Оперные либретто
Генри Пёрселл (1659-1695)
Дидона и Эней

Опера в трех действиях
Либретто Н. Тейта по "Энеиде" Вергилия
Первая постановка состоялась в 1689 г.
в женской школе-пансионе Дж. Приста в Лондоне

        Действие первое. Карфаген. Царский дворец. Появляется царица Дидона, ее сопровождает свита. Дидона взволнованна, страсть не дает ей покоя - она охвачена любовью к Энею. Свита умоляет ее прогнать печаль с чела, но смутный трепет сердца уже пророчит ей дурное. Входит Эней со свитой, он просит руки Дидоны. Хор воспевает любовь, все ликуют, всеобщая радость выражается в танцах.

        Действие третье. Матросы поднимают якоря, они радуются скорому отплытию. Дидона безумно скорбит, ее сердце разрывается при мысли о предстоящей разлуке с Энеем. Она рассказывает о своем горе Белинде - поверенной всех ее тайн. Эней тоже невесел, он пытается оправдать свой поступок и даже хочет остаться - наперекор богам - с возлюбленной. Но Дидона непреклонна: Эней должен уйти, а сама она решила умереть. Царица умирает, Белинда присутствует при ее последних минутах. Печальные амуры разбрасывают лепестки роз, от скорби поникли их крылья. Они танцуют в сопровождении хора.

Источник: "100 оперных либретто" © "Урал LTD", 1999

      Действие первое. Царский дворец в Карфагене. Входит царица Дидона в сопровождении свиты, которая пытается успокоить ее ("Shake the cloud from off your brow"; "Прочь гони печаль с чела"), но царица охвачена волнением из-за любви к Энею ("Ah! Belinda, I am prest"; "О, о, что пророчит смутный трепет сердца"). Тот также появляется со свитой и просит руки Дидоны. Хор воспевает любовь, всеобщий восторг выражается и в танцах ("То the hills and the vales"; "Светлый хор облаков").

        Действие второе. Пещера. Колдунья и две ведьмы замышляют расстроить союз Дидоны и Энея и уничтожить Карфаген в пламени пожара ("Wayward sisters"; "Где вы, где вы, сестры зла"). Колдунья посылает Энею духа под видом Меркурия с приказом якобы от Юпитера оставить Карфаген ("Stay, prince and hear great Jove's command"; "Стой! И внимай. Я - глас небес"). Приказ застигает Энея, Дидону, Белинду и свиту в лесу, на охоте, одновременно с бурей, насланной колдуньей. Эней в горести взывает к богам.

        Действие третье. Матросы радуются скорому отплытию ("Come away, fellow sailors"; "Эй, моряк! Поднимаем якоря"). Дидона признается Белинде, что скорый отъезд Энея повергает ее в скорбь. Эней пытается оправдаться перед ней, затем предлагает остаться наперекор воле богов, но Дидона велит ему уходить, решив умереть (дуэт "What shall lost Aeneas do?", "Я пришел тебе открыть..."). Держа за руку Белинду, царица умирает ("Thy hand, Belinda..."; "О, дай мне руку", "Мной выбран путь"). Амуры разбрасывают лепестки роз и танцуют в сопровождении хора ("With drooping wings ye Cupids come"; "Скорбя, поникли два крыла").

        Опера начинается с увертюры, исполняемой струнным оркестром. При чисто формальном подходе в ней можно узнать прототип французской увертюры. Действительно, здесь та же характерная двухчастная структура, где первая часть идет в медленном темпе, четырехдольном метре с пунктированным ритмом, а вторая, быстрая, развивается по принципу фугато. Между тем, нет ничего более далекого от торжественной "интрадности" Люлли, чем эта инструментальная пьеса. Дух классицистского величия своеобразно преломляется в ней через настроение нежной и утонченной скорби. Изумительны и экспрессивность мелодики, интонационно близкой итальянской "арии жалобы", и хрупкие красочные гармонии. Вторая часть увертюры, начинаясь, казалось бы, с традиционной имитации в манере Люлли, обманывает наши ожидания. Прозрачное равномерное движение, вызывающее ассоциации с танцем, тем не менее проникнуто "минорным" настроением печали. Если в творчестве современников Перселла аналогии с этой музыкой найти не просто, то в музыке последующей эпохи - от Баха до Моцарта и Бетховена - переклички с перселловскими образами обнаружит каждый любитель музыки. (Напомним хотя бы Rondo h-moll Филиппа Эммануила Баха, первую часть Квинтета g-moll Моцарта, финал Семнадцатой сонаты Бетховена).
