ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

К. К. Розеншильд

Музыка во Франции XVII - начала XVIII века

© М.: "Музыка", 1979
Текст приводится без нотных примеров; также опущены некоторые примечания.

Жан Филипп Рамо
(1683-1764)

        Во время Людовика XV на французскую оперу воздействовали совершенно различные и даже противоположно направленные силы: инерция героики, созданной классицизмом XVII века; влияния изысканно-нарядного, ювелирно-тонкого и так часто идиллического рококо; новый, гражданственный и полемически-дидактичный классицизм Вольтера-драматурга и его школы; наконец, эстетические идеи энциклопедистов (Даламбера, Дидро и других). В столичном театре утвердился так называемый "версальский стиль", сохранивший сюжетику и схему классицизма, но растворивший их в блестящем, нарядом дивертисменте и отличавшийся особо утонченной роскошью постановки: декораций, реквизита, костюмов и архитектурной отделки зрительного зала (архитектор Жак Анж Габриель). Важным фактором становления "версальского стиля", со свойственной ему гегемонией балета, стало формирование и совершенствование в первой половине XVIII века новой французской школы хореографического искусства - школы, которая выросла в чрезвычайно влиятельную культурно-художественную силу и оказывала интенсивное воздействие на оперный театр. "Бог танца" Дюпре; Бошан, возглавлявший "Королевскую академию танца"; Мария Салле, блистательная исполнительница женских ролей в балетах Рамо, - вот некоторые наиболее влиятельные "хореографические фигуры" времен Людовика XV. Либреттист Рамо Луи де Каюзак был видным теоретиком балетного искусства; его "Трактат по истории танца", опубликованный в 1754 году, представляет собою уникальное исследование и является своеобразной прелюдией к "Слову о танце и о балете" гениального Новерра. Все это так. Однако у "балетного аспекта" версальской оперы была еще одна, более глубокая причина. Речь идет об изменении в умонастроениях господствующего класса, а ведь именно он формировал, главным образом, версальскую публику. При Людовике XV эволюционировали и сместились идеалы, они становились все более легковесными и более ретроспективными. "Федра" была величественной и кровавой трагедией, она взывала к добродетели, к чистоте нравов. Но французская аристократия в нору Рамо искала не суровых испытаний долга и нравственности, но их забвения, - по возможности, красивого, конечно. Народ хотел реального хлеба, а она жаждала иллюзорных зрелищ. Их мог и должен был дать театр. И психологически вполне понятно, что это был именно балетный театр. Напомним, что ведь вся французская опера возникла из "Комического балета королевы"! В воссоздании музыкально-театрального спектакля как балетно-дивертисментного зрелища сказалось стремление просвещенной аристократии любовно-самозабвенно припасть к истокам прошлого, воскресить стародавние традиции Модюи, Божуайе и, наконец, все доброе старое время Генрихов II и III, время куртуазной и воинственной династии Валуа, горделиво противостоящей самодовольным и ожиревшим Бурбонам, как импозантный фамильный портрет на выцветшей стене обедневшего интерьера.
        Нельзя сказать, что Рамо, при его интеллектуальных и волевых качествах артиста, мог и хотел плыть по течению вкусов и умонастроений версальской публики. Но он не мог и вовсе не считаться с нею. Более того, он до некоторой степени стал выразителем этой тенденции, однако отразил ее преобразованной в новое качество: направленной к просветительским идеалам XVIII века. Так образовалась парадоксально красивая и органичная амальгама картезианства и сенсуализма, классицизма XVII и XVIII веков и рококо. Такой "симметрически умирающей" воссоздал ее Ланкре на знаменитой и высокопоэтической картине "Опера Рамо в парке".

