П.Мещанинов

"Прикасаясь к Баху, мы заставляем звучать
весь объем нашей музыкальной истории"
(беседа с А.Хитруком)

в книге "Интерпретация клавирных сочинений И.С.Баха. Сборник трудов. Выпуск 109" М., ГМПИ им. Гнесиных, 1990 (с. 158-179)

(П.Мещанинов - солист Государственного Академического симфонического оркестра)

        А.Х.: Тема нашего разговора связана с творчеством Баха, вот уже два столетия с удивительным постоянством "резонирующим" в европейской музыке. Я бы даже рискнул оказать, что музыкальная культура Западной Европы настолько "заражена" (как, впрочем, и "заряжена") Бахом, что редко кто из великих композиторов позднейшего времени смог бы настаивать на своей независимости от него. Отсюда рождается возможность осмысления эволюции западно-европейских музыкальных стилей согласно условной "оси" (или "радуги"), охватывающей период от Баха до Веберна. Двигаясь вдоль этой "оси" мы смогли бы обсудить значение связей с Бахом таких композиторов как Бетховен, Брамс, Вагнер, коснуться и влияния Баха на мастеров XX столетия.
        П.М.: Баха я воспринимаю как одну из трех "нулевых" точек всей музыкальной истории. Мне представляется глубоко ошибочным строить, мыслить и излагать музыкальную историю только, так сказать "от Адама" по направлению к нашему времени. Необходимо делать это как бы в оба конца, на манер шкалы термометра: двигаться от нулевой точки и вперед и назад, то есть и в послебаховское время, и в добаховское. Трем "нулевым" точкам в европейской музыке соответствуют три основные техники, от которых мы должны, собственно, отсчитывать вперед и назад. Это, во-первых, техника гомофонно - гармонического стиля (венская школа). С нее мы начинаем свое образование, с нее же начинаем освоение всей музыкальной истории. Другая техника - строгий стиль Палестрины. И вот, момент неустойчивого равновесия между этими двумя техниками - между, условно говоря, чистой гармонией венцев и чистой полифонией Палестрины, между чистой вертикалью и чистой горизонталью - рождает третью технику, баховскую, содержащую в себе как первое, так и второе. Отсюда и уникальность баховского творчества.
        Значение Баха, его техники, его стиля, его видения для истории музыки я бы сравнил с временным существованием личности, от прихода которой в мир мы ведем наше летоисчисление...Можно прямо сказать, что 1685 год для европейской музыки равнозначен году Рождества. В то же время Бах - это и сводовый камень соединяющий и распирающий две воображаемые колонны, которые без него, наверное, рухнули бы: добаховскую и послебаховскую музыку.
        Подлинное место Баха в мировой истории, естественно, определилось не тогда, когда он жил и творил. Подобное чудо обязательно должно было быть отвергнутым строителями концепций музыкальной истории в его эпоху и лишь много позднее стало постепенно осознаваться, причем процесс осознания продолжается и в наши дни...
        А.Х.: Почему все же понадобилось свыше полувека после смерти Баха для того, чтобы такое осознание хотя бы началось?
        П.М.: Здесь много причин. Одна из них заключается в том, что Бах, возможно, самый полистилистический композитор из всех, - я просто не знаю другого человека, который в своем творчестве так органично претворял бы черты самых разных стилей: тут и григорианский хорал, и лютеров хорал, и французская танцевальная музыка, и органный стиль северогерманской школы, и новая гармония и многое другое. Другая причина связана с тем, что музыкальная история в том виде, как она сейчас существует в нашем сознании, тогда вообще отсутствовала. Ведь в наши дни концертные программы в значительной степени состоят из музыки прошлого. В баховское же время звучала только "современная музыка". Синхронного исполнительского сосуществования музыки разных эпох тогда не было. И лишь когда романтики стали сводить в единое целое музыкальную историю, стали осознавать музыкальное прошлое - вот тогда-то на поверхность и "всплыл" Бах.
        Как раз романтики и начали осваивать музыкальную историю, двигаясь не только вперед, но и назад (движение "ретро"). Возникла проблема памяти культуры, и здесь Бах оказался сразу своего рода знаменем.
        Однако то, что Баха стали трактовать как своего рода классика, было принципиально неверным: Бах типичный трансценденталист (смысл этого слова я разъясню позже), как и все романтики. Здесь между ними много общего, хотя это не означает, разумеется, необходимости как-то "романтизировать" Баха, что не раз происходило, кстати, в исполнительстве, в том числе и фортепианном, вплоть до нашего времени.
        А.Х.: Мне кажется, что одной из фундаментальных проблем баховского творчества является постоянный конфликт между линией и вертикалью. Насколько он, по-вашему, оказался актуальным для последующих стилей?
        П.М.: Думаю, не стоит называть это конфликтом. Мне вспоминается в этой связи одна идея, высказанная в книге Э.Ауэрбаха "Мимесис". Речь там идет о проходящих сквозь всю историю литературы различиях между характерным, например, для библейской эпохи видением мира: паратаксисом (сочинением) и видением мира, свойственным, например, Гомеру - гипотаксисом (подчинением). Так вот, у Баха происходит как раз перелом от линеарно-интонационного пространства (по преимуществу паратаксического) - к гармоническому пространству (по преимуществу гипотаксичеокому), перелом - что важно подчеркнуть - не отменяющий значения ни первого, ни второго принципов. Взаимоотношения между ними можно сравнить с распором, который существует между тетивой и древком лука. Там одно не существует без другого. Тут же, кстати, прослеживается и глубокая аналогия баховского стиля с веберновским, поскольку Веберн переходит от гармонического пространства к следующему за ним в истории - сонорному. Об этом более подробно я говорил в своих лекциях о Веберне. [Имеется в виду прочитанный в Акустической лаборатории МГК в 1979-80 г. цикл из десяти лекций под общим названием "В поисках утраченного материала" (Опыт построения эволюционной элементарной теории музыки)].
