В личности и творчестве Корелли, в многогранности этого "играющего на скрипке композитора" ярко выявляются черты искусства универсального художника, черты традиций Возрождения - исторической эпохи, "которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености" (Энгельс Ф. Диалектика природы, М., 1948, стр. 6).
        Проведя почти всю жизнь в католическом Риме, Корелли пронес нетронутым свое оптимистичное, глубоко человечное искусство, которое себя противопоставило косности клерикализма.
        Размах творчества Корелли, новизна его музыкального языка поражали современников, как бы ни был этот язык подготовлен предшествующим музыкальным развитием. Работа, проделанная несколькими поколениями итальянских скрипачей - предшественников Корелли, была значительной. Но лишь Корелли сумел подвести итог их творческим исканиям. То, что у них являлось смелой догадкой, техническим новшеством, приобрело у Корелли законченный смысл, глубокое содержание, стройность и органичность формы.
        С помощью скрипки, опираясь на мелодические богатства народного музыкального творчества, Корелли и его современники ковали новый музыкальный язык. Так, мелодичность, напевность, уже сыгравши однажды, на переломе XVI-XVII веков, благую роль в рождении оперы, камерной песни, снова выполняли ту же роль на переломе XVII-XVIII столетий в развитии новой инструментальной музыки. Именно скрипичная мелодия большого дыхания - длительная и протяженная, приобретшая эмоциональную напряженность и модуляционную свободу, создала музыкально-эстетические предпосылки для формирования и развития старинной или, как ее нередко именуют, предклассической сонаты, контрастность ее объединенных в целостном циклическом замысле частей. Это было музыкально-историческое событие, по-своему столь же значительное, как и создание итальянской оперы на рубеже XVI-XVII веков. Круг музыкальных образов сонаты Корелли еще недостаточно широк, ее конфликтность не выходит за пределы контрастного сопоставления тем-образов, медленного и быстрого движений, порой ощущается некоторая абстрактность музыкального языка (главным образом, в полифонических частях, в которых проявляется влияние композиционных приемов, идущих от виольного искусства). Но ясность и завершенность мысли, чеканность формы, отточенность фактуры, а главное, чудесная песенность его лучших произведений предвещают грядущее классическое искусство. "Когда соната овладеет новым драматическим содержанием, она станет классической сонатой-иной по своим масштабам и по методам композиции". (Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л, 1940, стр. 342).
        В сонате, возникшей как специфический жанр скрипичной музыки, так же как и в самой скрипке, современниками отыскивались "великие страсти", в то время как выходившая из моды сладкозвучная виола объявлялась ими годной передавать лишь пастушеские песни и элегии.
        Уже упоминавшийся нами французский писатель XVII века Ф. Рагенэ, горячий поклонник итальянской музыки и игры итальянских скрипачей, которых он слушал в Италии, в своем сочинении "Параллель итальянцев и французов в том, что касается музыки и оперы" писал, что сонаты Корелли "потрясают чувства, воображение и душу; скрипачи, которые их исполняют, подчиняются их захватывающей, бешеной власти; они терзают свои скрипки, свои фигуры, будто одержимые". В содержании сонаты, исполнявшейся итальянскими скрипачами XVII века, - музыкальной формы, не известной еще в других странах, Рагенэ ощущает огромную силу музыкально-психологического воздействия.
        Скрипичную сонату эпохи Корелли нужно рассматривать в историческом аспекте, в конкретных условиях музыкальной жизни XVII века, когда она была предметом резких споров, горячего энтузиазма, сурового осуждения, когда она своим примером увлекала и английских (Пёрсель), и французских (Куперен, Леклэр), и немецких (Гендель) виднейших композиторов, когда в стихах поэты писали про ее победоносный путь. Так, в стихотворном послании "Музыка" один из французских поэтов, Сэрэ де Риэ, восхвалял Францию именно за то, что соната оказалась здесь, наконец, оцененной по достоинству. "Корелли своими звуками увлек все сердца", а еще недавно итальянские скрипичные сонаты могли показаться этюдом, "способным набить руку в быстром упражнении". За этими стихами, хоть и не слишком высокого качества, ощутим пафос в восприятии скрипичной сонаты как музыкально-художественного явления.
        Поскольку споры вокруг скрипичной сонаты, как нового музыкального жанра, приобретали характер живой дискуссии вокруг достоинств музыки разных народов, особенно итальянцев, скрипичная соната получала значение художественного средства в утверждении принципа народности в музыкальном искусстве. Тот же Сэрэ де Риэ писал, что у итальянских композиторов все построено на крайностях: "...очертания их композиций или слишком живы или слишком медленны". Контрастность стремительно быстрых и медленных частей итальянской скрипичной сонаты - устойчивый, характерный признак и итальянской народной музыки, где четко противопоставлена живые ритмы таких танцев, как сальтарелла (сохранились записи еще XIII-XIV веков), и медлительно плавные ритмы сицилианы.
        В стремительно быстрых частях. своих сонат и концертов Корелли часто пользуется ритмом "жиги". Когда зарубежные слушатели итальянской скрипичной музыки его времени стремились поделиться своими впечатлениями, они говорили про поток страстных звуков, их неудержимо захватывающих. Отсюда легенда, распространенная среди почитателей Корелли, будто он завещал, чтобы на его могильной плите была выбита "Жига" из сонаты для скрипки соло соль минор № 5.
