ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Музыкальная эстетика XV века

Рамис да Пареха
1440-1511 годы

        Бартоломео Рамис да Пареха родился в Испании. Музыкальное образование получил в университете в Саламанке. С 1482 года он переезжает в Италию, где становится профессором музыки в Болонье. Позднее поселяется в Риме.
        Рамис да Пареха был выдающимся теоретиком своего времени, реформировавшим многие устаревшие положения музыкальной теории. Особенно резкой критике он подверг учение о сольмизации Гвидо из Ареццо. В своем трактате "Практическая музыка" ("Musica practica", 1482) Рамис да Пареха открыто выступил против спекулятивной традиции в музыкальной теории, стремясь найти решение теоретических проблем на почве музыкальной практики. Для его эстетической теории характерна демократическая направленность. Во введении к своему трактату он говорит, что он стремился сделать "истину достоянием всех", и поэтому обращается прежде всего к "простым, не очень ученым людям", призывая их не полагаться на авторитеты, а все проверять критической силой разума. Поэтому он отвергает музыкальные теории церковных писателей, в том числе и Гвидо из Ареццо, которого называл "более монахом, чем музыкантом".
        Трактат Парехи послужил причиной возникновения оживленной дискуссии в Европе. На стороне Парехи выступил Д. Спатаро ("Honesta defensio", 1489), против него - Н. Бурци ("Musices opusculum", 1487) и Ф. Гафори ("Apologio", ,1520).
        С именем Рамиса да Парехи связано возникновение в музыкальной эстетике традиции Ренессанса.


Практическая музыка

        Предисловие. Учение Боэция о музыке в пяти книгах покоится на глубочайших основаниях, как арифметических, так и философских, и не может быть походя понимаемо всеми; поэтому оно полуученым певцам нашего времени обычно кажется темным и бесплодным, но для ученых людей и для людей с широким кругозором оно представляется наиболее тонким, вероятным, твердым и хорошим: от этого происходит то, что неучи им пренебрегали и пренебрегают, а образованные люди весьма его ценили и ценят. Поэтому мы, стараясь все использовать и дать нечто для общей пользы, свели в трех книжках этого краткого руководства его многословие к сжатости, сгладили все трудности, темное сделали ясным и, не упустив ничего нужного для искусства и применения его, построили работу, полезную как для певцов, коих зовут практиками, так и для мыслящих об искусстве, коих по-гречески именуем теоретиками. Всякий, кто будет ее где-либо читать и изучать, убедится, что извлечет из нее многое и для почести и для удовольствия, и, получив удовлетворение от этого нашего нового способа изложения приятнейшего искусства, сможет сказать, что мы немало посодействовали этим нашим трудом общему образованию. В этом труде, как бы из некоего обильного источника, можно будет почерпнуть для быстрейшего и наилегчайшего изучения и достижения легкими шагами вершины музыки все то, что я смог собрать в течение долгого времени путем продолжительных бдений, постоянного размышления, чтения лучших авторов и слушания славнейших учителей.
        Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонить слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Ибо мы настолько старались служить пониманию и такую сохраняли умеренность и легкость речи и стиля, что, читая наш труд, ученые найдут развлечение, полуученые - большую пользу, а начинающие - легкую возможность изучения. Мы ставили себе задачей не только поучать философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Тут могут проплыть мышь, и слон, пролететь и Дедал и Икар.
        Благоразумный и снисходительный читатель должен будет извинить нас в том, что в сочинении этом он не найдет цицероновской или саллюстиевской речи, что наше изложение больше имеет в виду простых, не очень ученых людей. Пусть будет мне позволено сказать о музыке то же, что мы читаем у Марка Манлия [Боэция] об астрономии: "Ornari res ipsa negat, contenta doceri". ("Сам предмет не терпит прикрас, довольный тем, что его изучают").
        Кто примет во внимание силу, природу, красоту, благородство этой замечательной части философии, т. е. музыки, и привлечен будет не убеждениями моими, а сам собой к нему устремится, то пусть он следует по подлежащим почитанию следам фракийца Орфея, фиванца Амфиона, лесбийца Ариона, Меркурия, Лина, Соломона, Пифагора, Аристоксена, Птоломея, Хореба Теофраста, Тимофея и других, которые, занимаясь этой наукой, приобрели бессмертное имя.
        Им настолько дивилась почтенная древность, что говорили об их песнях, будто они сладостью своей трогали диких зверей, владели сердцами людей, возвращали душу в тело, души усопших склоняли к милосердию и даже приводили в движение тяжелые ясени. Хотя это кажется сказочным и выходящим за пределы достоверного, однако несомненно, что музыка производит удивительное действие. Известно, что когда Саул, царь солимцев, был мучим злым духом, он излечивался игрой на кифаре. Давид прибегал к псалтериуму как средству для подъема духа при пророчествах; Елисей, ученик великого Ильи, отца кармелитов, призывал музыкантов, когда хотел пророчествовать. Кто не знает, как напевы кормилиц успокаивают плачущих детишек, как ритм усмиряет ярость возбужденной крови, как лошади от звуков трубы прядут ушами, дрожат, ржут, возбуждаются, не стоят на месте, жаждут битвы? Писатель Присциан утверждает, что в Сицилии есть источник, который начинает бить под звуки лиры.
        Итак, вне сомнения, что музыка оказывает величайшее влияние на душу человека, смягчая или возвышая ее. Если в наше время редко случается столько чудес от музыки, то это надлежит отнести не на долю самого искусства, сверх всякой музыки совершенного, а на долю неумелого им пользования. Ибо, если бы воскресли те знаменитейшие музыканты, которых мы перечислили выше, они стали бы отрицать, что музыка нашего времени изобретена ими, настолько она из-за искажений некоторых певцов стала беспомощной и нескладной. Побуждаемые такими соображениями, мы издали настоящий труд, надеясь на то, что, хотя некоторые из живущих музыкантов из-за зависти будут бранить его, в будущем найдутся многие, кто, похоронив яд зависти, будет хвалить наш труд и из-за любви к его достоинствам будет держать его в милости.

