Ливанова Т.

"Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи.
Часть 2. Вокальные формы и проблема большой композиции"

М., 1980 (Глава "Оратории и пассионы", с. 105-120)

I

        Хотя пассионы, или "страсти", можно рассматривать как вид оратории (на евангельский текст о крестных страданиях Христа), в отношении баховского творчества их более уместно выделить и даже в известной мере противопоставить другим ораториям. Три оратории Баха - Рождественская, Пасхальная и на Вознесение - в принципе мало отличаются от его кантат, а то и просто тождественны им. Пассионы же, особенно "Пассионы по Матфею", имеют иной, по-своему синтезирующий смысл: в них не только обобщено многое, достигнутое в произведениях Баха, но и обретена новая художественная высота, поистине недоступная его современникам, да и всему XVIII веку в целом. В пассионах Бах сказал свое последнее слово великого художника, как сказал он его и в мессе h-moll.
        Другие оратории такими качествами не обладают. Оратория на Вознесение (BWV 11) попросту остается праздничной духовной кантатой обычного облика и масштаба. Все арии и ансамбли Рождественской оратории (BWV 248) и шесть из восьми ее хоров взяты Бахом из его светских кантат и утраченных "Страстей по Марку". Пасхальная оратория (BWV 249) сложилась как пародия на светскую кантату, так называемую "пастушью" (BWV 249а, о которой мы уже упоминали). Существуют сведения о том, что в одной из редакций Пасхальной оратории Бах намечал персонификацию партий (Марии Магдалины, Петра, Иоанна), но это не было осуществлено. Когда нашлась "пастушья" кантата, стало ясно, почему композитор отказался от персонификации и оставил просто партии сопрано, альта, тенора, баса. Вероятно, Баху претила простая замена пастушки Сильвии Марией Магдалиной, а пастухов Меналька и Дамоета - апостолами Петром и Иоанном. Он оставил в оратории сольные номера (арии) кантаты, не обозначая "действующих лиц", - как лирические излияния, связанные с событиями. Присоединил к мужскому дуэту (№ 3) хоровые партии (не изменяя масштаба номера) и превратил заключительный квартет в торжественный хвалебный хор. Именно потому, что произведение возникло как пародия на музыку светской кантаты, оратория не состоялась: Бах по существу не вышел за рамки духовной кантаты и - что еще более важно - не нарушил ее привычного характера. Пасхальная оратория не лишена достоинств, свойственных ей как духовной кантате. Обобщенно-праздничная, светлая, идилличная музыка "пастушьей" поздравительной кантаты оказалась вполне уместной в новом произведении. Две инструментальные части (Sinfonia и Adagio) вместе с оживленным дуэтом-хором открывали теперь как блестящий оркестровый концерт (concerto grosso) Пасхальную ораторию, и это тоже звучало с праздничной торжественностью. Если б "пастушья" кантата не была найдена, никто и не подверг бы сомнению подобное начало музыки в день пасхи! Речитативы Бах, по-видимому, написал новые: их всего четыре, один из них переходит в ариозо. Три прежние арии (Дорис, Меналька и Сильвии) получают в оратории новый смысл, не утрачивания, однако, образной сущности. Две из них можно считать образцами баховской лирики - нежно-печальной (№ 5, Adagio, h-moll, сопрано с флейтой соло) и скорбно-умиротворенной (№ 7, G-dur, тенор с "трепетным" сопровождением флейт и скрипок, "Sanfte soil mein Todeskummer"). Включение иных эмоций в общий праздничный контекст, как мы знаем, достаточно характерно для Баха. Здесь оно связано с памятью о страданиях, о тихой смертной печали: композитор остается верен своей системе образных контрастов, своим принципам композиции кантаты.
        Наибольший интерес из ораторий Баха представляет для нас Рождественская - не как образец этого жанра, а скорее как любопытный пример исканий композитора на пути от кантаты к иным вокально-инструментальным формам. Здесь нет единства большой композиции, достигнутого в пассионах, где развертывается единый сюжет и целое объединено сложной системой музыкальных связей, но нет и полной обособленности частей цикла, как независимых одна от другой рождественских кантат. Бах, например, в некоторых отношениях равно экспериментировал во всех частях оратории и равно же следовал в них своим, ранее существовавшим образцам арий, ансамблей и хоров.