        Жизнь. Жан Филипп Рамо родился в 1683 году. Итак, он был на пять лет моложе Антонио Вивальди, двумя годами старше И. С. Баха, Генделя и Доменико Скарлатти. В следующем, 1684 году умер великий драматург классицизма Пьер Корнель и родился замечательный живописец новой французской школы Антуан Ватто. Знаменательные и отнюдь не радостные перемены происходили в государственно-политической жизни Франции. Взошла в религиозно-дидактических туманах вечерняя звезда Мадам де Ментенон. Курс королевского правительства круто повернул вправо; в том же 1684 - был отменен Нантский эдикт * (* Закон, подписанный Генрихом IV в городе Нанте в 1598 году. Эдикт, завершавший собою тридцатидвухлетний период религиозных войн во Франции, хотя и подтверждал господство католицизма, однако отличался веротерпимостью и предоставлял гугенотам права вероисповедания, богослужения, вооружения и земельной собственности); позиции клерикально-католического лагеря заметно усилились.
        Но французская литература была, повторяем, очень сильна: потеряв Мольера и Корнеля, она зато имела Расина и Лафонтена, Пьера Бейля и Лабрюйера, Боссюэ и Буало. В музыке после Люлли, умершего в 1687 году, теперь царили М. Р. Лаланд, Марен Маре, Н. де Гриньи, Паскаль Коласс. В Париже за органом церкви Сен-Жерве скромно появился Франсуа Куперен-младший, и вскоре прозвучали его первые произведения - органные мессы, возвещавшие новую эру инструментальной культуры. Это было время величественного и пышного заката старого классицизма.
        Рамо родился и вырос в Дижоне среди музыкантов-профессионалов. Столица Бургундии издавна славилась как один из древнейших очагов французской музыки. Жан Рамо-отец занимал там должность органиста в соборе Notre Dame de Dijon и был, видимо, первым музыкальным наставником одного из величайших композиторов Франции. В то отдаленное время домашнее музыкальное образование укоренилось почти повсеместно в качестве своего рода незыблемой традиции, и наоборот, артистическое усовершенствование молодого человека в музыкальном учебном заведении представлялось весьма редким исключением. К гуманитарным наукам юный Рамо приобщился в иезуитском коллеже, который посещал в течение четырех лет, впрочем, без особых успехов на этом поприще. Сведения, подтверждаемые документальными материалами о юных годах Жана Филиппа, скудны. Точно известно, что восемнадцати лет от роду он, по инициативе отца, отправился в целях музыкального образования в Италию, не поехав, однако, дальше Милана.
        В то время итальянская музыка привлекала к себе всеобщее внимание как благодаря появлению нового жанра французского музыкального театра (Комический балет королевы поставлен был при участии итальянцев), так и в силу той проитальянской политики, какую проводили короли династии Валуа. В 1700-х годах сюда присоединилась теоретическая полемика об итальянской и французской музыке между италоманом аббатом Рагене и галломаном Лесерфом де ля Вьевилль (1702). Спустя несколько месяцев Рамо вернулся во Францию, где выступил в весьма скромном амплуа скрипача, играющего в труппах странствующих комедиантов - тех самых, которые с поразительной меткостью и поэзией запечатлены в работах Антуана Ватто. Это был период, весьма значительный в жизни артиста: он приобщился к народному театру, опере, балету. Возможно, в те годы возникли в скрипичной фактуре мелодические образы некоторых его клавесинных пьес. С 1702 года Рамо выступает в новом амплуа - церковного органиста некоторых провинциальных городов - Авиньона, Клермон-Феррана, где написаны и его первые кантаты - "Медея" и "Нетерпение". В 1705 году он впервые появился в столице, где играл в двух небольших церквах (одна из них - ордена иезуитов на улице Сен-Жак); в 1706 - опубликовал первую тетрадь своих клавесинных пьес. Музыкальный Париж принял вновь прибывшего безразлично, если не холодно, невзирая на неисчислимые и изумительные красоты, которыми буквально сверкает и искрится первая сюита ля минор его клавесинных пьес (со знаменитой прелюдией без тактовой черты).
        "Кто этот выскочка?" Чему же удивляться, если вся жизнь Рамо-артиста от юных лет и до глубокой старости проходила под знаком или "conspiration de silence" * (* "Заговора молчания" (франц.)), или открытых нападений, в которых "друзья"-завистники состязались с откровенными врагами. стоявшими на противоположных позициях? К тому же с ним повторилась старая история. Бывали выдающиеся люди, чья невзрачная внешность как бы преображалась сердечной общительностью их нрава, или блистательным остроумием (Вольтер), или, наконец, покоряющей виртуозностью певца (Моралес) или инструменталиста. Рамо не принадлежал к их числу. Он был не только нехорош собою, но к тому же необщителен, склонен к уединению и обладал натурой колкой, полемичной и в то же время легко ранимой и болезненно-впечатлительной. Это был, как правильно заметили еще Дидро и Гете, глубоко и ясно мыслящий ум, и он, конечно, отдавал себе отчет в том, что королевский режим и поддерживавшая его сословная иерархия безнадежно устарели и должны пасть, ибо, как полагали деятели Просвещения, они противоречат разуму и природе человека. Вместе с тем Рамо чрезмерно сросся со старым порядком, его modus vivendi; он слишком часто видел его в розовом свете, более того, сохранял к нему втайне, и не только втайне, нежную, мы сказали бы, болезненную привязанность. Он испытал на себе, говоря словами Данте, всю крутизну версальских лестниц. Лишь шестидесяти лет от роду, после всех мук непризнания, насмешек, несправедливой полемики, демагогических обвинений в дилетантизме и консерватизме со стороны тех, кто был бесконечно ниже его; после нужды, любовных неудач и других терний, которыми в изобилии поросли его лучшие годы, ему удалось, наконец, ценою неимоверных усилий вскарабкаться по ступеням храма и занять там место, достойное самого гениального и образованного музыканта последних десятилетий королевской Франции. Не мудрено, что теперь ему уже не хотелось с ним расставаться. Психологически это возможно понять. Но то, что сравнительно легко объяснимо с точки зрения индивидуальной психологии, то нередко оборачивается серьезным заблуждением с точки зрения идеологии и всемирной истории. Жана Филиппа Рамо, подобно тому как это было столетием ранее с Ронсаром, неудержимо влекло к королевскому двору, и в то же время он его страстно ненавидел. Плебейская ненависть, отточенная и принявшая музыкально-эстетические формы, спустя сорок лет вспоила изысканно-поэтическую и язвительную иронию "Платеи". Уже эта двойственность обрекла его на одиночество.
        Пока же молодой музыкант, разочарованный Италией и Парижем, возвратился в отчий дом. Здесь в течение шести лет (1708-1714) он послушно и терпеливо наследовал отцу за органом Notre Dame de Dijon. За эти годы он, казалось, вполне акклиматизировался в бургундской столице с ее бытом, архитектурой, ее историей, нравами и традициями, ее фольклором и профессиональной культурой, сложившейся под сенью Филиппа Красивого и его капеллана Жиля Беншуа с его куртуазным и изощренным искусством многоголосной песни. Впоследствии, когда история все и всех поставила на свое место и совершилось то, что Жан Малиньон гиперболически назвал "грандиозным возрождением Рамо", тогда французы с гордой и нежной фамильярностью стали называть его запросто "Le bourguignon", точно так же как Ронсара, тоже в свое время непризнанного и потом блистательно возрожденного, уже триста лет как называют не стесняясь: "Le vandomois".
        Как композитору этот второй дижонский период, видимо, не принес Рамо обильного урожая; по крайней мере, мы просто не знаем произведений, написанных за те годы, хотя многое, возможно, уже вынашивалось, находясь во "внутриутробном" существовании. Более продуктивным оказалось пребывание в амплуа maitre organiste в Лионе (1713) и Клермон-Ферране (1715-1722), где написаны были знаменитый "Traite de 1'harmonie, reduite a ses principes naturels" (1722) и несколько ранее трагический мотет "In convertendo captivitatem". * (* "Объяты пленом мы безысходным" (лат.)). Не исключена возможность, что здесь сказалось воздействие импульсов чисто психологического плана: середина 10-х годов ознаменовалась для Рамо тяжелой личной драмой. Нам уже приходилось писат> о том, что Жан Филипп не обладал привлекательной внешностью (* Известный портрет, на котором композитор запечатлен играющим на скрипке (с чудесно выписанными пальцами), хранящийся в дижонском музее и предположительно приписываемый Аведу (или Шардену?), вероятно, несколько приукрашивает его наружность) и был по характеру своему скорее нелюдим. Эти качества не воспрепятствовали ему быть отнюдь не равнодушным к женщинам. Восемнадцати лет он испытал увлечение одной молодой дижонской вдовой, но итальянское путешествие прервало и рассеяло это чувство. Теперь, когда ему уже минуло тридцать три, предметом увлечения стала некая девица Маргарита Ронделе. Жан Филипп вновь был страстно влюблен, мечтал о браке, однако Маргарита сделала выбор в пользу его брата Клода Рамо. Из подобных неудач люди, сильные духом и волей, выходят обычно морально окрепшими. Именно это произошло с Рамо: он умел былые поражения превращать в источник новых побед. В 1722 он вновь покинул Дижон и Клермон с тем, чтобы опять появиться в столице и начать свой второй, самый долгий, продуктивный и кульминационный парижский период.
        Тем временем успели совершиться новые события и перемены. Умер Людовик XIV, умерли Буало, Лаланд, Ленотр; но Версаль, дворец, театр и парк остались. Более того, именно с окончательным утверждением на троне Людовика XV, явно вопреки его ничтожеству, безнравственности и дурным художественным вкусам началась подлинно "версальская эра" французского музыкального театра - последняя ослепительная вспышка перед надвигавшейся катастрофой. Появились на свет - тогда еще детьми, конечно, - homines novi и пророки предреволюционного Просвещения: Руссо, Дидро, Бюффон, Глюк. Лесаж смело опубликовал "Хромого беса" и "Жиль Бласа". Мариво красиво дебютировал "Арлекином". Уже заставили громко заговорить о себе народные театры ярмарочных предместий, где шли бойкие комедийные, порою сатирические спектакли с музыкой; близились сенсационные премьеры Шарля Симона Фавара.
        Вечно изменчивая жизнь привнесла новые моменты и в мир профессиональной музыки столицы. В зените находилось творчество Франсуа Куперена-младшего, опубликованы были "Королевские концерты" и "Искусство игры на клавесине". Лирическая трагедия Люлли постепенно вытеснялась из оперно-театрального репертуара, отступая под натиском его учеников, и особенно Детуша, Дэмаре, Кампра, выработавшего свой блестящий, но, в сущности, совсем не новый итало-французский стиль, напоминавший о музыкальном театре времен Мазарини, а может быть, и Валуа... Не только Мольер, но даже Кино многим казались теперь несколько старосветскими, даже скучными. Законодателем мод среди либреттистов стал Гудар де ля Мотт. Все более боевой и острой становилась критика, предвещая появление Гримма и Дидро. Буржуазия, ее капиталы, ее идеология и здесь быстро набирали силу. Место мецената-короля, его фавориток или принцев и принцесс крови подобострастно и бесцеремонно занял меценат-откупщик.
        И над всем этим ввысь поднималась огромная фигура заточенного в Бастилии Вольтера, с его прозрениями и его отрицаниями, с дерзкой и сардонической улыбкой на устах.
        Трезвый аналитический ум Рамо смог учесть и оценить новую, достаточно сложную ситуацию. Однако для этого понадобилось время, а время шло. Ему уже было под пятьдесят. Тем не менее, вторично появившись в Париже, он предпринял ряд акций весьма широкого плана (очевидно, с чисто картезианской отчетливостью он обозревал свои возможности и рассчитывал на свои силы). Во-первых, он опубликовал написанный в Клермоне впоследствии знаменитый "Трактат о гармонии" (1722) и через четыре года, в 1726 - "Новую систему теории музыки". Оба труда выдали полемику, но были по достоинству оценены такими знатоками, как аббат Кондильяк, И. С. Бах, Гендель. В том же 1722 году Рамо издал второе собрание пьес для клавесина, куда входят многие его шедевры в этом жанре.
        Во-вторых, он установил связи с Ярмаркой (La foire) и, используя опыт, накопленный за время работы со странствующими комедиантами, написал для нее немало театральной музыки. Здесь рождались и образы ряда клавесинных пьес, образы, которым предстояло еще прозвучать в недалеком будущем и в его оперных произведениях и стать наиболее демократическим элементом его музыки.
        В-третьих, он, наконец, устроил свою семейную жизнь. Увы, это произошло поздно, когда лучшие годы Жана Филиппа была уже достаточно далеко позади. Он был еще беден, жена его молода. В год их брака – 1726 - ей было всего девятнадцать лет, Она вышла из музыкальной самый и сама пела на королевской сцене. Жану Филиппу она принесла четверых детей, когда они еще жили бедно.
        Жорж Бернанос писал в неоконченной работе "Жизнь Иисуса" (1943): "Беден не тот, кто испытывает нужду в предметах первой необходимости. Беден тот, кто, по традиции бедности, сложившейся с незапамятных времен, живет изо дня в день лишь трудом рук своих, кто кормится по старинной народной поговорке с руки господней и кто, помимо собственной работы, пользуется поддержкой великого братства бедных. Сливаясь из малых ручейков, оно образует целое мощное течение. Вот почему именно бедные владеют таинственным ключом надежды на будущее".
        Религиозные предубеждения высокоталантливого писателя приходящие в противоречие с гуманистическими тенденциями и острой наблюдательностью, вызвали к жизни это крайне непоследовательное суждение. Пример Рамо наглядно демонстрирует его несостоятельность. В 20-х годах своего века Жан Филипп был беден, скромно жил и упорно трудился по призванию музыканта и для прокормления семьи своей. Но то была столь обычная в те времена бедность в одиночестве. Он не знал поддержки "братства бедных", явившегося двумя столетиями позже. О нем нельзя сказать также, чтобы он "кормился с руки всевышнего", ибо теоретические его трактаты отчетливо выказывают, что, будучи последователем Декарта, он, однако, пошел от него влево и примкнул к материалистическому лагерю, полагая, что природа с ее физическими явлениями и законами - единственная реальность. Вот почему "ключом надежды на будущее" было для него не "таинственное", а лишь его собственная энергия и активность.
        В-четвертых, перед ним открылась почти совершенно новая жанровая сфера творчества. Возможно, что он субъективно переживал это, сознавая, что в "версальский век" путь к признанию, славе и богатству неизбежно лежит только через придворный театр. Действовал, вероятно, и более возвышенный импульс - эстетический, художнический интерес и влечение к музыкальному театру. Но объективно - французский музыкальный театр искал его; ему нужен был композитор, способный поднять его на кульминационную вершину в невероятно трудных условиях, когда упадок, первые симптомы которого обозначились еще в 80-е годы, стал непосредственно надвинувшейся неизбежностью. Опера Люлли, при всех ее огромных достоинствах и заслугах, не могла выполнить этой роли. Она составила внушительное начало, но не итог, сумму, не вершину движения. Далее, она несла в себе слишком много итальянских - флорентийских, венецианских, даже неаполитанских элементов. Она была к тому же чрезмерно дидактична по содержанию и схематична по формам. Наконец, она явилась слишком детищем поры Людовика XIV и должна была уйти вместе с нею: XVIII век принес новые идеи, новую эстетику, драматургию, новую публику, вкусы, симпатии. Ей предстояло возвыситься до памятника, который остался бы для французского народа монументом, утвердившимся в веках, не переставая быть порождением самой интеллектуально утонченной прогрессивной культуры XVIII столетия. Перед нею должны были благоговейно склоняться впоследствии Дебюсси и Равель, Мессиан и Жоливе, Кокто и Клодель, Роден и Пикассо. Но чтобы создать такое искусство, нужен был человек. И, как это всегда бывает, он явился лишь тогда, когда история подготовила все необходимое, чтобы он мог выполнить свою миссию.
        Итак, в начале второго парижского периода Рамо вступил на путь музыкального театра. Все в жизни давалось ему трудно, и этот путь оказался тернистым. В 1727 году он в поисках либретто не раз обращался к знаменитому де ля Мотту. Одно из писем Рамо этому либреттисту представляет собою подлинно классическое изложение его оперно-эстетической теории. * (* Фрагмент письма опубликован А. Н. Юровским в предисловии к изданию: Рамо Ж. Ф. Избранные пьесы для клавесина. М., 1937, с. VIII). Однако фаворит Королевской оперы, сверх меры избалованный учениками Люлли, не счел необходимым даже ответить на эти послания. Рамо продолжал сочинять. Вслед за второй появились третья тетрадь клавесинных пьес и новые кантаты - "Аквилон и Орития" и "Верный пастырь". В 1732 - в год, когда родился на свет Йозеф Гайдн, когда Франсуа Куперен доживал последние дни, а Вольтер написал "Заиру", - в этот самый год Рамо появился в салоне всесильного тогда мецената, генерального откупщика Александра ля Пуплиньера. Здесь он нашел своего первого либреттиста аббата Пеллегрена и познакомился с величайшим поэтом и драматургом тогдашней Франции, вчерашним узником Бастилии - Франсуа Мари Аруэ-Вольтером.
        Это знакомство превратилось в сотрудничество двух выдающихся художников, оно имело для Рамо важнейшее направляющее значение: ему композитор во многом обязан был превращением в крупнейшего музыкального деятеля предреволюционное классицизма XVIII века. Со своей стороны Вольтер своим проницательным умом, несравненной интуицией искусствоведа, драматурга и критика почувствовал в Жане Филиппе действительна могучую, хотя и внешне невзрачную индивидуальность, а главное - художника новой эпохи, непреклонно устремленного в далекое будущее. У обоих были сходные слабости и общие "узкие места" в их художественном миросозерцании. Но оба верили в большое будущее французской музыки; они строили свои прогнозы в связи с национальной литературой, которую ценили высоко и в которой видели полное и совершенное выражение духа нации. Их объединяло также весьма критическое отношение к неаполитанской опере и школе bel canto ("faiseurs des double-croches"). * (* "Фабриканты шестнадцатых длительностей" (франц.)). Оба ставили перед оперным театром высокие эстетические и этические задачи, причем всего больше уповали на речитатив, естественно-органично развивающийся из французской разговорной речи (таким образом, решительно отвергались концепции Рагене и Руссо). Оба весьма скептически относились к религии. Вольтер пламенно ненавидел католическую церковь. Он метал против нее громы и молнии, ибо считал ее диктат источником всех пороков, между тем как сам исповедовал умеренный деизм. Рамо склонялся ко взглядам, синтезировавшим картезианство с сенсуализмом Кондильяка, причем, как и Вольтер, оставался осмотрительно-эзотеричным в своих философских убеждениях. Наконец, оба толерантно, если не примирительно относились к королевскому режиму, впрочем, осуждая его крайности и выказывая симпатии теории Монтескье...
        Сотрудничество с Вольтером оказало определяющее влияние на Рамо, оно способствовало окончательному формированию его эстетики, воззрений на театр, его драматургию, жанры, и, как можно предполагать, его речитативный стиль, неотразимое воздействие которого простирается до французской музыки сегодняшнего дня. Впрочем, эта кооперация двух конгениальных художников не могла привести, как ни странно, к непосредственно практическим результатам. Первая опера, созданная на либретто Вольтера, - "Самсон" (1732 - за одиннадцать лет до генделевского "Самсона" и в те же годы, что и рембрандтовские творения на эту тему), потребовавшая по крайней мере годы напряженной работы, была запрещена цензурой, которая всегда косо смотрела на сочинения знаменитого просветителя, по достоинств оцененного у себя на родине лишь посмертно, после того как совершилась французская революция 1789 года. Пока же "Самсон" не состоялся и был "перелицован" в "Зороастра", поставленного только в 1749. Четырьмя годами ранее написан красивый дивертисмент к "Маргарите Наваррской" Вольтера. Спектакль этой комедии-балета был поставлен в Версале по заказу Людовика XV и имел блестящий успех. Рамо же получил звание композитора Королевской капеллы.
        Трудно представить себе более удивительный парадокс: пьеса вольнодумца антиклерикала Вольтера с музыкою композитора-материалиста Рамо - на версальской сцене! Но "инциденту" предстояло развернуться в устойчивое и длительное явление, растянувшееся по крайней мере на три десятилетия - с 1733-го по начало 60-х годов. За это время престарелый композитор успел написать и поставить лирическую трагедию "Ипполит и Ариция" (1733), героический балет "Галантная Индия" (1735), лирическую трагедию "Кастор и Поллукс" (1737), балет "Празднества Гебы" (1739), лирическую трагедию "Дарданюс" (1739), лирическую трагедию "Прометей" (1740), впрочем, неоконченную, лирическую трагедию "Роланд", также неоконченную (единственное у Рамо либретто Кино), оперы-балеты "Гирлянды" (1751) и "Рождение Озириса" (1754), комедии-балеты "Платея" (1745) и "Празднества Рамира" (1745), балет "Празднества Полимнии" (1745), музыкальное празднество "Храм Славы", балет "Празднество Гименея и Амура" (1747), балетную сцену "Пигмалион" (1748), камерный балет "Сюрпризы любви", поставленный на малой сцене апартаментов мадам Помпадур (1748), героические пасторали "Заис" и "Наина" (1749), уже упоминавшегося "Зороастра" (лирическую трагедию на музыке "Самсона", 1749), героический балет "Анакреон" (1754), героическую пастораль "Акант и Кефиз" (1751), балетную сцену "Дафнис и Аглая" (1752), комедию-балет "Паладины" (1760), последнюю, неоконченную лирическую трагедию "Бореады" (1764), датированную годом смерти композитора. В истории музыкального искусства этот запоздалый и роскошный расцвет - явление, по продуктивности своей сравнимое разве с творчеством Алессандро Скарлатти, Кайзера или Генделя. Поражает не только огромное количество произведений, но и редкое разнообразие жанров и их разновидностей. Вот основные.