        Это - именно легенда, поскольку в сохранившемся завещании Корелли на это нет и намека. Но громадная роль жиги в творчестве Корелли - бесспорна. Этот танец, тесно связанный со "скрипкой-жигой", дал в Италии ряд местных, стремительно быстрых вариантов, среди которых - венецианская фурлана, или форлана, ломбарда и более поздняя тарантелла - танец жителей Тарента. В эпоху Корелли тарантелла еще не приобрела характера общенационального итальянского танца, входя в группу особенно живых, воздушно-легких танцев, да и в XVIII столетии она не занимала еще ведущего положения. Лишь позднее, в XIX столетии, тарантелла становится символом итальянского народного танца. Но без фурланы, ломбарды и особенно жиги не было бы в дальнейшем и тарантеллы. Корелли в своих многочисленных жигах выступает как мастер, выковывающий итальянский национальный стиль в музыке.
        Корелли применяет жигу очень разнообразно. Если в более ранних сочинениях он довольствуется ровным, непрерывным быстрым движением, как например, в Allegro в форме жиги из трио-сонаты № 5, op. 3, то в жиге из 12-го "Большого концерта" пунктированный, осложненный тонко расставленными трелями мелодический рисунок смягчает ритмическое однообразие.
        Корелли пользуется и распространенными в его время неитальянскими танцами - французскими гавотом, менуэтом, испанской сарабандой. Он искусно переплавляет их в итальянские формы, порою изменяя до неузнаваемости. Особенно поражает трансформация, которой подверглась медлительная торжественная и чинная испанская сарабанда в 12-м "Большом концерте" op. 6; у Корелли она протекает, подобно жиге, в предельно быстром темпе vivace!
        В анализе народно-музыкальных, народно-хореографических корней у Корелли выявляются подлинно итальянские черты в его сочинениях: мягкость и плавность напевных мелодий, заставляющие вспоминать о сицилиане, нашедшей столь яркое художественное воплощение у его младшего современника Д. Скарлатти, обилие живых танцевальных ритмов в излюбленном размере итальянской народной музыки 6/8, 12/8. В музыку танца Корелли начинают проникать синкопы, довольно часто встречающиеся и в других его произведениях. Некоторые виды синкопированной ритмики у Корелли связаны с четырехдольной аллемандой (в сонатах № 8 и № 9 из op. 5). Особенно ярко выявляется эта национальная особенность ритмики в заключительном Vivace 7-го "Большого концерта". Vivace можно рассматривать как отзвук итальянского народного танца "с прихрамыванием", с ритмическими перебоями, так называемого цоппо.
        Тяготение Корелли к музыке для скрипки соло явственно ощутимо не только в сборнике сонат op. 5. Припомним знаменательное обстоятельство - в биографии Корелли: непрерывное сотрудничество, начиная с 1680-х годов, со скрипачом Маттео Форнари, исполнителем партии второй скрипки в его трио-сонатах и "Больших концертах", их совместную службу у кардинала Панфили, а затем у Оттобони. Когда говорят - "вторая скрипка", то невольно на эпоху Корелли переносят иные композиционные и исполнительские масштабы, имея в виду скрипичную партию и исполнительскую фигуру подчиненного значения рядом с первой скрипкой. Во времена Корелли - это своеобразное, нераздельное единство партий двух скрипок, реализуемое в совместной игре. Такой дуэт хочется сопоставить с двумя сплетающимися нитями. То одна наверху, то другая, то обе вьются рядом, в параллелизме, столь характерном для итальянского музыкального языка. Таково Andante largo, из, "Большого концерта" № 7, op. 6.
        Композитор здесь стремится выразить характерное для него душевное настроение серьезного, прочувствованного раздумья; он создает единый психологический образ с помощью двух исполнителей; партии, естественно, близки друг другу, но в их перекличках отсутствует схематичная имитационность; получается как бы дружеская беседа, в атмосфере взаимного согласия и понимания, мелодия обогащается, углубляется.
        Вместе с тем и в трио-сонатах и в трио в виде "Кончертино" в "Больших концертах" у Корелли явственно выступает тенденция и к чистой сольной игре. В этом проявляются в его творчестве влияния народных традиций инструментального ансамблевого исполнения.
        Начав композиторскую деятельность с опубликования трио-сонат, доминирующего жанра скрипичной музыки XVII века, Корелли отдал дань художественным нормам эпохи. Однако в то время, как его современники-скрипачи использовали трио-сонату в качестве чисто камерного жанра, Корелли, следуя народным традициям, развивал заложенные в трио-сонате элементы сольной скрипичной игры.
        Истоки трио-сонаты, как формы исполнительского ансамбля (две скрипки и смычковый бас), восходят к народному скрипичному искусству. Это обычный состав народного инструментального танцевального ансамбля, распространенный с давних времен у многих народов (украинская "троиста музика", цыганская "банда" и т. п.).
        В славянском фольклоре и отдельные участники такого ансамбля, и самый ансамбль нашли широкое отображение в устном поэтическом творчестве. В этом - свидетельство не случайности, а устойчивости именно данной формы народного инструментального музицирования.