        Казалось бы, подобные эксперименты уже не оправданы после создания "Страстей по Матфею", утраченных "Страстей по Марку" и второй редакции "Страстей по Иоанну"! Что мог еще искать Бах в крупных вокально-инструментальных формах, когда существовало такое великое и совершенное произведение, как "Matthaus-Passion"? После них "цикличность" Рождественской оратории может представляться наивностью, если не движением вспять. Но так ли это? Думается, что в оратории перед Бахом вставали иные трудности и в связи с ними композитор поставил перед собой иные задачи. Только подлинно драматичный сюжет давал возможность Баху развертывать и длить единство образного развития на большом протяжении крупной вокально-инструментальной формы. Таким высшим сюжетом, темой тем, обладали для него одни лишь "страсти": видимо, трагическое истолкование этой темы и подвигло композитора на создание уникальных даже у него произведений. Другой путь к крупной, глобальной художественной концепции вел его - помимо собственно сюжетов - через грандиозное образное обобщение, достигнутое им в мессе h-moll, то есть через систему собственно музыкальных образов, не связанную внешним сюжетным стержнем, но знаменующую предельную полноту баховской "картины мира". Ни тот, ни другой путь не подходили для Рождественской оратории. Бах и не посягал в ней на столь высокие задачи. Но не хотел и оставаться в композиции целого на уровне кантаты. Объединив шесть частей оратории в цикл, он в каждой из них лишь до известной степени использовал композиционный опыт пассионов, хотя и не следовал главнейшему принципу единства их композиции.
        Помимо того, что сюжет Рождественской оратории располагал скорее к эпическому повествованию лишь с элементами драматизма, здесь, возможно, композитор преследовал и практическую цель - реальности исполнения сочинения в целом. На опыте "Страстей по Матфею" он должен был убедиться, как сложна, неблагодарна и по существу малореальна задача в совершенстве исполнить такое монументальное произведение целиком, подряд, в один день-имея в виду, разумеется, условия исполнения в тогдашнем Лейпциге. Немало досады и серьезных разочарований принесло композитору, надо полагать, это исполнение в 1729 году. В Рождественской оратории он мог обойти подобные трудности (благо и содержание ее не обязательно требовало непрерывности образного развития), допустив известную, хотя и не полную, автономность каждой из шести частей, исполняющихся, как известно, с перерывами в сутки и более.
        Общему пониманию и справедливой оценке Рождественской оратории обычно вредит предубеждение о ее "несамостоятельности", о многих самозаимствованиях композитора. В самом деле, в ней нет ни одной арии (из десяти), ни одного ансамбля (из двух), написанных специально для нее. Из восьми хоров только два как будто бы не имеют прямой основы в других произведениях Баха. К тому же заимствования из светских кантат, особенно из "драмы с музыкой" "Геркулес па распутье", кажутся на первый взгляд не слишком разборчивыми: они-то скорее всего и рождают недоверие в отношении к оратории в целом. Всего в ней шестьдесят четыре номера; из них заимствованы восемнадцать. Между тем среди двадцати четырех номеров мессы h-moll девять самозаимствований (из кантат и мотета), но это не обращает на себя особого внимания: материал в значительной мере переработан Бахом, органически вошел в новый контекст и не нарушил общего величия гигантской композиции, ее цельности, ее концепционного образного смысла. В Рождественской оратории заимствованы не отдельные фрагменты, врастающие в целое, а почти все определенные пласты композиции. Иными словами, здесь есть своя система заимствований: заимствуется все, что в данном случае не нуждается в эксперименте.
        На чем же сосредоточены творческие искания Баха в Рождественской оратории? Ради чего он временно оставляет в стороне обычное углубление в сферу лирических или лирико-драматических эмоций, как они выражаются в развитых и замкнутых музыкальных формах? Ради речитативов и хоралов, над которыми он работает теперь с новой углубленностью - даже не на обычном уровне духовных кантат, а скорее на уровне "Страстей по Матфею". Самые интересные среди сольных номеров Рождественской оратории - это ее речитативы (их двадцать девять!), гибкие и разнообразные, нередко аккомпанированные, порою свободно переходящие в ариозо. Не только собственно их содержательность, но, главное, их удельный вес в композиции целого здесь уже иные, чем в духовных кантатах. (Любопытно, что А. Швейцер, размышляя как знаток об условиях исполнения музыки Баха в XX веке, допускает и даже рекомендует снимать речитативы в иных кантатах, тогда как в Рождественской оратории ему представляется возможным сократить хотя бы все арии, но не жертвовать ничем другим.)
        Самое интересное в хоровой части оратории-ее пятнадцать хоралов, для которых Бах находит различные приемы воплощения, различные типы изложения и оркестровые краски. То и другое вместе становится для него важнее арий, ансамблей и даже большинства хоров. Словно не желая ничем более отвлекаться от этих специальных задач, он пользуется готовыми ариями и хорами, созданными для других произведений примерно между 1731 и 1734 годами.
        В итоге, соотношение лирического, драматического и эпического начал, характерное для духовных кантат Баха, в Рождественской оратории существенно изменяется. Растет роль эпического начала - в повествовании евангелиста, в "активизации" хорала. И одновременно обостряется, индивидуализируется драматизм в многообразных речитативных фрагментах, репликах, диалогах, носящих живой экспрессивный характер. Это, конечно, в целом - не драматизм "Страстей" (тема того не требует), но все-таки местами приближение к нему. Оставаясь циклом кантат, Рождественская оратория состоит из таких "кантатных" частей, которые проникнуты новыми эпико-драматическими чертами и, следовательно, в известной мере оправдывают название оратории.