        А.Х.: Для меня как музыканта, постоянно контактирующего в своей педагогической работе с музыкой Баха и послебаховской эпохи, остается необъяснимым радикальное упрощение языка в послебаховский период, сопровождавшееся почти полным отказом от линеарности (эпоха сыновей Баха и ранних венцев). И, вместе с этим, непонятно, как, после недолгого периода, почти отрицающего роль линеарности, начинает наблюдаться - уже у зрелого Моцарта, например, все более усиливающаяся "ностальгия" по ней. Не проявился ли тут один из важнейших кризисных поворотов в европейской музыкальной культуре, связанный с осознанием значения Баха?
        П.М.: Это различие акцентов - либо на линии, либо на вертикали - сходно с различием между гипо- и паратаксисом, о котором я уже говорил. Для иллюстрации напомню о различиях между двумя типами арок - романской и готической. Романский стиль " явно имманентный. Как известно, романская арка соединяет две колонны полукруглым сводом. Упорядочивающий центр, таким образом, находится внутри конструкции, так сказать, посюсторонне. Если же мы посмотрим на арку готическую, то она представляет собою сцепление двух воображаемых, окружностей, и, в зависимости от остроты такой арки, центры этих окружностей могут оказаться за пределами всей конструкции собора. Стало быть, центр тяжести в последнем случае трансцендентен. Вот, кстати, хороший пример для демонстрации различий между гипо- и паратаксисом. Гипотаксис - это позитивно утвердительный стиль, это, скажем, классицизм, где в основе лежит консонантность. Вспомним знаменитую заповедь Буало: "На полустишия делите вы так стих, чтоб смысл цезурою подчеркивался в них". Здесь рекомендуется совпадение метра и ритма вплоть до полного их отождествления. В противоположность можно взять другие стили, где имеется множество так называемых enjambements , то есть ломки строк (например, в цветаевской поэтике). Здесь уже метр и ритм предельно противостоят друг другу. Подобное противоборство наблюдается и в фугированном стиле Баха. Такие стили я и называю трансцендентными. Трансцендентализм можно проследить, как это и сделал (пользуясь, правда, несколько иной терминологией) Ауэрбах, от самых древних времен, от Библии, от библейского паратаксиса, в противоположность "классическому" гомеровскому гипотаксису. Романский стиль с одной стороны, готический - о другой. Ренессанс с одной стороны - барокко с другой. Подобные пары определяют колебание маятника между "формой-утверждением" и "формой-вопросом".
        В целом можно сказать, что линеарность в музыке есть стихия сочинения, паратаксиса, в то время как вертикаль скорее стихия подчинения, гипотаксиса. И недаром функционально-гармоническая логика утвердилась в эпоху классицизма, поскольку функционализм и гипотаксис несомненно связаны друг с другом. Идея подчинения есть в то же время и идея упорядочивания, утверждения, внутреннего центра - в противоположность баховской "вопросительности". Отсюда вполне закономерен и примат линеарности, свойственный Баху.
        И если его современники жили как бы в одном времени, то у самого Баха "объем легких" был неизмеримо большим: волею судьбы оказавшись на стыке позднего барокко и нарождающихся рококо и классицизма, он остался достаточно чуждым им всем. Надо сказать, что всякого трансценденталиста обычно "заносит" в чуждое, несозвучное его эпохе; трансценденталист всегда рассматривает стихию воплощения как крест, который ему надлежит нести. Идея Распятия, идея Креста - ведь именно отсюда истинный христианин, а таким несомненно был Бах, выводит идею воплощения. Баховская религиозность имеет самое непосредственное отношение к его творчеству и, более того, удивительно совпадает с его типом музыкального высказывания. В этом отношении нет ничего более противоположного Баху, чем творчество Генделя, у которого очевидна ориентация на ветхозаветное язычество, тогда как у Баха сквозь все детали стиля красной нитью проходят трагические вопросы, заданные евангелистами.
        Вообще, как мне кажется, всякий великий композитор есть "исцелитель больного времени", в нем прошлое, настоящее и будущее как бы объединяются в некое "настоящее продолженное" (present continuous).
        И чем больше сумеет такой композитор слить в "настоящем продолженном" тем более он велик. В этом отношении Бах, наверное, самый великий из всех великих.