        В Италии трио-соната явилась плодом давно сложившейся народной музыкальной практики, а не результатом простого сжатия крупных инструментальных ансамблей до более скромных количественно составов, как это полагают многие историки (Вазилевский, Торки и другие).
        Яркое описание венецианского народного инструментального музицирования в форме трио (две скрипки и бас) дал англичанин Чарльз Берней в своих путевых дневниках. (Берней, Чарльз (1726-1814) - английский органист и историк музыки. В 1770 и 1772 гг. совершил путешествия по западноевропейским странам; свои музыкальные впечатления описал в дневниках: "Современное состояние музыки во Франции и Италии" (1771) и "Современное состояние музыки в Германии и Нидерландах" (1773), являющихся ценным источником для изучения музыкальной практики и быта эпохи).
        Народный инструментальный ансамбль из двух скрипок и баса являлся своеобразной народной формой сольной скрипичной игры, при которой первый скрипач, поддерживаемый остальными участниками ансамбля, "ведет мелодию". Отсюда один шаг до сольной игры в обычном ее понимании. Этот шаг был сделан Корелли, утвердившим сольный концертный стиль музыки в своих скрипичных сонатах. Он исходил при этом из трактовки скрипки как гомофонного инструмента.
        Сонаты для скрипки соло Корелли (ор. 5, 1700), .объединенные в одном сборнике под общим названием "Сонаты", распадаются на две группы произведений. Первая включает: I, II, III, IV, V и VI сонаты; вторая - VII, VIII, IX, X, XI сонаты, которые в свою очередь объединены общим подзаголовком: Прелюдии, Аллеманды, Корренты, Жиги, Сарабанды, Гавоты и Фолья (Follia), - тема с 23 вариациями, не поименованная "Сонатой".
        В отличие от трио-сонат op. 1 и op. 3, где предусмотрено участие органа, в сонатах op. 5 орган заменен смычковым басом и клавесином (Трио-соната (sonate a tre) - произведение для трех концертирующих инструментов (обычно 2 скрипки и смычковый бас), в качестве четвертого, аккомпанирующего инструмента придавался дополнительно орган или клавесин (иногда теорба), удваивавший басовую партию и служивший для расшифровки цифрованного баса (нижний голос с присоединенной к нему гармонией, сокращенно записанной посредством цифрового обозначения). Трио-сонаты исполнялись и без цифрованного баса).
        Для композиторов болонской школы являлось характерным использование органа в своих скрипичных произведениях в качестве сопровождающего инструмента. Так, у видного скрипача-композитора, старшего современника Корелли, Пьетро дель Антони (1645-1720), именно в таком виде были изданы 2 сборника сольных скрипичных сонат (1676-1686).Однако сборник своих танцев он издал в виде дуэта для скрипки соло и смычкового баса (1670), отчетливо подтверждая привычную особенно для танцев бытовую комбинацию скрипки и баса. Корелли уже сознательно отвергает орган и предусматривает возможность исполнения своих сонат op. 5 не только в сопровождении клавесина, но и смычкового баса. Как и Тартини, он использовал струнно-смычковую группу в любом составе. Известно, что Тартини в лице выдающегося виолончелиста и композитора Антонио Вандини имел не только самого близкого друга, но и спутника в концертных поездках в роли "баса", который сопровождал солиста скрипача.
        Сборник сонат op. 5 был рассчитан на широкие круги исполнителей, для них в случае нужды достаточно было и смычкового баса, да и клавесин - под рукой.
        В течение всего XVIII века и в начале XIX столетия множились переиздания этого поистине великого по своему художественному и историческому значению музыкального произведения - в Италии (в Венеции, помимо Рима), в Амстердаме, в Париже, в Лондоне, в Вене, в Мадриде. Муцио Клементи был в числе первых, кто издал в Лондоне, около 1815 года, сборник сонат соло Корелли в сопровождении уже не клавесина, а фортепиано. Бесспорно, op. 5 - самое популярное произведение Корелли, наряду с его "Большими концертами", этой основой новой симфонической музыки.
        Сонаты для скрипки соло op. 5, распадающиеся на две группы произведений, включают шесть сонат в первой группе и пять во второй.
        Если сопоставить количество страниц пяти сонат первой и пяти сонат второй групп, соотношение получится 30 и 20 страниц. Это дает наглядное представление о большей сжатости сонат второй группы. Репризность, как правило, присущая сонатам второй группы, указывает на их связь с танцем. Эту группу сонат недаром именовали "балетами". В ряде сонат первой группы репризны заключительные части, танцевальные по характеру, а порою и по названию. Это показывает, в какой степени моторность типична для Корелли.
        Действительно, и в группе первых шести сонат Корелли осязательны танцевальные ритмы. Такова финальная часть - Allegro на 12/8 в сонате № 3 со скачками у скрипки, достигающими полутора октав, с движением не сплошь стремительно-гладким, а в заключительных тактах со смелыми, резкими синкопами. Что касается Allegro в финале сонаты № 5, то здесь композитором прямо указано: Жига на 12/8.