        Шесть частей Рождественской оратории не являются простым рядом в отношении одна к другой. Скорее здесь можно различить две группы. Три первые части (D-dur-G-dur-D-dur: торжественная-пасторальная-торжественная) образуют первую группу; они и исполняются в первые три дня праздника, будучи объединены сюжетно (основа - евангелие от Луки, II, 1, 3-20). Три последние части менее тесно связаны между собой. Эта группа открывается новогодней "кантатой" в F-dur, переключающей внимание на другие события. Затем следуют две части (A-dur-D-dur) с новой сюжетной связью (основа - евангелие от Матфея, II, 1-12). В первой группе речь идет о рождении Христа и поклонении пастухов; во второй - главным образом о приходе волхвов с дарами, о тревоге и коварстве Ирода. Но евангелия дают только схему событий; все остальное, как и во многих других случаях у Баха, взято из духовных песен и стихов или представляет (в заимствованных ариях и хорах) переработку светских текстов.
        Евангельский текст остается неприкосновенным. Он постоянно звучит в речитативах евангелиста, которые в первой части сопровождаются continuo, а начиная со второй - органом и continuo, что выделяет эту партию особыми красками и особой значительностью, серьезностью тона. Остальные партии, как правило, не персонифицированы, хотя в речитативах даны реплики Ангела и Ирода. Как бы подразумевается, что колыбельная во второй части оратории-это песнь Марии над младенцем. Но здесь есть условность своего рода наплыва, не собственно "действия". Пастухи только услышали от Ангела весть о рождении Христа, им еще только сказано "И дан вам знак: вы найдете дитя в пеленах, лежащего в яслях". Они еще не отправились в путь (это "произойдет" в третьей части оратории), но где-то вдали уже встает воображаемый образ... Альт поет колыбельную (из "Геркулеса на распутье", но на малую терцию ниже)... А повествование возвращается к пастухам. Вся вторая часть Рождественской оратории в значительной степени проникнута поэтому чертами пасторальности. Когда же пастухи приходят в Вифлеем (третья часть) и видят Марию, Иосифа и младенца в яслях, снова звучит ария альта, в движении колыбельной (h-moll, со скрипкой соло и органом "Schliesse, mein Herze, dies selige Wunder"), но уже иная: не из кантаты "Геркулес на распутье", а, возможно, из другой, неизвестной, светской кантаты Баха.
        Это проходит обычно мимо внимания исследователей, которые лишь удивляются, что первая колыбельная стоит как будто бы "не на месте". Между тем в оратории, помимо черт пасторальности (главным образом во второй части), немало признаков, так или иначе связанных с жанром колыбельной, с поэтическими мотивами убаюкивания, мирного и светлого успокоения. Для Баха подобные образы вообще достаточно характерны - в духовных кантатах, в пассионах. Пасторальность и "колыбельность" служат в Рождественской оратории необходимым контрастом к образам торжества, ликования, прославления и сообщают целому душевную, человечную теплоту. Для контрастов этого плана композитору, по-видимому, не требовалось особо индивидуальное воплощение, и он мог обойтись уже готовыми образцами. Но в отдельных моментах он давал и совершенно новые решения: например, в хорале, завершающем первую часть оратории, где с мягкими, плавными вокальными строками "Ach, mein herzliebes Jesulein!" и т. д. (с флейтами, гобоями и струнными в унисон) чередуются яркие, сверкающие трубные возгласы оркестра. Нежность - и величие, теплота - и славословие встают рядом.
        Вот, в частности, для таких образных сопоставлений Баху понадобились особые вторжения в сферу хорала и речитатива, когда он работал над Рождественской ораторией, иногда в сферу хорала-речитатива одновременно. Сошлемся хотя бы на хорал № 7 ("Er ist auf Erden kommen arm"). Солируют сопрано и бас, гобой и гобой d'amore (Andante, G-dur). Собственно хоральные части соединяют размеренное, веское в каждом звуке повествование сопрано "Пришел на землю бедняком..." с акцентированной выразительностью мелодий сопровождения, а затем в тактах 17, 29, 42 и 53 сюда вторгаются, прерывая хорал, речитативные реплики баса, быстрые, напряженные ("Wer kann die Liebe recht erhohn"), - и снова и снова звучит хоральная мелодия у сопрано. Две стороны образа, два "освещения" его все время возникают в этом номере: эпически льется песня-хорал, драматическое личностное начало слышится в декламации баса.