        Жанры Рамо. Лирическая трагедия - это жанр, который можно было бы назвать музыкальной драмой XVII - начала XVIII века. Над всем главенствует театрально-драматическое начало. Понятие же лирики применяется в смысле, тождественном музыке. Музыка расцвечивает сценическое действие, его персонажей, она усиливает и заостряет драматический конфликт. Понятие трагедии указывает на преемственную связь с греко-римской традицией (особенно с театром Еврипида и Сенеки) и на антагонизм страстей, контрастных характеров и ситуаций. Хореографическое начало не играет активной драматургической роли и фигурирует как интермедийный или декоративный элемент. Образец - "Зороастр", отчасти "Кастор и Поллукс", хотя в последнем хореография действенно способствует воплощению идеи: трагический конфликт растворяется в музыке-гармонии пляшущих сфер.
        Трагедия-балет. Лирическая трагедия, в которой танец наряду с музыкой, становится драматургически-действенным фактором, способствует становлению или разрешению трагического конфликта. Образец - "Ипполит и Ариция", с ее хореографическим прологом, с airs danses, с ее ритуальными, праздничными сценами, дивертисментом, архитектонически скрепляющим большую композицию, и финальной чаконой, "снимающей" трагизм драматургической развязки. По люллистскому образцу композиция лирической трагедии оставалась пятиактной. Помимо роли сценического действия, слова и музыки, лирические трагедии Рамо различались и по сюжету и его жанровому, тематическому облику и оттенкам. Так, "Ипполит", "Роланд" и "Самсон" - это трагедии-легенды, "Кастор и Поллукс" и "Прометей" - трагедии-мифы, "Дарданюс" и "Зороастр" - трагедии-сказки аллегорического замысла. В свою очередь, "Ипполит" - трагедия чести, "Кастор" - трагедия самопожертвования, "Дарданюс" - трагедия великодушия.
        Героическая пастораль. Прежде всего пастораль - синоним идиллии, исключающей какое-либо трагическое начало В этом смысле пастораль была антиподом трагедии и представляла собою этически (не эстетически) "облегченный" жанр с действием, происходящим по преимуществу на лоне природы и лишенным острых конфликтов и напряженных ситуаций. Роль балета - весомая, однако же скорее декоративная, фоновая. Сам же балет большей частью был статичен и почти недоступен собственно драматическому началу. Образцы - "Акант и Кефиз", "Заис", "Наина", "Дафнис и Аглая". Но почему же - героическая пастораль? Здесь героику нельзя понимать в том смысле, какой придавала этому понятию "Поэтика" Аристотеля или "Поэтическое искусство" Буало. Героическое означало серьезное. Это значит, что в рамках пасторали могли являться серьезные персонажи, могли рождаться большие чувства и совершаться великодушные, достойные подражания поступки. Постольку героическая пастораль могла нести в себе и нравственно-дидактический элемент. Но главное заключалось в идиллии, а идиллия раскрывалась в сценических картинах и в образно-жанровом и эмоционально-выразительном строе музыки.
        Героический балет. Типические образцы этого жанра - "Галантная Индия", "Празднество Гименея" и, вероятно, "Анакреон". Основной признак жанра - доминирующая роль хореографии и пантомимы, подчиняющих себе и музыку. Почти все арии и хоры исполняются в танце. Вокальная линия отмерена весьма скупо, преобладает живописный и пластически-хореографический оркестр. Постольку дивертисментное начало здесь почти совершенно исчезает. Танцуют, жестикулируют, меняют выражение лица вполне серьезно (вспомним трагические скульптур Пюже). В лучшем произведении этого жанра - "Галантной Индии" - нет никакой героики en toutes lettres, но все подчинено серьезной и важной этической идее: "Индия", ее люди, обычаи, нравы бесконечно выше галантной Европы, и любят там морально чище, выше, вернее, нежели умеет любить аристократия европейских столиц - в реальной жизни и даже в балете Кампра - ля Мотта. Конечно, герой второго акта (entree) Юаскар совершает поступки, предполагающие у него большое мужество. Но не в этом смысле следует интерпретировать "Галантную Индию" и героический балет. Галантная - это значит добродетельная и отважная; героический спектакль - это значит представление всерьез. Место оперного акта здесь занимал балетный выход с танцем (entree). Дело, конечно, не только в ином названии. Акты оперы в чередовании своем определялись единым и цельным сюжетом и принципом трех единств. Entrees балета были относительно самостоятельны и независимы друг от друга.
        Комический балет (comedie-ballet или ballet bouffon). Лучшее произведение этого жанра у Рамо - "Платея, или Ревность Юноны". Наряду с "Платеей" можно назвать также "Маргариту Наваррскую" (по Вольтеру) и поздних "Паладинов". Существовали балеты трех типов: 1) комедия-балет ("Платея"); 2) балет с entrees multiples ("Празднества Гебы"); 3) ballet en un seul acte ("Пигмалион"). "Платея" и "Маргарита Наваррская" дают основание предполагать, что Рамо трактовал жанр комического балета в сатирическом плане, где музыка, танец и пантомима были более или менее эквивалентны, слово же поставлено было в тесные рамки, определявшиеся, конечно, реальными опасностями, подстерегавшими тех, кто подвергал сатирическому осмеянию "сильных мира" и "правящие сферы" бурбонской монархии. Мы чуть было не забыли сказать, что композиция балета, как и пасторали, была трехактной (или, как тогда говорили, еn trois entrees).
        Произведения Рамо, названные здесь, и прежде всего "Ипполит", "Кастор", "Дарданюс", "Галантная Индия" и "Платея", созданные между 1733 и 1745 годами, составили новый этап в истории французского музыкального театра - явление неповторимо оригинальное и известное под названием "Opera Versaillais". В это время ожесточенные дебаты о судьбах французской музыки были в самом разгаре. "Отсюда я заключаю, что французы не имеют своей музыки и не могут ее иметь!" - провозгласил Руссо. Три лирические трагедии и два балета, которыми Жан Филипп Дебютировал до середины 40-х годов, блистательно доказали обратное. Вместе с тем, совершенно противоположные итальянскому музыкальному театру неаполитанского, флорентийского или венецианского стиля, эти произведения разительно отличались и от лирической трагедии Люлли и его школы. Возник "звуковой Версаль" * (* Это определение принадлежит Жоржу Миго), сочетавший импозантность с нарядным изяществом, рационализм - с чувственным блеском вспененных эмоций, черты облегченного классицизма - с явственными признаками рококо. Это было искусство не только совершенно светское, чуждое католицизму и вообще какой-либо дидактике, далекое роялистско-верноподданническим тенденциям люллистского театра. Если "Кастор и Поллукс" - трагедия жертвы, заключавшая в себе большую идею, а "Прометей" - вызов церкви и вольтерианское воспевание богоборчества, если "Ипполит" и "Дарданюс" родственны нравоучительным сказкам Вольтера и "Персидским письмам" Монтескье, то "Галантная Индия" и "Платея" направляют острие критики против господствующих нравов и даже против королевского трона и двора. В "Corona benignitatis anni dei" * (* "Венец благословения в день господен" (лат.)) Поль Клодель писал, что французская нация предстает его взору "огромным народом, объединившим свои голоса в мощном унисоне "Gloria in excelsis" * (* "Слава в вышних" (лат.)). С этим невозможно согласиться. Не только в 1915 году, когда создавалась "Corona benignitatis", но и двести лет тому назад религия уже была идеологической силой, не столько консолидирующей французов в нацию, сколько сеющей рознь и междоусобную войну. И великим достоинством французского театра, достоинством, которое он сумел сохранить в те трудные времена, являлась его светская, мирская, жизнелюбивая природа. Жан Филипп Рамо мог быть в личной жизни и отношениях таким именно сумрачным, неуживчивым, мизантропичным, педантичным и резким, каким выведен он в знаменитом диалоге Дидро. Но никогда ни ранее, ни позже не была французская опера так жизнерадостна, ярка, нарядна, полна изящества, остроумия, блеска и уважения к человеку, как в 30-х - 40-х годах XVIII века. Одряхление королевского придворного театра шло втихомолку своим чередом, но оно снималось могучим натиском идей Просвещения под тою же крышей. Вне и без него опера Рамо не поднялась бы до предреволюционной героики "Кастора и Поллукса", до этической проповеди (в духе Дидро) "Галантной Индии", до дерзкой и разящей, хотя и элегантно замаскированной сатиры в "Платее, или Ревности Юноны". Вот почему ослепительный триумф Рамо в XX веке - на фестивалях в Эксе, Версале, во Флоренции и на других сценах, вдруг вознесший и поставивший его рядом с Ра-сином и Мольером как "классическое выражение французского духа в искусстве" (Клод Дебюсси), - этот триумф был вызван не ретроспективизмом публики, не искусством Роже Дезормьера, не эрудицией Нади Буланже и других музыкантов нашего времени, не восторженным поклонением Дебюсси, Мийо и Мессиана * (* В своем классе анализа (позже композиции) в Парижской консерватории О. Мессиан проходил со студентами "Ипполита", "Дарданюса", "Кастора и Поллукса", "Платею" Рамо), но художественными достоинствами самой музыки и театра Рамо, В поэме "Кровь Атиса" Франсуа Мориак предсказывал, что в наш век французская земля прорастет тысячами новых вариантов излюбленного героя классицистской драмы. Сбылось ли предсказание Мориака? Герои и в самом деле народились, выросли и в дни сопротивления фашизму совершили свои подвиги. Умер ли Атис Люлли? И Кастор, Ипполит, даже Юаскар * (* Перуанец - герой "Галантной Индии") Рамо - не продолжают ли они и сегодня свою сценическую жизнь?
        Менее долговечным оказалось наследие Рамо в других жанрах: его музыка к драматургическим, комедийным, балетным спектаклям, его сольные кантаты, мотеты, в которых, впрочем, также заключено немало прекрасной музыки (например, превосходный мотет "In convertendo captivitatem" * (* "Объяты пленом мы безысходным" (лат.)), 1718). Вплоть до нашего столетия крупнейшие французские композиторы видят в. Рамо своего учителя и наставника. "Мы имели чистую французскую традицию в творчестве Рамо, сотканном из изящной и очаровательной нежности, верных интонаций, строгой декламации в речитативах..." Так писал Клод Дебюсси * (* См.: Катала Жан. Заметки об эстетике Дебюсси. - "Советская музыка", 1955, № 1. с. 62). Ромен Роллан говорил о "мощных творениях Рамо", о его "волевом и сознательном гении". * (* Роллан Ромен. Глюк по поводу "Альцесты". - В кн.: Музыканты прошлых дней, с. 135). Дебюсси, Пуленк испытали воздействие его речитативного стиля. Перед его памятью склонялись и склоняются такие композиторы современной Франции, как Оливье Мессиан и Андре Жоливе. При жизни автор "Дарданюса" не был, подобно Люлли, "музыкальным диктатором Франции". Но в последующей истории французской музыки его влияние оказалось более широким, сильным и прочным, несмотря на испытания во второй половине века, особенно во время "войны буффонов".
        В жизни композитора десятилетия, приходящиеся на середину века, имели двоякое значение. С одной стороны, это был период импозантного взлета, триумфа, "успокоения", достатка. С многолетней нуждой, прозябанием в безвестности было, наконец, покончено. Странствования прекратились. Рамо стал богат и знаменит, он был приближен ко двору, король пожаловал ему дворянство. Он превратился теперь в законодателя мод столичного музыкального мира. Его клавесинные пьесы разыгрывали едва ли не все виртуозы Европы, самые знатные семьи из французской аристократии оспаривали между собою право обучать у него своих детей. Это была блестящая карьера. Но она же таила в себе немалые опасности. Лестница, по ступеням которой он совершал свое восхождение, была убрана великолепно, но она все более явственно балансировала. И лишь в силу парадоксального недоразумения, вдруг сделавшего бургундского мастера, десятилетиями влачившего жалкое существование, баловнем королевского двора, он оказался мишенью критического обстрела несравненно более жестокого, нежели тот, который испытал на себе в 20-е годы Гендель в Лондоне со стороны "оперы нищих".
        Но прежде всего необходимо восстановить истинную картину, расстановку сил и значение этого спора, известного также под названием "Querelle des coins" * (* "Ссора углов" (франц.)). В действительности Рамо вовсе не был схоластом и консерватором, каким изображали его Руссо и Гримм. Наоборот, теоретически и практически он более других французских музыкантов своего века стал художником будущего. Между тем Руссо, при всех его замечательных догадках и остроте диалектики, при всей революционности его государственно-политической и правовой концепции, в вопросах культуры и эстетики стоял на явно консервативных мелкобуржуазных позициях. Его ненависть к городу и городской культуре, к "ученой" музыке, а в особенности к гармонии и полифонии, его идеализация мелкого земледельца, его труда, его искусства и вкусов, распространявшаяся и на музыку, были глубоко ретроспективны и ошибочны по существу. Но прав был Фридрих Энгельс, заметивший однажды, что иногда ложное с точки зрения теории может зато оказаться истинным с точки зрения всемирной истории. Музыкальный театр Рамо явился гениальным созданием искусства, его идеи и драматургия, его гармония и инструментовка были во многом устремлены в будущее, но как жанр версальская опера все же доживала свой век.
        При несомненной утопичности, стилистическом и теоретическом примитивизме Руссо, он поистине вещим взглядом сумел за празднично-элегантной внешностью и оппозиционно-критическими мотивами "рамистского" театра разглядеть старческие симптомы и указать грядущие новые жанры, навеянные надвигавшейся революцией. Искупление за совершенный просчет для автора "Дарданюса" пришло лишь посмертно. Война же буффонов завершилась непосредственно поражением Руссо и Гримма. В мае 1754 года королевским эдиктом итальянская комедийная труппа Бамбини была выслана из Франции. Жан-Жака, присутствовавшего на спектакле одной из опер Рамо, выдворили из театрального зала. А главное - сочувствие публики и общественности было на стороне Жана Филиппа. Он в глазах общественного мнения фигурировал не только как лучший композитор страны, но и как борец за национальный французский театр (Руссо, не говоря уже о Гримме, за музыканта всерьез не принимали, между тем как затеянная им апология буффонов расценивалась как запоздалая "музыкальная мазаринада", унижавшая национальное достоинство французов). К тому же, ввязавшись в сражение, Рамо предпринял весьма основательную критику отнюдь не безгрешных музыкальных статей "Энциклопедии", публиковавшихся под редакцией либо прямо принадлежавших перу Жан-Жака. Словом, война буффонов не омрачила славы Рамо в последние годы жизни. Он умер в Париже за двадцать пять лет до начала революции в 1764 году, как Пёрселл, Гендель и Скарлатти, "королевским композитором", в зените славы и богатства. Это произошло за шесть лет до рождения Бетховена. Он был поразительно скоро забыт. Не без влияния Руссо его оперы с крушением монархии долго не ставились на французской сцене. Причины этого изгнания, вероятно, главным образом политические, действовали в течение двухсот лет. И все же автор "Платеи" оставил после себя великую традицию, донесенную до нашего времени.