        В тональности увертюры (c-moll) звучат и пять последующих номеров оперы, объединенных не только ладотональным колоритом, но и общим настроением. Они образуют целостную сцену, в которой центральное место занимает первая знаменитая ария Дидоны. Перселл называет ее "песней" ("Song"). Как и у других оперных композиторов XVII века после Монтеверди, у Перселла структура оперного акта основывается на сопоставлении отдельных, вполне законченных номеров. Наряду с этим, в ней отчетливо выражены и другие тенденции: во-первых, тяготение к непрерывному развитию, что особенно ясно проявляется в конце оперы по мере нагнетания эмоционального напряжения, во-вторых, к такой группировке материала, при которой отдельные завершенные номера вместе образуют единую сцену (прием, получивший классическое выражение в "Орфее и Эвридике" Глюка).
        Первая ария Дидоны необычайно красива и выразительна. Она уступает" в этом смысле лишь предсмертной песне героини в кульминационной финальной сцене. Мелодически она преемственно связана с итальянской оперной ариозностью, вплоть до полного совпадения интонационной структуры. Но если бы кому-нибудь вздумалось "пересадить" арию Дидоны на итальянскую почву, то она сразу же была бы воспринята как нечто чужеродное. Обязательная для итальянской оперы грань между речитативной и ариозной мелодикой здесь совсем не ощутима. В мелодии арии Дидоны нет той "сладостной" закругленной напевности, которая так пленяет в итальянских ариях. Ее интонации - прерывистые, декламационные, моментами "колеблющиеся". Они как бы передают затрудненное дыхание страдальческих возгласов героини. Наконец, Белинде удается внушить Дидоне, что ее ждет счастье. Этот перелом отражен в музыке мажорным светлым звучанием дуэта и хора в тональности C-dur, объединяющей всю последующую, ярко контрастную по отношению к первой сцену.
        Хоровое начало пронизывает музыкально-драматическое развитие "Дидоны" и образует вместе с балетными номерами как бы второй драматургический план. Почти повсеместно хор подхватывает и продолжает музыкальную партию одного из главных действующих лиц, как бы комментируя происходящие события в манере хора греческой трагедии. Хор, в котором Белинда выступает в роли корифея, выражает неотделимое от образа этой героини настроение надежды и радости. Автор как будто нарочито противопоставляет ее светлый эмоциональный колорит чувству печали, в котором неизменно пребывает Дидона и которое сопровождает почти каждое появление самой героини. Воля, энергия, надежда ясно слышатся в музыке трехчастной арии, построенной на типичнейших "героических" интонациях из арсенала итальянской оперы (восходящая аккордовая мелодика, пунктирный ритм маршевого характера, быстрый темп, рулада на слове, выражающем движение). О том, что Перселл сознательно прибегнул к противопоставлению Белинды и Дидоны, как носителейг с одной стороны, жизненных сил, с другой - роковой обреченности, мы можем судить не только по композиции их арий в рамках первого действия. Композитор нашел и другой, тонкий художественный прием. Ария Белинды звучит не в сопровождении continue, чем отличается от всех других арий оперы (сохраняющих: традицию английской вокальной лирики начала века и итальянской кантаты),- от всех других, за исключением последней песни главной героини. Выражающие контрастные настроения, ария Белинды в начале первого действия и ария Дидоны в финале - только эти две арии во всей опере - звучат на оркестровом фоне, где полностью выписаны все инструментальные голоса, все детали гармонии, фактуры, инструментовки. В сознании слушателя возникает "соединительная арка" между "арией надежды" Белинды в начале оперы и "предсмертной песней" Дидоны в финале. В момент трагического крушения всех надежд Перселл как бы предлагает слушателю вспомнить о безвозвратно утраченном счастье. Искусство не знает более сильного приема для усиления чувства, безысходного страдания.