        Заключительную часть Allegro на 6/8 в сонате № 6 обычно рассматривают как жигу. Едва ли это правильно; сходство в ритме не означает в данном случае сходства в характере, лишенном легкости, присущей танцам такого типа. Характер в этом Allegro совсем иной: движение - оживленное, но чинное, основательное, что композитором подчеркнуто и в самой музыкальной форме - трехголосная фуга, оба верхних голоса которой поручены скрипке соло, а нижний голос - смычковому басу. Клавесину с его гармониями осталось не столь уж много дела, если только соблюдать в аккордах разумную экономию и не перегружать сверх меры сопровождение.
        В эпоху Корелли фуга в своем развитии достигла высокого совершенства, пластичности, особенно в замечательных клавирных фугах у Алессандро Скарлатти. Фуга в Allegro сонаты № 6 op. 5 Корелли сделана безукоризненно во всех ее элементах, в экспозиции, контрэкспозиции, в репризе, фигурационных "интермедиях", в которых можно усматривать как бы элементы сонатной "разработки".
        Так, начав с замечательного Allegro, написанного в форме фугато в сонате № 1 op. 5, Корелли кончил целостной фугой, показав значение, которое он придавал полифоническому стилю в музыке и тем высоким техническим требованиям, вытекавшим из этого стиля, которые он ставил перед скрипачом-солистом. Можно не сомневаться в том, что такие великие мастера скрипичного искусства, как Тартини, требуя от своих учеников преодоления трудностей в op. 5 Корелли, настаивали не только на исполнении второй части его сонат или "Фольи", но и первой части, пронизанной полифоническим стилем, не отвлеченно обращенным к музыкальному инструменту "вообще", а именно к скрипке. Это особенно важно отметить, если вспомнить, что в Италии XVII-XVIII веков шел великий спор, важный не только для музыкальных судеб одной этой страны. Наблюдались стремления к одностороннему утверждению гомофонно-гармонического стиля, с упором на солиста, певца или инструменталиста. Не все являлись сторонниками чисто мелодического стиля, таившего в себе явную опасность обеднить итальянское музыкальное искусство, великое и в гармонии, и в полифонии. Защитники у полифонии находились, но они оказывались в одиночестве, вроде болонца Падре Мартини, его ученика Джузеппе Паолуччи, выдвинувшего прекрасную идею о полноте музыкального стиля, при наличии органичного единства полифонии и гармонии. Разумеется, единство полифонии и гармонии - первооснова стиля и у И. С. Баха, который не только прекрасно знал произведения Корелли, но порою пользовался его темами. Уже в конце XV111 века был ощутим поворот к такому искусству не только у венских мастеров, но и у самих итальянцев, например, у Муцио Клементи, значение творчества которого полностью еще не оценено. Его фортепианные "Каноны", изданные отдельным сборником, - подлинные жемчужины контрапунктического искусства. К преодолению односторонности гомофонно-гармонического музыкального мышления стремился в зрелые годы творчества и Джузеппе Верди, когда он сочинял свой гениальный квартет из третьего акта оперы "Риголетто". Верди использовал форму свободной фуги и в финале своей шекспировской оперы "Фальстаф".
        Корелли не писал сонат для скрипки соло, без сопровождения. Игра на скрипке без сопровождения основана обычно на использовании приемов аккордовой техники. Такая техника игры процветала в XVII веке у скрипачей в Германии, в Чехии и иных странах; ей отдал дань и такой мастер, как И. С. Бах в своих сонатах и партитах. Но она не чужда и Корелли. Пусть читатель-скрипач возьмет свой инструмент в руки и исполнит без сопровождения Allegro в форме фугато на 4/4 из первой сонаты Корелли op. 5. Он убедится в том, что партия скрипки с ее двойными нотами и аккордами, с ее богатой фигурационной разработкой, дающей инструменту великолепное полнозвучие, близка сонатам Баха для скрипки соло без сопровождения.
        Исследователи приемов скрипичной игры Корелли говорят о сравнительно небольшом диапазоне, внутри которого вращается его мелодия: около двух октав, то есть около половины всего объема звуков скрипки. Он не стремился выходить за пределы средних голосов, поручая басу "регулировать гармонию", как выражались современники с похвалой по адресу композитора. В связи с этим стоит и ограниченность у Корелли в использовании позиционной игры: он предпочитает оставаться в пределах первых трех позиций.
        Эта характерная особенность скрипичной музыки Корелли связана, однако, не с мнимой ограниченностью его творческого размаха, а с исторически сложившимися художественными требованиями его времени. Ведь тогда еще не умерла в Италии традиция хорового пения, хоть и была уже значительно ослаблена и в церкви, и в театре. Параллельно развивалось мощно и быстро сольное вокальное искусство. Корелли утверждал новое искусство игры на скрипке, беря за образец выразительное звучание человеческого голоса. Современники ценили в его скрипичной музыке напевность именно в. том смысле, что скрипка со своими специфическими средствами не нарушала граней, отмеренных природой для нормального использования человеческого голоса. В этом не только одна из существенных особенностей скрипичного стиля Корелли, но и свидетельство его живых связей с вокальным искусством его времени.
        В исполнении Корелли-скрипача пластичная и ясная мелодия в медленных частях его произведений обрастала пассажами и "украшениями", согласно требованиям импровизационной практики эпохи. Но Корелли-композитор, в сущности, довольствовался простотой и ясностью своих выразительных мелодий в том виде, в каком он их записал.