        Опера. Итак, Рамо - оперный композитор оставался в значительной мере верен традиции Люлли. Многие его сюжеты и либретто - героические пасторали, комические и героические балеты с Гименеями и Амурами, Гебами и Зефирами - были, казалось бы, достаточно далеки от реальности и чем дальше, тем больше начинали казаться жеманными, старомодными, а кое-кому и кое в чем - даже смешными. Под сенью классицизма XVII столетия созидались архитектоника, сценарий, мизансцены спектаклей. Оперные и балетные персонажи являлись, боролись, любили, пели и танцевали, переживали эксцессы бытия, даже умирали в строжайшей симметрии. Ланкре был прав: балет Рамо даже самые жестокие антагонизмы претворял в изящнейшую гармонию. То были экспозиции искусства глубоко эпикурейского. Стоицизм Корнеля, неподкупное целомудрие Расина были им далеки. Недаром эти спектакли ставились на придворной сцене в Версале и Фонтенбло, где "золотая публика" восторгалась ими, впрочем, не принимая их всерьез, в то время как свободомыслящая критика осыпала их стрелами самых непочтительных сарказмов. Но справедливо ли было это? Люлли, создавая сильные музыкально-сценические образы, характеры, ситуации, еще мог обобщать наблюденное им в окружающей действительности. Но во времена Рамо французское официальное общество, государство, нравы, характеры - все измельчало, опустилось, ослабело, и прежние фабулы, темы, сюжетные линии уже теряли эстетическое оправдание и исторический смысл. А он был великий художник!

        Либретто. В драме Корнеля, Расина, даже Кино Люлли находил живительный источник вдохновения. Либреттисты Рамо - Фюзелье, Жентиль, Бернар, аббат Пеллегрен, Росбо, Каюзак - все за исключением Вольтера - не обладали такими поэтическим даром. В них иногда сказывалось эпигонство, они чаще ограничивали композитора, нежели вдохновляли его. Условности либретто, ходульность его абстрактных образов сковывали и холодили оперу мастера из Дижона даже тогда, когда он обращался к великим творениям Расина. Что осталось от "Федры" 1677 года в "Ипполите и Ариции" 1733? Где то "величие ужаса", о котором писал Франсуа Мориак? Федра низведена до роли едва ли не травести, в то время как ее место скромно и уверенно заняла грациозная и совершенно внеантагонистичная Ариция - молодая и привлекательная жрица богини Дианы. Драматургически версальская опера слишком страдала искусственностью, длиннотами, чрезмерным перевесом рассудка над живым, непосредственно-свежим эмоциональным началом. И в оперном театре господствующие идеи - это идеи господствующего класса. Правда, во времена Рамо у господствующего класса уже почти не оставалось идей: их заменили ощущения - особенно ощущения приятного, приятные представления о грациозном, о беспечном, об изысканном. Для Рамо эта эстетика оставалась далекой и чуждой: его изящество всегда лишь украшало высокоразвитый интеллектуализм. Но, "запирая ворота безумным ключом", он впадал в крайность, противоположную чувственной эйфории, становился рассудочен и схематически сух, как это случалось ранее с Ронсаром:

О, избыток ума мне несчастье приносит,
И чрезмерность суждений - страданье мое. *

(* Ронсар Пьер. Любовь Кассандры. Перевод автора).
        Именно это снижение вызывало со стороны передовых умок Просвещения, даже тех, кто достойно оценивал музыку композитора, критику, протесты, порою насмешки (Руссо в "Новой Элоизе", Дидро в "Племяннике Рамо"). В то время, когда Франция уже бурлила нараставшим революционным движением, когда рушились старые устои и происходила генеральная переоценка ценностей, старый жанр и пышный стиль лирической трагедии приходили, как полагали многие свободомыслящие французы, в кричащее противоречие с новыми потребностями общества и искусства.
        Особое место в творчестве Рамо заняла "Платея, или Ревность Юноны" (1745).

