же, как Людовик XIII относился к Ришелье.
        И несмотря на все это, в Англии музыка Генделя умерщвлена гигантоманией. Люди воображают, что четыре тысячи певцов производят в четыре тысячи раз более сильное впечатление, чем один певец. Это - заблуждение: хор и звучит-то не громче. Вы можете ежедневно слышать шаги четырех тысяч прохожих на улице Риволи - я называю ее как единственную улицу в Париже, знакомую английским туристам, - но они не произведут на вас такого впечатления, как шаги одного опытного актера на сцене Французского театра. С тем же успехом можно было бы утверждать, что четыре тысячи голодающих людей в четыре тысячи раз голоднее одного голодающего или что 4000 стройных инженю в 4000 раз стройнее одной.
        Можно выжать громоподобное fortissimo из двадцати хороших певцов - я в этом убедился на концерте голландского дирижера Де Ланге - потому что нетрудно сосредоточить их в одном месте; но тщетны все попытки дирижеров добиться fortissimo от четырех тысяч хористов на Генделевском фестивале; их приходится размещать на слишком большой площади; и если даже стараниями дирижера хористы будут петь синхронно, ни один слушатель не ощутит этой синхронности, поскольку звуку потребуется не малое время, чтобы пролететь по всему боевому фронту четырех тысяч ратников; и в быстрых пассажах шестнадцатые, выпеваемые отдаленным певцом, будут запаздывать по сравнению с шестнадцатыми певца, ближайшего к слушателю.
        Будь я членом Палаты общин, я внес бы законопроект, запрещающий, как уголовное преступление, исполнять ораторию Генделя более чем восьмьюдесятью музыкантами - сорока восемью хористами и тридцатью двумя инструменталистами. В Англии музыку Генделя не сможет возродить никакая другая мера. Она погребена под бременем собственной громадной репутации и нелепого мнения о том, что великая музыка требует громадного оркестра и громадного хора. Как ни редко играют Генделя во Франции, французы, надо полагать, воспринимают его музыку вернее, чем англичане, - хуже англичан воспринимать ее невозможно - потому что у французов нет фестивальных хоров! Вероятно, они даже знают оперы Генделя, в которых покоится мертвым грузом много превосходной музыки.
        Очень странно, что при современной трактовке музыки Генделя в Англии, его творчество так пленило Сэмьюэла Батлера. Вы у себя во Франции еще не ведаете, что Сэмьюэл Батлер был одним из величайших английских и даже европейских писателей второй половины XIX века. Лет через двести вы ознакомитесь с ним. Париж никогда не спешил признавать великих людей; он все еще слишком поглощен Виктором Гюго, Мейербером и Энгром, чтобы обращать внимание на каких-то более поздних выскочек... Стоп! Я не прав; передовые парижане знают о Делакруа, о барбизонцах и даже о Вагнере; а однажды я беседовал с парижанином, который слыхал и о Дебюсси и даже высказал предположение, что, поскольку этот композитор столь привержен к целотонной гамме, то, вероятно, он работает на фабрике органов.
        Но я позабыл и о Генделе, и о Батлере. Батлер так увлекался Генделем, что даже написал две оратории - "Нарцисс" и "Улисс", - во всем подражая генделевскому стилю и с хорами fugato, напоминающими гвалт на парижской фондовой бирже: сочетание просто невообразимое! Книги Батлера кишат ссылками на Генделя и нотными примерами из его сочинений. Но, как я уже сказал: что французам до Батлера? Значение его трудов может оценить лишь Анри Бергсон. Должен сказать, что м-р Бергсон - французский философ, хорошо известный в Англии. А в Париже он будет признан, когда со дня его смерти пройдет столько же лет, сколько прошло до сего дня после смерти Декарта и Лейбница. О милый старый Париж!

        По большому счету мое мнение о Генделевском фестивале остается неизменным: я - ревностный и преданный поклонник Генделя. Моя любимая оратория - "Мессия"; ей я посвятил столько же часов, сколько иные отдали Шекспиру, Вальтеру Скотту, Диккенсу. Но несмотря на все преклонение перед Генделем, я осознаю свой долг критика, которому надлежит высказать собственное мнение по поводу концерта, в котором участвовали четыре тысячи исполнителей, и оценить эти чрезвычайные обстоятельства по их воздействию на конечный результат так же непредвзято, как если бы участники концерта исчислялись бы четырьмя сотнями - или сорока – или всего четырьмя персонами. Но при этом я должен добавить, что всякий, кто, судя таким образом, вынесет однозначный и неквалифицированный вердикт фестивалю, только выставит себя дураком. Те же обстоятельства, которые делают тот или иной хоровой номер великолепным, потрясающим, даже грандиозным, могут придать другому номеру тяжеловесность, механистичность, выхолощенность. Например, никакая масса людей не может быть слишком огромной при исполнении "Аллилуйи" или хора "Узри героя-победителя!". Здесь каждый из хористов знает без зубрежки и напутствий, что ему полагается сделать и какие чувства он должен испытывать. Певческий импульс передается даже публике; те, кому доводилось петь в хоре, не всегда сдерживают свои порывы.
        Я наблюдал, как не один из сидящих рядом со мной слушателей присоединился в первый же день к "Аллилуйе"; и если бы чувства в тот момент подсказали мне, в какую художественную форму облечь мои ощущения, я не смог бы безучастно молчать, уподобляясь Сэнтли * (* Сэр Чарльз Сэнтли (1834-1922) - английский певец, баритон). Мне же в тех обстоятельствах пришлось последовать примеру г-жи Олбани, которая, оберегая свой голос для арии "Я знаю, мой Спаситель жив", плотно прижимала к губам клавир, выглядывая из-за него, как ребенок, который видит вожделенные сладости, но знает, что ему нельзя их даже трогать.
        Но "Мессия" - это не только "Аллилуйя". Сравните только что описанный момент с опытом прослушивания мощного напористого гимна "На Господа ты уповал", где мрачная насмешка чередуется с высокомерным издевательством, или диковатые выкрики "О, пусть его отдадут", которые исполняются в замедленном наполовину темпе и пронизаны выражением глубочайшего почтения (словно депутация старейшин во главе с мэром зачитывает какому-то почетному гостю нестерпимо скучный адрес). Вероятно, в попытках исполнить этот хор должным образом возникают трудности, сходные с теми, которые испытал Вагнер во время репетиций "Тангейзера" в Париже в 1861 году: композитор попросил балетмейстера бросить все силы на достижение "вакханального" стиля при постановке Вакханалии. "Я прекрасно понимаю, что вы имеете в виду, - ответил хореограф, - но я рискну требовать это от моих подчиненных, только если труппа будет состоять из одних корифеев".