        Однако важно понять, что велик он не столько тем, что его могло высоко взметнуть вверх и вперед, скорее наоборот - потому я взлетал он вверх и вперед, что не брезговал опускаться вниз и идти назад, не чуждался и самого ремесленного подхода, и вот, как ни странно, из такого вроде бы чистого ремесла и рождалось самое невероятное. Можно даже сказать, что во многом благодаря хорошим, наследственным традициям музыкального ремесленничества он и стал тем Бахом, о котором мы сегодня говорим. Например, его обращение к идее ХТК есть также прежде всего результат здравой ремесленной сметки. Я убежден, что у него не было и не могло быть какого-либо намеренного "футуризма", а просто последовательно проведенный практицизм приводил к самым "футуристическим" последствиям. И только такой "футуризм" жизнеспособен. Я думаю, что целью Баха было скорее не уйти полностью в будущее, а этим будущим создать противовес прошлому и уравновесить их в "настоящем продолженном". Имею в виду взаимодействия в баховском стиле модальной ("старой") и тональной ("новой") техник, григорианского и лютерова хоралов, диатоники и хроматики, как, впрочем, и многого другого. Можно сказать, что архаические и новаторские, так же как ремесленно-практические и метафизические слои творчества образуют у него изумительный, неповторимый синтез.
        А.Х.: Видимо, проблема новаторства в том смысле, как она встала перед композиторами XX века, перед Бахом вообще не возникала?
        П.М.: Он просто делал то, чего требовало какое-то трансцендентальное целое, одновременно решая чисто практические, казалось бы даже утилитарные задачи. И все же в конце концов главным для него было услышать как звучит целое - как звучит форма". Для композитора важно в первую очередь слышать форму, а не материал, исходить из слышания формы, а не слышания материала. Попросту говоря, форма - первична, а стиль - вторичен. К сожалению, русская традиция анализа обычно не учитывает существования между понятиями формы и материала промежуточной величины, известной в немецкой музыкальной науке как Satz - трудно переводимого олова, буквально означающего предложение. Там есть даже понятие Satztechnik.
        А.Х.: Попробуем сдвинуться по намеченной нами шкале эволюции стилей европейской музыки и затронем венскую школу в плане проблема ее "ретро", то есть взгляда венцев "назад", в баховскую эпоху. Здесь, похоже, блистательная и сверхинтенсивная эволюция венского классицизма от мангеймцев к позднему Моцарту вдруг оказывается в полосе трудностей. Еще более это становится заметным в зрелом и, особенно, в позднем творчестве Бетховена, где, как мне кажется, постоянно наблюдается ощущение "предкризисной" ситуации и стремление выйти из нее всеми возможными средствами, включая обращение к архаизмам в баховском духе - обычно в виде фуги.
        П.М.: Если говорить в самом общем смысле, то творчество Баха - вопрос, тогда как Бетховен, особенно среднего периода, - скорее приказ, повеление; он интонирует по преимуществу в повелительном наклонении, откуда и происходит чрезвычайно характерная бетховенская ритмика. Отсюда же у него и сильная тяга к окончанию, к окончательной "точке". Такой ритм, понятно, приводит к кризису - ведь нельзя же все время "финишировать"...
       А.Х.: Так что же здесь первично - то ли ритмическое кадансирование привело Бетховена к кризису, то ли некий иной кризис сам породил "повелевающее" ритмическое кадансирование, как позднее произошло, например, у Прокофьева?
        П.М.: Ритмическое кадансирование у Бетховена есть проявление присущей ему манеры "повелевать", взятое на уровне фразировки, на уровне ритма, так сказать, мелкого. Но то же самое происходит у него и в форме. Собственно говоря, форма и есть своеобразный крупный ритм. Так же как фразировка - это мелкая форма, форма другого, более низкого уровня.
        Так вот, исчерпав свое "повелительное наклонение" Бетховен, как великий художник, неизбежно почувствовал потребность "задавать вопросы", создавать новую почву для формы. С этим, по-видимому, и был связан наступивший после 1813 года кризис, чуть ли не молчание, а далее появляются и новая, символическая трактовка музыкального языка ,и обращение не только к Баху, но и к добаховской полифонии - я имею в виду стиль Палестрины, повлиявший на письмо бетховенской Missa Solemnis: здесь более ощущается именно полифония строгого стиля, чем влияние собственно Баха. Впрочем, по мнению Шенберга, такую полифонию следовало бы назвать die Scheinpolyphonie, то есть "квазиполифонией" - так Шенберг обозначает полифоническую технику Моцарта и Бетховена, поскольку она все же не стала несущим, конструктивным фактором в форме.
        А.Х.: Не кажется ли вам, что в стиле позднего Бетховена появляется новый фактор, впоследствии ставший чрезвычайно значимым для европейской музыки? Я говорю о факторе тембра как следствии нового осознания вертикали?
        П.М.: Думаю, что сонорная трактовка музыкального материала появилась гораздо раньше, в зачаточном виде она. присутствует уже в так называемом "цветистом" контрапункте ХV века. Также возможно говорить и о сонорной трактовке классической гармонии, и здесь, я бы сказал, полифония у Бетховена играет роль фигуративную, причем такого типа, когда ее элементы целиком растворяются в тембре не отдельного аккорда или звука, но в тембре своеобразной "продолженной" вертикали, где отдельные звуки играют роль своего рода обертонов. Разумеется, подобные вещи лишь отдаленно предвещают то, что будет реализовано лишь на рубеже 50-60-х годов XX века.
        А.Х.: Теперь, следуя логике нашего разговора, давайте коснемся творчества Брамса и Вагнера, и попытаемся осветить их связи с баховским наследием.