        "Платея, или Ревность Юноны". "Платея" - произведение, не только не имеющее прецедента в истории балета по своему жанру и теме, но необыкновенно оригинальное, смелое (une piece a clef * (* Вещица с ключиком), как говорят французы) и гениальное по музыке и драматургическому решению. Ее сравнивают с "Прекрасной Еленой" Оффенбаха, с комедиями Аристофана и Менандра, с сатирическими спектаклями Кокто - Сати, с "Протеем" Поля Клоделя, с "pieces grincantes" ("колючие пьесы") Жана Ануйля. И все же это единственное в своем роде творение Рамо остается неповторимым. Итак, три выхода (entrees) и пролог. Действующие лица - боги: Юпитер, Меркурий, Момус, Юнона, Феспис; сатиры и менады; окрестные крестьяне-виноградари, их семьи; наконец, говорящая и действующая флора и фауна того болота, где происходит действие: тростники, заросли кустарника; птицы и в великом множестве лягушки, создающие звучащий фон представления.
        Пролог. На сцене - традиционно-хореографическая аллегория версальского стиля. Ее сюжет - рождение комедии. Парк, геометрически точно расчерченный аллеями, с пирамидально подстриженными и симметрически рассаженными деревьями, распланированные в манере Ленотра газоны и клумбы, лестницы, фонтаны и величавые статуи не оставляют сомнений в том, что действие будет происходить где-то совсем неподалеку от королевской резиденции. Поодаль, по склонам холма - второй, жанровый план картины: виноградники, хижины, повозки. На этом фоне появляются виноделы с женами, сопровождаемые шумным хороводом приплясывающих менад и сатиров. Увертюра к балету, однообразная, статичная, чрезвычайно шумная, в тяжеловесной фактуре и инструментовке, с явно утрированными фигурами воинственно-энергического пунктирного ритма, представляет собою весьма недвусмысленную пародию на вступительные симфонии к лирическим трагедиям Люлли. Под звуки массивной и торжественной музыки парк завороженно спит. Но вот эту, хотя и помпезную, но потускневшую и антиквированную сферу сменяет чрезвычайно свежо и светло звучащий деревенский бранль (bransle campagnard). Он длится и дальше, создавая гротескную трехплановость пролога. Сквозь феерию королевского парка, с плебейской непосредственностью и презрением к этикету, доносится разухабистый крестьянский танец, и античная вакханалия прочерчивает поверх этого контраста свой гедонистический глубокомысленный орнамент. Один из фавнов запевает на тему бранля фривольную air a boire в стиле Антуана Боэссе * (* Напоминаем вновь, что старинный французский балет - это un ballet chante), и патриарх комедии, старый жуир греческой мифологии Феспис, уснувший было под чарами священной и искрометной влаги, лениво подымается с травы, пробужденный громкими песнями и топотом вакханалии. Напрасно ворчит и требует он, чтобы козлоногие и их неистовые спутницы прекратили пьяное буйство. Тем временем под звуки этой перебранки бог - шутник и мастер мистификаций Момус - похищает музу Талию. Пока она поет прелестную вакхическую песню, события совершаются alla breve, и вот под звон тимпанов и сладкозвучных мелодий, славящих Диониса, от этой встречи уже рождается Комедия - очаровательное, но резвое и насмешливое дитя. В заключении Пролога бог любви исполняет свою air amoureux, меланхолическую и изысканную. Сцена пустеет, контуры расплываются... "Миг один - и нет волшебной сказки".
        Выход первый. Жаркий летний день. Неприглядная, дикая местность. Болото, огромное, изумрудно-зеленое, какие-то убогие домишки по краям, храм Бахуса в отдалении. Стоячая вода и тростники, тростники... Здесь расположилось небольшое "пасторальное государство", коим суверенно правит король Цитерон. * (* Мифический остров Цитеры - прибежище мечтательных элегиков XVII-XVIII веков, воплощение беспечной и безоблачной жизни на лоне природы). Мы не знаем, есть ли на болоте и своя королева, но что известно вполне достоверно - это то, что король влюблен и что предмет его куртуазных домогательств - болотная нимфа Платея * (* "Plat" по-французски - "плоский", "банальный"), обитающая в тростниках со своею свитой лягушек, кукушек и других старожилов сих провинциальных мест... Нимфа не слишком хороша собою, глупа и вульгарна, к тому же в годах. Но ее буйный темперамент и хорошая фигура создали ей хотя и скандальную, но соблазнительную репутацию и привлекают к ней многочисленных поклонников. Однако болотная дива не отвечает взаимностью королю Цитерону, и оскорбленный монарх, призвав на помощь высокопоставленного мастера сих дел бога Меркурия, готовит Платее интригу, из которой рассчитывает извлечь для себя выгоду. Время после полудня. Собирается гроза. На болоте готовится большое галантное празднество, ибо среди приглашенных - сам Зевс-громовержец, прельщенный скандалезными слухами, конечно, без жены, в чем есть свой тайный смысл: направить неимоверно ревнивую зевсову супругу Юнону по ложному следу и обрушить ее гнев на зазнавшуюся куртизанку из лягушечьего затона, Музыка этого entree весьма сценична и гармонирует с тонко разыгрывающейся пантомимой. Нимфы, развязно заигрывая с Цитероном и Меркурием, поют изящный, ритмически причудливый хорик на слова:

Что равнодушны боги рек, -
Сам Зевс ту истину изрек. *

(* Перевод автора)

        Подает голос и Платеево окружение. Кукушки хвалебно покрикивают и поддакивают хозяйке в кварту. * (* У Ф. Куперена кукушка в сюите h-moll кукует в терцию, кварту, квинту, сексту. В знаменитой пьесе e-moll Дакена применен лишь терцовый интервал). Любопытные и глупые лягушки, чувствуя, что что-то затевается, осаждают ее квакающими синкопами-расспросами: "Dis-donc pourquoi - quoi - quoi - quoi - quoi". Ведь они с нею на короткой ноге... <...>
        Но вот вестник объявляет о прибытии Юпитера. Всеобщая и почтительная суматоха. Начинается дивертисмент с чудесным паспье и другими танцами в народном стиле. Оркестр расцвечен концертирующими деревянными и тамбурином. Под тамбурин над болотными лужами звенит вызывающе задорная пастурель "II etait une bergere". * (* "Жила-была пастушка" (франц.)). Эта старинная песня о девушке-крестьянке, одурачившей знатного поклонника, появится впоследствии в репертуаре "Театра ярмарки" Фавара, а в первые годы XIX века возродится во "Временах года" Гайдна ("Зима", куплеты Анны).
        Опьяненная успехом и вином, зеленая, уже успевшая потерять голову, а с нею чувство реальности, Платея разражается короткой, но динамически заостренной арией-угрозой с комически-зловещими интонациями-тиратами:

Увы, Юнона, плачь, мне облегчая путь!

        Весь этот псевдоверсальский фарс на болоте, эта копошащаяся и пресмыкающаяся тростниковая нежить вокруг; толстые и сластолюбивые монархи на кочках; особа предосудительного поведения, вползающая на трон, как она надеется, в амплуа коронованной фаворитки; эти боги, погрязшие в интригах, любители хорошо пожить - наподобие тех, что встречаются у Аристофана и Еврипида; кричаще-пестрая и изысканная смесь большого света, захолустья, нищей деревни и дионисийского таинства, каким-то непостижимым образом занесенного из классической древности, - создают впечатление, близкое тому ощущению жути, какое производят на зрителя работы Шово, Пюже или Мансара.
        Но присутствует здесь еще один элемент, самый важный, тот, во имя которого написан этот балет-буффонада и поставлен спектакль: это ясно и отчетливо прозвучавшая насмешка, насмешка над королевским режимом, его устоями, нравами, "идеалами" - и затаенный, но неотразимый, глухой гнев по поводу его пороков и антагонизмов. Однако Рамо ни на мгновение не забывает о музыкальной красоте, не покидает пределы хореографически изящного. И после пьяной потасовки и полупьяной похвальбы во внезапно наступившей тишине возникает одно из самых пленительных лирических созданий Жана Филиппа - ария соль минор Кларины * (* Одна из спутниц Платеи) или, скорее, "слово поэта", проникнутое изяществом орнаментального рисунка и светлой меланхолией. <...>
        Выход второй. Празднество продолжается, оно идет к своей кульминационной точке - явлению Зевса и его встрече с Платеей. Тем временем собирается гроза. На болото нисходит большая туча, влекомая грифами. Влага постепенно рассеивается, оседая на кустах, и из облака выходит владыка Олимпа, предусмотрительно принявший облик... осла. Амур, сопутствующий ему на кочках, украшает его болотными цветами. * (* Возможно, этот мотив заимствован Росбо у Шекспира ("Сон в летнюю ночь")). Зеленая красавица приветствует Всемогущего в гривуазной air de cour народно-песенного склада, конечно, не без банального нюанса. Нельзя забывать, что перед нами балет с блестяще отработанной, пластически выразительной пантомимой, с хореографической полифонией, когда на сцене одновременно танцуют целый ряд персонажей, каждый со своим рисунком роли, своим ритмом и мелодической характеристикой. Оркестр созвучен полифонической природе этого искусства. Конечно, Рамо не располагал оркестровыми составами, какие в нашем XX столетии предоставлены в распоряжение Равеля и Мессиана. Но тем более достойны изумления его приемы тембровой звукописи и характеристик. Как будто у Кокто - Сати, оркестр то кричит по-ослиному, то рассыпается встревоженным щебетанием флейт и скрипок (Зевс вдруг обернулся совой и угрожающе взмахивает крыльями, приводя в смятение птичье царство). <...>
        Но властительница тростников - особа бывалая, и ослами да совами ее не удивишь. Пока она играет в неприступность. Тогда Юпитер, не на шутку раздосадованный мизерностью своих результатов, решает привлечь в союзники налетевшую грозу. С неба низвергается огненный дождь, и вот Громовержец настигает свою избранницу с пылающей молнией в руках и обращается к ней с роковым вопросом: на что может он рассчитывать?
        Чтобы должным образом оценить "Платею", нужно не упускать из виду ее жанр. Может быть, комический балет - определение недостаточно точное. Ведь "Цирцея" д'Обинье - Божуайё, поставленная еще во времена Екатерины Медичи, тоже была "комическим балетом королевы"? "Платея" же - это истое дитя XVIII века, и она гораздо ближе к "Ярмарке" Фавара и даже к современности, чем к музыкальному театру при дворе королей Валуа. Поль Клодель два своих комических произведения - "Протей" и "Медведь в лунном свете" - назвал "лирическими фарсами". Нам кажется, что c'est le mot * (* В этом суть (франц.)): "Платея" - лирический фарс с пантомимой и музыкой, и постольку ей можно простить банальности, обусловленные сатирическим замыслом и даже самим именем героини.
        Так, между наядой и ее огнедышащим поклонником происходит следующий, весьма не элегантный диалог, который Росбо как будто подслушал у Мольера или Кокто:

Он: "Я нравлюсь вам?"
Она: "Я вся пылаю, ох!..
Тушите свет! К чему переполох?"