        Не сомневаюсь, что три тысячи пятьсот хористов мистера Маннса могли бы лучшим образом воплотить пожелания и достичь художественных высот, если бы он подобающими словами объяснил бы им, что доколе они будут петь этот хор с надрывным подвыванием воровской шайки, крайняя степень одиночества, наполняющая слова "Твой укор разбил мне сердце" и "Се - воззри!" не дойдет до наших сердец, а трагическая кульминация оратории вообще пропадет. Помимо того, существует еще и физическая сложность, которую может преодолеть лишь искусный оратор, работая с таким огромным хором... Повышенная скорость - это не все, что требуется. Чтобы полностью избавиться от невообразимого стенания, которое представляет собой каинову печать английских исполнителей Генделя, необходима реформа стиля.
        Например, Гендель в порыве всемогущества любит со всей мощью сливать огромные массы голосов в роскошных пассажах, отличающихся особым блеском и торжественностью. В одном из превосходных хоров в "Мессии" "Ибо Он очистит сыновей Левия" слог "fy" в слове "purify" произносится на едином дыхании, растягиваясь на тридцать две шестнадцатых. Этот пассаж нужно исполнять в едином порыве от начала до конца без малейшего колебания. А как с ним поступают в Англии? Так, как если бы тридцать две шестнадцатые превратились в восемь тактов вычурной капризной пьесы alla breve, исполняемой в не слишком оживленном темпе. В результате хор становится таким скучным, что для реабилитации Генделя нужно немало усилий: убедить англичан в том, что его музыка может дарить наслаждение, трудновато. Французы уезжают с наших фестивалей, утвердясь в своем скептицизме. Когда в среду мне довелось услышать, как со смехотворной напыщенностью жуют и коверкают слова, я не мог не пожелать, чтобы Сэнтли, который привел публику в экстаз, исполняя "Зачем все нации", привил им наконец вкус к хорошему музицированию, чтобы они пропели цепочки триолей с должной тщательностью. Эфирное "Главу возденьте ввысь!" утратило возвышенную эмоциональность и экзальтацию, осталось лишь впечатление чугунной тяжести.
        В начале хора "Ибо для нас" тенора и басы пересказывали друг другу новости с такой прозаической методичной нудностью, что весь хор звучал смехотворно, пока не раздалось громоподобное "О чудесный советник!" - один из мощнейших генделевских ударов. Но даже тут должного эффекта не получилось, так как хор, истощив все свои возможности, не смог взойти на кульминацию. Оркестру тут понадобилось бы еще двадцать больших барабанов. Еще один просчет обнаружился в исполнении патетически величественного заключения "Мы все как агнцы". Ни один номер во всей оратории не требует большей экспрессии, чем хор "Но Господь оделил Его". Пока пение не звучит так, словно исполнители тронуты до глубины души, хористам лучше не петь совсем. В этот понедельник все выглядело столь механистично, что, казалось, четыре вступления голосов произведены четырьмя выключениями органа. Но была досада и посильнее: придется уступить нашим молодым скептикам и признать, что музыкальный портрет сбившихся с пути агнцев не позволил проникнуться к ним большим почтением.
        Я допускаю, что многие из тех, кто понимает недостатки нашего хорового стиля, мирятся с тем, что, во-первых, англичане по природе своей медлительны и стесняются выражать себя в музыке, а, во-вторых, бравурная вокализация и стремительные темпы не совместимы с пением больших хоровых масс. На это возражу следующее. Во-первых, что врожденная ошибка англичан, когда они поют с природным чувством, состоит не в медлительности, а в чрезмерной задористости, как у членов Армии спасения; во-вторых, несомненно рискованно пускаться в сторону бравурного пения с очень маленьким хором - так же странно исполнять заклинание огня из "Валькирии" или "Мазепу" Листа в заурядном театре, где струнных кот наплакал. Но эти сочинения остаются в целости и сохранности, если есть шестнадцать первых и шестнадцать вторых скрипок: даже если допускаются погрешности, даже если отдельные ноты выпадают, то все это происходит не одновременно, и в каждый данный момент преобладающее большинство скрипок играет верно. В этой связи решительно не понимаю, почему нельзя поставить в хоре девятьсот басов, пусть самых неуклюжих и нерасторопных в мире, и не запустить их на полную скорость в бравурном стиле в мир легких генделевских диатонических шестнадцатых: такие массы обеспечат качество, как его обеспечивают наши скрипачи в борьбе с вагнеровскими тридцать вторыми.

Месса си минор
"Театральное обозрение", 28 марта 1885

        Хор Баха - это группа леди и джентльменов, объединенных под руководством мистера Отто Гольдшмидта "для репетиций и исполнения выдающихся сочинений для хора различных школ". Хор стал знаменит 26 апреля 1876 года, впервые полностью исполнив в Англии Высокую Мессу си минор Иоганна Себастьяна Баха. Сочинение разочаровало некоторых людей, точно так же, как Атлантический океан разочаровал мистера Уайльда. Прочие, любя хорошую мелодию, прослушали в нем эти сжатые маленькие арии, которые можно выучить на слух и аккомпанировать тоническим, субдоминантным; тоническим, доминантным и тоническим аккордами в указанном порядке; или, отбросив педантизм, тремя полезными аккордами, которым учителя игры на банджо обучают своих учеников сопровождать песни за один урок (обычно в тональности G), без какого-либо предварительного знания аккомпанемента. Так как несчастным людям, которым не понравилась Месса, не оставалось ничего другого, как слушать ее снова и снова до тех пор, пока они не сделались более снисходительными, хор Баха повторил ее в 1877 г., в 1879 г. и снова - в прошлую субботу. Предположительно в этот день исполнялось 200 лет со дня рождения Баха, и были предприняты специальные усилия: концерт давали в Альберт-Холле; коллектив был подкреплен избранными хористами из хора Генри Лесли и других известных хоров, общим числом около 500 певцов; были специально изготовлены оркестровые инструменты, вышедшие из употребления со времен Баха, и выдающиеся музыканты для такого случая обучились игре на них.