        Не всегда, однако, различные стороны образа выделяются подобными приемами. Речитатив-дуэт (бас один, затем вместе с сопрано) № 38 содержит короткое Arioso (всего восемь тактов), в котором партии сопрано и баса ясно индивидуализированы, причем более плавной и певучей мелодии верхнего голоса (не хорал!) в известной мере противопоставлена возбужденная декламация баса. Далее бас продолжает в речитативе свою линию экспрессии. Здесь выражены чувства любви и благоговения и одновременно звучит страстная мольба "возьми меня с собой"; прозреваются крестные муки - и, сквозь все тяготы жизни, вопреки самой смерти, утверждается верность Иисусу. В целом это - своего рода драматическая кульминация наиболее спокойной четвертой части оратории.
        Во второй части применен принцип свободной "жанровой" связи между вступительной "симфонией" и заключительным хоралом: и то и другое идет в движении сицилианы, как бы обрамляющем эту пасторальную часть. Sinfonia (G-dur, солирующие флейты и гобои, а также струнные) является единственным инструментальным номером оратории, и ее пасторальный облик явно подчеркнут. Последний хорал "Wir singen dir in deinem Heer" (G-dur, хор, те же инструменты) не совпадает с сицилианой, но ее материал, вне сомнений, разрабатывается в сопровождении и пронизывает собой все.
        Своеобразный интерес представляют заключительные хоралы в четвертой и особенно в шестой частях Рождественской оратории по сопоставлению в них собственно инструментальных и вокально-инструментальных разделов. В обоих случаях эти разделы так или иначе контрастируют, что с большой силой ощущается в самом конце произведения. Здесь триумфальная, ликующая оркестровая часть (первые двенадцать тактов строфы) подводит к строгому эпическому хоральному изложению у хора, и праздничное ликование соединяется с сосредоточенным проникновением в суть происшедшего.
        Оттого что хоры оратории в подавляющем большинстве заимствованы из светских кантат Баха, они не утрачивают своего художественного значения и в принципе столь же ценны здесь, как повсюду в его сочинениях. Обобщенный характер их образов, их выразительность не препятствует им входить в новое целое. Особого выделения, однако, заслуживают в наших целях, по крайней мере, два хора: № 26 из третьей части и № 45 из пятой.
        Первый из них совсем небольшой (всего двадцать тактов), видимо, специально написан для Рождественской оратории; второй, тоже необычно короткий, перенесен сюда из "Страстей по Марку". Хор № 26 из третьей части оратории ("Lasset uns nun gehen Bethlehem"), живой имитационный (чередование восходящих и нисходящих гаммообразных тем вначале), призывает пастухов идти в Вифлеем, как бы активизируя, "подталкивая" движение. Второй хор, № 45, передает вопросы волхвов: "Где, где, где новоявленный царь Иудейский?". Из евангельского текста известно, что именно эти слова смутили царя Ирода, который созвал первосвященников и книжников, чтобы спросить, где именно Христос должен родиться, согласно пророчеству. Бах использовал в этом случае музыку хора № 114 из "Страстей по Марку", где она звучала со словами "Pfui dich, wie fein zerbrichst du den Tempel", то есть выражала поношение распятого Христа злобствующими прохожими. Что это может означать? В принципе Бах не мог сблизить, музыкально отождествить только вопрошающих о Христе волхвов с теми, кто издевался над его крестными муками! Возможно, что Бах вложил в эти вопросы "Где, где, где?.." более широкий смысл: опрометчивость волхвов как бы слилась для него в музыкальном образе с последующими вопросами Ирода "Где, где, где?.." Иначе трудно объяснить такое "самозаимствование", идущее вразрез с обычными приемами композитора, сближающего только близкое и подменяющего только сходное. Впрочем, этот "вопрошающий" хор не несет в себе ничего специфически отталкивающего, ничего, кроме настойчивости и нетерпения тех, кто спрашивал о Христе. Был ли хор точно таким в контексте "Страстей по Марку", с такими же вторжениями речитатива (альт), трудно сказать.
        Примечательно, что речитативы в Рождественской оратории далеко не всегда персонифицированы. Около половины их (четырнадцать) являются в основном строгими и спокойными речитативами евангелиста - по одному, по два, по три в каждой части композиции. В речитативе № 11, после слов евангелиста, вступает сопрано (Ангел); в речитативе № 55 слышен голос Ирода (бас). Все остальное, то есть тринадцать речитативных номеров, не связано с чьими-либо выступлениями. За редкими исключениями это-краткие аккомпанированные речитативы (от четырех до одиннадцати тактов), которые несколько более развиты и эмоциональны, чем декламация евангелиста, не опираются непосредственно на евангельский текст и более разнообразны по звуковому колориту: то альт с двумя гобоями d'amore, то бас с гобоями и органом (трижды во второй части), то бас или альт с флейтами, то альт или сопрано со струнными, то все голоса с органом (перед концом оратории). Выбор голосов и сопровождающих инструментов тут зависит уже не от облика "действующих лиц", а от характера сочувственных эмоций: благоговейного комментария к словам евангелиста (у альта в первой части), мужественного внушения (бас во второй части), обличительных упреков Ироду (сопрано в шестой части) и т. д.