        П.М.: О Брамсе мне говорить трудно прежде всего потому, что академические немецкие исполнительские традиции часто превращают его музыку в плоскую и скучную. Когда у Брамса начинает "давить" вертикаль, - а это чаще всего происходит в оркестровой манере исполнения, поскольку там часто метр и ритм почти совпадают, - его музыка делается просто невыносимой. И только когда услышишь то, что у него внутри, начинаешь постигать подлинное значение этого мастера. Должен сказать, что, при всей кажущейся "посюсторонности", он на самом деде совсем иной. Но для постижения подлинного Брамса следует трактовать его не в симфонической, а в камерной манере: и ритмика, и фразировка, и отношение к звуку - все должно быть камерным, не по громкости, конечно, а по свободе метроритма. Бот тогда и возникает - при всей внешней строгости письма - истинно баховское буйство ритма. Связь с Бахом можно усмотреть и в линеарном "уклоне" музыкального языка Брамса: известно, что процесс размывания классической гармонии шел у него (особенно в камерном творчестве) еще более интенсивно, чем у Бетховена - у Брамса уже есть явные зародыши серийности.
       А.Х.: Очень много говорилось о влиянии Брамса на Шенберга. Высказывалось мнение о том, что Брамс - своего рода ключ к познанию второй венской школы. Другим ключом здесь очевидно является Вагнер. Последнего тоже было бы наверное интересно сопоставить с Бахом...
        П.М.: Актуальность аналогий между Вагнером и Бахом зависит от того, что мы берем в качестве основы для нее. Вагнера чаще сравнивают с Джезуальдо, учитывая новаторство обоих в области гармонии. Здесь важно, на чем именно сосредоточится наше внимание: на материале, на форме, или же на философии музыки, которая у Баха, в отличие от романтиков и, особенно, от Вагнера, вряд ли может быть выделена в отдельную область...
        А.Х.: Может быть, есть смысл видеть аналогии в области "бесконечной" мелодии у Баха (в сочинениях типа сольных партит) и у Вагнера?
        П.М.: Сходство здесь, пожалуй, видится в том, что и Вагнер, и Бах были людьми трансцендентального типа мышления, причем первый, можно сказать, - квинтэссенция романтизма, тогда как второго, по-моему, трудно отнести к какому бы то ни было периоду, в том числе и к барокко. Я согласен со Швейцером, назвавшим баховский стиль музыкальной готикой, хотя это и далекая по времени от Баха эпоха. Дух готики у Баха конечно силен, а готика, как уже говорилось, типично трансцендентальный стиль. В этом плане все, что можно сказать о бесконечной мелодии, сводится к тому, что, в сущности, это мелодия, как бы выходящая за пределы реальной музыкальной формы.
        Существует такое понятие - "воображаемая форма". Выше приведенный пример с готической аркой поясняет в чем тут дело. Естественно, что удельный вес подобных форм чрезвычайно велик и у Баха, и у Вагнера (как и во всех трансцендентальных стилях), и, соответственно, велик удельный вес бесконечной мелодии. Но, разумеется, ни у одного, ни у другого композитора нельзя говорить о мелодии в обычном смысле олова. Скорее у Вагнера - это бесконечная стихия мелоса, не обязательно одноголосного, - чаще она подразумевает дробление на короткие отрезки, образующие не мелодию, но как бы сверхмелодию - мелодию более высокого порядка, состоящую не из отдельных тонов, но из всей ткани: вся ткань становится мелодией. Такую мелодию нельзя спеть, а можно лишь прожестикулировать, продирижировать...
        А.Х.: Нам предстоит обсудить еще один виток эволюции - один из самых популярных в современном музыкознании. Речь идет об исчерпанности классической гармонии к началу XX века. Как Вы в общих чертах представляете себе логику развития немецкой музыки от Брамса и Вагнера к нашему столетию? Есть ли тут черты кризиса, и если есть, то в чем они более всего выразились? Может быть попутно удастся коснуться и важного вопроса об имманентности и неимманентности в музыкальном процессе.
        П.М.: Начну с последнего вопроса о "внемузыкальном"... Во-первых, о соотношении театра и музыки, особенно у Вагнера. Прежде всего надо помнить, что профессиональная музыка в Европе началась в храме, в синкретическом единства звука и слова. И впоследствии она, как мне кажется, постоянно пытается возвратиться к этому синкретизму. Одной из таких попыток и было творчество Вагнера, стремившегося воссоздать некий новый храм музыки. К сходным решениям впоследствии пришел Шенберг в своей опере "Моисей и Аарон". В определенной степени оказался близок этой проблематике и Веберн, написавший в конце жизни две кантаты - также род воображаемого театра. Я думаю, что к такому синтезу стремились в первую очередь трансцендентальные, как я их называю, композиторы, поскольку сама идея синтеза разных искусств по существу трансцендентальна.
        Теперь по поводу кризиса. Мне кажется, что сама постановка вопроса учитывает лишь одну сторону дела. Помимо эволюции, то есть развертывания, следует учитывать и возможность инволюции, то есть свертывания. В истории всегда присутствует и первое, и второе. Инволюция - не просто "кризис", но скорее некое спрессовывание и реорганизация. Симптомом и признаком свертывания я считаю появление нового измерения в музыке, которое начинает затем выполнять формообразующую роль. Примером такого радикального свертывания является творчество того же Веберна - вроде бы гораздо более "простое", чем творчество его соратника Берга. Здесь, однако, мы имеем дело с особой "простотой", появляющейся вместе с новым музыкальным измерением.