        Те ошибки в исполнении, за которые справедливо несут ответственность дирижер и хор, произошли не из-за того, что о серьезности подготовки не позаботились. Вышла путаница с хором Credo in Unum Deum, певцы, по-видимому, были сбиты с толку тем взрывом аплодисментов, которым публика тотчас наградила хор Cum Sancto Spiritu. Это, однако, был несчастный случай: номер был спет правильно на репетиции; и будь дирижер в состоянии остановиться и начать заново, или хотя бы повторить хор, ошибка была бы устранена. Тут британская публика имела возможность исправить положение всего лишь вызовом на бис; бесполезно добавлять, что она не воспользовалась самой простой возможностью. К неизбежным недостаткам можно отнести утрату выразительности в некоторых ярчайших моментах - особенно в Pleni sunt coeli - из-за той тряской рыси, па которую похоже престиссимо мистера Гольдшмидта. Немилосердно жаловаться на дирижера, достигшего результата настолько восхитительного и сложного, каким является хорошее исполнение Мессы; и вполне возможно, что мистер Гольдшмидт мог экспериментально установить, что единственный дополнительный такт в минуту угрожает четкости, от которой так много зависит в баховской полифонии; но в субботу были минуты, когда аудитория, должно быть, страстно желала, чтобы мистер Гольдшмидт немного прибавил скорость - тогда некоторые имели основание нечестиво мечтать о том, чтобы бокал шампанского, прописанный дирижеру, приятно изменил общее впечатление. Однако мистер Гольдшмидт честно заслужил право иметь собственную точку зрения по этому вопросу; и он показал, когда в Gloria и в Cum Sancto Spiritu, он переходил из до минора в ми мажор, что он способен, при случае, на вспышки того воодушевления, которое принесло самому Баху известный комплимент.
        Похвала эта гласила: "В дирижировании он всегда очень точен; а в тех тактах, которые он обычно проводил в очень быстром темпе, он всегда был уверен".

        Хор Баха дал концерт 16-го числа. Я не присутствовал на нем. Некоторых жертв ни с кого нельзя требовать дважды; одна из таких - прослушать "Реквием" Брамса. В один из вечеров в будущем, когда, например, будет стоять ласковая погода, я смогу устроиться в удобном кресле, взять в руки книгу и все вечерние газеты, я, может быть, и рискну на такую жертву; но на прошлой неделе мне пришлось бы заказать реквием для себя самого, если б я попробовал совершить такой подвиг выносливости. Прошу прощения, что мне приходится изображать "рассерженного" критика по поводу сочинения столь по-ученому контрапунктического, если не сказать фугического; но я, действительно, не выношу Брамса в качестве серьезного композитора. Не больше не меньше как несчастье Европы состоит в том, что такие изумительные музыкальные силы не могут выражать ничего значительнее бессвязных банальностей. Однако именно такое и случается всегда в музыке: мир полнится великими музыкантами, которые не обладают композиторским даром, и великими композиторами, которые не располагают музыкантскими талантами.
        В пору юности, сочиняя песенки и серенады, или пустячки в этом или ином роде, Брамс казался титаном, когда играл их; и ему до сих пор хорошо удаются небольшие вещи. В прошлый понедельник на Общедоступном концерте этого года я с почтительным удовлетворением прослушал его искусно аранжированные цыганские песни, однако не стану отрицать, что займи они 15 минут, а не 25, было бы лучше. Последнее замечание, между прочим, показывает, что я злюсь на "святого Иоганнеса", как называл Брамса Вагнер, даже, когда он делает то, что, по моему мнению, ему подобает. Следовательно, мои критические замечания, хотя и облегчают мне душу, вовсе не так уж важны. Поэтому позвольте мне оставить эту тему и привлечь внимание хора Баха к композитору, в отношении которого я придерживаюсь совершенно другого мнения, а именно к самому Иоганну Себастьяну Баху. Особая задача этого коллектива заключается в упорной работе над сочинениями Баха до тех пор пока, наконец, он не овладеет ими так, чтобы петь, как того хотел сам Бах. Возьмем для примера Высокую Мессу си минор. Хор несколько раз исполнил ее на публике; но исполнение было робким, механическим и невыносимо медленным. А когда после первого исполнения пожилого немецкого дирижера сменил молодой и талантливый ирландец, Месса стала звучать более скучно и медленно, чем когда-либо. Публика не привыкла к такой манере исполнения сочинения. Она удовлетворила любопытство, получила впечатление огромной важности, позевала - и не выказала великого нетерпения к повторению этого опыта. Если коллектив хора думает, что в этом виноват Бах, то он ужасно ошибается.
        Нет ничего более разрушительного для оживленного взаимодействия отдельных голосов в музыке Баха, или для возвышенного шествия его полифонии, чем сумбурно-буксующие, неразумные, несогласованные действия хора, еще находящегося на стадии нащупывания переходов от интервала к интервалу и для этого считающего: раз, два, три, четыре. Тем не менее, хор Баха так и не преодолел эту стадию при исполнении Мессы си минор. Даже на торжественном выступлении в честь двухсотлетнего юбилея композитора в Альберт-Холле они не попытались добиться надлежащей скорости; и сочинение, насколько его вообще можно было узнать, туманно и мощно вырисовывалось в мрачной, неуютной атмосфере тупой неловкости и тревоги. Слушателям было предоставлена свобода фантазировать о том, какое впечатление произвели бы медленные части, будь они исполнены с тонкостью оттенков и глубиной выражения, или быстрые, будь они сыграны в подлинно баховском мажорном настроении, энергично, стихийно, ярко, ликующе; но я боюсь, что большая часть аудитории скорее всего отказалась поверить в это. Баховские хористы могли бы все исправить, работай они более упорно, и имей они руководителя, обладающего должным мужеством и верой. Сейчас больше причин, чем когда-либо, работать с упорством, ибо Бах принадлежит не только прошлому, но и будущему - может быть, ближайшему будущему. Когда он писал такие сочинения, как, например, "Wachet auf", ("Проснитесь, зовет нас голос") - кантата 140, мы были не более подготовлены принять его, чем готовы получать тома Гете и Ибсена дети, которым мы сейчас покупаем рождественские подарочные книжки сказок. "Ацис и Галатея" и "Пир Александра" * (* Пастораль и кантата Г. Ф. Генделя) самая очаровательная детская музыкальная литература - на большее мы вряд ли способны в этом возрасте.
        Но мы растем и требуем страсти, романтики, образности, и немного простой психологии. Мы даже можем наслаждаться "Фаустом" и "Кармен". Но выше "Фауста" - "Тристан и Изольда", вводящая нас, наконец, в мир музыки для взрослых людей. Мистер Августус Харрис никогда не слышал об этой опере, поскольку ей всего только тридцать лет; но когда он достаточно повращается в обществе, то услышит - не позже чем через десять лет, - как это сочинение упомянет при нем какая-нибудь амбициозная примадонна, стремящаяся затмить г-жу Зухер, - а может быть, она даже выскажет предположение, что постановка этой оперы станет более выгодным предприятием, чем возобновление "Фаворитки". Тогда воздействие "Тристана" на "Wachet auf" будет значительным.