        Вопрос о том, как исполнять Кореллиевы grave (величественно, торжественно), adagio (медленно), - а они занимают внушительное место в произведениях композитора, - приобретает практическое значение. Корелли по поводу произведения, центрального для широкой массы скрипачей, - сонат для скрипки соло с басом op. 5, - вел переписку с амстердамской издательской фирмой Э. Рожэ. Он выслал ей Adagio упомянутых сонат с выписанной орнаментикой ("украшениями"). Рожэ и другой амстердамский издатель, Мортье, выпустили сонаты в этом виде. Рожэ в объявлении 1716 года приглашал покупателей заходить к нему, чтобы взглянуть на оригиналы рукописи Корелли с композиторскими "украшениями", а также на подлинные письма Корелли по этому поводу.
        Итак, сам Корелли выпустил в Риме свои сонаты op. 5 без "украшений". Без "украшений" - так, как они были написаны, - эти и иные произведения маэстро исполнялись в Риме, на концертах-поминках, которые многие годы устраивались в день его кончины верными почитателями. Вместе с тем Корелли счел возможным согласиться на зарубежные издания своих сольных сонат с "украшениями", учитывая не только музыкальные, особенно французские, вкусы исполнителей и любителей, охочих до "украшений", но, видимо, и принимая в расчет трудности исполнения кантабиле, обусловленные техникой игры на скрипке его времени; эти трудности в исполнении самого Корелли и его ближайшего, ученического окружения преодолевались, но композитор согласился на некоторую уступку в отношении среднего скрипача-любителя, которого имели в виду амстердамские музыкальные издатели.
        В произведениях Корелли, в том виде, как они были им опубликованы в Риме, лишь небольшое место уделено различного рода мелизмам: мордентам, форшлагам, группето и тому подобное. Иными словами, "украшения" Корелли далеки от измельчения, от технической утонченности. У Корелли преобладает свободная орнаментика - широкие фигурационные фиоритуры, "опевание" опорных мелодических звуков гаммообразными или арпеджированными пассажами большой протяженности. Эти "украшающие" пассажи увеличивают выразительность мелодии, раздвигают ее звуковую перспективу, вносят в ее аккордовую основу элементы напряжения, диссонирования.
        В эту эпоху вибрато - важное средство выразительной игры скрипача, - применялось обычно в весьма ограниченных размерах. Не применялась и смена позиций как специфическое средство окраски звука путем использования приема портаменто. И вибрато, и портаменто получили широкое применение в скрипичной игре позднее, во второй половине XVIII столетия, в эпоху сентиментализма.
        Отсутствие вибрато или ограниченное его применение было одной из главных причин, придававших скрипичному стилю игры XVII века известную статичность. Ведь вибрато является элементом не только колорита, но и динамичности. В этом смысле орнаментальная манера игры Корелли отражала стремление к движению, являясь средством борьбы с неподвижностью звука. Не случайно некоторые историки говорят о "возбуждающем средстве свободной орнаментики". Вибрато - в родстве с некоторыми видами мелизмов. По существу, например, трель есть более развитая, более грубая форма вибрато, выводящая звук из состояния покоя. Поэтому трель на выдержанных звуках встречается чаще у клавишных инструментов, так как на них не существует вибрато.
        Чем пристальнее вглядываешься в произведения Корелли, тем полнее раскрывается большая обдуманность, исключительная тщательность в отделке каждой детали. В самом порядковом расположении сонат op. 5 виден тонкий художественный расчет. Поражает будто театральная смена первой группы сонат, которая завершается монументальным Allegro в форме фуги, второй группой танцевальных сонат. Энергичная, волевая моторность необычной по темпу Прелюдии, открывающей седьмую сонату, как бы подчеркивает динамичность всего того, что далее следует в танцевальной группе сонат, рядом с большей конструктивно-статичной природой сонат первой группы.
        Танцевальный характер более строго выдержан в VII, VIII, IX и Х сонатах. В Х сонате предпоследняя часть озаглавлена "В темпе гавота" (4/4, Tempo di gavotta).
        Своей сжатой формой, живым, динамичным грациозным характером она привлекла внимание Тартини, избравшего этот гавот темой для 50-ти вариаций "Искусство смычка".
        В последней, одиннадцатой сонате проявляется усиление сонатной специфики за счет ослабления танцевальной сюитности. Вместе с тем и в этой сонате проявляется танцевальность, в музыкальном рисунке vivace на 3/8, в перебойном, синкопированном ритме угадывается итальянский народный танец XVI-XVII века цоппо, танец с "прихрамыванием".
        Самостоятельная, финальная часть в "Сонатах" Корелли op. 5 носит название "Фолья". У лондонского издателя, прославленного пропагандой новых, демократичных танцев ("контрадансов" - деревенских танцев) Джона Плейфорда была напечатана в 1680 году мелодия фольи, испано-португальской танцевальной песни типа сарабанды про неудержимую, "безумную" любовь. Мелодия была напечатана у Плейфорда с сопровождением неизменно повторяющегося (остинатного) баса. На этом басу - вереница несложных вариаций. Их автором был итальянский скрипач, родившийся во Франции, Мишель Фаринелли. Он гордился приоритетом в отношении вариаций Фольи и в своей автобиографии подчеркивал, что сочинил их до Корелли.