        А.Х.: Как по-вашему, сыграло ли в мучительных поисках нового языка какую-то роль осознание нововенцами значения Баха в музыкальной истории? Можно ли, например, считать, что, преодолевая - сознательно или бессознательно - кризис классической гармонии, Шенберг пришел к новой, постбаховской линеарности, что и оказалось верным решением проблемы?
        П.М.: Нам пора, мне кажется, более точно определить тип связи разных композиторов с Бахом. Является ли Бах постоянным рефреном в той форме музыкальной истории, которую мы пытаемся здесь слепить, или же он скорее ядро монотематической системы, которое скрыто прорастает из каждого мотива и, тем самым, прикасаясь к Баху, мы неизбежно заставляем "звучать" весь объем музыкальной истории? Или же, наконец, здесь осуществляется и первое, и второе?
        Как бы там ни было, но я думаю, что шенберговский путь вел к Баху лишь в конце концов. И он, вероятно, расценивал творчество великого предшественника не как опору, но как тот предел, к которому так или иначе следует стремиться, но достичь которого невозможно. Если говорить о первом периоде творчества, то здесь я вообще вижу мало баховского - и в "Ожидании" и даже в "Лунном Пьеро", хотя в последнем сочинении много полифонической разработки материала. Чисто профессионального воздействия Баха - вроде сочинения фуг - на Шенберга вообще не было, да и кроме того к его музыке, так сказать, невозможно прикоснуться - настолько она похожа на расплавленную магму: все это весьма далеко от Баха. К тому же существует еще одно принципиальное различие; между типичной концертно-театральной подачей материала у Шенберга и явно антиконцертной - по преимуществу - у Баха. Поэтому здесь гораздо больше параллелей у Баха с Веберном, чем с Шенбергом. И дело не только в акустике (храма или театра), а и в том, как именно разделяются (и как связаны) те, кто играет и те, кто слушает. Ведь в храме находится не публика - там община, соучастники происходящего. Поэтому и роль музыки совсем иная. В то время как в театрально-концертной ситуации обязательно раздвоение на сцену и публику...
        А.Х.: В становлении музыки Шенберга внемузыкальное начало несомненно сыграло большую роль. Скажем, если иметь в виду ее нервно-экспрессионистский накал, который вы называете "расплавленной магмой". Наверно, он столь же неотделим от его стиля, как и додекафонная техника, возникшая, правда, несколько позже. Здесь, по-моему, заключено некое противоречие: с одной стороны, его экспрессионизм вызывает мысль об энтропии, о деструктивных тенденциях стиля, с другой - Шенберг предстает и как творец нового, очень жестко регламентированного типа организации музыкальной формы и музыкального материала. Как следует сопоставлять обе эти тенденции его творчества?
        П.М.: Вообще-то говоря, додекафонная техника вполне отделима от экспрессионизма и может, как показало время, служить совершенно различным стилистическим задачам. Да и само понятие додекафония не определяет сути этой техники. Это не более правомерно, чем называть музыку, скажем, Моцарта "гептафонией" - поскольку там семизвуковой состав. Хотя, безусловно, важно, что все 12-звуковое пространство оказалось к приходу Шенберга структурно заполненным, реального разнообразия не оставалось, и он был просто вынужден искать иное изменение.
        Что касается его "экспрессионизма", то я опять хочу провести аналогию с готическим собором, который кто-то назвал "застывшим взрывом". Взрыв - это ведь образ хаоса. И вместе с тем - если говорить о готическом соборе - какой потрясающий порядок! Другое дело - надо различать типы порядков. Порядок "реальный, "имманентный" отличается от порядка трансцендентального. Надо увидеть в воображении то скрытое продолжение двух окружностей, которое зашифровано в готической арке - тогда мы и увидим порядок. Словом, нужно усилие.
        А.Х.: Так что же все-таки в случае с Шенбергом является конструктивной основой "собора" - его додекафонный язык или экспрессивная метафора его интонаций?
        П.М.: Его - снова повторю сказанное - "обжигающая лава", которая и звучать должна именно как "лава". К сожалению, в концертах все звучит не так. Там ведь стремление к совершенной форме, иными словами, к "ответу". У Шенберга же в каждой фразе, в каждом звуке чувствуется, что его творчество есть воплощенный "вопрос". Но именно поэтому конструкция иногда оказывается слишком неустойчива, и на большой эстраде ее полноценно реализовать становится невозможно... Вообще, язык Шенберга складывался мучительно. В атональный период, до изобретения додекафонной техники, поиски артикуляции были настолько затруднены, что его музыка порою становилась как бы "мычанием". Серийная техника вроде бы разрешила эту проблему, заменила собой статичность традиционных звукорядов, но привела, в свою очередь, к новым трудностям, а именно: вся конструкция, которая раньше была статичной, оказалась словно поставлена "на колеса", стала похожей в каком-то смысле на велосипед, который сам стоит только пока едет.
        А.Х.: Что бы вы могли сказать, сравнивая Шенберга с современниками, например, с Бартоком, Стравинским?