        О речитативах-дуэтах сопрано и баса в четвертой части сочинения у нас речь уже шла: они, пожалуй, наиболее своеобразны в оратории. Наконец, особого внимания заслуживает последний речитатив - для сопрано, альта, тенора и баса: небольшой ансамбль-перекличка (№ 63 "Was will der Holle Schrekken") с последующими педалями в верхнем голосе у каждой их пары - на редкость динамичный, жизненный ансамбль, исполненный радостного воодушевления.
        Так, в каждой из частей Рождественской оратории, помимо двух-трех заимствованных номеров, обязательно содержатся собственные оригинальные свойства и черты композиции, иногда подлинные творческие находки Баха. И общее впечатление от них несомненно действует сильнее, чем встречи с музыкой, уже знакомой по другим его произведениям. По существу Рождественская оратория занимает место между духовными кантатами Баха и пассионами, бесспорно не достигая высоты "Страстей", но в некоторых отношениях выходя за обычные рамки кантат.

II

        Чтобы еще точнее судить о Рождественской оратории среди других вокально-инструментальных форм Баха, наиболее уместно сопоставить ее с его же рождественскими кантатами разных лет (1714-1726). По масштабам они обычно более скромны, чем каждая из частей оратории. Среди кантат восемь содержат по шести номеров, три - по восемь, семь - по два номера и одна состоит из пяти номеров. Шесть частей оратории заключают в себе последовательно: девять - четырнадцать - тринадцать - семь - одиннадцать и одиннадцать номеров. Лишь единственная, четвертая, часть не превышает размера кантаты. Эти, казалось бы, внешние отличия связаны, однако, с кругом образного содержания. Евангельский текст в кантатах почти не слышен; партии евангелиста-повествователя, ведущей в оратории, в них нет. Каждая из кантат является по существу определенным эмоциональным откликом на рождественские события, причем Бах всякий раз находит в них как бы разные стороны, разные причины для отклика, и неисчерпаемым кажется круг музыкальных образов и эмоций, возникающих у него.
        Как правило, рождественские кантаты пишутся с хоралом, хотя в отдельных, более ранних произведениях (BWV 61, 152, 63) хорал отсутствует. Иной раз Бах вводит в кантату из восьми номеров целых три хорала, сближая ее в этом смысле с той или иной частью оратории. Наиболее многообразно разработан хорал в кантате "Gelobet seist, Jesu Christ" (BWV 91): он проходит как cantus firmus во вступительном хоре, соединяется с речитативом в следующем номере и звучит в строгом изложении, завершая композицию. Но такой богатой и своеобразной разработки, как в Рождественской оратории, сам хорал все же в кантатах не получает.
        Что касается речитативов, то именно кантаты рождественского цикла начиная с самой ранней из них "Nun komiri der Heiden Heiland" (1714) иной раз дают интересные, выразительные примеры аккомпанированного речитатива. В виде исключения он довольно близок повествовательным речитативам евангелиста из оратории, будучи написан для тенора с органом и continuo (в только что названной кантате BWV 61, в кантате № 63). Он может быть размашистым и патетическим (BWV 64 и 91), выражать нежное и светлое чувство радости ("О sel'ger Tag" в BWV 63), возвещать о чудесном событии или явлении (№ 3 в кантате BWV 122) и даже приближаться к реальности декламации говорком ("Siehe, siehe!" из кантаты BWV 61). Особое внимание к развитым формам речитатива с сопровождением различных групп инструментов, характерное для рождественских кантат, углубилось затем в оратории Баха, внеся в нее тонкие оттенки звукового колорита и гибкую индивидуализацию музыкальной речи.
        Одна из самых известных рождественских кантат, BWV 57, строится как диалог Души (сопрано) и Иисуса (бас); она сосредоточена на выражении сильных чувств (совсем не на повествовании), а ее образные контрасты ярки и экспрессивны. О смелом вторжении драматизма (борьба с дьяволом) в кантате BWV 40 у нас уже шла речь - это в своем роде единственный случай! Как бы в противоположность этому исполнена светлых лирических чувств небольшая кантата BWV 151, которую открывает медленная ария-сицилиана (сопрано с солирующей флейтой), а хор выступает только с заключительным хоралом. Также светлый характер, но с патетическим оттенком, носит кантата "Das neugebor'ne Kindelein" (BWV 122), в ней есть и элементы пасторали (возникающие в терцете-сицилиане, когда речь идет о явлении ангела пастухам). Наиболее торжественно, даже триумфально звучит большая рождественская кантата "Unser Mund sei voll Lachens" (BWV 110). Лишь лирический центр композиции, ария альта в fis-moll с гобоем d'amore выступает в своей особой функции: идет речь о том, что Христос-"дитя человеческое". Наконец, есть кантаты, обрамленные торжественными хором и хоралом, и более лиричные во всей группе остальных номеров, посвященных Христу-младенцу.