        Есть в "Дидоне" еще одна подобная, скрытая на первый взгляд, перекличка между завязкой оперы и ее трагической кульминацией. В только что рассмотренной сцене в момент появления Энея звучит хор, который в шутливой форме воспевает могучую силу стрел Купидона. Он написан в полифоническом стиле, но не в традициях тяжелого "ученого" контрапункта, а в воздушно-прозрачной хрупкой манере, заставляющей вспомнить некоторые светские хоры позднего Ренессанса. Всем своим обликом он выделяется на фоне преобладающего хорового звучания, организованного в духе Люлли. Только еще один раз в опере встретится сходное письмо, и это произойдет в заключительном номере финала, где оплакивается смерть Дидоны, гибель ее любви. В обоих хорах фигурирует Купидон, но в разных символах. В первом действии он как бы показан в торжествующей шаловливой позе стрелка, и сопровождающая его музыка - скерцозно-искрящаяся. В финале мы его видим с "опущенными крыльями", и та же прозрачная фактура становится носителем бестелесной пустоты, мертвого спокойствия, безнадежности.
        Но вот появляются злые силы, угрожающие счастью героев и готовые вступить с ними в единоборство. Из реального мира людей мы переносимся в царство фантастики. Перселл, тяготевший в музыке к национальному началу, привлек в сюжет своей оперы сказочные образы ведьм, знакомые каждому англичанину с детских лет, как знакомы образы Кащея Бессмертного или Бабы Яги в России. Однако в резком отличии от традиции Перселл трактует сцену ведьм не в духе гротеска, а с той серьезностью, с той выразительностью и художественной глубиной, которые характерны и для положительных героев его оперы. Для нас перселловская "пещера ведьм" неизбежно ассоциируется с образами национально-романтической оперы XIX столетия, и прежде всего со сценой "Волчьей долины" из "Волшебного стрелка" Вебера. В самом деле, до конца XVIII столетия музыкальная драма (и более широко - музыкальное творчество в целом) не культивировала сказочно-фантастические мотивы как характерный элемент стиля. Между тем, для композиторов-романтиков они - один из основополагающих моментов эстетики. От "Фрейшютца" и "Геновевы" до "Аскольдовой могилы" и "Ночи на Лысой горе", от "Роберта-Дьявола" и "Летучего голландца" до "Валькирии" и "Снегурочки", от "Сна в летнюю ночь" и "Оберона" до "Манфреда", сказочно-фантастическое начало пронизывает музыку XIX века. Но на заре оперного искусства "пещера ведьм" была неожиданным и непостижимым новшеством. Пусть при сравнении с композиторами романтической школы волшебный колорит у Перселла кажется недостаточно определенным. Действительно, его эпоха еще не знала той богатой тембровой колористичности, при помощи которой музыканты-романтики создавали свои фантастические картины. Все же в рамках выразительной системы своей эпохи Перселл сумел найти ряд удивительных художественных штрихов, способных дать ощущение грани между фантастикой и реальностью.
        Инструментальное вступление к "сцене ведьм" звучит в тональности f-moll; насколько можно судить, для Перселла она связывалась с мрачным враждебным началом. Музыка отмечена непосредственной красотой, вызывающей в памяти некоторые эпизоды генделевских ораторий. Вместе с тем, в ней явно слышится новая интонация, совершенно чуждая предшествующим хрупким нежным звучаниям, интонация угрозы, интонация тревожного предчувствия.
        Необычным "потусторонним светом" окрашена партия главной колдуньи. Пение начисто лишено и покоряющей ариозности, свойственной характеристикам реальных персонажей оперы. Суровая, тяжелая декламация, построенная на непривычно широких мелодических скачках, звучит на статичном, почти пустом ритмическом фоне. В ней слышится нечто одновременно и величественное и зловещее. Мрачно фантастический эффект достигнут с не меньшей впечатляющей силой в двух кратких хоровых эпизодах, обрамляющих речь главной колдуньи. Оригинальный звукоизобразительный прием - резкое стаккато на многократном, отрывистом повторении слога "хо" - имитирует жуткий хохот потусторонних существ. Ощущение волшебного создается и при помощи другого изобразительного приема. Колдунья говорит о воображаемой охоте и в этот миг в инструментальной партии (одни струнные) возникает "призрачная фанфара". В тональности D-dur, на повторяющемся быстром триольном движении, вырисовывается аккордовая мелодика, вызывая ассоциации с сигналом охотничьего рога. Звучит она в каком-то "нереальном" ключе, мгновенно заставляя; вспомнить интонации "лесной романтики" из веберовского "Волшебного стрелка". И, наконец, - последний хор, окаймляющий заключительную сцену первого действия. За ним следует танец фурий, который заставляет вспомнить аналогичный балет из глюковского "Орфея". И там и здесь использован прием "эхо", разработанный в творчестве Люлли. Но в хоре он дан не столько в декоративных целях, сколько для окончательного утверждения жуткой фантастической атмосферы.