        П.М.: Здесь сразу вспоминается знаменитая сцена "вокруг золотого кольца" в опере "Моисей и Аарон". Это в сущности замечательная сюита пародий, как бы пародийное засилье чуждых Шенбергу музыкальных идеологий. Там слышатся и Барток, и "Весна священная" и многое другое. Сцена очень интересно и ярко сделана. Тем не менее, если говорить, скажем, о ритме, то на уровне Satz ритмика Шенберга гораздо более проста, чем у Бартока и тем более - у Стравинского или Мессиана. Но не надо путать уровень неоакадемического периода (например, Вальс из ор. 23) с уровнем ритма в крупных вещах - с тем, что я называю "ритмом формы", а также и с уровнем микроритма - то есть ритмосоотношений отдельных звуков. Например, подобный микроритм замечателен в пьесах ор. 19 (там уже чувствуется, по-моему, влияние Веберна). В указанных зонах ритма - в макро- и микроритме - Шенберг сделал очень много нового. И так или иначе, на этот фактор все время влияла возникшая в области звуковысотности ситуация Losigkeit (букв. - "опустошенность"). Как раз отсюда - возросшая роль незвуковысотных. аспектов артикуляции формы. Но, поскольку в них роль упорядочивающих числовых соотношений все меньше и меньше - от ритма к динамике, линеарности, наконец, к тембру, который вовсе "неисчислим", не имеет определенной меры отсчета - получается так, что сами эти новые упорядочивающие факторы оказываются в результате менее упорядоченными, чем-то, что они призваны упорядочить. Управлявший аспект таким образом оказывается как бы "глупее" аспектов управляемых. А вое из-за возникшей замкнутой, тупиковой ситуации в звуковысотности - того самого кризиса, о котором вы спрашивали.
        А.Х.: В какой мере, по вашему мнении, Веберн может считаться последователем Шенберга в этом отношении, и можно ли Веберна вместе с тем считать "опровергателем" заветов своего учителя - по аналогии с Фрейдом и Юнгом, но в области музыки?
        И.П.: Параллели между Фрейдом и Шенбергом конечно возможны, поскольку оба типичные "отцы". Но в отношении своего учителя у Веберна никогда не было намеренного "предательства". Для меня главное различие, несовпадение между ними - в неопределенном чувстве традиционной вертикали у Шенберга, у которого можно говорить о старой, "брамсовской" вертикали. А рядом мы видим абсолютное преодоление традиционной вертикали у Веберна.
        Здесь, можно сказать, "нервный центр" проблемы, поскольку разговор о новой линеарности у Веберна неизбежно должен быть увязан с разговором о новой вертикали. В своих лекциях я говорил о "зонах" у Веберна, об этих своеобразных новых гибридах звукоряда и вертикали. "Зона" естественным образом рождается в такой момент, когда время и другие факторы, которые раньше тратились в композиции на формообразование и на Satz, теперь целиком идут на материалообразование. Дело в том, что музыкального материала в готовом виде теперь у композитора нет, а есть лишь некий 12-звуковой "прах", из которого еще предстоит создать индивидуально-характерный материал, на который и затрачиваются как раз те артикуляционные силы, что раньше служили формообразованию. В результате получается не просто вертикаль, но, так сказать, "продолженная" вертикаль, о чем я уже упоминал. Ясно, что одновременно также и горизонталь становится иной, по-новому взаимосвязанной с вертикалью. К сожалению, здесь невозможно останавливаться на этом важном вопросе более подробно.
        А.Х.: Вероятно, такая музыка требует и особых, ранее неизвестных исполнительских средств?
        П.М.: Конечно, многое у Веберна подразумевает и какие-то новые средства исполнения, отчасти еще и не существующие. Одна из жгучих проблем здесь заключается в том, что пока нечем реализовать созданные им объекты выразительности, нечем их артикулировать. Большинство нынешних исполнителей Веберна попросту калечат его музыку. Но их можно отчасти простить, поскольку до сих пор нет тех инженерно-технических средств, которыми мог бы быть полностью воплощен его замысел. Даже Булезу, глубокому знатоку Веберна, пока не удалось добиться того, что здесь необходимо.
        А.Х.: Таким образом, мы здесь столкнулись с музыкой, обращенной к несуществующему пока инструментарию и к несуществующей акустике?
        П.М.: Даже не к акустике, а к каким-то будущим исполнительским средствам. Всякая новая музыка обязательно порождает - рано или поздно - аутентичные исполнительские средства. В свое время появление ХТК как бы предсказало будущий триумф фортепиано. Так и веберновская музыка - я в этом уверен - приведет к созданию принципиально нового инструментария. И только тогда сна начнет звучать в подлинном виде. Аутентичность исполнения в подобных ситуациях (ХТК, с одной стороны, пьесы Веберна - с другой) как бы не "дана", а только "задана" самой музыкой.
        А.Х.: Хотелось бы, чтобы вы, пусть кратко, остановились на вопросе о парадоксально сжатых временных структурах у Веберна.
        П.М.: Можно ответить так. Каковы подлинные размеры статуи? Вроде бы небольшие. Но если мы сделаем "развертку", как бы обходя ее вокруг - тогда ее размеры станут иными, гораздо большими. Так и у Веберна: каждый момент времени у него - как бы капля воды, в объемном сверкании которой сосредоточен целый мир. Немного похоже на феномен стереокино. Там важно найти такую точку видения, чтобы отдельные брызги и осколки, из которых состоит его ткань, слились бы в нечто единое. Тогда и возникает объемность изображения. Нечто схожее есть и в музыке Веберна. Ну а если бы реальный размер "капли" вдруг резко вырос, то она превратилась бы просто в "лужу", в которой мир предстает плоским. Веберновские "фрагменты" потому так сжаты и малы, что только при данных условиях они становятся "круглыми" как капля. Тем самым, его конструкции таковы, что, чем они по реальному размеру меньше, тем они по смыслу больше, то есть объемнее.
