ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 12
Музыка к пьесам

        Работа Пёрселла в театре не ограничивалась только "операми". Он также создал музыку для сорока с лишним пьес: большая ее часть дошла до нас благодаря сборникам песен, томам "Арий для театра", вышедших после смерти композитора, а также рукописям. Я уже упоминал о важной роли музыки в театре эпохи Реставрации. Внимательно ли ее слушали, это совсем иной разговор. Один путешественник из Франции замечал, что люди охотно приходили раньше, желая послушать музыку перед началом пьесы; однако большая часть свидетельств, касающихся театра эпохи Реставрации, указывает на то, что внешние приличия стали соблюдаться публикой значительно позже. Бесконечные разговоры, свистки и даже открытые потасовки в зрительном зале не раз прерывали самые значительные спектакли, вопреки убеждению Киллигрю, будто он установил новые законы и порядки. И если эти беды обрушивались на актеров, то в равной мере они затрагивали и музыкантов. Однако в музыке Пёрселла мы не находим никаких следов этих неприятностей, в ней никогда не появляется даже намека на небрежность или высокомерное отношение к публике.
        Большая часть театральной музыки Пёрселла приходится на 1690-1695 годы, период творческой зрелости композитора.
        Но даже более ранние работы отмечены печатью оригинальности. Еще в "Феодосии" ("Theodosius", 1680), его первом произведении для театра, нас поражает величавая торжественность сцены жертвоприношения, предвосхитившей появление аналогичных эпизодов в других спектаклях, а песни "Стремясь под мирта сень" ("Hail to the myrtle shade") и "О жестокий рок" ("Ah cruel, bloody fate") своей лирической непосредственностью превосходят высшие достижения предшественников Пёрселла. При всей живости и изяществе "Психеи" Локка, она не выдерживает сравнения с "Феодосией", а песни Хамфри к "Буре" покажутся просто вялыми и скучными. Примечателен конец песни "К блаженству нам открыта дверь" ("The gate to bliss does open stand"). В акцентуации текста здесь проскальзывает некоторая неловкость, но зато как легко и непринужденно движется мелодия, достигая кульминационной точки и затем ниспадая. Песня "Я бренный покидаю мир" ("Retired from any mortal's sight"), предназначавшаяся для постановки "Короля Ричарда II" в следующем году, замечательна своей тонкой выразительностью.
        Итальянское влияние, впервые сказавшееся в "Сонатах на три голоса", вскоре стало весьма заметным. Пример тому - музыка к "Цирцее" (1685) * (* Это датировка Сквалра. Исходя из стилистических особенностей, я склоняюсь к тому, что музыка к "Цирцее" была написана несколькими годами позднее), если это сочинение принадлежит перу Пёрселла (что вполне вероятно). Единственная ария этой пьесы написана в цветистом концертном стиле, с использованием хроматизмов, подчеркивающих отдельное слово *.

(* Приведем перевод текста этого отрывка:

Ты в быстроте крылатый ветер превзойдешь
И даже мысль оставишь позади ползущей.

В последних тактах мелодии хроматизмами
подчеркнуто слово "creeping" - "ползущая" - Ред.)