        Но свет не успевает погаснуть, как шутник Момус выбегает на сцену, предводительствуя единственным в своем роде "балетом идиотов". Пестрым роем высыпают на болото "идиоты веселые". Они в коротеньких детских пачках, рубашечках и штанишках и славят Платею хором, которому композитор придал гротескно-изысканный ритм средневекового окета (ars antiqua): "Ax, как она мила, ми - ми - ми - ми - ла - ла - ла - ла!". За веселыми идиотами следуют идиоты грустные - в просторных хитонах, какие мы видим на философах "Афинской школы" Рафаэля. Их пантомима меланхолична, в психологическом характере склеротической рассеянности, а музыка напоминает ми-минорную жигу Люлли, пропущенную сквозь "лупу времени". Оказавшись в объятиях повелителя богов, наша наяда обезумела от упоения счастьем и изливает его в двух "ариях сумасшествия".
        Немудрено, что если нормальным состоянием обитателей болотного царства является идиотизм, то лишь безумие может парадоксально привести их в естественное человеческое чувство и знание. И Рамо следует этой логике парадокса. Единственное вокальное соло, вызывающее впечатление задушевно-искреннего лирического излияния, - это монолог безумия Платеи с двумя ариями da capo, где она поет, вообразив себя Дафной, преследуемой ненасытным Аполлоном:

По следу моему не шествовать веселью. <...>

       На этих возвышенно-элегических страницах Рамо поднимается к вдохновенной поэзии сарабанд из минорных "Английских сюит" Иоганна Себастьяна Баха. Почему же ему пришло на ум вдруг вознести в эту сферу вульгарную Платею? Или, может быть, это человеколюбивый жест в сторону падших? Трудно ответить за художника, когда сам он предпочел формулу умолчания. И разве не всякое великое творение искусства не решает всего и вся однозначно, а оставляет перед нами какую-то череду нерешенных вопросов?
        Но дивертисмент идет своим чередом. Момус кувыркается в гротескных пируэтах, идиоты дурачатся, виртуозно жонглируют пантомимическими экстравагантностями, и все завершает торжественный менуэт-эпиталама на тему старой полифонической chanson аббата Пассеро на слова: "II est bel et bon - bon - bon" (* "Как хорошо и прекрасно" (франц.)). Иногда приходится слышать (или читать) упреки по адресу Рамо, будто он растворил оперу в дивертисменте. Рассеем это недоразумение. Театр Рамо - это искусство чистейшей национально-французской традиции. Французский музыкальный театр - мы уже писали об этом - родился и сложился как опера-балет с широко развернутыми дивертисментными номерами. Дивертисмент же в историко-эстетическом значении этого понятия - не просто вереница развлекательно-легких номеров. Дивертисмент- это рассеяние (от глагола divertir), или отвлечение, отстранение от основного круга образов, от драматического действия. Конечно, во французской театральной публике существовала прослойка, ориентировавшаяся на развлечение, и к тому же; чрезвычайно влиятельная. Но как явление театра балетный дивертисмент никогда не приобрел бы значимости традиции, если бы он не был вызван на сцену самой жизнью. Дивертисмент у Рамо - это не реверанс в сторону королевской ложи, это музыкально-хореографическое обобщение вечно и капризно изменчивой реальности с ее рассеяниями, переключениями и вторжениями неожиданного. Его открытие - великое приобретение французского театра. Не видеть этого могут лишь люди, далекие французской культуре и ее истории. Да и только ли французской? К дивертисменту обращались величайшие поэты человечества: Шекспир ("Сон в летнюю ночь"), Гёте (вторая часть "Фауста"), Мольер ("Версальский экспромт"), Шуберт ("Венгерский дивертисмент"), Чайковский ("Щелкунчик"). Требовать от классического французского театра отказа от дивертисмента - это то же, что требовать от французского языка, чтобы он отказался от ударений на последнем слоге или от слияний смежных ассонирующих слогов произносимых слов (liaison). Поистине прав был Спиноза: "Ignorantia non est argumentum".
        Выход третий. Рамо неукоснительно придерживается классицистского принципа "трех единств". Это значит, что третий акт возобновляет то же действие в то же самое время и на том же месте, где и когда оно было прервано предыдущим антрактом. Свадебное торжество преображается в феерию. Темнеет. Над болотом подымаются и дымят лесные туманы, распускаются удушливо-ароматичные вечерние цветы. В траве, на кустах светляки безмолвно зажигают свои зелено-голубые фонарики, стремительно вспархивают пепельно-пурпурные ночные мотыльки, кричат совы, в синем воздухе чертят причудливые линии летучие мыши. В этот час таинственного рождения ночи по болотным мхам и трясинам выезжает, колыхаясь, на авансцену колесница, запряженная парой лягушат, окруженная пляшущими фавнами и вакханками. В колеснице - Платея, мистически окутанная зеленым покрывалом, сотканным из болотных трав. По бокам шествует в пешем строю ее почетный эскорт: Юпитер - в роли жениха - и динамичнейший бог коммуникаций и коммерции Меркурий, на этот раз в амплуа телохранителя могущественной временщицы, образ которой в столь пикантной ситуации появляется как раз в год начала карьеры маркизы Помпадур. Платея довольна столь заботливо подготовленной церемонией и убранством местности и выражает это в лирической арии на слова: "Pour cette fete mon coeur apprete", что означает:

"В этот праздничный час
Мое сердце - для вас".

        Потом начинается новый дивертисмент с танцами фавнов под музыку наподобие оркестровых клавесинных пьес Рамо. Среди них - вещи изумительной красоты, как, например, меланхолическая loure (нормандская волынка) в ре миноре. <...>
        Даже видавший виды Момус – и тот растроган музыкою и изливает чувства в двустишии стиля Ронсара, где звучит предчувствие, правда затуманенное glissando скрипок, что когда-то родится Поль Верлен:

И в криках да в дремотной лени
Исходят отзвуки сомнений...

        Но вот наступает торжественный момент клятвы в супружеской верности. Глава Олимпа, как известно, многоопытный в любовных авантюрах самых разнообразных свойств, начинает, нимало не смущаясь, привычные слова, сопровождая их предусмотрительными оговорками:

Любовный пыл не соразмерен
Пути, которым я иду.
Но все ж клянусь быть деве верен,
Здесь с нею свитому гнезду. *

(* Перевод автора)

        Не успел венценосный "жених во полунощи" закончить этих слов, как, подобно камню, брошенному в тихую заводь, громоподобно и грузно, соответственно возрасту, физическому и моральному весу, в это царство тростников, стоячей воды и лягушек метеором низвергается взбешенная Юнона (медь властно прорезает оркестровую ткань, контрабасы грозно урчат, неистовствуют ударные). Весь гнев ревнивой богини устремлен на соблазнительницу: мощным ударом она выброшена из колесницы и повергнута в лужу, зеленое покрывало сорвано; богу-изменнику и зрителям открывается расплывшаяся в наглой улыбке, плоская и вульгарная, курносая физиономия с широкими ноздрями, плотоядным ртом и круглыми, как плошки, глупыми глазами. * (* Именно в этом гриме играл Платею замечательный мастер французской оперной сцены Мишель Сенешаль на фестивале Рамо в Эксе в 1957 г.) Громовержец эстетически унижен, Юнона, торжествуя, с царственной грацией и величием подает ему руку. Примирение супругов совершается еще стремительнее, чем вспыхнула ссора. Хотя гроза за это время успела пронестись, в небесах стихло, - "последняя туча рассеянной бури", запряженная все теми же грифами, послушно ожидает завершения конфликта, чтобы вновь осенить божественную чету и, прежде чем зрители успеют опомниться, унести ее ввысь на вечно цветущие склоны Олимпа.
        Незадачливая соблазнительница остается на болоте вместе со своим уродством и горькой обидой. Общий гомерический хохот тех, кто еще не успел разбежаться. Платея сначала по глупости тоже присоединяется к смеющимся; потом смех сменяется рыданиями композитор и либреттист сопроводили эту сцену чрезвычайно детальными и выразительными ремарками). На вопли и причитания потерпевшей сбегаются толпой фавны, дриады, окрестные крестьяне; они, как умеют, утешают дурнушку и поют ей изящную хоровую песню типа air a boire на слова "Нам бог оружие дает, и бог оружье отнимает". Этот хор красиво образует как бы интенсивно сокращенную репризу Пролога. <...>
        Что же, порок наказан? Справедливость и нравственность торжествуют? Да, но "ключ" спектакля - в другом: наказание - для тех лишь, кто внизу; на вершинах же бытия "златокудрым владыкам мира" все дозволено.
        Тогда на просцениум выходит муза Талия, родительница Комедии, уже знакомая публике по Прологу, чтобы продекламировать слова, которые можно было бы довольно точно перевести стихами нашего поэта:

В длинной сказке
Тайно кроясь,
Бьет условный час...

        И в самом деле: баядера - осмеяна и избита, а бог - вознесен горе с безоблачно ясным челом и глазами. Но перед честной и мыслящей публикой неизбежно встает вопрос: справедливо ли это? А можно ли, допустимо ли оставить без наказания и "без прикосновения" общественный порядок, государственное устройство и образ мыслей, которые освящают и поддерживают эту безнаказанность? Теперь судите сами.
        "Платея", так мало известная не только у нас, но и у себя на родине, являлась произведением гениальным, смелым и остро нацеленным в будущее. Разве Монтеверди в "Короновании Поппеи" поднимался на подобный уровень? Если бы Рамо написал только лишь этот опус жанра ballet bouffon и ничего больше, - он уже заслужил бы наименование величайшего классика французской музыки.