        Кантата Баха, которая выглядит такой же сухой и архаичной на фоне "Ациса и Галатеи", как "Кесарь и Галилеянин" * (* Драматичсская дилогия Г. Ибсена) - на фоне "Золушки", станет после "Тристана" внезапно выбрасывать листочки, распускать бутоны, испускающие аромат, на каждой своей, казавшейся сухой, веточке, в которых все еще больше жизненных соков, чем во всех рощах вокруг храма Гуно. Но только в том случае, если - и здесь я прошу леди и джентльменов из хора Баха уделить мне минуточку самого сосредоточенного внимания, на какое они способны, - только в том случае, если к тому времени будет создан хор, способный петь "Wachet auf" так, как это должно быть спето.

        Не могу сказать, что я безоговорочно признателен людям, работавшим на Бирмингемском фестивале. Их вежливые заверения в том, что пачка билетов ждет моего прибытия, заставили меня покинуть Венецию. Но когда, после стремительного броска через Альпы и вглубь центральных графств Англии, мне удалось достичь Городского зала, я был подвергнут нестерпимому унижению. Распорядители в партере сказали мне, что мое место находится на галерке, распорядители на галерке настаивали, что оно - в партере; и, в конце концов, когда стало ясно, что мне не оставили вообще никакого места, я был позорно поставлен в угол, в компании с группой сквозняков и отголосков, и оставлен предаваться мстительным размышлениям во время концерта. В день исполнения Страстей я избежал угла, устроившись на узенькой доске в самом конце галерки вместе с распорядителем, который отгораживался от Баха, читая Бирмингемскую ежедневную газету, и так тяжело вздыхал, просматривая список банкротов, что становилось понятно: каждая там упомянутая фирма много ему задолжала.
        При этих обстоятельствах любой здравомыслящий человек извинит мне то мстительное удовлетворение, которое я испытываю, воспоминая исполнение Страстей по Матфею, слушать которое я приехал из Венеции и которое, в общем, оказалось не слишком удачным. Нет сомнения, кое-какую работу провели, чтобы заставить хор петь такую трудную музыку точно и ровно. Но точно взятые ноты - это сырой материал для художественного исполнения; так вот, достижение Бирмингемского фестиваля немногим превосходило демонстрацию такого сырого материала. В начальном хоре траурная, горькая мелодия в два счета была раздавлена тяжкой поступью хора, тащившегося от такта к такту. Скрипки в оркестре показали певцам, как все нужно делать правильно; но урок прошел впустую; тяжкие шаги продолжались; и Рихтер, которого мы так часто видели отбивающим ритм 12/8 для своего оркестра и указывающим на дюжину важных акцентов в каждом такте, не попытался бороться с британскими хористами, а просто тактировал: раз, два, три, четыре, как сержант во время муштры. В дальнейшем исполнение не показало никакого особой симпатии Рихтера к религиозной музыке Баха.
        Конечно, надо учитывать, что необходимость петь Страсти по изданию Стерндейла Беннетта * (* Сэр Уильям Стерндейл Беннет (1816 -1875) - английский композитор, дирижер и пианист; основатель "Баховского общества" в Лондоне) (никакого другого с английскими словами нет), могла заставить Рихтера радоваться тому, что это было лучшее исполнение, на какое только можно было рассчитывать, пользуясь этим изданием, доступным в то время; так что он, желая выполнить работу "а ля Вагнер", как говорили дрезденцы, мог бы довольствоваться исполнением "а ля Мендельсон", отчаявшись добиться лучшего. Но тогда зачем он позволил второму хору выкрикивать жалобные вопросы первому на манер sforzando самых бурных и наиболее энергичных страниц Бетховена? И как он допустил, что возражения учеников о сосуде с маслом были спеты той же самой массой голосов, с тем же диким волнением, с каким прозвучали взрывы ярости и издевательств толпы в доме Пилата и на Голгофе? Подобные вещи довольно легко можно было бы исправить. Пожалуй, самое осмотрительное заключение, к которому можно прийти - то, что половина ошибок произошла по вине Рихтера, который не пропустил через свое сердце музыку Страстей Баха, а другая половина - по вине Стерндейла Беннетта, вследствие нехватки времени на репетицию, а также непоколебимой тупости наиболее ужасной из всех человеческих институций, а именно - Британского хора.
        Поскольку Баха никто не знал лично, нужно сказать, что наш план замещения отсутствующих 10 или 11 опытных и симпатичных певцов 10-ю или 11-ю сотнями тупых и болезненных, не будет соответствовать его музыке, какими бы горластыми эти 10 или 11 сотен не были. Одна сравнительно простая вещь, которую хор Бирмингема делает хорошо, - это пение хоралов. Их нам подали в лучшем виде. От остального остались только рога и копыта. Даже хор про громы и молнии не обнаружил в себе и следов электричества.

        Столетие со дня смерти Моцарта ознаменовалось на этой неделе множеством статей литераторов и музыкантов. Частью эти статьи довольно легковесны, особенно те, что напечатаны в иллюстрированных газетах. Портреты Моцарта во всех его возрастах; виды Зальцбурга; портрет Марии Антуанетты (названной в тексте "злосчастной"), которой Моцарт сделал предложение, будучи ребенком; картинка, на которой малолетний композитор, ростом в два с половиной фута, уязвляет маркизу Помпаду фразой: "Кто эта женщина, что не хочет поцеловать меня? Сама королева меня поцеловала!" (Сенсация!); факсимиле рукописи с четырьмя первыми тактами "La ci darem" и тому подобное. Все это, вместе с обильными пересказами, заимствованными из английского перевода обширной биографии Моцарта, написанной Отто Яном * (* Известный немецкий историк, филолог и археолог), позволило журналистам благополучно справиться с юбилеем.
        Совсем не так легко пришлось критикам. Конечно, все восклицают: "Восхищайтесь, восхищайтесь, восхищайтесь!"; но если вы не спекулируете без всякого стеснения на невежестве публики и не приписываете Моцарту в доказательство его несравненной гениальности таких "подвигов", какие легко совершают десятки органистов и мальчиков из хора, не написавших, да и не способных написать ни одного такта своей собственной музыки; если вы не осыпаете его симфоний и опер пустыми комплиментами, какие вполне уместно и слово в слово можно отнести к симфониям Шпора или операм Оффенбаха; если вы не утверждаете, что он сочинял также непроизвольно, как поет птица, и совершенствовал свои величайшие творения в уме, прежде чем изложить их на бумаге; словом, если вы прибегаете к подобным изношенным приемам, - вы никогда не найдете у Моцарта таких достойных восхищения черт, какие свойственны лишь ему одному, ибо он, подобно Праксителю, Рафаэлю, Мольеру или Шекспиру, не был зачинателем нового движения и не основал никакой школы.