        Мы можем обнаружить некоторое родство между музыкой Пёрселла для театра и его антемами. Например, остинатный бас в песне "Весь воздух музыкой пронизан" ("The air with music gently around") восходит к первым тактам антема "О господи, тебе вверяюсь я" ("In Thee, о Lord, do I put my trust").
        В массе произведений для театра, созданных Пёрселлом за последние пять лет жизни, много параллелей с его "операми". Редакторы, работавшие над изданием сочинений композитора, знают, какие богатства инструментальной музыки там заключены, причем не все они еще выявлены. Эти страницы изобилуют жигами, бурре, менуэтами, медленными ариями и хорн-пайпами 101, выполненными в неподражаемой пёрселловской манере. Можно только позавидовать зрителям, присутствовавшим на спектакле "Абдельазер" ("Abdelazer", 1695) и слушавшим между действиями смелую и выразительную, пьесу в форме рондо.
        В увертюрах сказывается то же влияние, которое мы уже отмечали в "операх". Наибольший интерес представляют короткие Adagio в инструментальных вступлениях, порой следующие за второй частью, как во вступлении к третьему акту "Королевы индейцев". Здесь величественность музыки сама по себе не указывает на принадлежность пьесы к роду трагедии. Характер инструментального пролога редко говорит нам что-либо о характере пьесы. Из предыдущего примера едва ли можно сделать вывод, что "Абдельазер" - трагедия, так же как по Adagio из увертюры к "Разрубленному гордиеву узлу" (1691) невозможно сделать заключение о комедийном характере пьесы. Вызывает восхищение Adagio из увертюры к спектаклю "Бондука" ("Bonduca", 1695), где на Пёрселла, возможно, оказала воздействие трагическая тема произведения.
        Оно достойно Adagio из "Королевы индейцев". Можно также найти у Пёрселла примеры того живого хореического ритма, который часто использовался во вторых частях французских увертюр; к такому ритму неоднократно прибегал и Гендель. Во вступлении к пьесе "Сэр Энтони Лав" ("Sir Anthony Love", 1691) оркестр словно заражен "пляской святого Витта", так неистов "скачущий" ритм этой музыки. Здесь так же много полифонии, как и чистой гомофонии. Пёрселл не старается рабски следовать школьным прописям. В последних тактах жиги из "Старого холостяка" ("The Old Bachelor", 1693) он еле-еле избегает целого ряда параллельных квинт.
        Последующие поколения слушателей полюбили театральную музыку Пёрселла не только за инструментальные эпизоды, но и за прекрасные песни. Достаточно упомянуть лишь названия некоторых из них, например: "Нимфы и пастухи" ("Nymphs and shepherds"), "Муж создан для жены" ("Man is for the woman made"), "По звездам буду путь держать" ("I'll sail upon the dog-star"), "Нет ничего опасней женщин" ("There's nothing so fatal as woman"), - как любой английский читатель начнет мурлыкать эти мелодии. Однако то, что они стали более популярными, чем многие другие, объясняется лишь случайным выбором, сделанным современными редакторами. В этих пьесах мы находим всевозможные виды вокальных номеров: популярные песенки, тщательно разработанную декламацию, любовные песни, колоратурные арии, хроматические речитативы и диковинки того времени - так называемые "безумные Песни" ("mad songs"), где с помощью изменений темпа и стиля изображались стадии временного помешательства. Изобретательность Пёрселла в них открывается во всем своем блеске. Пышность зрелища, страдания любви, остроты и пересуды деревенских кумушек, драматические ситуации и живописное изображение - все это дополняет картину, которую представляют нам "оперы". Для исследователя, изучающего музыкальную технику того времени, представляют интерес арии da capo из спектаклей "Ауренг-Зеб" ("Aureng-Zebe", 1692?) и "Тимоп Афинский" (1694), ария в форме рондо "Прекрасной Люцинды чары" ("Lucinda is bewitching fair") из "Абдельазера" и прекрасный пример использования остинатного баса - ария "Музыка на время развеет все заботы" ("Music for a while shall all your cares beguile") из "Эдипа" (1692?), которую по техническому совершенству и выразительности можно поставить рядом с плачем Дидоны. Особенно интересно непрерывное энергичное движение басового голоса.