[О гармонии]

        Многие думают, что гармония и музыка одно и то же, но мы полагаем совершенно иначе. После долгих исследований мнений некоторых музыкантов мы пришли к выводу, что гармония есть сочетание согласно звучащих голосов, а музыка - сущность этого созвучия или же тщательное и тонкое его исследование. Музыка же бывает трех видов - мировая, человеческая и инструментальная. Инструменты же двойственны: одни даются природой, другие - искусством. Природный инструмент - это человеческий голос, а искусственный - тот, что сделан искусством, а не дан от природы...

[О гексахорде]

        Все эти двадцать букв [от G до с] Гвидо, который был более монахом, чем музыкантом, охватил в гексахорды. К гексахордам этим он пришел, вероятно, потому, что число шесть математиками именуется "совершенным". Каждый же звук этого гексахорда получил название по слогам гимна Иоанну Крестителю - ut, re, mi, fa, sol, la.
        Для удержания в памяти звуков каждый из них имеет особое имя, что было известно еще в древности. Одо в своем трактате употреблял слоги noe, noananne, eaneagis - речения, ничего сами по себе не означающие * (* Имеется в виду трактат Одо из Клюни "Musica Enchiriadis". - Прим. ред.). Другие предпочитают слоги tri, pro, de, te и прочие, что означает местоположение ладов * (* Сокращения слов tritus, protus, denterus, teturdus, что значит - третий, первый, второй, четвертый. - Прим. перев.). Другие предпочитают лишь буквы алфавита а, b, с, d, e, f, g, как, например, Григорий, Августин, Амвросий, Бернард. Гвидо же применял, как мы сказали, слоги ut, re, mi, fa, sol, la * (* Начальные слоги шести строчек гимна Иоанну "Ut queant laxis"). Хотя он это делал случайно и даже все свои [музыкальные] примеры показывал на буквах, последователи его так привязались к этим слогам, что считают их совершенно необходимыми для музыки, а это уже просто смешно. Мы же, долго работая в поисках истины для нашего искусства, после многих размышлений и ночных бдений прилагаем новые названия для отдельных звуков и именно: нижнему - PSAL, второму - LI, третьему - TUR, четвертому - PER, пятому - VO, шестому - CES, седьмому - IS, восьмому - TAS. Таким образом, из совокупности слов "Psallitur per voces istas" * (* "Поется на слова" (лат.)) получаем звуковое название октавы. А начинаем мы ряд с нижнего С и доводим до верхнего С, ибо этот ряд учит совершенному пению [...].
        Всеобщая вера новейших авторов относительно гвидоновых слогов настолько возросла вследствие долговременной привычки, что Уголино из Орвието, настоятель в кафедральной церкви в Ферраре, эти названия греческими считает и добавляет, что греки знали из них только пять: mi, fa, sol, la, res. Но все это излагать перед публикой нельзя, но надо считать смешным и просто шуткой. Мы же, будучи довольны нашей новой формой приятнейшего искусства, начинаем пение с С потому, что оно заключает благороднейший тон, и потому, что, по признанию самого Гвидо, в нем мы по самой природе обретаем первенство. Мы сделаем наш звукоряд, начиная с С, в три октавы, почему он будет полезен не только для церковного пения, но и для светского, более интересного.
        Итак, музыка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Исидора, Одо и, наконец, Гвидо, который у этих предшественников почти все заимствовал, и его последователей [представляет собой] как бы закон писания, который не всем был дан, ибо некоторые поют и сейчас, обходясь без него. Наша же музыка будет как бы законом благодати, содержащим в себе и закон писания и закон природы * (* "Закон писания" - имеется в виду "Ветхий завет", а "закон природы" - "Новый завет". - Прим. ред.) Все, что говорили церковные мужи и древние ученейшие музыканты, имеется и в нашей системе. Если мы начинаем звукоряд с нижнего С, то итальянцам нечего удивляться, ибо известно, что в этом еще нет ничего нового.