        Кроме того, здесь все необходимо связывать с определенным типом звуковысотной ткани, которая - по отношению к классической гармонии - напоминает перевернутую пирамиду. У Веберна основными становятся интервалы острые, диссонантные (малые секунды и большие септимы), тогда как, скажем, мажорное трезвучие, квинта и терция у него как бы рождаются заново, но уже как очень сложные образования, вроде сверхдиссонансов (диатоника в этом случае меняет "прописку", поселяется как бы "по ту сторону" хроматики).
        Нечто подобное происходит и с музыкальным временем - все так же перевернуто с ног на голову: чем меньше, тем больше. Но все это - подчеркиваю - происходит у Веберна не намеренно. Его вело то же, что вело и Баха - как целостное слышание формы, так и исполнение предназначения, которое как бы решает все за композитора...
        А.Х.: Теперь наш разговор переходит в плоскость проблем исполнительских, и будет естественно, если мы начнем его с обсуждения такой ключевой фигуры как Глен Гульд, И здесь сразу намечается ряд вопросов. С одной стороны, Гульд несомненно приблизил нас к подлинному Баху, с другой - уйдя от традиционных академических и романтических интерпретаций - он как бы и отдалил нас от него. Не есть ли в этом пример одного из принципиальных парадоксов исполнительства: "приближая", оно неизбежно вместе с тем и "удаляет" нас от исполняемого автора?
        П.М.: Прежде всего следует уточнить саму постановку вопроса. Дело в том, что в чистом виде исполнителей и композиторов, то есть чистых "Моисеев" и "Ааронов" не бывает. И самое важное и интересное - не в противопоставлении одного другому, замысла - исполнению, но в многомерном поле взаимосвязей между ними. Ведь во всяком деле есть и замысел и воплощение; так и в музыке - как внутри самой композиции так и внутри исполнения. Уже в процессе сочинения, реализуя его на бумаге, композитор "исполняет" его. То же и в исполнительстве: и тут присутствует "композиция", то есть человек формирует замысел своего исполнения, компонует его как архитектор. Понятно, удельный вес этой стадии различен у разных исполнителей: у Бузони, Юдиной (исполнителей с композиторской хваткой) он был огромен, а, допустим, у Рейзенауэра, Барера дело обстояло совсем иначе. Встречаются, наверно, и чистые импровизаторы, которые возбуждаются только выходя на эстраду, в соприкосновении с публикой и инструментом.
        Что касается Гульда, то у него, видимо, стадия, которую следует назвать "композицией исполнения", выражена чрезвычайно сильно. И если речь идет об исполнении Баха, то необходимо добавить, что она - эта стадия - диктуется самой природой баховского творчества. Что я здесь имею в виду?
        Бывают композиторы, которые идеально "ложатся" на технические средства своей эпохи, но бывают и такие, которые везде "чужие". Бах отнюдь не пример творца, "совпадающего" со своей эпохой - он словно вне времени, он, модно даже сказать, аутсайдер. Я поневоле возвращаюсь к этой важной теме.
        Если спроецировать баховские архитектурные планы на те исполнительские средства, которые существовали при его жизни, то получится то же самое, как если бы мы 100-ваттный импульс выдали бы на 5-ваттный динамик. Возникает, выражаясь языком акустики, сплошная перемодуляция. Культура баховского времени, в том числе и исполнительская, была конечно совершенно не готова к реализации грандиозного по мощи баховского импульса.
        Поэтому я и считаю чистым мифом представление о том, что Баха следует исполнять лишь с помощью музейно-раритетных инструментальных средств. Такой подход как раз означал бы попытку вернуть композитора эпохе, которая его отторгла. Разумеется, недопустима и другая крайность - интерпретировать Баха в эдаком "роскошном" стиле, и, конечно, необходимо на каком-то этапе пройти через испытание соответствующей стилистической дисциплиной.
        Я уже говорил, что в композиторском творчестве стилистика возникает через слышание целого, через слышание формы. В интерпретации же надо "рыть туннель" как минимум с двух концов - и "снизу", от материала, и "сверху", от формы. И всякое большое искусство именно так и поступает. Думаю, что Гульд действовал именно в указанных двух направлениях. Другое дело, что целое диктует ему что-то свое - ну и слава Богу: ведь только так и возникает нечто интересное и живое. Если же рыть лишь с одного, скажем, со стилистически-музейного конца, то возникает бесцельная дорога в никуда.
        А.Х.: Мне кажется, что в стилистическом освоении Гульдом Баха сыграли роль и иные вещи. Например, я чувствую определенные параллели между давними идеями Курта о линеарной энергетике у Баха и тем, что реализовал Гульд. Я слышу у него иногда также и элементы влияния джазового пианизма. В последнем случае мы вроде бы сталкиваемся со стилистическим "кощунством", бесконечно далеким от той "адекватности", на которой настаивают музыканты - сторонники "музейного" подхода. Но таким парадоксальным образом происходит удивительное возрождение омертвевшего стиля - ведь не так уж давно клавирный Бах звучал, как правило, ужасно.