        Если над первым и третьим актами господствует образ Дидоны, то во втором в центре действия Эней. Драматургическая структура второго акта подчеркнуто театральна. Вначале возникает картина идиллическая в своей мягкой пасторальности. Герои оказываются на лоне природы и первые три номера сцены (инструментальное вступление, песня Белинды с хором, отчасти песня Дамы из свиты) воспевают спокойную красоту пейзажа. Нечто шубертовское слышится и в самих мелодиях, проникнутых такой "человечной" лиричностью, и в оттенке печали, окрашивающем все три номера, объединенные не только шубертовским настроением, но и тональностью d-moll. Сопоставление с венским романтиком может показаться неоправданным. И однако моменты общности несомненны. Ведь Перселл был не только великим оперным композитором, но и не менее великим композитором-песенником. Основой его посмертной славы, пережившей века, послужили именно песни, которые подобно шубертовским романсам выросли из домашнего музицирования и подобно им опоэтизировали лирическое начало в жизни человека". Кроме того, суть шубертовского новаторства ощутима прежде всего в том, что он очистил бытовую песню от наслоений космополитического "оперного лака" и реставрировал в ней интонации до-оперного фольклора (подобные тем, которые жили в Англии в эпоху Шекспира и Перселла). Начало второго акта "Дидоны" в интонационном отношении совершенно не связано с итальянским мелодическим стилем, господствующим в опере в целом. По всем своим признакам - песенным оборотам, ритмическим особенностям, периодической структуре - музыка близка английскому позднеренессансному фольклору. Особенно интересна с этой точки зрения песня Дамы из свиты, в которой античный миф об Актеоне, превращенном в оленя, излагается в характерной поэтической манере английской народной баллады.
        Между пасторальной картиной и появлением злого духа заключена сцена охоты и бури, где представлены все участники трагедии. Здесь господствует рыцарский образ Энея - величественного, бесстрашного. Убитый им дикий зверь - как бы символ его героической сущности. И композитор несомненно преднамеренно сталкивает момент высшего торжества Энея с бездной отчаяния, в которую он оказывается ввергнут в следующий миг. Ошеломительна не только смена драматической ситуации, но и психологический слом, произошедший в душе героя. Монолог Энея принадлежит к самым выдающимся оперным: сценам в масштабе всей доглюковской эпохи (а возможно и шире). В опере XVII века трудно указать другой такой же эпизод, построенный сплошь на речитативе, который мог бы соперничать с ламентацией Энея по трагической силе и красоте. Изумительна экспрессия отдельных ариозных оборотов, которая находится в полном равновесии с необычной для оперного искусства утонченностью целого. Остро выразительна гармония, в которую вкраплены аккорды, не укладывающиеся в рамки классической тональной системы. Гениальное ощущение английской речи, уменье "перевести" ее в мелодический план, сохранив естественные ритмы и интонации, заставляет вспомнить ювелирно мастерский синтез поэзии и музыки, осуществленный два века спустя в романсах Шумана, Мусоргского, Дебюсси. Предвосхищая во многом будущее. ламентация Энея, вместе с тем, тяготеет по своему характеру и общему художественному стилю и к ренессансному мадригалу с его характерным настроением интимной скорби и постижением тончайших душевных движений. Речитатив Энея замыкает второе действие. Он звучит в тотальности a-moll, нарушая тем самым тональное единство всей сцены, - редчайший прием в перселловских операх и единственный в своем роде в "Дидоне и Энее".
        Как и следовало ожидать, последний акт начинается с антикульминации. Она уводит слушателя в сферу столь же далекую от настроения скорби, насколько далеки друг от друга трагедия и фарс. Композитор вводит здесь глубоко земной, даже циничный образ "простолюдина", противостоящего, в традициях литературы Возрождения, возвышенному образу идеального героя. Слушатель переносится в среду матросов, готовящих флот Энея к отплытию. В комичном контрасте с античным героем матросы показаны "сильно подвыпившими". Как нарочитая насмешка над возвышенной любовью Дидоны и Энея - любовью "сильной как смерть" - звучит их песня, с разнузданной веселостью рассказывающая о том, как легко они заводят и бросают возлюбленных в каждом порту. Вся сцена с ее игривыми интонациями, воспевающими бесшабашное веселье, брызжущие силы молодости, отмечена своеобразным шармом. Противопоставленная "любовным вздохам" героев оперы, она явно перекликается с "интермедиями слуг", подготовившими классическую оперу-буффа XVIII века.