        Он появился в конце, а не в начале определенной эпохи; и хотя у него есть оперы и симфонии, и даже фортепианные сонаты и другие камерные произведения, на которые вы можете указать пальцем и провозгласить: "Здесь достигнуто полное совершенство в данном стиле, и никто, как бы гениален он ни был, не сумеет сделать ни шагу дальше, - вы не сможете сказать: "Здесь появилась совершенно новая струя музыкального искусства, о какой до Моцарта никто и не помышлял".
        Гайдн, заложивший фундамент для симфоний Моцарта, гордился его гением, ибо чувствовал в нем и свое зерно. Он бы и сам написал Es-dur'ную симфонию Моцарта, если б мог, но хотя это было ему не по силам, все же он ясно понимал, что человек, превзошедший его, опирался на его старческие плечи. В то же время Гайдн отпрянул бы от мысли сочинить преступную, с его точки зрения, первую часть Героической симфонии Бетховена и по этому пути завести музыку в тупик.
        Более дальновидный Глюк не только на руках вынес Моцарта туда, откуда уже виднелись вершины его оперного творчества, но и немного расчистил новую тропу для преемников Моцарта, которые понимали, что тот достиг своей цели, и были слишком даровиты, чтобы тратить время на фабрикацию слабых растворов моцартовской музыки и называть их "классическими".
        Многие поклонники Моцарта не выносят, когда им говорят, что их герой отнюдь не был основателем династии. Но вершин искусства достигают последние в роде, а не первые. Почти каждый может что-то начать; трудно закончить начатое - создать нечто такое, что уже нельзя превзойти.
        Если бы мы поставили зачинателей выше завершителей, нам пришлось, бы, например, в литературе, отвести капитану Майн-Риду, открывшему несомненно новую жилу, более высокое место, чем Диккенсу, который воспользовался уже ранее созданным типом романа, но зато совершил подвиг, вынудив всех своих преемников либо создать совсем новый вид романа, либо плестись за своим предшественником в качестве его ненужных эпигонов. Несомненно, что, если Гайдн, наделенный и великим дарованием и великой душой, мог сказать: "Я не лучший представитель моей школы, но был первым из них", - то поклонники Моцарта могут утверждать с таким же открытым сердцем, что их герой был не первым, но лучшим. И так было всегда. Пракситель, Рафаэль и многие другие имели великих предшественников, но лишь бездарных последователей.
        В этом все согласятся со мной. Но это означает, что либо я кругом не прав, либо люди размышляли над этим вопросом по меньшей мере полвека. Ведь сто лет назад Моцарта считали безрассудным новатором: именно такая точка зрения побудила многих композиторов - например, Мейербера - отдаться новаторству как самоцели. Поэтому перепрыгнем через столетие прямо в теперешнее время и посмотрим, не найдем ли мы аналогичного явления и в наши дни? Нам не придется долго искать. Ведь сейчас на наших глазах основателем новой школы и верховным новатором провозглашают Вагнера. Сам-то он был другого мнения; и после его смерти, кажется, лишь один я согласен с ним.
        Я утверждаю с полной уверенностью: в 1991 году всем станет ясно, что Вагнер завершил музыку XIX столетия или Бетховенскую школу, но отнюдь не был зачинателем музыки XX века; точно так же самые совершенные произведения Моцарта - это последнее слово XVIII столетия, а не первое XIX века. И это верно, несмотря на то, что "Похищение из сераля "наметило путь немецкой оперы XIX века - операм Бетховена, Вебера и Вагнера (а также более поздним операм самого Моцарта), и что "Фиалка" открыла дорогу немецкой песне XIX века - песням Шуберта, Мендельсона и Шумана, и что "Волшебная флейта" - предок не только Девятой симфонии Бетховена, но и аллегорических музыкальных драм Вагнера с олицетворенными абстракциями (у Моцарта), вместо индивидуализированных характеров (у Вагнера) в качестве действующих лиц.
        Но не "Похищение из сераля" и не "Волшебная флейта" принадлежат к тем произведениям, какие являются высшими достижениями Моцарта, а "Дон-Жуан", "Свадьба Фигаро" и три-четыре наиболее совершенные его симфонии. Это музыка XIX столетия, стремящаяся в будущее, как мессы Моцарта - музыка XVII века, возвращающая в прошлое. Подобно этому, хотя критикам-палеонтологам 1991 года после их усердных, но тщетных попыток опорочить музыку XX века и удастся показать, что Вагнер, их главный классик, раза два пытался предвосхитить ее, - весь мир будет правильно оценивать его как типичного композитора XIX века, композитора бетховенской школы, настолько же более крупного, чем Бетховен, насколько Моцарт был крупнее Гайдна.
        Ну, теперь я высказался и, надеюсь, поддержал свою репутацию, ибо всякий восклицает: "Будь я проклят, что за чушь!" Тем не менее я прав; и да прислушаются ко мне наши будущие Вагнеры! Ибо кажущееся неисчерпаемым богатство музыки, звучащей в Байрейте, лишь доказывает, что Вагнер использовал его до последней унции и что второразрядные Вагнеры еще более претенциозны, а значит, и более невыносимы, чем были второсортные Моцарты.
        Что до меня, так я особенно и не стараюсь превозносить Моцарта, ибо так страстно люблю его, что каждый возможный недочет в его творчестве исправляю в своем воображении. Гуно благоговейно провозгласил, что для него "Дон-Жуан" всю жизнь был откровением совершенства, чудом, безупречным трудом. Я снисходительно посмеиваюсь над Гуно, поскольку не могу заставить себя быть столь щедрым, без сомнения потому, что я беднее его; но думаю, что я уподобляюсь ему в моем глубинном отношении к Моцарту.
        Еще в детстве мне выпало счастье досконально изучить "Дон-Жуана", и если тогда я восчувствовал лишь обаяние изумительного мастерства, я и то считаю этот урок важнейшим событием в моем музыкальном образовании. И в самом деле, "Дон-Жуан" воспитал мой художественный вкус во всех отношениях и помрачил его лишь в одном - я уже не способен критиковать Моцарта беспристрастно. Когда что-нибудь заставляет меня живо вспомнить о его изумительных творениях, всякий другой композитор кажется мне сентиментальным вздорным сапожником. Впрочем я воздержусь от крайностей Улыбышева и попридержу свой язык! * (* А. Л. Улыбышев ставил Моцарта выше всех композиторов. - Прим. ред.)
        Сейчас особенно достойны сожаления певцы, инструменталисты и дирижеры, внезапно вынужденные дать возможность публике услышать чудеса, какие столь восторженно расхваливают газеты. В обычное время певцы и музыканты просто отказываются исполнять Моцарта. Однако ошибочно думать, что на музыку Моцарта нет спроса. Я знаю нескольких импресарио, которые просят каждого приглашенного ими певца спеть какую-нибудь песню Моцарта, но неизменно встречаются со ссылками на исключительную трудность этой задачи. Ведь исполняя Моцарта, нельзя "произвести эффект" или взбудоражить аудиторию, играя на ее исторической чувствительности.
