от финального тона. Интервалы эти, как представляется,
обусловлены были тем, что в качестве верхнего реперкуссионного интервала избегали нижнего из двух тонов полутонового интервала соответствующего церковного лада, в чем надлежит видеть не столько остаточное явление пентатоники, сколько симптом восприимчивости к «вводной» роли нижнего полутона. Сами «тропы», лишь поздно и нерешительно принятые церковью, аналогичны ихимам византийской музыки, отчасти заимствованы из нее, ибо византийская теория различала целый ряд определенных мелодических формул. Эта последняя есть не что иноа, как перестройка древнегреческой музыкальной системы - перестройка, возможно, предпринятая под ориентальным (еврейским) влиянием, направленность которого, к сожалению, нельзя понять, - однако как раз при создании формул эта система едва ли обращается к музыкальной практике греков. Ибо, чтобы греки в более древние времена работали с постоянными мелодическими формулами, нам неведомо, хотя и весьма вероятно; в историческое время нет уже никаких следов этого, а обращение к каким-либо сакральным формулам языческого культа в церковной музыке представляется исключенным. Нельзя с твердостью определить и влияние синагогальной музыки (как бы ни подсказывалось таковое само собою), в которой тоже были развиты свои тропы и которая в некоторой части своих мелодических оборотов прямо совпадает с небольшой частью фрагментов грегорианского хорала, - однако синагогальная музыка в своем новом творчестве в высшей степени зависела от музыкальных обычаев своего окружения и в VIII-XIII веках на Западе по преимуществу воспринимала влияния грегорианского хорала и народной мелодики, подобно тому, как на Востоке - влияния греческой, а в ограниченных пределах также и персидско-
арабской музыки. Гаммы этой музыки, как уже упоминалось выше, во всем существенном соответствуют церковным ладам средневековья.
Теми же интервалами, которые наиболее регулярно
выступали в музыкальных системах, подвергшихся рационализации, были, как уже неоднократно упоминалось, квинта и кварта. Как в музыке японской и вообще во всякой иной художественной музыке, уже и в музыке негров обнаруживается то, что «модуляции», т. е. в данном случае перемещения мелодического центра тяжести, предпочтительно осуществляются
в квинту и кварту; у негров племени ewhe с весьма отчетливым
«тематическим» членением их песен вместо обыкновенно
преобладающего варьирования одного и того же мотива встречается повтор мотива с восхождением по ступеням, притом
500
в пределах кварты, - обстоятельство до чрезвычайности характерное для исконности проблемы транспонирования,
столь важной в истории развития музыки. Однако существование чего-то вроде мелодической квинто-квартовой «тональности» и даже проведение трезвучий не мешает тому, чтобы (как у этих негров) наряду с «нормальными» даже и для нашего восприятия модуляциями попадались отдельные совершенно иррационально-хроматические тоны. Их появление в такой музыке, которая строится на гармонической основе и в которой в качестве интервалов, сопровождающих многоголосное пение, выступают квинта и кварта, означает, что музыка эта отнюдь не рациональна насквозь. В ней, наряду с упомянутыми носителями гармонии, иной раз встречаются предельно иррациональные интервалы (в мелодике), о чем предстоит еще упомянуть в дальнейшем. Однако два названных интервала, будучи взаимосвязаны как обращения друг друга, выступают здесь то согласованно и с разделением обязанностей между ними, то в отношении конкуренции. Основной мелодической дистанцией, как правило, оказывается кварта, квинта же очень часто служит основой настройки инструментов. Однако наряду с «тетрахордом» обнаруживается и «пентахорд», в то время как в других местах, например в Аравии, под влиянием квартовой тональности иной раз начинают сомневаться в консонантности квинты. И в развитии европейской музыки тоже проявляется конкуренция этих двух интервалов - процесс, который закончился только тогда, когда квинта получила поддержку со стороны терции, а кварта была понижена в звании и объявлена диссонансом. Однако сильнее, нежели в церковных ладах, вообще ориентированных на квинту, в византийской, а уж тем более в древнегреческой музыке выступало значение кварты в качестве главного интервала. Церковные лады образуют свои «плагальные» побочные модусы от «доминанты» (кварты вниз = квинты) автентичного главного тонального модуса, и по меньшей мере три «автентичных» лада имеют квинты в качестве своего главного интервала, между тем как плагальные, импортированные, по всей видимости, с Востока, тональные модусы, в которых кварта лежит внизу, избегают скачков на квинту. Между тем древнегреческая музыкальная теория совершенно противоположным способом образовывала древнейший ряд своих побочных модусов («гипо»-ладов) от нижней доминанты (квинты вниз = кварты). Если только фонографические воспроизведения многих первобытных мелодий действительно верны (повод сомневаться в этом подает лишь сильно выявленная склонность голосов дистонировать), то диатонические интервалы, в особенности кварта, квинта и целый тон, выступают во вполне правильной их измеренности и в такой музыке, амбитус которой не достигает
501
октавы (так, у патагонцев, проявляющих, согласно сообщениям путешественников, феноменальную способность к незамедлительному подражанию европейским мелодиям). Тогда нам пришлось бы рассматривать кварту как исторически первый, октаву - как исторически последний из трех главных консонансов. Однако, до сих пор не удается обрести здесь какую-либо надежность, а потому попытки объяснить именно таким способом и развитие греческой музыкальной системы следует считать преждевременными Впрочем, и здесь, как и в иной чисто мелодически ориентированной музыке, арифметическое деление октавы посредством кварты считалось, собственно, делением на «равные» части, - так, согласно Псевдо -Аристотелю, - иной раз только Пифагору и приписывается возведение квинты в ранг основополагающего интервала. Однако таковое, видимо, можно ограничить лишь рационализацией октавы, разложенной на две диазевктические, разделенные «тоном», кварты, причем каждый тон одной кварты (например, е-а) на квинту отстоит от соответствующего тона другой кварты (h-e), т. е. можно ограничить лишь фиксацией настройки инструмента посредством квинтового круга. Как, собственно, выглядел наиболее древний строй трехструнной кифары, остается под вопросом. Что же, однако, касается отдельных «тональных модусов», то их историческое возникновение путем рационализации типичных мелодических формул, какие использовались в культе регионально различавшихся божеств в качестве, так сказать, их специфических «церковных ладов», а затем получили свое школьное развитие в нерелигиозной «лирике» и «элегике» (т. е. в песнопениях, сопровождавшихся лирой и флейтой), не составляет проблемы и для Эллады, если даже греческая история и не сохранила нам ничего, кроме самой
схемы названий («дорийский», «фригийский» и т.д.) Гипотетическую роль инструментов в этом процессе нам придется ..далее