        Появление ведьм, готовящихся праздновать свою победу, возвращает слушателя в атмосферу трагедии. Хор "злых сил", в котором прославляется разрушительное начало, заключает эту сцену. В нем примечательно сочетание гомофонных принципов Люлли с контрапунктической техникой, в духе народно-бытовой полифонии итальянских ренессансных жанров. Хор обрамлен танцем в необычном, как бы "изломанном" характере.
        И, наконец, - грандиозный финал, трагедийная сила которого затмевает все другие драматические вершины оперы. Не так легко понять, каким образом опера, с самых первых звуков проникнутая настроением печали и скорби, не исчерпывает его силу задолго до конца. Разумеется, последовательно проводимый прием "отступления" от главной лирической линии при помощи "вставных" эпизодов отчасти помогает слушателю сохранить способность острой реакции. Но объяснения этого недостаточно для постижения тайны музыкально-драматического мастерства Перселла. По масштабам каждый номер финала крупнее почти любого из более ранних эпизодов оперы, причем протяженность номеров последовательно увеличивается к концу. В отличие от других сцен с их "мозаической структурой", цельность кульминационного раздела обеспечивается уже сквозным развитием, непрерывностью переходов (прием, неотделимый в нашем восприятии от реформы Глюка). Так, речитатив Дидоны не завершается, а непосредственно переходит в ее арию; ария, в свою очередь, вливается в оркестровую постлюдию; последняя таким же образом - в финальный хор. Все это вызывает ассоциации с глубоким, необузданным чувством, прорывающимся через границы сдержанности. Но не только внешние конструктивные приемы обеспечивают образное единство финала. Заключительная сцена оперы спаяна воедино и в интонационном плане. Все ее эпизоды и в мелодическом и в гармоническом отношении восходят к прощальным словам героини, обращенным к Белинде. Далее следует предсмертный монолог и ламентация по поводу свершившейся трагедии. Свободная, на первый взгляд, патетическая декламация речитатива на самом деле основывается на строго выдержанной нисходящей гамме, охватывающей диапазон целой октавы. Этот формообразующий стержень своеобразно замаскирован благодаря тому, что звуки нисходящей хроматической гаммы "обвиты" вспомогательными звуками в духе баховской "скрытой" полифонии, а "женские окончания" придают ей характер типичных "оперных вздохов". Мелодика речитатива воспринимается как концентрат тех типичных оборотов, которые к тому времени сложились и утвердились в итальянской опере для выражения образов смерти и скорби. Обладая огромной самостоятельной выразительной силой, такого рода приемы служат и конструктивной цели: подготавливают как мотив остинатного баса предсмертной арии Дидоны,так и мелодическую линию инструментальной постлюдии и заключительного хора.
        Предсмертный монолог героини - кульминационный момент не только финала, но и всей оперы. Ее художественная сила прежде всего в чарующей песенности. Действительно, Перселл обладал редчайшим даром мелодиста, вполне сопоставимым с талантом таких прославленных будущих мелодистов, как Моцарт, Россини, Шуберт, Чайковский. И как ни прекрасны в этом смысле другие эпизоды "Дидоны", все они отступают в тень перед всепокоряющим обаянием последней арии героини. Уместно сравнить арию Дидоны с другим гениальным lamento XVII века - прощальным монологом Оттавии из оперы Монтеверди "Коронация Поппеи". Оба связаны с женскими образами - носителями высокого благородства, - и оба знаменуют трагическую кульминацию в развитии сюжета. Нелегко решить, какая из этих двух сцен сильнее по своему эмоциональному воздействию. И столь же невозможно не заметить, как по разному решена в них одна и та же драматургическая задача. Монтеверди не была свойственна собственно мелодическая одаренность, и громадный, в буквальном смысле слова, завораживающий эффект монолога Оттавии достигался совокупностью ряда гениально найденных музыкально-выразительных приемов, но отнюдь не песенностыо. В опере же Перселла трагическая мощь предсмертной арии Дидоны неотделима от редкой мелодической красоты. Другая характерная черта арии - простота. Та простота высшего порядка, в которой сосредоточены интонации и приемы, присущие трагическому образу на протяжении всей музыкальной драмы, начиная с увертюры. Подобное умение достигать сильнейшего драматического эффекта при помощи предельно простых, почти элементарных средств станет впоследствии характернейшей чертой творческого метода Глюка. Развитие мелодики непосредственно связано с картиной меняющегося душевного состояния героини. В начальных "строках" предсмертного монолога еще господствует впечатление душевного равновесия. Но оно постепенно разрушается, уступая место безграничному отчаянию. По мере нарастания чувства скорби, мелодия утрачивает свою идеальную структурную завершенность и переходит в декламацию. Плавные песенные интонации преображаются в вопли смятения, в крики боли.