        Корелли, если признать доказанным, что именно у Фаринелли он заимствовал мелодию Фольи, внес в нее ряд изменений, в частности, обновил лад, проведя отклонение из ре минора в доминанту параллельного мажора (в до мажор). В редакции Корелли мелодия Фольи приобрела собранность, напряженность и страстность.
        Мелодия Фольи пользовалась огромной популярностью, особенно в XVII-XVIII веках. Ее распространенность и в XIX-XX веках свидетельствует о живой и устойчивой силе воздействия. Фолью отплясывали "со страстью" уже в XIV веке. Первая запись этой мелодии, принадлежащая испанскому музыканту XVI века Франсиско Салинас, сохранилась в его "Семи книгах о музыке" (1577). К моменту, когда за Фолью принялся Корелли, истекла добрая сотня лет; старая мелодия существенно изменилась, приобрела большую широту и свободу, но сохранила ритмическую общность с мелодиями типа чаконы, сарабанды. (Мелодия фольи неоднократно использовалась композиторами многих стран: Д'Англебер в "Пьесах для клавесина" (1689) дает 22 вариации на фолью, Вивальди в качестве заключительного номера своих трио-сонат op. 1 (ок. 1712-1713) помещает фолью, Лист свою известную "Испанскую рапсодию" для фортепиано написал на тему фольи и др.)
        Сочиняя фолью, Корелли, возможно, и не знал деталей ее первоначального, испанского текста, но обобщенный в ней образ непобедимой любви, неудержимо движущейся вперед, вопреки всем препятствиям, естественно, жил в душе композитора. Именно поэтому его "Фолья" столь далека по качеству, по внутренней насыщенности от ее вероятного прототипа "Фольи" Фаринелли, изданной в 1680 году.
        "Фолья" Корелли написана с сопровождением клавесина и смычкового баса; при этом партия баса в ряде вариаций сделана осязательно живой и служит мелодической, а не только гармонической основой. Фолья принадлежит к группе тех музыкальных произведений, где особенно ощутимы связи с народной музыкой. Интересно, что когда в 1685 году Корелли в трио-сонаты op. 2 включил вариации на тему чаконы, Джон Плейфорд уже вторым изданием выпустил обширный сборник скрипичных вариаций с басом на темы народных песен и танцев, в их числе на английский "Джиг" (Jigg), жигу. В составлении сборника Плейфорда участие принимали местные и зарубежные скрипачи.
        Это была скрипичная литература "переходного типа", - от народной практики игры на скрипке с сопровождением баса к художественным произведениям высокого профессионального уровня. Примером такой "переходности" могут служить и вариации Фаринелли на тему фольи. Гуго Риман, посвятивший Фаринелли и его вариациям специальное исследование, отыскал и опубликовал "Испанскую Фолью" того же времени в виде 16 вариаций для скрипки соло, без сопровождения в обычном, широко распространенном в Германии XVII века полифонном складе. Эта "Фолья" более близка к практике народных скрипачей и более художественна, нежели плоские вариации Фаринелли.
        Некоторые буржуазные музыковеды называют "фолью" самым бледным произведением итальянского мастера. В лучшем случае они готовы приписать ей только инструктивное значение. В наших глазах "Фолья" является педагогическим произведением не только потому, что она - незаменимый фундамент скрипичной техники. "Фолья" - педагогична и в ином смысле. В ней как бы выявился протест против тех течений в скрипичном исполнительстве XVII века, которые для требовательного в искусстве художника были и антипедагогичны, и антихудожественны.
        У ряда скрипачей XVII века имелся уклон в сторону виртуозности в отрыве от содержательности: погоня за высокими позициями, "скордатура" (scordatura), то есть игра на скрипке, настроенной не в обычном квинтовом, строе; эффекты вибрато и пиццикато, примененные чрезмерно обильно, игра у подставки (sulponticello), придающая тембру струн у скрипки свистяще-металлический характер; игра ударом о струны смычковой тростью (collegno); игра на грифе (sulla tastiera), с флейтовым звуком, уцелевшая вплоть до 9-го "Каприччо" Паганини ("на грифе, подражая флейте"), не говоря уже о более примитивных приемах звукоподражания голосам животных, птиц и тому подобное.
        Из всего этого обилия приемов внешней выразительности, в котором имелись и семена ценных предвосхищений дальнейшей эволюции скрипичной техники (например, в расширении используемого диапазона скрипки, ее колористических средств) надлежало сделать отбор - улучшить скрипичное мастерство по принципу художественного самоограничения, поставить форму на службу содержанию и тем самым поднять ее до совершенства.
        Историческая и в этом смысле художественно-педагогическая роль "Фольи" Корелли заключалась в том, что она этим ложным тенденциям в скрипичной игре противопоставила большой, содержательный и прекрасный по форме художественный стиль.