        Нет сомнений, что Пёрселлу сопутствовала удача в выборе либреттистов. Многие из них были выдающимися поэтами, и в либретто не снижавшими требовательности к качеству своих сочинений. Современных читателей немного утомляют бесконечные любовные страдания пастушков и застенчивых девиц, прославления глаз Целии и чар Климены; в конце концов читатель начинает испытывать потребность в чем-то менее искусственном, чем причуды, скрывающие или, вернее, обнаруживающие чувственность эпохи. Но стихи почти всегда очаровательны и тщательно отшлифованы, они дают музыканту прекрасную возможность продемонстрировать свое мастерство. Когда Саузерн, автор комедии "Последняя молитва девушки" ("The Maid's Zast Prayer", 1693), предложил Пёрселлу один из таких изящных пустячков - "Хоть ты не вернешься ко мне" ("Though you no return to my passion"), композитор поразил слушателей не меньшим изяществом мелодии. (В последних трех строках стихотворения содержится язвительная насмешка над буржуазией, несомненно, приводившая в восторг аристократов.) Стихи и музыка подобного рода покорили город, когда Гэй создал свою "Оперу нищих" в противовес популярности итальянской оперы. Эта традиция еще продолжала существовать в комических операх конца XVIII века, а в XIX она расцвела с новой силой - правда, с особым сатирическим оттенком благодаря Гилберту, чье остроумие увековечено изобретательной музыкой Салливэна. По сути своей это типично английский жанр; разумеется, недоброжелатели за границей и отечественные пессимисты стали утверждать, что это единственный вид оперы, который англичанам следует разрабатывать.
        Преломляя особенности народной мелодики, Пёрселл иногда очень близок к фольклору, как, например, в приятном напеве из "Фиктивного брака" ("The Mock Marriage", 1695), приводимом ниже.
        Такой же характер присущ напоминающим пастораль дуэтам в ритме 6/4, в которых простые люди открывают друг другу свои немудреные чувства - подобно тому, как это делают Коридон и Мопса в "Королеве фей" - или же дуэтам, передающим громкую перебранку двух соперниц - как, например, в "Кентерберийских гостях" ("The Canterbury Guests", 1694), где изображаются ссорящиеся женщины, своего рода прообразы Полли Пичем и Люси Локкит из "Оперы нищих" Гэя. Большей серьезностью, но никак не усложненностью, отличаются наполненные страстью дуэты, в которых отразилось восхищение Пёрселла итальянской оперой. В дуэтах "Сопротивление напрасно" ("No, no, resistance is in vain") из "Последней молитвы девушки" и особенно "Моя дорогая, прекрасная" ("My dearest, my fairest") из пьесы "Павсаний" ("Pausanias", 1695) отчетливо видно влияние творчества позднего Монтеверди и его последователей. Начало дуэта "Моя дорогая, прекрасная" можно сравнить с дуэтом Валлетто и Дамигеллы или с дуэтами Нерона и Поппеи из оперы Монтеверди "Коронация Поппеи" (1642).
        Влияние итальянской музыки чувствуется и в песнях с сопровождением трубы облигато, таких как "К оружию, доблестный принц" ("То arms, heroic prince") из пьесы "Распутник" ("The Libertine", 1692?) и в оркестровой "Прелюдии" к "Добродетельной жене" ("The Virtuous Wife", 1694-1695?), и, наконец, в использовании колоратур в ариях и речитативах. Иногда с помощью колоратур достигаются живописные и драматические эффекты - например, в аккомпанированном речитативе волшебника Монтезмоса из первой части "Дон-Кихота", поставленной в 1694 году.
        Но часто орнаментика не преследует никакой другой цели, как только дать певцу возможность показать свое искусство. Поразительным примером подобного декламационного стиля является песня "Пока я с печалью" ("Whilst I with grief") из пьесы "Испанский монах" ("Spanish Friar", 1694-1695), сочиненная под впечатлением пения миссис Брэйсгёрдл во второй части "Дон-Кихота". В последних ариях наблюдается уже отмечавшееся нами в "Буре" совершенствование техники, особенно заметное в структуре басового голоса. В конце арии "Ах, как сладостна любовь" ("Ah, how sweet is it to love") из оперы "Жестокая любовь" ("The Tyrannic Love", 1694?) басовый голос определяет мелодическое развитие - несомненный продукт баса-континуо.
        Хоровой музыки в этих пьесах очень мало. Хор "Бритты, отправляйтесь домой" ("Britons, strike home") из "Бондуки" своей тональностью, а также четкостью ритма напоминает хор "Осмельтесь прийти" из "Короля Артура", а известный хор из "Распутника" "В этих чудесных рощах" ("In these delightful pleasant groves") - еще один пример "фа-ля-ля", которое мы видели в "Дидоне и Энее". Более крупным штрихом выполнен мощный хор "Кто может устоять против могучих чар" ("Who can resist such mighty charms") из "Тимона Афинского", который благодаря своей монументальности и величию вполне мог бы занять место в генделевской оратории. Необыкновенно выразительна короткая доминантовая педаль на последнем слоге слова "disarms" ("обезоружен"). Нельзя не обратить внимание и на высокую тесситуру партии басов, которые в тактах 4 и 5 звучат в унисон с тенорами.