        Как видим, многое в характере образов, в их совокупности ведет от рождественских кантат Баха к его оратории. В кантатах уже будто бы приоткрываются разные ее стороны. Но повествование о самих событиях нигде, ни разу последовательно не развернуто, "рождественская история" не становится сюжетным стержнем произведения: она остается где-то за его границами, вызывая лишь те или иные эмоциональные отклики. В Рождественской оратории композитор, создавший множество таких кантат (часть их, вероятно, еще утрачена), впервые обратился к собственно "рождественской истории", соединив повествование с воплощением возникающих эмоций. Но именно потому, что до тех пор он столь многосторонне разрабатывал "эмоциональную концепцию" темы рождества, его теперь больше занимали, захватывали другие стороны проблемы - отсюда также его относительное равнодушие к ариям и ансамблям Рождественской оратории и углубленное внимание к передаче эпико-драматической основы произведения. Он столько раз писал эти арии на праздник рождества! Не грех воспользоваться и некоторыми готовыми материалами...
        Новое, сравнительно с духовными кантатами, соотношение лирического, эпического и драматического начал, выраженное, в частности, соотношением различных композиционных единиц Рождественской оратории, не может не сказаться в музыкальной драматургии каждой из ее частей. В духовных кантатах мы наблюдали определенные внутренние тенденции, отчасти сближающие принципы их формообразования с принципами баховского инструментального цикла. В оратории - поскольку она не отгорожена стеной от кантат-эти тенденции тоже порой заметны; но сказываются они иначе, поскольку она не тождественна кантатам.
        Прежде всего состав частей Рождественской оратории уже не позволяет говорить с определенностью о нескольких музыкально весомых номерах, до известной степени противопоставляя их незначительным "связующим" речитативам. Из девяти номеров первой части лишь один речитатив евангелиста (№ 6) совсем краток (5 тактов), но он весьма важен по содержанию ("...и она [Мария] родила сына-первенца, и спеленала его, и положила в ясли...") для последующего и представляет собой необходимую ступень в эпико-драматическом развитии целого. Примерно то же можно заметить в отношении ряда кратких речитативов во всех остальных частях оратории: именно ораториальное повествование как таковое делает речитатив, даже если он вполне лаконичен, существенным звеном "рождественской истории". Здесь уже вступают в силу закономерности самого жанра: эпическое начало выражено в оратории целыми пластами музыкальной композиции, в частности особой линией ее речитативов - красной линией повествования.
        Поэтому весомы, строго говоря, почти все номера каждой части произведения, хотя бы их было одиннадцать или четырнадцать. Не всегда в такой композиции части легко выделить единый центр тяжести; его функции могут разделяться между двумя важнейшими номерами, но могут и отсутствовать. Тут многое зависит и от места части (сколько бы номеров она ни содержала) внутри оратории, ибо известная автономия ее частей все-таки не означает полнейшей их независимости от плана большого целого. Так, например, вряд ли целесообразно во второй части видеть единый центр тяжести, хотя образно определяющими ее номерами являются, пожалуй, пасторальное начало (Sinfonia) и конец (хорал). Лирический центр в ней, однако, есть: им служит колыбельная альта, выдержанная в едином баюкающем движении, в едином насыщенно-теплом колорите, широко развернутая (264 такта) и достаточно характерная, чтобы выделиться в своей функции среди других номеров этой "пасторальной" части. Думается, что подобный лирико-пасторальный "крен" всей второй части связан с ее местом в первой триаде частей Рождественской оратории: между первой и третьей по преимуществу торжественными частями (в D-dur, с трубами и литаврами) она (в G-dur, с флейтами, гобоями и струнными) становится своего рода лирической сердцевиной, беря на себя эту функцию уже в масштабе первой половины оратории. Любопытные наблюдения возможны и в "зоне финала" каждой из частей первой триады. Наиболее фундаментальным оказывается заключение третьей части - большой оживленный хор (он же звучал в начале части) с пышным оркестровым сопровождением, помещенный за последним хоралом. Такие заключения отсутствуют в первой и второй частях, завершающихся краткими хоралами (15 и 14 тактов). Это связано с тем, что функция финала наиболее важна в третьей - последней - части триады.
        Вместе с тем если вслушаться и вглядеться в первую или третью часть по отдельности, то в каждой из этих крайних частей триады есть свой лирический центр. На его роль претендует № 7 (Andante G-dur. Хорал с речитативом для сопрано и баса в сопровождении гобоев "Er ist auf Erden kommen arm") в первой части оратории и № 31 (ария альта, "вторая колыбельная", h-moll, со скрипкой соло) в третьей части. Так во всех частях триады лирический центр связан по существу с единым кругом образов: Христос - "сын человеческий". Что касается центра тяжести, то его функция явно ощутима только в первой части, в ее радостном, светозарном большом хоре "Jauchzet, frohloket" с торжественным оркестровым вступлением - по существу это увертюра ко всей оратории.