        Рамо-теоретик. Все это составляло, однако, лишь одну сторону музыкального театра Рамо - сторону, нередко антиквированную и чрезмерно обращенную в прошлое. Но он обладал и другой стороной, устремленной в будущее, и "Платея" - поучительнейший пример. Люлли прежде всего великий музыкант-практик - композитор и исполнитель-виртуоз. Как скрипач, дирижер, он, вероятно, стоял выше Рамо. Но Рамо был не только практиком, но и теоретиком, и притом выдающимся теоретиком. Теоретические взгляды Рамо составляют основу классической школы теоретического музыкознания. В них обобщен огромный и драгоценный опыт сочинения и исследования музыки начиная от Глареана и Царлино, между тем как перспективно его труды через XVII век, столь богатый новаторскими начинаниями, устремлены к классикам XVIII столетия. Вот перечень основных теоретических произведений этого замечательного мыслителя, бережно хранившего все ценное, достигнутое музыкальной культурой прошлого, и глядевшего в то же время далеко вперед: "Трактат о гармонии, сведенной к своим естественным принципам" (1722), "Новая система теории музыки" (1726), "Краткий план новой методы аккомпанемента" (1730), "Рассуждение о различных способах сопровождения на органе и на клавесине" (1732), "Обобщение гармонии" (1733), "Демонстрация принципа гармонии в качестве первоосновы музыкального искусства" (1750), "Размышление о формировании певческого голоса" (1752), "Извлечение из ответа Ж. Ф. Рамо М. Эйлеру относительно интервальной тождественности октав" (1752), "Наблюдения над нашим музыкальным восприятием и его принципами" (1754), "Музыкальные ошибки в Энциклопедии" (1755), "Кодекс музыкальной практики, или Метод преподавания музыки" (1760).
        Перечисленные работы Рамо посвящены широкому кругу музыкально-теоретических проблем. К тому же следует принять во внимание, что взгляды его усовершенствовались, музыкально-эстетические и теоретические принципы с течением времени подверглись изменениям. Сформулируем то, что было основным и оказалось наиболее устойчивым.
        Мы уже писали, что полемика Ж. Ф. Рамо - Ж.-Ж. Руссо и М. Гримм (последние видели в нем лишь ученого ретрограда) представляла собою во многом печальное недоразумение. Как эстетик Рамо защищал передовую теорию своего времени - теорию искусства как подражания природе.
        В переписке и теоретических работах Рамо мы встречаемся с понятием природы в двояком смысле, причем в обоих смыслах природа понимается им объективно. С одной стороны, это природа человеческая (la nature humaine), как ее определяли Гольбах, Дидро и Гельвеций. Композитор, особенно оперный, если он не хочет бесконечно повторять самого себя и если он преследует цель воссоздавать в музыке характеры и чувства героев, играющих на сцене, такой композитор должен стремиться знать и уметь выразить в звуках природу человеческую в различных ее проявлениях и качествах, как реальность самой, жизни. Другой вопрос, что Рамо, сочиняя оперную и балетную музыку, не был последователен в соблюдении этого принципа, однако самый принцип в его эстетической сущности не может быть оспорен.
        Но природа для бургундского мастера - это также и тот физический мир, который так любили, знали и умели образно воссоздавать его далекие предшественники - мастера chanson эпохи Возрождения. К этому миру неотъемлемо принадлежит и область музыки, представляющая собою физическое явление. И как истый механистический материалист XVIII века, автор "Платеи" полагал, что задача исследователя - рассечь этот многосложный комплекс на его составные части и научно познать их порознь. При этом Рамо исходил из постулата, восходящего еще к Никомаху и Марсилио Фичино в его комментариях к "Иону" Платона; далее к Пико делла Мирандола и Декарту, наконец, к Мерсенну и Понтю де Тиару, утверждавшим, что музыкальный звук - явление, в свою очередь, сложное и что он необходимо должен обладать внутренней структурой, адекватной строю всей музыки: он устроен гармонично. В музыкальном искусстве главенствует принцип, который проявляется в форме, наиболее приятной для слуха человеческого, как утверждали Аристотель и Аристоксен. Этот эффект всего естественнее и эстетически наиболее совершенно достигается при сочетании звуков по терциям. К подобному выводу приводят и некоторые метафизические размышления, изложенные Филиппом де Витри в "Ars nova", а позже - Мареном Мерсенном в его "Универсальной гармонии". Оба эти теоретика были выдающимися мыслителями, смело плывшими против течения и порвавшими со многими догмами теологии, взлелеянными церковью для музыкального искусства. Даже такой истовый апологет и поэт католической религии, как Поль Клодель, называет ночь "классическим родным часом католицизма". Полночь католического средневековья взрастила мистику чисел, все еще державшую под гипнозом многие выдающиеся умы итальянского и французского Возрождения - среди них Жана де Мюр, Маркетто Падуанского. Следы этих рудиментов спекулятивно-теологических систем и даже белой магии можно обнаружить и у Данте в сюжетной структуре "Комедии" (триада: Ад - Чистилище - Рай) и в ее версификации (терцины). Эти отзвуки воззрений Мих. Нострадамуса и Марсилио Фичино были поэтически интерпретированы "Плеядой" (Понтю де Тиар, Ронсар, отчасти Меллен де Сен-Желе). Их вселенная совершает свое вечное движение в трехдольном размере, и это находится в гармонии с принципом троичности божества. С другой же стороны, мир подобен бесконечному сочетанию взаимопроникающих зеркал: все отражается во всем, великое в малом, и универсум обладает тою же структурой, что малая былинка. И сумма звуков, высотно расположенных по терциям, как простейшая структура мира музыки, должна - определять собою и строение музыкального звука, как "элементарной частицы" этого мира. Этот принцип красной нитью проходит через "Гимн звездам" и ту "хореографию светил небесных", о которой говорит в одном из "Сонетов Кассандре" Ронсар. Влияние этого великого поэта на искусство и эстетику XVII века было огромно; не избежали его и такие люди проницательного ума и пылкого воображения, какими были Декарт и Мерсенн - наставники Рамо и его предшественники. В истории научной мысли не раз бывало, что при определенных условиях и ошибочные теории способствовали иногда плодотворным поискам истины. К тому же Рамо не был чистым рационалистом, но картезианцем, прошедшим сенсуалистическую школу Кондильяка. Об этом свидетельствует его тезис: "Нельзя судить о музыке иначе, чем при посредстве слуха. И авторитет разума имеет силу лишь постольку, поскольку он согласуется с ухом. Этот принцип неистощим, он опирается на теологию столько же, сколько на геометрию". Впрочем, упоминание о теологии у Рамо скорее формально. Он воспринимает музыкальный тон как результат движения звучащего физического тела ("corps sonore"), однако эта простейшая структура музыкального мира обладает своей внутренней организацией: основной звук сопутствуем призвуками, образующими натуральный ряд с интервальным строением для первых шести обертонов: 8, 5, 4, б. 3, м. 3; в дальнейшем происходит сужение интервальных расстояний между призвуками. <...>
        Если в этом ряду из шести призвуков элиминировать октавные удвоения, то оставшиеся обертоны приобретут высотную последовательность сцепленных между собою большой и малой терций. Итак, "инфраструктура" музыкального звука по природе своей гармонична, а основа гармонии - мажорное трезвучие.
        Все же капитальное обобщение Рамо обладало уязвимыми сторонами. Во-первых, феномен, который им наблюден и исследован, представляет собою мажорное трезвучие в "горизонтальном", фигурационно-мелодическом изложении. Во-вторых, если принять, что теоретическая формула обобщенно выражает процесс истории, то мелодия ("горизонталь") на тысячелетия предшествовала гармонии, в то время как лишь Царлино и Рамо впервые теоретически откликнулись на новые явления "эпохи basso continuo", то есть гомофонно-гармонического склада. Помимо этого, Рамо заблуждался, принимая непосредственно звуковысотные отношения за реальность физического мира. Понадобились работы Дидро, музыкальная акустика Г. Гельмгольца, наконец, философия диалектического материализма и гениальный труд В. И. Ленина "Материализм и эмпириокритицизм", чтобы постигнута была диалектическая природа музыкально-слухового восприятия: объективно в физическом мире существуют звуковые волны и их колебания, совершаемые с различными частотами; они воздействуют на наш орган слуха, вызывают и в нем колебательные процессы соответственных частот и порождают в нашем сознании ощущение высоты тона. Рамо не мог еще подняться до осознания этой природы музыкального восприятия и постольку принимал натуральный звукоряд за непосредственное явление объективного физического мира, познаваемого наукой. * (* Формулировка этой закономерности была впервые установлена выдающимся советским исследователем проф. Н. А. Гарбузовым в его трудах: "Музыкальная акустика" (Л., 1940) и "Терминология по элементарной теории музыки" (М.-Л., 1945)). Итак, музыка есть наука, как этому учил еще Кассиодор, а ее конститутивный элемент - тот, который поддается точному научному анализу: то гармония и только гармония. И в этой, как видим, отнюдь не безупречной теории заложены были зерна истины, возвещавшей приближение новой исторической эпохи. Вторая статья Рамо о музыкальных ошибках во французской энциклопедии была опубликована в 1756 - в тот самый год, когда в Зальцбурге родился Моцарт!
        Не случайно непосредственно в преддверии к эпохе венских классиков Рамо вводит в теорию и практику понятие "гармонического центра", то есть тоники лада, а вместе с нею и понятие "basse fondamentale", то есть той воображаемой, а не реальной гармонии, которая потенциально звучит в произведении, образуя ее подразумеваемый гармонический строй, подвергаемый преобразованиям, модификациям, но в "растворе" которого беспрерывно "омывается" ее аккордовая структура.
        Нужно подчеркнуть, что, создавая новую концепцию музыки как науки, Рамо никогда не впадал в отвлеченную и сухую ученость, но оставался прежде всего художником звуков. Ему принадлежат поистине замечательные слова: "Когда мы сочиняем музыку, тогда, право же, не время припоминать правила, которые могли бы держать дух наш в рабстве. Сила гения в том, что он склоняется, но лишь затем, чтобы вступить в господство и преобразовать материал по своей художнической воле и разумению". Он требовал от музыканта проверки и осмысления практического опыта средствами разума, интеллекта. Следуя этим путем, он теоретически обобщил и обосновал обращение аккордов (renversement des accords), ввел понятия доминантовой и особенно субдоминантовой функций.
        Открытие терцовой структуры аккордов оказалось чрезвычайно плодотворным: присоединение к трезвучию новых терций открыло путь к образованию новых гармоний терцового же строения, но из четырех (септаккорды), из пяти (нонаккорды) и шести (ундецимаккорды) звуков и их альтераций. Перед артистом в. этих созвучиях открывался целый новый, почти еще неслыханный, но высокоорганизованный, стройный и ясный мир музыкально-прекрасного. Невзирая на ожесточенную полемику с Руссо, энциклопедисты высоко оценивали Рамо-теоретика; в особенности его работы заслужили горячее одобрение виднейшего просветителя, знаменитого математика и астронома Д'Аламбера. Все это шло навстречу веяниям эпохи Просвещения. Бесспорной заслугой Дидро является то, что он не только гносеологически уточнил формулу Рамо, но поднялся выше спорящих сторон в дебатах: приоритет гармонии или мелодического начала? - и попытался объединить враждующие позиции в высшем синтезе. Именно Дидро принадлежит приоритет в признании высоких художественных и идейных достоинств "Платеи".

        Идеи. Но время показало, что и произведения, созданные мастером из Дижона в старых театральных жанрах и на давно знакомые темы, зачастую таили в себе новое содержание и плодотворные поиски новых стилистических решений. Свободолюбивый дух Вольтера парит над героикой "Самсона" и "Прометея". "Кастор и Поллукс" воплощают высокую трагедию самопожертвования, они близки "Орфею" и "Альцесте" Глюка. Кстати сказать, есть у Рамо и "Орфей" (маленькая кантата). "Галантная Индия" - не столько экзотика с турками и перуанцами, сколько пусть наивная, но убежденная проповедь гуманизма и осуждение моральных устоев европейского общества. Подлинный герой этого балета - "естественный человек" в духе Руссо, Дидро или Гельвеция. Перуанские инки или американские индейцы, исполняющие галантные ригодоны и гавоты под очаровательно-идиллическую музыку, - это носители более высокой нравственной добродетели, те самые, о которых говорил Дидро в "Добавлении к "Путешествию Бугенвиля": "Я готов идти на пари, что их варварство менее порочно, чем наша городская цивилизация". "Индия" галантна в смысле благородства, чистоты нравов, величия духа. * (* Конечно, Рамо пользовался понятием галантности в смысле XVIII века, но отнюдь не в современном). Те же энциклопедисты во главе с Дидро рукоплескали "Платее" потому, что в гротескных образах уродливых обитателей "болотного царства" они видели замаскированную сатиру на большой свет и, более того, на королевский двор и его нравы (это не помешало, впрочем, "скандалезному" успеху этой комедии-балета в Версале).
        Сила Рамо заключалась не столько в подобных сюжетных мотивах, сколько в стиле, выразительной красоте и сценических достоинствах его музыки, соединившей в новом качестве героическое начало Люлли с тонким изяществом и жизненной наблюдательностью Ф. Куперена. К тому же и эволюция наложила на драматургию Рамо свой весьма рельефный отпечаток. Прежние формы сохранились, но уже в ином содержании, иных ролях и отношениях. Героико-патриотическая сфера сузилась, лирическая и особенно картинно-живописная разрослась. Люлли шел к своей лирической трагедии от балетов, или комедий-балетов (он написал их около сорока). Рамо же, наоборот, дебютировал лирической трагедией, а пришел к балету - героическому, пасторальному, к балету-комедии, наконец. Более того: у Люлли хореография живописно оттеняла или обрамляла драму, у Рамо балет рассредоточил и отчасти затенил драматическое действие даже в лирической трагедии - этом "святая святых" старого оперного классицизма. Нигде не сказалась эта тенденция так сильно и красиво, как в "Касторе и Поллуксе", где "дважды-антагонизм" близнецов, любимых единым отцом - Зевсом - и любящих одну девушку, снимается в финальном апофеозе, чтобы гармонически-счастливо раствориться в грандиозной хореографической композиции - "галантном празднестве" пляшущих светил, где Рамо воссоздает концепции Платона ("Ион"), неопифагорейцев, Нострадамуса, Мерсенна и издалека предвосхищает финалы восьмой симфонии Малера и "Гармонии мира" Хиндемита. Новое качество и роль хореографии не могли не отразиться на тематизме и стиле. Недаром писал о Рамо некий придворный острослов, не пожелавший открыть своего имени:

Кастор-воитель, Ипполит
Меня покинули. Болит
От них спина. На склоне лет
Я фаворирую балет. *

(* Перевод автора)

        Вокальный стиль. "Кастор и Поллукс". Рамо отнюдь не отказался от арии и, более того, привнес в нее ту чувствительности и изящество письма, какие мало свойственны были Люлли и его современникам. Драматизируя хоры, он вдохнул в них новую жизнь. Но еще сильнее был он в речитативах. В трагедиях типа "Ипполита" или "Дарданюса" еще есть сюжетно-жанровая основа для больших декламационно-речитативных сцен, хотя и там они уже теряют кульминационное значение. Прав П. М. Масон: "Вокальная линия у Рамо звучит глубоко человечно".
        Сам по себе речитатив у Рамо обладает очень высокими художественными достоинствами. Приведем пример из монументального "Кастора и Поллукса" - лучшей среди героических опер Рамо. Эта знаменитая трагедия написана в пяти актах. После французской увертюры (Рамо был очень изобретателен в ее построении) и иносказательного пролога, где изящные искусства укрываются под сенью Венеры, покоряющей своей красотой их противника - бога войны Марса (восхитительный гавот в a-moll, кантабильный, в изощренном ритме), первое действие переносит нас в Грецию героической эпохи. <...>
        Здесь нет - заметим это - характерного для старой лирической трагедии аллегорического прославления монарха или любовной драмы в духе В. Вуатюра, М. Скюдери и вообще прециозной поэзии века Людовика XIV. На сцене воссозданы образы античной легенды о дружбе и верности братьев-воинов. Трактовка сюжета ближе к Вольтеру, чем к Кино. Народ скорбит о Касторе, погибшем на поле брани (величавые хоры в стиле, родственном "Альцесте" Глюка). Поллукс, сын Леды и Юпитера, мстит за него, поражая убийцу. Спартанцы справляют триумф отмщения и славят победителя (балетный дивертисмент). Второй акт трагедии разыгрывается в храме Юпитера. На фоне импозантной картины жертвенного обряда с плясками герой, принявший решение сойти в царство мертвых, дабы вернуть Кастора к жизни, обращается с мольбой об успехе к богу-отцу:

О владыка мира, мой голос
Трепещет, к тебе вознесен.
Так рассей же испуг мой, как сон,
Утоли мне бездонную горесть! * <...>

(* Перевод автора)

        Клод Дебюсси, весьма критически относившийся к Глюку, упрекал его в том, что, черпая у Рамо, он привнес во французскую оперу немецкую тяжеловесность интонации, впоследствии достигшую апогея в вагнеровском мелосе. Дебюсси призывал к восстановлению чисто французского стиля Рамо с его "естественной декламацией", сочетающей ясность и простоту выражения с элегантностью формы. Мы не будем оспаривать здесь безосновательные суждения Дебюсси о Глюке, но в его характеристике речитатива Рамо много верного. Вокальная линия "Кастора и Поллукса" кантабильнее, тоньше, выразительнее нюансирована, чем у Люлли. Рисунок речитатива широк, величав, но одновременно гибок, певуч, ораторский пафос сливается в нем с естественностью французской декламации (свободная метрика, переменный размер) и экспрессивными, однако изящно и всякий раз по-новому очерченными кадансами перед цезурами поэтического стиха. Кажется, вновь оживают "необратимые ритмы" и изысканно кантабильные мелодические контуры гениальной "Весны" Клодена Лежена. Рамо - истый наследник и воссоздатель мелоса французского Ренессанса. <...>
        Вот слова этой ренессансной оды, а если угодно, предвестницы будущей air a boire, горделиво-патриотические мотивы которой сливаются с наивно-роялистским воодушевлением певца - глашатая славы и незыблемости королевского трона:

Тот, кто всех выше поднимет заздравную чашу,
Пусть за Францию пьет, за великую родину нашу!
И когда заиграют на дне золотисто-пурпурные блики,
Пусть в сверкании их ему явятся гордые лики
Из семьи королевской, что славит напев мой, хваля, -
Из династии славной, отважного рода Валуа!

        Здесь речитативная линия "аккламации" Делагротта поразительно близка манере Рамо ("Ипполит" и "Кастор", в меньшей мере - "Дарданюс").
        Речитативная декламация особенно широко разрастается в третьем и четвертом актах оперы (Аид). Это драматическая вершина трагедии: Поллукс охвачен решимостью пожертвовать собою и своим счастьем для спасения Кастора, занять его место в преисподней. <...>
        На лоне Елисейских полей, где тени умерших танцуют идиллическую пастораль, братья-воины и соперники в любви к дочери Солнца прекрасной Телаире состязаются в поединке великодушия. Первый акт приносит развязку: Юпитер, тронутый мужеством героев и их преданной дружбой, возвращает обоих в царство живых. Возникает триумфальный "общий танец", традиция которого в наши дни блистательно и ново воссоздана Морисом Равелем в "Дафнисе и Хлое".
        Интереснейшая черта этого финала – "ронсаровский мотив": для участия в героическом торжестве с небес нисходят светила и исполняют свою хореографическую композицию, как выражался вандомский мастер, "en recherche passionnee de 1'euphorie" * (* "В страстных поисках блаженства" (франц.)). Так финальный дивертисмент поднят на неопифагорейский манер, в сферу космического. Звучит хор небесных светил. Вот музыка торжественной и грациозной чаконы этого уникального в своем роде "астрологического балета". <...>
        Это - воплощение античной темы в духе позднего французского классицизма предреволюционной эпохи.
        Однако чем дальше, тем больше живописная картинность у Рамо брала верх над героико-драматическим началом. Еще параллельно лирическим трагедиям возникли первые "героические балеты". В самом раннем из них - "Галантной Индии" - цельная композиция уже распалась на отдельные эпизоды, то экзотически-картинные (буря на море, землетрясение, индийский праздник), то эпизоды еще драматичные, но уже сюжетно не связанные между собою. Это внедрение в оперный театр сюитно-дивертисментного начала закономерно привело к тому, что роль драматургически объединяющего фактора стала переходить из вокальной партии в оркестр.
        Сама художественная натура композитора способствовала этому. Его стихией был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внес темперамент, остроту, народножанровые ритмоинтонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.

        Гармония, оркестр. Нигде, пожалуй, Рамо - оперный композитор не был так велик, нов и искусен, как в оркестре. Его инструментовка в блеске, изяществе и обилии темброво-звукописных эффектов не уступала Люлли. Более того, теперь оркестр стал тоньше и богаче, чем во времена Людовика XIV, его освежили новые инструменты и новая группировка. Центром ансамбля становился смычковый квинтет. Деревянные духовые были представлены флейтами, гобоями - любимцами Люлли, фаготами. Изредка присоединялся к ним только входивший в употребление кларнет (в партитуре лирической трагедии "Зороастр" и героической пасторали "Акант и Кефиз"). В пасторальных жанрах в группе духовых появлялась народная волынка (musette). Из медных применялись трубы, валторны. В ударную группу входили литавры, барабан и (новое у Рамо) тамбурин. Рамо принадлежит приоритет в создании неслыханных ранее красочно-красивых смешанных тембров, например кларнетов и валторн или гобоев и волынок.
        Наряду с этим именно оркестр Рамо шире всего воспринял богатство и новшества его гармонии, выразительно-тонкой, разнообразной, полной силы и нарядного изящества. Красивая плавность голосоведения сочеталась с выразительно оправданным применением диссонирующих созвучий. Приготовленные и неприготовленные задержания, протянутые цепями по оркестровой ткани, оттеняли аккордовую структуру, делали эмоциональную нюансировку "мерцающей", напряженно-выразительной, трепетно-подвижной. Рамо не достиг, подобно Баху, эпохальных свершений в области энгармонизма; однако он сумел проникнуть в эту область и оставил нам образцы красивого и остроэкспрессивного применения энгармонических последований (например, трио парок во втором акте "Ипполита"). <...>
        Красочно инструментованные остинатные гармонии-ритмы рисовали целые поэтические картины. Все это открывало новые возможности оперной музыки - динамические и психологически характерные. Мы встречаем в партитурах Рамо страницы, трагическое величие которых лишь немногим уступает траурным образам Госсека. <...>
        Рамо был одним из самых активных среди ранних поборников нонаккорда во французской музыке. Он почувствовал в нем "аккорд экзальтации", впрочем, мастерски применял его и в другом контексте, например в пасторальных сценах.
        Безыскусственно-чувствительная, здоровыми соками напоенная Musette из оперы-балета "Заис" ближе к идеалу Руссо ("Назад к природе!"), нежели к пасторалям Буше или Фрагонара. В блестящем диалоге "Племянник Рамо" такой проницательный автор, как Дидро, и тот отдал дань господствующему мнению о Рамо как об ученом педанте, сухом и постоянно витающем в теоретических отвлеченностях. Между тем не кому иному, как этому "сухарю", принадлежат слова, которые и сейчас на устах у прогрессивных музыкантов Франции: "Истинная музыка - это язык сердца" ("La vraie musique est le langage du coeur").
        Поразительный талант Рамо-звукописца, соединявшего почти декоративный размах с камерной изысканностью рококо, оставил глубокий след в истории французской музыки. "Платея" - дерзко-насмешливая комедия, но в ее "звукописи лягушек" Клод Дебюсси услышал поэзию французской природы (вспомним чудесный "Лягушатник" Моне) и чарующе красиво воссоздал ее во "Флейте Пана" из "Песен Билитис".

        Противоречия Рамо. В театре Рамо тесно переплетались, казалось бы, несовместимые тенденции: консервативная привязанность к стародавним либретто и глубоко новаторские импульсы, заложенные в музыке; чисто французская утонченность письма и умение быть понятым всеми; сохранение и строгой и пышной классицистской композиции, а внутри нее - "эта ясность, эта точность, эта сосредоточенность формы" (Дебюсси). В этом смысле Люлли был более целен, а Рамо - более противоречив. Но противоречие это, отчасти связанное с упадком жанра, в то же время свидетельствовало о прогрессе французской музыки, ее образного содержания, стиля, выразительных средств. Рождался новый классицизм - классицизм Просвещения XVIII века. Рамо был его великим художником.

Взовьется занавес - и вот спектакль на музыке бесценной.
Сама вселенная ему да будет сценой! *

Лафонтен

(* Перевод автора)

 

 

Вернуться на главную страницу
В нашем маназине lancome большой выбор