        Музыка Моцарта категорически требует тончайшей интерпретации - красивой, выразительной и продуманной; а самое главное - она столь прозаична и ясна и в то же время кажется столь легкой для исполнения, что отклонись артист хоть на волосок от совершенства, это тотчас заметят и его безжалостно назовут тупицей, искажающим произведение. Именно поэтому нам редко приходится слушать Моцарта, а если и приходится, то в передаче, лишь омрачающей репутацию композитора.
        Но как же не отметить юбилейной даты? Что-то надо было предпринять! И вот Кристал-Пэлис решил дать симфонию "Юпитер" и Реквием, а Альберт-Холл, пытаясь внести некоторое разнообразие в программу, анонсировал Реквием и симфонию "Юпитер". Сравнить исполнения Реквиема я не мог, так как на концерт в Альберт-Холле опоздал.
        Симфония "Юпитер" была проведена м-ром Маннсом в настоящем героическом духе; и его хорошо поддержали деревянные духовые; но струнная группа оскандалилась. В первой части она не сумела подняться даже до самого заурядного исполнения: м-р Манне должен отослать всех скрипачей обратно в школу, чтоб они научились играть гаммы чисто, ровно и красиво. В Альберт-Холле играли довольно опрятно и точно; но в целом м-р Хеншель провел симфонию в старомодно-щегольском, поверхностном и манерном стиле, а я уже сыт по горло подобным исполнением. К счастью, он немедленно загладил свой провал - я другого слова и подобрать не могу - поистине превосходной трактовкой хора жрецов из "Волшебной флейты". Этот хор, а также одна из лучших концертных арий Моцарта в исполнении м-ра Ллойда, затем ария "Non piu andrai", спетая м-ром Норманом Салмондом в хорошем английском переводе, и "Масонские погребальные песнопения", сыгранные оркестром Кристал-Пэлиса, достойно украсили юбилей.
        Добавлю еще, что м-р Джозеф Беннет, только что бросив свой последний камень в Вагнера, здесь скромно ограничился стихотворением, которое было прочитано между реквием и симфонией. Вдохновленный, видимо, искренним чувством, автор уповает, что Моцарт примет сей стихотворный дар, невзирая на его несовершенства:

Возможно, что м-р Маккензи или д-р Парри, прислушавшись к известному замечанию Бомарше, вскоре положат оду м-ра Беннета на музыку. Внес свою лепту и м-р Херкомер, написав совершенно фантастический портрет Моцарта. Я тщательно сравнил его со всеми известными портретами композитора и с полной уверенностью утверждаю, что он сверхъестественно не похож на оригинал.

        Вольфганг Моцарт, столетие со дня смерти которого 5 декабря 1791 года мы ныне отмечаем, родился 27 января 1756 года. Он был внуком аугсбургского переплетчика и сыном Леопольда Моцарта, композитора, педагога и скрипача, занимавшего хорошее положение на службе у зальцбургского архиепископа.
        Уже в возрасте трех лет Вольфганг проявил такой интерес к урокам музыки своей сестры, которая была старше его на четыре с половиной года, что отец разрешил мальчику играть в занятия музыкой, как позволил бы ему играть в лошадки. Но ребенок увлекся, всерьез и вскоре стал сочинять менуэты с таким же рвением, с каким м-р Рескин сочинял в том же возрасте маленькие поэмы.
        Леопольд Моцарт - довольно умный, сам проложивший себе дорогу в жизни, не скованный застенчивостью или робостью, уверенный в своем профессиональном мастерстве, практичный, напористый человек - решил, подстрекаемый честолюбием, разработать для выдвижения своего сына многообещающий план действий и быстро осуществить его. Убедившись, что большой талант Вольфганга даст возможность мальчику добиться величайшего успеха в качестве композитора и виртуоза, он сразу же задумал создать европейскую репутацию для великого в будущем музыканта и с этой целью предпринял большое турне по многим городам, посетив в том числе Париж, Лондон и Амстердам, где демонстрировал в придворных кругах и широкой публике обоих своих детей как "чудо природы".
        После того как в 1769-1711 годах Моцарт дважды побывал в Италии, он уже знал больше, чем ему могли преподать самые образованные музыканты Европы; он стал непревзойденным исполнителем на клавесине и фортепиано; а как органист побудил старых музыкантов называть его воскресшим Себастьяном Бахом. В то же время игра на скрипке не доставляла Моцарту удовлетворения. Леопольд Моцарт был убежден, что сыну его нужно лишь увериться в своих силах, и тогда он окажется во главе всех европейских скрипачей; возможно, что отец был прав; но Вольфганг, пренебрегая своими успехами, ничуть не стремился стать концертирующим скрипачом и в дальнейшем проявлял приобретенное мастерство лишь в квартетах, играя на альте.
        В общем надо признать, что отец Моцарта, хоть и не понимавший масштабов дарования собственного сына, сделал, по своему разумению, все возможное, чтобы выпестовать его талант; и хотя Моцарт в более поздние годы, может быть, и задумывался над тем, не лучше ли ему было родиться сиротой, - он никогда не порицал отца.
        Материальное благополучие Моцарта окончилось с его детством. С того времени, как он начал жить самостоятельно, совершив в возрасте двадцати одного года поездку в Париж вместе с матерью (которая умерла там), и до дня своей безвременной смерти, спустя четырнадцать лет, он жил жизнью истинно великого человека в очень маленьком мире. Когда он вернулся, чтобы обосноваться в Вене, и женился там, то сразу же после венчания разразился бурными слезами. Плакала и его жена, да и все присутствовавшие. Они плакали отнюдь не напрасно, хоть и не подозревали об этом, если вспомнить, какое будущее ожидало молодую пару.
        У Моцарта было три возможности зарабатывать деньги - обучать музыке, давать концерты и, пользуясь влиянием тех аристократов, чьей поддержкой он мог заручиться, получить либо место при дворе, либо заказы на церковную или театральную музыку. Ни один из этих способов не оказался плодоносным; скудный заработок Моцарта и долги привели к тому, что, когда он умер, у его вдовы осталось всего пять фунтов стерлингов, то есть на 15 фунтов меньше, чем она была должна врачу.