        Помимо ряда названных композиционных единиц, среди тридцати пяти номеров первой триады многие вовсе не побуждают к аналогиям с типическими частями инструментального цикла у Баха. Композиция оратории строится шире и свободнее, чем композиция кантаты (тем более сонаты-сюиты или концерта), в ней как бы сосуществуют, перекрещиваясь, разные драматургические признаки и тенденции: красная линия повествования, проходящая сквозь все части с начала до конца; группировка крупных частей внутри целого, то есть более высокий уровень композиции, с вытекающими отсюда смешениями функций внутри них; наличие известных аналогий с инструментальным циклом, но менее существенное, чем в духовных кантатах.
        Вторая триада частей Рождественской оратории подкрепляет эти наши наблюдения, хотя те же качества выражены в ней несколько по-другому - в соответствии с ее местом и значением в композиционном замысле большого целого. Так, здесь нет признаков какой бы то ни было симметрии (образно-характерной, тональной). Первая из частей триады (четвертая часть оратории) как бы отклоняется от основной линии повествования (Новый год, праздник обрезания Христа). Она выделена новым тональным и тембровым колоритом: идет в тональности третьей низкой ступени (F-dur) и с особым сопровождением (только в ней звучат валторны). Вторая часть триады (пятая - всей оратории) подхватывает и продолжает основное повествование: волхвы с востока приходят в Иерусалим и вопрошают царя Ирода, где новорожденный царь Иудейский.
        Здесь, пожалуй, обозначается кульминация всего произведения - когда речь идет об испуге Ирода, когда евангелист передает слова первосвященников о пророчестве: Христос родился в Вифлееме. Заметим, что драматургически подчеркнуты именно речитативы! Эта часть возвращает развитие к доминанте основной тональности (A-dur), отличается относительно скромным сопровождением и завершается простым кратким хоралом. Наконец, третья часть (D-dur, шестая в оратории) повествует о поклонении Волхов с дарами и об удалении их в свои края тайно от Ирода. Опасности и козни преодолены. В этой триаде частей первая (четвертая) образует небольшую "середину" целого (уход в F-dur), а вторая и третья (пятая и шестая в оратории) продолжают развитие далее (кульминация - во второй, A-dur), причем последняя становится тональной репризой целого.
        Итак, во второй триаде некоторые функции частей определяются уже на уровне всей композиции. Кстати, последняя часть оратории, так же как первая и третья части, сопровождается оркестром с трубами и литаврами. Вне сомнений, определенным образом соотнесены между собой и финалы всех частей: наиболее основательны и импозантны из них большой хор в конце третьей части и обширная обработка хорала с "трубным" вступлением к ней - в конце шестой.
        Форму Рождественской оратории нельзя назвать откристаллизовавшейся у Баха: у него больше нет подобных произведений. Если рассматривать Рождественскую ораторию Баха в связи с историей жанра, в частности с воплощением данной темы у других немецких мастеров, то и ее особенности, и ее достоинства предстанут перед нами в несколько ином аспекте. Ровно за семьдесят лет до нее была создана, как известно, "Рождественская история" (1664) - одно из поздних произведений Генриха Шютца, несомненно, крупнейшего немецкого композитора XVII века. В отличие от его же "Страстей" (1665-1666), эта оратория включает в себя наиболее широкий круг современных ей выразительных средств, то есть традиционная псалмодия без сопровождения сменяется в ней речитативом с basso continue, а для выступлений различных "действующих лиц" соло и в ансамблях подобраны и различные сопровождающие инструменты.
        Однако целое строится у Шютца в основном на повествовании евангелиста (тенор). Его музыкальный "сказ" (голос с continuo) - то более строгий и лаконичный, то экспрессивный, как в ариозо, - не чередуется постоянно с развитыми музыкальными номерами, а лишь прерывается несколько раз так называемыми интермедиями - как бы отдельными "иллюстрациями", картинами собственно "действия". Только прозвучал короткий хоровой пролог, возвещающий по традиции тему "истории", - и тут же начинается повествование евангелиста, который сообщает о приходе Марии и Иосифа из Назарета в Вифлеем, о младенце Христе, лежащем в яслях, о явлении ангела пастухам... Евангелист смолкает: следует первая интермедия - соло Ангела (сопрано) в сопровождении двух виолетт и органа. Любопытно - в сопоставлении с Бахом - что, когда Ангел поет о младенце Иисусе, у виолетт возникает "колыбельный" эпизод (!). Евангелист продолжает рассказ. Вторую интермедию образует импозантный шестиголосный хор ангелов (в сопровождении струнных, фагота и органа). Снова вступает евангелист. Третья интермедия - терцет пастухов (альты с флейтами и фаготом), оживленный, с "юбиляциями" в имитационной части, спокойно-аккордовый, умиротворенный во второй. Новые образы встают в последующих интермедиях: в терцете выступают волхвы (тенора со скрипками и фаготами), в квартете - первосвященники (басы с тромбонами); резко и сильно охарактеризован Ирод (бравурная басовая партия с двумя высокими трубами); патетичен и экспрессивен монолог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями. Когда евангелист затем рассказывает о злодействах Ирода и избиении младенцев в Вифлееме, его партия проникается подлинным драматизмом и расширяется до ариозных моментов. Хоровой эпилог оратории славит праздник рождества.