        Форма вариаций дала Корелли максимальную возможность разностороннего выявления в пределах одного музыкального произведения типических приемов скрипичного искусства. В этом смысле "Фолья" является как бы сжатой энциклопедией скрипичной техники итальянской школы XVII века. Характерно вместе с тем то, что в вариациях на тему фольи Корелли никак не стремится к максимальным техническим трудностям. Народность "Фольи" сказывается и в большей ее технической доступности, по сравнению с остальными сонатами op. 5. В "Фолье" Корелли не применяет тех сложных приемов полифонной игры, которые широко и импозантно представлены в первой группе сонат op. 5; нет в ней и той развернутой кантилены, какая присуща сонатам в обеих группах, как бы ни была напевна самая тема, как бы ни пробивала себе путь напевность и сквозь ее вариационную разработку. Отсутствуют в "Фолье" и те стремительно-быстрые звуковые потоки, которые щедрою рукою рассыпаны на страницах остальных сонат op. 5.
        Характерно что и Паганини свои "24 Каприччи" op. 1, которые могут быть названы энциклопедией романтической скрипичной техники, завершает народно песенной "Темой" с рядом ее вариационных разработок. Как и у Корелли в его "Фолье", эта тема с вариациями у Паганини написана в простых, задушевных тонах, лишена трудностей, присущих остальным "Каприччи".
        Корелли, как уже отмечалось, не именует фолью с ее вариациями сонатой, и это явственно показывает, что старая терминология, готовая именовать сонатой. любое музыкальное произведение, любой формы и любой фактуры, уже уступила место более строгим и четким понятиям.
        Циклическая, единая по целенаправленности сонатная форма противопоставлена в самой композиции сборника op. 5 вариационной форме, и все же "Фолья" таит в себе элементы сонатности, в смысле единства в многочастности, достигаемого не только единством тематическим, тональным, но и в значительной мере метрическим. В последовательности вариаций "Фольи" имеется своя динамика, хотя драматической напряженности развития, как, например, у Шуберта в его вариациях на песенную тему "Смерть и девушка" (ре минорный струнный квартет), у Корелли в "Фолье" еще нет. Однако в последних вариациях (11, 14 и 15-й) углубляется патетичность экспрессии, а самое движение приобретает напряженность (с 16 и особенно с 17 вариации), с характерными для народной музыки синкопами, часто встречающимися у Корелли. Стремительное развитие, начиная с 18-й вариации, говорит о том, что композитору не чужда здесь мысль о некой драматической "развязке". Вариации фольи, несмотря на их сравнительную, на фоне остальных сонат, простоту, требуют, как и музыка Корелли вообще, внимания к общему замыслу, к любой детали.
        Сборник сонат Корелли для скрипки соло op. 5 является творческим итогом всей жизни композитора. Фолья, танцевальная песня, венчающая сборник, наглядно подтверждает народную, светскую основу скрипичного искусства Корелли. Не случайно "Фолья" до сих пор остаётся одной из самых популярных пьес концертного репертуара скрипачей, вызвав множество обработок, о которых можно было бы написать специальное исследование.
        Развивая и качественно обновляя форму трио-сонаты, расширяя ее исполнительские рамки, Корелли создал свои "Большие концерты" op. 6. Вот титульный лист этого произведения: "Большие концерты для двух скрипок и виолончели, входящих обязательно (obligato) в малый состав ("кончертино"), а также двух других скрипок, альта и баса, входящих по желанию (ad arbitrio) в большой состав ("кончерто гроссо") и могущие быть удвоенными". Таким образом, до конца своей жизни Корелли оставался верен народно-инструментальному музицированию в форме трио.
        Своими "Большими концертами" Корелли заложил фундамент для развития классической симфонической музыки. "Большой концерт" - форма ансамблевой оркестровой музыки, сложившаяся в XVII веке; в ней отразились типические черты музыкального стиля барокко. В основу этой музыкальной формы было положено резкое, непосредственное противопоставление небольшой группы солирующих инструментов (две скрипки и виолончель) общей массе оркестра, включающего удвоенный состав смычкового квартета.
        Непосредственное противопоставление двух различных по количественному составу инструментальных групп исключало постепенные динамические переходы от одной звучащей группы инструментов к другой. Это определило своеобразные выразительные возможности "Большого концерта", которые были ограничены рамками контрастной динамики и в более тонких нюансах - динамикой регистров.
        Оркестр Корелли - с преобладанием струнных инструментов, с добавлением органа или клавира - может показаться в наше время красочно несколько односторонним. Но музыкальное искусство XVII. века ищет не столько красочности, сколько подвижности, звуковой динамичности, выразительности. И не случайно именно смычковые инструменты во главе со скрипкой были призваны помочь композиторам в этой новой задаче.
        Инструментальные составы XVI-XVIII веков были неустойчивы и количественно, и в смысле твердого отбора инструментов. Композиторы сообразовались с числом имеющихся в их распоряжении оркестрантов, а также с тем, что "подскажет разум". И у Корелли в более ранних произведениях наблюдается некоторая неустойчивость в составе его инструментальных ансамблей. Так, в op. 1 и op. 3 смычковый бас предлагается заменить щипковым инструментом - басовой лютней, а в op. 2 смычковый бас - клавишно-струнным клавесином.
        Долголетний композиторский и исполнительский опыт Корелли, а также продолжавшийся процесс строительства инструментов струнно-смычковой группы привели к тому, что можно говорить об известной стандартизации струнно-смычковой группы в "Больших концертах" Корелли. В них впервые среди опубликованных сочинений Корелли появляется и альт, и виолончель-особенность, явно указывающая на более позднее происхождение и на более позднюю окончательную отделку "Больших концертов" Корелли.