        Помимо песен для спектаклей, Пёрселл сочинил большое число светских песен и дуэтов для домашнего музицирования. При королях Якове I и Карле I и позже, в эпоху Республики, сольное пение было широко распространено. Оно не потеряло своей популярности и при Карле II, когда мода на мадригалы стала убывать. Самые ранние песни XVII столетия исполнялись под аккомпанемент лютни, который первоначально только восполнял пропущенные голоса полифонической композиции, но вскоре приобрел свой особый характер. Лютневые аккомпанемента обладают большой ценностью для специалиста, так как каждая нота обозначалась своей буквой в табулатуре 102, что исключало сомнение относительно случайных знаков или подробностей гармонии. В том же столетии лютневая табулатура уступила место басу-континуо, который был заимствован у итальянцев. Он представлял собой нанесенный на нотный стан бас, под которым проставлялась цифровка и случайные знаки. Такая техника была связана с использованием клавишного инструмента той эпохи-клавесина, хотя этим не исключалась возможность исполнения аккомпанемента песен на лютне. В результате, правда, терялась точность, которую обеспечивала запись на табулатуре, поскольку расположение аккордов и расположение голосов в аккомпанементе были целиком оставлены на волю исполнителя.
        Появление баса-континуо сопровождалось расцветом декламационного стиля, в котором ритм слов считался более важным, чем построение музыкальной формы. Среди композиторов, прилагавших усилия к тому, чтобы применить этот довольно педантичный принцип к английскому тексту, особенных успехов добился Генри Лоуэз, удостоившийся даже похвалы Мильтона. Лоуэз был близко знаком с Джоном Купером, английским музыкантом, учившимся в Италии и возвратившимся на родину под переделанным на итальянский лад именем Джованни Коперарио. Купер, несомненно, способствовал проникновению новых приемов из-за границы. Сочинения Лоуэза современному слушателю покажутся скучными, потому что сегодня принципы декламационного стиля уже не поражают новизной, а Лоуэз не принадлежит к числу выдающихся композиторов.
        Освоение нового стиля не привело к уничтожению традиционной арии. Соразмерность - слишком очевидный и необходимый фактор в музыке, и сам Лоуэз, забывая иногда о своем пристрастии к "верным интонациям и акцентам", мог писать вокальные пьесы со строгой метрикой.
        Сольные вокальные номера были неотделимы от "масок". В музыке Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса к пьесе "Купидон и Смерть" ("Cupid and Death", 1653) сказалось влияние нового стиля, которое можно усмотреть не только в новом типе мелодий, характерных для Лоуэза, но и в попытке достигнуть выразительности при помощи фиоритур или вокальных украшений. Танцевальные номера "масок" также оказали заметное воздействие на вокальную, музыку. Регулярный ритмический пульс куранты находит аналогию в живом ритме музыкальных куплетов, в которых можно обнаружить и традиции народной песни.
        Тематика песен эпохи Реставрации была созвучна основной идее искусства Ренессанса - воссозданию атмосферы античности. Было вполне естественно, что при итальянских дворах поэты вдохновлялись стихами Вергилия и Феокрита и восторженно воспевали идиллическую любовь и сердечные муки нимф и пастухов. Поэтому в ранних операх любовь Орфея и Эвридики была прославлена в песнях и спектаклях, а Сатир, отдыхающий под буковым деревом, обязательно присутствовал в театральных пасторалях. Эта традиция чувствуется и в "semi-операх" Пёрселла - "Диоклетиане", "Короле Артуре" и "Королеве фей". Вокальная музыка также не могла избежать подобного воздействия, и даже тогда, когда прошло увлечение пасторалями, в ней сохранились черты прежней манеры. В то время поэты и музыканты пребывали в мире выдуманных страстей, а пасторальная тематика была настолько популярной, что одни и те же образы, а в музыке - одни и те же мелодические и гармонические последовательности использовались и в любовных песнях, и в элегиях. Музыканты также открыли, что шаблонные приемы патетической экспрессии можно вводить и в церковную музыку. Вообще господствующее настроение того времени отличалось субъективностью. Влюбленный, плакальщик, кающийся грешник-каждый из них глубоко осознавал свое личное отношение к предмету своей страсти, своего сожаления или своего поклонения. И была ли темой жестокость отвергающей страсть женщины, безжалостность неумолимого рока или смирение человека перед богом - все это воплощалось в почерпнутых из единого источника мелодиях и гармониях.
        Но были и более легкомысленные произведения. Когда поэты уставали от условностей, они могли забыть о скромной Сильвии и о страдающем Стрефоне и трактовать взаимоотношения полов менее напыщенно и претенциозно; в таких случаях проявлялась откровенность, зачастую преступавшая границы дозволенного в искусстве того времени.