        Выше Шютца в воплощении этой темы и понимании жанра до Баха никто из немецких композиторов не поднимался. Шютц же лучше всех своих современников владел передовым творческим опытом Европы и смелее других решал встающие перед новым музыкальным искусством XVII века комплексные задачи формообразования. Можно не сомневаться в том, что его "Рождественская история" - единственная подобная вершина на пути к Баху. Тем более важно, что Бах - по-видимому, не знавший произведений Шютца,-испытал некоторые аналогичные трудности в воплощении темы, глубоко осознал ее особенности и, естественно, смог превзойти своего предшественника.
        Разве не примечательно, в первую очередь, что у Шютца "Рождественская история" включала в себя восемь интермедий, то есть, как и у Баха, по существу членилась на ряд эпизодов? Только различные масштабы целого обусловили, что восьми интермедиям внутри повествования у Баха соответствуют шесть больших частей оратории, от семи до четырнадцати номеров каждая. Кстати сказать, Шютц ведет повествование дальше, чем Бах, рассказывая о явлении Ангела Иосифу и об избиении младенцев по приказу Ирода. Не будь этого, и в его "Рождественской истории" осталось бы именно шесть интермедий!
        Шютц с полной определенностью разграничивает повествование евангелиста: рассказ о событиях - музыка интермедий, то есть показ участников событий. Перед слушателем как бы всплывают групповые изображения: Ангел перед пастухами; хор ангелов; группа юных пастухов; прибывшие с востока волхвы; первосвященники перед Иродом; разгневанный Ирод. Это отнюдь не сплошной ход событий, не единое развивающееся "действие", а только отдельные его "кадры", внешне связанные рассказом евангелиста. В живописи того времени неоднократно встречаются подобные сюжеты. Музыкальное воплощение этих двух пластов произведения в принципе различно: свободному течению речи евангелиста в известной мере противостоят развитые и замкнутые формы ариозных соло и ансамблей в интермедиях.
        Бах также явно разграничил в оратории повествование-речитатив и крупные формы арий, ансамблей, хоров (разграничил их даже по творческой актуальности для самого себя, как нам приходилось не раз отмечать). Но он стремился при этом много шире осветить события, эмоционально откликнуться на них с большей полнотой, для чего постоянно чередовал собственно повествование с лирическими и драматическими моментами, уж никак не сводимыми к интермедиям. У Баха словно задвигалось все вместе: рассказ, изображение-показ, действие, эмоциональная реакция на него, эпическое заключение. Движение это идет неторопливо, крупными массами, целыми музыкальными блоками, которые объединяются, как мы видели, комплексной системой связей и контрастов. В нем участвуют все возможные тогда в вокально-инструментальной композиции музыкальные формы. Сюда же входит хорал, выполняя важную и многообразную роль в целом. Шютц ограничивает план оратории повествованием и "картинами", то есть двумя пластами композиции, не стремясь к лирическим откликам на происходящее, не обращаясь к хоралу. Поэтому и композиционные задачи его более просты и ясно дифференцированы: одни - в речитативах евангелиста, другие - в интермедиях.
        Бах почти избегает персонификации партий в Рождественской оратории, предпочитая ей характерность ряда музыкальных номеров (пастораль, колыбельная), обилие лирических откликов на события, не частые драматические моменты и обобщение посредством хорала. Шютц, напротив, в каждой интермедии, как бы ненадолго, допускает персонификацию - правда, по преимуществу не личностей, а групп. Однако в частностях Шютц в точности предсказывает "точки" характерности, какие привлекут затем и Баха. Так он вводит, например, "колыбельные" звучания, когда явившийся пастухам Ангел упоминает о младенце в яслях. Сходную цель преследует в этой ситуации и Бах, но масштабам его произведения соответствует уже собственно колыбельная, как большой и законченный номер.
        Бах в принципе не отрицает Шютца. Он просто развивает его исходные художественные положения и включает в действие новые творческие идеи, углубляя и усложняя образную концепцию, связанную с той же темой. В каких-то отношениях Шютц, возможно, яснее и цельнее Баха - подобно итальянским "примитивам" в сравнении, например, с живописью барокко. Но Бах в итоге достигает слишком многого, чтобы следовало сожалеть об этом.
        Если Бах совсем не знал Шютца, то тем удивительнее выступают близкие черты и тенденции их творчества на общем тернистом пути немецкого искусства. Что же касается Рождественской оратории, то в этом свете некоторые ее особенности предстают уже не столько парадоксальными, сколько достаточно закономерными, исторически подготовленными.