[О музыке инструментальной и мировой]

        Мы усматриваем большое сходство между музыками инструментальной и мировой. Ибо тонам октавы соответствует ряд планет с небесным сводом, так что Луна - Prolambanomenos, Меркурий - Hypate hypaton (Н октавы), Венера - Parhypate hypaton (С октавы), Солнце - Lichanos hypaton (d октавы), Марс - Hypate meson, Юпитер - Parhypate meson (f октавы), Сатурн - Lichanos meson (g октавы), звездное небо - Mese.
        Если Луна - Prolambanomenos, Солнце же - Lichanos hypaton, то эти две планеты должны располагать свои мелодии в отношении кварты, и поэтому Луна соответствует ладу гиподорийскому, Солнце же - дорийскому. Из этого явствует, что Луна увеличивает в человеке флегматическое и сырое, Солнце же, осушает сырое и флегматическое. Отсюда обе эти планеты, как главные светила, управляют первыми двумя ладами, ибо дорийский - первый из автентических - правильно сравнивается с Солнцем, ибо он среди ладов занимает первое место, как Солнце среди всех планет. Ибо все земные испарения, как и морские пары, подымаются солнечными лучами, из которых создаются метеорические явления. Сходство между Солнцем и Луной вообще ясно. Луна ночью светит, Солнце ночь прогоняет, гиподорийский сон наводит, дорийский прогоняет его. Итак, они соответствуют и местом и сходством консонансу кварты, Меркурий управляет гиподорийским ладом, ибо лад этот - лад льстецов, которые одинаково восхваляют и порочных и ученых и легко обращаются в любую сторону, т. е. и к горю, и к радости, и к возбуждению, и к успокоению. Такова природа Меркурия, который с добрым добр, с дурным дурнейший. Марсу соответствует фригийский лад, гневный и злобный, ибо он хочет своей злобностью разрушить все хорошее в мире. Когда Меркурий с ним соединяется, то он так же бурен, как сам Марс, ибо Марс ранит мечом, Меркурий - языком. Гиполидийский присваивают Венере, которая есть само счастье, но женское, ибо доводит до слез, иногда благочестивых. Лидийский правильно сравнивать с Юпитером, означающим большое счастье; он делает людей сангвиниками, доброжелательными, мягкими, веселыми и несет радость.
        Миксолидийский присваивают Сатурну, ибо он относился к меланхолии; гипермиксолидийский всецело считается Кастальским * (* Кастальский источник на горе Парнасе был посвящен Аполлону. - Прим. перев.), ибо присваивается звездному небу или своду. Этот лад в сравнения с другими имеет какую-то необычную сладость, сочетаемую с приятностью. Гвидо и Одо говорят, что она славу представляет. Из всего сказанного ясно соответствие человеческой и мировой музыки инструментальной...