Напрасно стараться желание скрыть,
Притворством пытаться огонь затушить *

(* Перевод Т. Сикорской. - Перев.)

- вздыхал автор одной из песен Пёрселла. Но в действительности притворства было не так уж много, а желания так же часто исполнялись, как и сдерживались. Музыканту же подобные стихи открывали возможность для сочинения легкомысленных мелодий. Утонченность нравов не противоречила обращению к вульгарным стихам. Пёрселл, придворный композитор короля и органист Вестминстерского аббатства, без колебаний тратил свое искусство на такие жалкие пустяки, как песенка "Любовь становится профессией" ("Love is now become a trade").
        Во второй половине XVII столетия большое число различных светских песен было опубликовано Джоном Плэйфордом, сохранявшим позицию верного патриота английской музыки и в то время, когда громко провозглашалось превосходство иностранцев. Похвалы в адрес соотечественников звучали совсем не часто, но именно Плэйфорд в третьем томе своих "Избранных арий, песен и диалогов" (1681) отважился открыто одобрить их творчество. Следующему выпуску сборника песен английских композиторов было предпослано предисловие, в котором он писал:
        "Мне нет надобности хвалить совершенство их [песен] композиции: при них указаны имена талантливых авторов - людей, умеющих достигать того, чтобы английские слова раскрыли свой истинный, сокровенный смысл; это недоступно итальянцу или французу - они не так хорошо понимают особенности нашей речи. Я видел недавно изданный большой том английских песен, сочиненных итальянским мастером, который прожил в Англии много лет; признаю, что он очень одаренный мастер, однако недостаточно хорошо чувствующий самый дух нашего языка - вы найдете в этом томе арию, написанную настолько в традициях его родины, что ей гораздо более подошли бы не английские, а итальянские слова. Но я воздержусь от порицания его труда, предоставив право судить о нем более сведущим знатокам музыки; мне лишь кажется, что композитор достоин осуждения за то, что стремился прославить себя и свой сборник ценой унижения и умаления достоинства лучших английских мастеров и профессоров музыки. Мне очень жаль, что в нынешний век часть нашего английского дворянства столь суетна, что восхищается в иностранце тем, чем пренебрегает или на что обращает очень мало внимания в музыкантах своего народа; ибо я уверен, что наши английские мастера музыки, как вокальной, так и инструментальной, не уступают по мастерству и таланту какому бы то ни было иностранцу - одни и те же правила искусства действуют во всей Европе" *(* Итальянский композитор, упоминающийся в этом отрывке, несомненно Пьетро Реджо, который за год до появления сборника Плэйфорда издал том песен с вызывающим предисловием).
        Замечания Плэйфорда о своеобразных трудностях при создании музыки на английский текст едва ли нуждаются в комментариях, и его утверждение, что это задача английских композиторов, было полностью подтверждено произведениями Пёрселла. Ни один композитор не показал столь чуткого проникновения в ритм и интонацию стиха. Могут сказать, что это второстепенная деталь композиторской техники. Это верно, как и то, что точной акцентуации и уважения к поэзии недостаточно для создания великой музыки (в чем легко убедиться на примере ранних флорентийских опер). Но способность согласовывать свою музыкальную фантазию с требованиями поэзии тем не менее необходима композитору, ставящему своей целью сочинить хорошую песню, и мастерство Пёрселла в достижении такого согласования - отнюдь не последняя из его добродетелей. Вот два отрывка из песен "О жестокая нимфа, ты причиняешь боль" ("Ah, cruel nymph, you give despair") и "Божественно прекрасная Коринна" ("Corinna is divinely fair", 1692) * (* Даты, приводимые при названиях песен, указывают год публикации), в которых музыка прилегает к словам, словно перчатка к руке, и все же не утрачивает своей самостоятельности.
        Полное признание заслуг Пёрселла в области вокальной музыки очевидно из предисловия Генри Плэйфорда ко второму изданию первого тома сборника "Orpheus Britannicus" (1706):
        "Доброжелательная встреча, оказанная публикой первому изданию этого труда, а также сознание истинной ценности каждого включенного в него произведения, побудили нас переиздать нашего "Британского Орфея", который, возьму на себя смелость сказать, превосходит все существующие сборники вокальной музыки на английском языке и может соперничать с лучшими итальянскими сочинениями. Исключительный талант автора во всех видах музыки достаточно известен; но особое восхищение вызывают его вокальные сочинения, ибо он обладает редким даром выражать силу английских слов, благодаря чему он вызывает волнение, так же как и восхищение всех своих слушателей".
        Если даже мы сделаем скидку на обычный для издателя энтузиазм, все равно этот документ останется красноречивым подтверждением популярности песен Пёрселла.