        Особенную трагическую остроту придает музыке хроматический остинатный бас - аскетический, оголенный. Сам принцип остинатного баса - неумолимая повторность, неотвратимое возвращение к началу, производящие впечатление мертвящей скованности, - противостоит непосредственному эмоциональному излиянию вокальной мелодии и усиливает чувство обреченности. Почти все без исключения писавшие о Перселле обращали внимание на тождество остинатного баса в предсмертной арии Дидоны и в "Crucifixus" из Мессы h-moll Баха. На самом деле, такое совпадение не удивительно. Формообразование на основе нисходящего хроматического basso ostinato было господствующим приемом в ариях скорби "предбаховской" эпохи. С гениальным полифонистом Перселла роднит не столько применение остинатного баса, сколько высочайшее мастерство в обращении с этим конструктивным приемом, умение создать на его основе картину глубочайшей скорби, способной выдержать сопоставление с классическим образом распятья Христа у Баха.
        Общее художественное впечатление от финала в значительной степени связано и с инструментальным началом. Вспомним прежде всего, что предсмертный монолог Дидоны - одна из двух арий, написанных не на приблизительно очерченную фактуру и гармонию continue, а в неразрывном единстве с продуманной до мельчайших деталей и тщательно выписанной инструментальной партитурой, где ни один аккорд не может быть случайным или неполным, ни один ход гармонического голоса - исполнительским произволом. На этой основе и возникает постлюдия. Громадная обобщающая функция постлюдии связана не только с тем, что она доводит до логического завершения мелодический "потенциал" вокальной партии (восходящее движение на секундовых "вздохах" до кульминации на тоническом звуке, за которым следует постепенный "спад", "затухание", охватывающее диапазон октавы). Постлюдия - органическая часть всего музыкального "монолога". Здесь естественно возникают ассоциации с фортепианными отыгрышами в романсах Шумана, Чайковского и других выдающихся мастеров. Без этих отыгрышей художественный образ романса не воспринимается во всей своей завершенности. Напрашивается аналогия с фортепианными постлюдиями - эпилогами шумановских музыкально-поэтических циклов ("Любовь поэта", "Любовь и жизнь женщины"). Особенностями фактуры, гармонии, иногда элементами тематизма они перекликаются с музыкой психологически-поворотных моментов в развитии лирического сюжета и таким образом обобщают центральную идею всего цикла. Так и заключительный инструментальный эпизод арии Дидоны как бы "комментирует" развернувшуюся перед слушателем трагедию. Необычный гармонический язык постлюдии, с его диссонансами, по терпкости, "густоте" и смелости превосходит всё дотоле встречающееся в опере. Ассоциируясь с диссонансами увертюры, первой арии Дидоны, трагического монолога Энея, предсмертной песни, он воспринимается как обобщение образа трагических событий. Страдальческие настроения исчерпывают себя: в нем. Поражение, безысходность и смерть слышатся в последних: "тающих" звуках оркестра.
        Хоровой "эпилог", следующий за постлюдией, уже как будто не причастен к драме и не добавляет ничего к ее развитию. Страсти и страдания остались позади. Но эта отрешенность от страстей только усиливает чувство трагедийного. Вспоминается заключительный хор из баховских "Страстей по Матфею" с его отвлечением от только что пережитых событий, с его настроением кажущейся успокоенности, которое лишь подчеркивает необратимость происшедшего. В каком-то смысле сродни этому и финал одной из самых сильных инструментальных трагедий в музыке XIX века - сонаты b-moll Шопена, в котором воплощен почти "потусторонний" образ безличного духа смерти. От острой душевной боли, от метаний и пароксизмов развитие музыки приходит к спокойствию "сверхличного". Таков и финальный хор "Дидоны" - призрачный, как бы бестелесный, проникнутый спокойствием отвлеченной мысли. Это - последний штрих, завершающий картину подлинной музыкальной трагедии.

Источник: буклет к компакт-диску "Purcell - Dido and Aeneas" из серии "Elite Classics"

вернуться к списку либретто