[О каноне]

        Каноном называется подписанное под тенором некое правило, скрывающее волю композитора под некоей двусмысленностью или в сокровенной загадке, например в мессе "Se la ay pale" * (* "Если у меня бледное лицо...") (Дюфаи), где написано "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet" * (*"Растет втройне, вдвойне и как лежит (т. е. как написано)". - Прим. перев.) Иногда канон указывает петь обратно, начиная с конца и кончая началом, как сделал Бюнуа: "Ubi alpha, ibi omega, et ubi omega, finis esto" * (* "Где альфа (начало), там омега (конец), а где омега, там кончай". - Прим. перев.) И мы в некоей песне пользовались потаенными словами, а именно: "In voce quae dicitur contra, contra sic canitur" * (* "В голосе, именуемом контра (т. е. против), поется противно (т. е. обратно)". - Прим. перев.) Каноном меняют и место, как сделал Бюнуа: "Ne sanites cacefaton sume lichanos hypaton" * (* "Чтобы не спеть фальшиво, возьми ре малой октавы". - Прим. перев.), ибо 20-я нота указывает g (lichanos meson), а канон меняет ее в d (lichanos hypaton). Каноном меняют и способ пения, а именно: вместо повышения голоса предписывают понижать, как сделал Бюнуа: "Antiphrasis tenorizat uvo, dum eni phtongizat" * (* "Антифраза (т. е. имитирующий голос) поет вниз, когда звук вверх издается". - Прим. перев.), т. е. "Бери вниз то, что было указано вверх, и наоборот". Иногда из одного голоса выводят в фуге * (* т. е. в имитации, в каноне. - Прим. перев.) другие в унисон, или в кварту, или квинту, или же в октаву, как и мы сделали в нашем "Magnificat": "Fuga durum unisona, numero salvato perfecti" * (* "Канон в унисоне с сохранением трехдольности". - Прим. перев.) В мессе, нами сочиненной в Саламанке, когда мы читали книгу Боэция о музыке, мы написали: "Meditas harmonica et quaelibet vox suum numerum salvet" * (* "Да будет гармоническое деление, и да сохранит каждый голос свое число". Автор объясняет дальше, что гармоническое деление заключено в числах 3, 4, 6, а именно: большее так относится к меньшему, как разность между большим и средним к разности между средним и меньшим, т. е. 6:3 = 2:1. - Прим. перев.)
        Именно начинает первый голос, другой за ним следует в унисон после восьми пауз. За ним следует третий голос, начиная после шести пауз в нижней кварте, наконец, четвертый, выждав четыре паузы, начинает на квинту ниже, т. е. в октаву ниже первого. Итак, потекли четыре реки из одного источника! Мы сочинили много других канонов, пользуясь музыкальными терминами. Это делали и наши предшественники, с тем чтобы выказать свою ученость и ум. Неучи, желая подражать им, сочиняют каноны, выдуманные их фантазией; из этих я не приведу ни одного здесь канона, чтобы не осталось в памяти того, что не пронизано ученостью. Некоторые пользуются словами из священного писания, как, например, "Desendant in profundum quasi lapis" * (* "Да упадут в пропасть, как камни". - Прим. перев.) Profundum в музыке есть нижняя октава любого голоса; и обратно указание "Suspendimus organa nostra" * (* "Подвесим инструменты наши". - Прим. перев.) Мы тоже несколько канонов заимствовали из священного писания; например, в "Requiem aeternam" мы дали канон "Ut requiescant a laborious suis" * (* "Дa отдохнут от трудов своих". - Прим. перев.) - этим мы указали, чтобы ut и re молчали, остальные же звуки пелись. И хотя молчать они должны были, их длительность должна была заменяться паузами.
        Много других канонов встречаем мы у других [авторов], и мы много других написали. Но так как невозможно обучить всем частностям, да и вообще некая небольшая часть всегда остается неясной, то сказанного о канонах достаточно для обучения и обострения понимания.

[Эмоциональное значение ладов]