        Моцарт был хорошим учителем, однако лишь в тех случаях, когда ему доводилось безвозмездно обучать способных людей; но модным педагогом он так и не стал. Публичные выступления оплачивались получше: он сочинял фортепианные концерты один за другим, всегда импровизировал какую-нибудь "фантазию" и срывал аплодисменты. Но в те времена еще не было так называемой "широкой" публики, которая регулярно поддерживала бы подписку на концерты классической музыки. Подписчики шли на поводу у моды и были непостоянны, ограничиваясь поддержкой музыкальных выступлений Моцарта лишь во время "сезона". Неудачные попытки Моцарта добиться при дворе чего-либо большего, чем мизерной платы за сочинение танцевальной музыки, объясняются тем ужасным положением, в котором он находился из-за интриг музыкантов, близких к императору. Впоследствии Сальери откровенно заявил: "Смерть Моцарта всем нам на руку. Поживи он еще, никто не дал бы и ломаного гроша за наши сочинения".
        Моцарт был уже совершенно истощен напряженной работой и вечными тревогами, когда заболел роковой лихорадкой. Он даже подозревал, что кто-то отравил его. Много крокодиловых слез было пролито по поводу погоды, которая в день похорон Моцарта была настолько плоха, что никто из его друзей, присутствовавших на заупокойной службе в церкви св. Стефана, не отважился сопровождать катафалк до отдаленного кладбища св. Марка. Возница катафалка, подручный могильщика и местная "кладбищенская нищенка" - вот и все, кто видел, как гроб с телом Моцарта был опущен на два других гроба в жалкую могилу для бедняков. Сам по себе этот факт лишь показывает, до чего беден был Моцарт. А ударяться в пафос, говоря об этом, - чистейший снобизм. Сам Моцарт, конечно, не почел бы ниже своего достоинства упокоиться вечным сном в могиле для бедняков. Вероятно, он согласился бы со стариком Бьюкененом, который на своем смертном одре приказал прислуге раздать все оставшиеся в доме деньги па благотворительные дела, вместо того чтобы истратить их на его грядущие похороны, и не без ехидства добавил, что членам приходского совета волей-неволей придется похоронить его, если они замешкаются.
        Не следует, все же, думать, что жизнь Моцарта сопровождалась вечной ущербностью. Он таил в себе огромный запас сил и для работы, и для развлечений; он шутил, смеялся, рассказывал разные истории, болтал, путешествовал, пел, играл, писал стихи, танцевал, участвовал в маскарадах и спектаклях, играл на биллиарде, и все это хорошо удавалось ему, а значит, и доставляло удовольствие; пяти лет от роду он был серьезен как взрослый, а в тридцатилетнем возрасте обладал обаянием ребенка. Можно думать, что многим приятелям Моцарта его превосходство нравилось не больше, чем оно нравилось Сальери, и что, несмотря на общение со многими людьми и привязанность к своей семье, он, в более высоком плане, жил и умер одиноким, никем не поддержанный. Но в плане житейском у него было много восторженных поклонников и друзей. Чего ему недоставало, так это возможности достичь тех высот в своем искусстве, на одоление которых он чувствовал себя способным, а это - трагическое лишение!
        Здесь невозможно привести исчерпывающую характеристику Моцарта как великого композитора. В наше время его музыка плохо знакома англичанам, за исключением тех, что изучают ее у себя дома. В концертах ее исполняют мало и редко, и до тех пор, пока Рихтер не провел у нас Es-dur'ную симфонию, публика, опираясь на бессодержательные, поспешные, плоские интерпретации, столь обычные в наших концертных залах, полагала, что, по понятиям XIX столетия, Моцарт никак не может претендовать на свою прежнюю, ныне устаревшую репутацию.
        На одну из многих причин этого заблуждения можно указать. Леопольд Моцарт, бесспорно, очень повредил сыну, навязав ему свои узкие представления о музыке, вместо того чтобы предоставить ему самостоятельно разобраться во всех областях музыкального искусства. Он внушал мальчику, что если музыкальная пьеса звучит красиво, построена симметрично, изобретательно и хорошо разработана в сонатной форме, то и желать больше нечего и даже не следует. Если бы Моцарт развивался без таких наставлений, то он, вероятно, пришел бы к выводу, что музыкальное сочинение без поэтической или драматической основы - лишь предмет роскоши, а вовсе не серьезное произведение искусства. Но он был воспитан в убеждении, что творчество композитора должно ограничиваться сочинением "абсолютной" музыки, и когда его гений внушал ему вдохнуть в инструментальную музыку мысль, Моцарт с необычайной изобретательностью осуществлял это, пользуясь формами абсолютной музыки, и, не насилуя ее традиций, приспособлял с таким успехом эти формы и традиции к выражению своих поэтических замыслов, что одна и та же пьеса услаждает поэзией звуков слух любителя, совсем не разбирающегося в музыкальных формах. И в то же время воспринимается педантом, глухим и к поэзии и к драме, как образец классической музыки, демонстрируемый им своим ученикам.
        Этот сплав формальных установок с поэтической значимостью вызвал всеобщее одобрение не только за его остроумие, что вполне естественно, но и как крупный вклад в развитие музыки, - а это уж ошибочный и абсурдный вывод. Моцарт, извиняющийся перед своим отцом за какую-нибудь необычную модуляцию, которая могла быть оправдана лишь поэтическим замыслом, выглядел бы довольно смешно. Если бы, например, он написал свой g-moll'ный квинтет в свободной форме, избранной Листом для симфонических поэм, то смерть Леопольда Моцарта, последовавшую сразу же за окончанием этого опуса, несомненно объяснили бы ужасным потрясением, которое тот испытал, читая партитуру квинтета; но можно смело утверждать, особенно после поучительных трудов Вагнера, что квинтет при этом не стал бы ни на йоту хуже.
        Позже, когда Моцарт сделался вполне самостоятельным и начал понимать, что запретные приемы - это как раз те, для применения которых он и был рожден, он все же, просто по привычке и навыкам своего мастерства, придерживался старых форм, и - настолько твердо, что прослыл у нас формалистом, хотя своих современников он шокировал и они издевались над ним, как в наши дни иные издеваются над Вагнером. В итоге, поскольку Моцарт под влиянием своего отца, написал великое множество инструментальных сочинений, являющих только абсолютную музыку, и поскольку даже его величайшие драматические и поэтические произведения последних лет были отлиты преимущественно в формах той же абсолютной музыки, - мы пришли к поспешному выводу, что все его творчество монолитно и что продуманная драматическая трактовка его последних симфоний была бы анахронизмом. Ныне в его лучших операх и то трудно оценить самые выпуклые драматические эпизоды в оркестре из-за их дурного исполнения; даже сцена на кладбище в "Дон-Жуане" неизменно отбарабанивается в "Ковент-Гардене" как на редкость бессодержательная кадриль.