        Особенно характерно выпадение щипковых, типа басовой лютни, а также замена в "кончертино" смычкового баса новой виолончелью, к изготовлению которой в эпоху Корелли прилагали руку такие мастера-инструменталисты, как Страдивари. При этих условиях звучность струнно-смычкового состава в "Больших концертах", значительно выигрывая в светлой звонкости и в тембровой монолитности, поглощала звучность сопровождающих инструментов, особенно клавесина, роль которого быстро отмирала, - в оркестре даже быстрее, нежели в качестве сольного инструмента.
        Музыкальное построение, стиль и содержание "Больших концертов" Корелли в основном те же, что в трио-сонатах и сонатах соло. Большинство из них пятичастные или даже шестичастные произведения, если считать небольшие Adagio, служащие как бы мостиком между отдельными быстрыми частями. Корелли любил такие "мостики", явно стремясь к более тесному связыванию отдельных частей в единое целое. Единство музыкального языка на протяжении "концерта" проявлялось прежде всего в устойчивости тональности (все части в одной и той же тональности). Это характерная черта творчества Корелли, хотя он и не делал из этого правила схему, допуская отклонения от основной тональности.
        Есть в "Больших концертах" (например, в Andante largo из 7-го ре мажорного) страницы по-настоящему патетические, привлекающие человечностью чудесной мелодии, совершенством формы, прозрачной ясностью, гармоничной пластичностью музыкального языка. Они выявляют связь Корелли с итальянскими вековыми художественными традициями, со всей культурой итальянского Возрождения. За теплой лирикой Корелли, за его патетичностью в "Больших концертах" таится, а порой и прорывается большая мощь, как например, в третьем до минорном концерте, в начальном Allegro с его упруго-настойчивой темой, в кратком, но напряженном Grave, в финальном Allegro в движении жиги. Если про концерты Вивальди "Времена года" позволительно сказать, что в них уже ощущаются нити, связывающие это гениальное произведение с "Пасторальной симфонией" Бетховена, то в до минорном "Большом концерте" Корелли есть нечто, отдаленно возвещающее его же пятую симфонию.
        Так же как и в других сочинениях Корелли, в "Больших концертах" явственно ощутимы народные истоки его музыки. Показательна в этом отношении близкая к сицилиане Пастораль, завершающая "Большой концерт" № 8. Пастораль - жанр, очень характерный для эпохи Корелли. В произведениях этого жанра проявлялась типичная для XVII-XVIII веков тяга к природе, естественности и, конечно, к народности. Это ведь было время, когда со старыми светскими танцами стали конкурировать контрдансы, то есть сельские, деревенские танцы (от английского "country dance"). Они пришли на европейский континент из Англии, из той страны, где народная революция середины XVII века выразила с наибольшей силой, смелостью и целостностью новые демократические идеалы. Революционный толчок прокатился по всей Европе, и англичане, путешествовавшие по континенту, с удивлением констатировали популярность их родных "контрдансов", отголоски которых дошли до кадрили XIX века.
        Вместе с народными танцами стали модными и народные: инструменты: свирель, волынка; улучшилась их конструкция, появились виртуозы. Им начали подражать композиторы, в особенности клавесинисты.
        "Пастораль" Корелли относится к области тех же явлений. Она навеяна подлинной народной музыкой, наигрышами итальянских "пифферари", флейтистов, гобоистов, волынщиков; на праздники они спускались с гор в Рим и услаждали слушателей на улицах, площадях. Игру "пифферари", спустя столетие, ярко описал в своих "Мемуарах" Берлиоз, использовавший их мелодии в "Сельской сцене" своей "Фантастической симфонии".
        "Пастораль" - одно из высших творческих достижений Корелли. Это прекрасный образец того изумительного художественного мастерства, когда гениальный мастер, законченный техник, каким был Корелли, прикоснулся к истокам народного творчества. Конечно, в "Пасторали" Корелли напрасно стали бы мы искать ту примитивную дикость, какую у итальянских "пифферари" открыл Берлиоз в начале XIX века. Тонкий мелодический рисунок, стройность формы, исчерпывающая разработка бесхитростного, теплого и поэтичного напева. Эти качества мы находим и в сонатах Корелли, но здесь композитор дает нечто большее: обаятельный колорит, напевность и поэтичность, которых он порой будто опасался в своих "серьезных" произведениях.
        Народное творчество питало музыку Корелли, ее "великие страсти", говоря языком современников. Музыкальное искусство Корелли должно быть оценено и осмыслено в его итальянских народных истоках. С тех пор, когда жил Корелли, многое совершилось в музыкальной истории, многое в его творческом наследии оказалось заслоненным крупными произведениями больших музыкантов, пришедших вслед за ним: Вивальди - в Италии, Баха и Генделя - в Германии. Однако неправильно было бы рассматривать Корелли только как предшественника тех, которые ему были обязаны многим. Сонаты для скрипки с басом и ансамблевые концерты Вивальди, Баха и Генделя ясно говорят о том, что в своей музыке для смычковых инструментов они шли по художественному пути, указанному великим итальянским мастером.