        В своих ранних вокальных произведениях, таких, как "Лишь только Тирсис бросил взгляд" ("When Thirsis did the splendid eye", 1675) или "Успокойся, печальная душа" ("Cease, О my sad soul", 1678), Пёрселл явно находился под влиянием Лоуэза, подражая его обдуманной свободе и старательному избеганию симметрии. Но, подобно Лоуэзу, он также охотно использовал и легкие ритмы, и правильные периоды народных песен. У него встречается, например, ритм <...> * (* Например - "Я восстал против страха" ("I resolve against cringing", 1679) и "Я вздыхаю, подумав" (" How I sigh when I think", 1681)), который был тогда в моде и к которому часто прибегали такие композиторы, как Хамфри, Локк и Роберт Смит. Даже в конце своей жизни Пёрселл с удовольствием издал в журнале "Джентлмэнз Джорнэл" простую песенку под названием "Сони - славный парень" ("Sawney is a bonny lad", 1694), чтобы поразвлечь почтенных читателей журнала. Он не преминул использовать и свой любимый прием - остинатный бас - в таких сочинениях, как "Исчезни, мир забот" ("Cease, anxious world", 1687), в двух вариантах песни "Как печальна моя судьба" ("What a sad fate is mine") и в зрелом, отмеченном тонкостью замысла произведении "Уединение, мой сладостный удел" ("О Solitude, my sweetest choice", 1687).
        Наиболее развернуты и, в некотором смысле, наиболее интересны вокальные произведения, в которых Пёрселл следовал образцу итальянской кантаты - музыкальной формы, пользовавшейся особой популярностью у композиторов второй половины XVII столетия. В кантате речитатив (или декламация) и ария соседствовали друг с другом в пределах одного произведения, а более крупные кантаты включали в себя несколько коротких частей, объединенных тональным тождеством или родством, а также общим эмоциональным настроем. Среди видных авторов кантат следует назвать Кариссими, Росси и Страделлу. Пёрселл демонстрирует разнообразие в трактовке этой формы: в соответствии со своим замыслом он вводит фиоритуры, хроматические последовательности или цветистый контрапункт между голосом и басом. В последнем случае клавесин перестает быть просто аккомпанирующим инструментом и становится полноправным участником ансамбля, как, например, в бравурном вступлении к песне "Поражение Анакреона" ("Anacreon's defeat", 1688) или в песне "Взгляд Селии - оружие любви" ("Love arms himself in Celia's eyes"), которая начинается смелой вариацией для баса-континуо. Искусный клавесинист, без сомнения, постарается подчеркнуть яркость и стремительность этих двух вступительных тактов. Однако в других местах аккомпаниатор должен довольствоваться исполнением сопровождения, на фоне которого мелодия голоса приобретает то декоративный, то патетический характер. Отрывок из необычайно выразительной песни "Уж близок страшный час" ("The fatal hour comes on apace") поможет нам понять основы этой техники.
        К кантатному типу принадлежат многочисленные элегии, в которых, по моде того времени, трагедия утраты выражается в терминах пасторальной символики. Таковы произведения, посвященные памяти Джона Плэйфорда и Томаса Фармера. Среди этих сочинений особняком стоит элегия на латинский текст "Incassum, Lesbia, rogas" * (* "Напрасно, Лесбий, просишь" (лат.) - Перев.) (1695), написанная на смерть королевы Марии. Этой элегии чужда нарочитость и вычурность-в ней просто и взволнованно звучит голос скорби. Блуждающие модуляции ее печального напева напоминают плач Дидоны. Это сходство еще более усиливается благодаря последующим нисходящим апподжиатурам.
        Камерные дуэты, наряду с сольными песнями, занимают важное место в творчестве Пёрселла. Среди этих пространных кантат особенно выделяется элегия "О dive Custos Auricae domus" * (* "О страж божественный дома Аурики" (лат.) - Перев.), посвященная королеве. Здесь Пёрселл, не стараясь передать размер алкеевой строфы 103, вводит многократные повторы слов в такой манере, которая невольно вызывает в памяти баховские арии, при всем различии в стиле и технике. Выразительные возможности апподжиатур использованы здесь в полной мере, а в скользящих хроматизмах последних тактов звучит голос глубокой неподдельной скорби. Среди других произведений патетического характера следует упомянуть особенно песню "Объяснись с Аминтой, нежный пастушок" ("Go tell Amyntas, gentle swain") и, во вторую очередь, спокойную красивую мелодию "Навек потерян мой покой" ("Lost is my quiet for ever"), написанную на не блещущие оригинальностью слова.
        Повсюду мы находим живописные штрихи, отличающие неповторимую манеру Пёрселла. Например, своеобразно положено на музыку слово "morose" (угрюмый, мрачный) в песне "Нестор, который три века прожил" ("Nestor, who did to thrice man's age attain", 1689), отрывок из которой приводится ниже. Исполнена живости песня "Я слежу за Целией" ("I spy Celia"). С поразительным изяществом передана любовная страсть в песне "Дульцибелла, я прошу поцелуя" ("Dulcibella, whene'er I sue for a kiss"), где прерывистая партия баса отличается тонкостью и оригинальностью замысла.
        Нет необходимости говорить здесь что-нибудь о многочисленных кэтчах Пёрселла. Они представляют некоторый интерес только как свидетельство нравов и истории той эпохи. Они могут также служить примером мастерства Пёрселла и его способности осваивать общепринятые формы музыкального ремесла. Однако все это слишком легковесно для того, чтобы иметь сейчас существенное значение. Но было бы ошибкой пройти мимо духовных песен, большая часть которых издана в двух томах Плэйфорда "Harmonia Sacra" в 1688 и 1698 годах. В самых ранних примерах церковной музыки чувствуется пристальное внимание композитора к смысловым оттенкам и интонации стиха. В этих произведениях нет самостоятельной музыкальной формы в обычном смысле слова: стих определяет развитие музыки, и пьесы больше напоминают декламацию, нежели вокальные сочинения. Вот начало песнопения "Великий и справедливый бог" ("Great God and just"), которое отличается чутким пониманием идеи текста.
        Порой эти сочинения напоминают по силе воздействия аккомпанированные речитативы Баха, как в конце песни "В мрачной темнице отчаянья" ("In the black dismal dungeon of despair"). Другой пример-песня на слова Герберта "Больными и голодными глазами" ("With sick and famished eyes"), в которой сочетание хроматической гармонии в аккомпанементе и апподжиатур в мелодии производит художественный эффект, не ограниченный рамками эпохи, и среды, в которой работал композитор. Более поздние песнопения, как и написанная на слова Каули песня "Проснись и внимательно слушай" ("Awake and with attention hear") из первого тома, - скорее, кантаты, подразделенные на арии и речитативы. В них Пёрселл охотно и даже не всегда уместно прибегал к итальянской технике колоратуры. Например, в песнопении "Боже, что есть человек?" ("Lord, what is man?") придирчивый критик мог бы счесть неуместной манеру, в которой звучит славление; но это явилось бы придирчивостью по отношению к композитору, который был неотделим от своего времени.