        По счастью, и настойчивость, с которой Вагнер ратовал всю жизнь за реформу исполнения оркестровых опусов Моцарта, и образцы такого исполнения под руководством дирижеров, вдохновленных Вагнером, и такие авторитетные суждения, как мысли Гуно о "Дон-Жуане", не говоря о влияниях общественного мнения, рассказать о которых не так-то просто, - все это, наконец, раскрыло публике немаловажную "тайну", заключавшуюся в том, что мнимая тривиальность великой музыки Моцарта порождена лишь бездарностью и пустомыслием ее интерпретаторов. Творения Моцарта, исполненные надлежащим образом, еще ни разу никого не разочаровали.
        Теперь, после длительного промежутка времени, их популярность возрастает. Потребность в шумной, страстной, волевой, героической музыке удовлетворена; и мы начинаем чувствовать, что уже нельзя вечно слушать седьмую симфонию Бетховена и увертюру к "Тангейзеру". Когда мы вполне исчерпаем их и поймем, что существуют различные по интенсивности и качеству эмоции, тогда мы вступим на путь, который приведет нас к полному пониманию Моцарта и к правильной оценке лучших творений Вагнера, независимо от их новизны. А препятствуют этому монотонность нашей будничной жизни, порождающая неумеренные требования сенсации от искусства, и умственная тупость, мешающая нам постигать интеллектуальные по существу свойства самой высокой музыки и наслаждаться ими. Оба эти недостатка - плоды упадочной культуры; и пока положение не изменится, Моцарту придется лежать на полках. Тем хуже для нашего некультурного поколения, но не для творца "Дон-Жуана".

        Господину Лабушеру, видимо, покачалось преувеличением определение Моцарта как "первого в музыке" (такую характеристику ему дал епископ Рипонский), так как Лабушер намекнул на то, что было бы достаточно признать превосходство Шекспира в драме и не оспаривать первенство епископа в области морали. * (* Епископ провозгласил в своей проповеди: "Как Моцарт был первым в музыке, а Шекспир первым в драме, так и Христос был первым в морали"). Анри Лабушер, радикальный журналист и член парламента, представил свои сомнения по этому поводу в лондонской "Истине" 29 мая 1890. - Прим. автора). Я не обвиняю г-на Лабушера, заключившего, что епископ был не прав, потому что епископы, как правило, заблуждаются, а судьи оказываются не правы всегда.
        Хотя предубеждение в отношении прелата столь сильно во мне (ведь епископ никогда не приносил мне никакого вреда и, насколько мне известно, сам является серьезным и образованным музыкантом), я, соглашаясь с ним, все же расцениваю его точку зрения скорее как запоздалую дань моде - моцартомании первой четверти нашего века, чем как проявление собственной убежденности. Это безусловное обожание произведений Моцарта завершилось реакцией, которую мы пережили; в следующем веке несомненно последует антивагнеровская реакция. Такое развитие ждет наследие любого великого человека.
        Когда-то в моей библиотеке имелось издание Шекспира с предисловием, написанным этим необыкновенным олухом Роу, в котором некто Николас просил прощения за Уильяма, наивного невежду, который лишь благодаря своему природному свету сумел случайно создать кое-что путное... Я долгое время хранил Роу как диковину; но когда увидел, что среди нашей публики довольно популярно мнение о Моцарте как о подростке, которому удавались симпатичные мелодии, я понял, что Роу превзойден, и выбросил эту книжку в мусорный ящик. Несомненно, все современники Роу, ни бельмеса не понимавшие в драматической поэзии, хорошо понимали, какое место отведено Шекспиру, так же как Вагнер понимал, какое место отведено Моцарту, посмеиваясь над мелкими людишками, полагавшими, что Шуман и Брамс - уже не говоря о Бетховене - сильно обскакали Моцарта. Я, конечно, не склонен называть Шумана сентиментальным дурачком, а Брамса - претенциозным болваном; но если Моцарта назвать средним индивидуумом, то их пришлось бы описать именно таким образом.
        К сожалению, не каждый дорастает до Моцарта, когда дело доходит до дирижирования. Его партитуры не так самоигральны и тяжелы по весу, как большинство современных партитур. Поэтому когда чувство долга заставляет г-на Маннса или дирекцию Филармонии поставить в афишу соль-минорную, ми-бемоль-мажорную симфонии или симфонию "Юпитер", то музыканты, видя перед собой лишь легкие диатонические пассажи и каденции, мягко переходящие в диссонирующие доминанты, быстро проигрывают всю эту "чепуху" в духе брикстонских школьниц, тарабанящих один из фортепьянных дуэтов Диабелли. Слушатели ерзают в креслах во время аллегро, отчаянно зевают в ходе анданте, просыпаются на менуэте, признавая трио очаровательным, подбадривают себя во время заключительной части мыслью, что конец уже не за горами; но все заканчивается тем, что публика соглашается с мнением г-на Лабушера, а вовсе не с мнением епископа Рипонского, и объявляет меня клинически безумным, когда я решительно провозглашаю Моцарта ровней Баху и Вагнеру - а в высших его проявлениях превосходящим и Бетховена.
        Я помню один из концертов Рихтера, во время которого исполняли увертюру или прелюдию к какому-то пустому месту, сочиненному не то чахлым последователем Вагнера, не то самим Эженом д'Альбером * (* Эжен д'Альбер (1864-1932) - немецкий композитор, пианист и дирижер французского происхождения; испытал влияние веризма) и предлагавшемуся в качестве изюминки. Но перед тем исполнили Симфонию ми бемоль мажор, что и послужило причиной шумного провала "изюминки". Насколько я знаю, именно в тот вечер каждый лондонец, находящийся в здравом уме, впервые смог почувствовать в полной мере очарование музыки Моцарта. Именно этот подвиг представил нам Рихтера как выдающегося мастера своего дела, а не Заклинание огня и не Полет валькирий. И все же Рихтера и теперь публика знает по Полету валькирий и по Заклинанию огня - и в сотый раз хочет слышать в его исполнении Седьмую симфонию Бетховена.
        На этой неделе, однако, появилась афиша, сообщающая о том, что концерт Рихтера на сей раз завершится Симфонией до мажор Моцарта - не "Юпитером", а той, что известна как Шестая. Я покинул Оперу ради концерта, и удача позволила мне не только подоспеть к началу симфонии, но и избежать мук в театре, когда горстка хилых джентльменов пыталась проорать громовыми голосами хор Гибихунгов из "Сумерек богов". Исполнение симфонии явилось повторением предыдущего триумфа Рихтера. Медленная часть и финал прозвучали просто великолепно; средняя часть последнего, которая, признаюсь, удивила меня своим невинным видом на бумаге, поразила слух своей величественностью и сочетанием живости с грандиозностью.