        Инструментальная музыка имеет величайшее сходство с человеческой и мировой. С человеческой сходство заключается в следующем: четыре лада движут четырьмя человеческими темпераментами. Первый лад господствует над флегматиками, второй лад - над холериками, третий - над сангвиниками, четвертый - над меланхоликами. Первый лад флегму поднимает от сна, и его образ изображается кристальным цветом, ибо небо кристальное из вод, как говорят, образовано, и эта же стихия дает флегму. Но мы кристальный цвет полагаем, а не какой-либо иной, присущий водам, ибо не все флегматические люди в состоянии иметь приятный сон. Но люди талантливые и, как кристалл, вразумительные, которые если чуточку или из-за пищи, или с похмелья, или из-за чего другого отягощены будут и поддадутся сонливости, лености или печали, то при звучании первого лада они получают облегчение. Его плагальный лад имеет противоположный характер. Ибо первый лад, по словам Лодовико Санция, подвижен и способен ко всем аффектам, второй же [т. е. его плагальный] степенен, печален и более всего пригоден для грусти и несчастий, как в похоронных, например, напевах или ламентациях Иеремии. У пифагорейцев было в обычае пользоваться гиподорийским ладом, когда дневные заботы преодолевали во сне, ища легкого и покойного сна. А, встав от сна, смятение и вялость сонные очищали дорийским ладом, зная без сомнения, по словам Боэция, что весь состав наших душ и тел соединен с восприятием музыки. Третий лад движет гнев и возбуждает его. Поэтому он изображается обычно огненным цветом, ибо он строг и в возбуждении своем протекает в более сильных скачках. Этот лад более всего подходит гордецам, гневным, сердитым, напыщенным, свирепым, крутым людям, и они его охотно воспринимают. Боэций говорит, что тауроменитанский юноша этим ладом был приведен в такое возбуждение, что стал ломиться в двери к блуднице, а гиподорийским был возвращен к спокойному состоянию. Его плагальный, т. е. четвертый лад называется нежным, журчащим; он очень годится льстецам, ибо в глаза они говорят людям приятные вещи, а за глаза колючие о них слова. Этот лад, таким образом, кажется вертлявым без приятности, однако иногда, будучи смешанным с каким-либо другим ладом, он имеет возбудительную силу. Пятый лад получает господство над кровью. Поэтому он блаженным Августином именуется приятным, светлым, скромным; он веселит грустящих и беспокоящихся, он поддерживает павших духом и отчаявшихся. Поэтому он рисуется кровавым цветом. Боэций говорит, что лидийцы - задорнейший и веселый народ - очень его любят, в особенности их женщины, от которых, как говорят, произошли русские, столь приверженные к пляске и прыжкам. Его плагальный лад - благочестивый, слезный, подходит для тех, кто по пустым поводам предается плачу. Седьмой лад - частью распущенный и веселый, частью возбужденный; он пользуется часто скачками и изображает нравы юношества. Он также меланхоличен, иногда сопротивляясь, иногда же возвеличиваясь, и это в зависимости от соединений с фугами и ладами. Поэтому изображается желтым цветом, полукристальным. Его плагальный - приятный, благонравный, суровый, соответственно вкусу отменных людей, как говорит Амвросий. Итак, седьмой и восьмой лады производят меланхолию, приводя печальных и вялых людей к середине, т. е. автентический возбуждает, а плагальный делает веселыми.
        Заключение. Итак, любезнейший читатель, исторгни из души твоей нерадивый туман прежнего невежества и ярко светящимся блеском этого нашего сочинения из глаз твоих прогони черный мрак: воззри на украшение нашей музыки, пойми ее, раскрой глаза, все освети, все места исследуй. Чем тщательнее будешь стараться понять, тем больше будешь думать по-нашему. И когда ты с божьей помощью получишь познание этой прекраснейшей истины, которую я хотел сделать достоянием всех, ты возблагодаришь бога, сохранишь память обо мне и будешь благосклонен к этой моей книжке и моей работе. Так, конечно, ты поступишь, если хочешь избежать постыднейшего преступления - неблагодарности. Если же ты найдешь все-таки нечто неверное и несогласное с истиной, то я доставляю место для исправления и допускаю право критики. Но об одном прошу: прежде чем осудить, пойми и не стремись судить опрометчиво. Битвы не страшусь, если борьба ведется с ясным разумом. Заметь и то, умоляю, с каким тщанием приводятся и пустейшие мнения разных музыкантов и певцов; я хвалил те, на стороне которых более истины, а те, которые, по-видимому, переданы нам беспорядочно, я старался исправить и так включить в эту книжку. Ты простишь, если в моей книге не увидишь тех цветов красноречия, которые имеются у Боэция. Я всегда был более сторонником истины, чем велеречивости, и наше слово в этой книжке обращено к певцам, которые большей частью люди неученые и незнающие.
Bartolomei Ramis de Pareia, Musica Practica, herausg. v. J. Wolf, Leipzig, 1901.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению

Вернуться на главную страницу