Комментарии

101 Хорнпайп - английский матросский танец, известный с XIII в. Исполняется под аккомпанемент духового инструмента типа волынки, который носит такое же название. вернуться к тексту
102 Табулатура - система записи старинной инструментальной музыки (от XIV до конца XVII в.). Существовали табулатуры линейные и безлинейные. В линейной табулатуре отдельной строке записи соответствовала струна инструмента или полифонический голос, ноты записывались буквами или цифрами (с применением условных знаков для обозначения ритма и динамики). Лютневая табулатура, распространенная в XVI в., представляет собой систему, в которой ритм обозначен специальными черточками при каждой условно обозначенной ноте, цифрой указан лад, а струне соответствуют горизонтальные линии. вернуться к тексту
103 Древнегреческий поэт Алкей, живший с конца VII и в первую половину VI в. до н. э., известен как автор гимнов богам и застольных песен. Его уцелевшие стихи сохранились на египетских папирусах II-III вв. н. э. либо существуют в передаче поздних античных писателей. Один из размеров, которым пользовался Алкей в своих стихах, получил название алкеевой строфы. Это - составленная из разнометрических стоп четырехстрочная строфа, например:

Не тем горжусь я, Фебом отмеченный,
Что стих мой звонкий римские юноши
На шумном пире повторяют,
Ритм выбивая узорной чашей.

(В. Брюсов "Ода в духе Горация")
вернуться к тексту

 

Вернуться к оглавлению

Следующая глава

 

Вернуться на главную страницу
Экскаватор смотрите на сайте.