        П.М.: Да, либо в сухо-академической, либо - что еще хуже - в ультраромантической манере в духе Петри. Я вспоминаю, например, в его редакции чудовищный вариант Сарабанды из Французской сюиты Es-dur, так называемый "вариант с полной гармонией". Там безумное количество удвоений, и из Баха получился некий Гендель: из типично камерного автора Бах превратился в помпезного демагога...
        Необходимо учитывать и конкретную концертную ситуацию, связанную зачастую с очень большими залами. Из-за неподходящей акустики пианисты бывают вынуждены пользоваться несоответствующими музыке Баха способами подачи звука. Эти способы оказывают огромное обратное влияние на стиль их исполнения.
        Я вообще убежден, что Бах - композитор "для себя", для уединенного слушания. Ведь не станем же мы на вечере художественного слова читать со сцены послания апостола Павла коринфянам - пусть это и замечательная проза. Или майстера Экхардта, или Исповедь Августина. Есть множество примеров уникальной прозы или поэзии, которые, однако, вовсе не подходят к концертной ситуации. Вот и Бах также. Его музыка конечно преодолевает любую концертную ситуацию, но в то же время она как бы говорит нам: я не от мира сего. Когда же настаивают на том, что "a la guerre comme a la guerre", то есть, давайте пользоваться средствами, приемлемыми для концерта, то получается, что баховскую музыку прямо-таки распинают. Впрочем, ужасающие обработки Баха в конце XIX века возникали еще и от того, что тогда не было целостного видения музыкальной истории...
        А.Х.: Возвращаясь к Гульду, хочу оказать, что его предшественники не смогли выйти на подобный уровень понимания и исполнения Баха может быть еще и в связи с тем, что не пришел черед для подлинного осознания нововенской школы. Сам Гульд постоянно подчеркивает общность и связность - в своем музыкальном опыте - Баха и нововенцев, что лишь доказывает реальность прочерченной нами "радуги" (Бах-Веберн). Вместе с тем, это по-новому заставляет взглянуть и на так называемую "субъективность" Гульда.
        П.М.: Вопрос о субъективности, конечно, очень важен. Он связан с другим вопросом - видим ли мир как органическое целое, или же как неодушевленную постройку из камней. Последнее - тенденция логического атомизма, проходящая через все европейское мышление, по крайней мере через его рационалистическое крыло. И тогда вся история для нас - здание, состоящее из отдельно взятых стилей-кирпичей.
Другой способ - видеть мир как единое целое, "дышащее" и "текучее". Историю музыки надо видеть как растущее дерево, коренящееся в почве, отделить от которой его невозможно.
        Так вот, по-моему, субъективность Гульда спасительна. Пусть иногда она может кого-то и раздражать. Что же до так называемой стилистической "адекватности", то не поникаю, как можно ставить себя на место Господа Бога и говорить, что адекватно и что неадекватно. Думаю, что люди, стремящиеся забыть про свою причастность XX столетию, как раз таким способом и удостоверяют свою к нему принадлежность. Да и, честно говоря, расцвет "музейного" направления связан прежде всего с распространением звуко-, а теперь и видеозаписи . В этом смысле - чтобы нам ни говорили - "адекватное" направление конечно родное дитя электронной эры, то есть опять-таки XX века. Важно помнить, что Бах - не только человек храмового действа, ориентированный исключительно на церковный ритуал. Можно сказать, что он привнес в храм и дух театрально-концертной музыки, как бы осуществив принцип концертности в храме, но не "концертности в концерте". Таким образом, у него переплетаются две различных ситуации, две логики, и сводить их к чему-то одному будет явным упрощением - тем большим, чем сильнее будут настаивать на "чистоте" стиля.
        А.Х.: Не кажется ли вам странным то, что баховский ренессанс в XX веке, связанный с именем Гульда, ярче всего проявил себя именно в клавирном, точнее фортепианном искусстве? Странным прежде всего потому, что рояль в отношении баховского наследия есть все же некий "гипотетический" инструмент - в отличие, скажем, от органа, струнных или вокала.
        П.М.: Причины подобной "странности", по-моему, кроются все в той же трансцендентности баховского стиля. Нигде, ни на каком инструменте он не находится у себя "дома" (как Шопен или Скрябин, например). И истории инструментальных стилей он вечный путник, парящий наверху, над ними. Поэтому возможность постигнуть силу скрытых взаимосвязей в его музыке осуществится лишь тогда, когда исполнитель почувствует себя свободным от разного рода стилистических или инструментальных "диктатов". Образно выражаясь, когда он не связан этикетным обязательством "хорошо себя вести". Он может импровизировать, экспериментировать с автором, и тогда возникает нечто новое, не происходит "замерзания" музыки. Вот таким человеком и оказался в XX веке Гульд.
        Сейчас мне хочется сказать и о другом. Если использовать неоднократно высказанную в моих лекциях мысль о том, что диатоника существует, а хроматика только осуществляется, то в этом плане Гульд - типичный представитель тех, кто дает нам не существование, а осуществление, то есть не то, что "есть", а то, чего как бы еще "нет". Что я имев в виду? Линеарность на рояле можно было бы считать почти утраченной. По своей природе рояль - типичный инструмент эпохи гармонии. И поэтому, осуществляя на рояле линеарность, Гульд вынужден был как бы не "опираться" на рояль (точнее, на его традиционный образ), но скорее "отталкиваться" от него...
        А.Х.: Он, конечно, изменил образ рояля не в меньшей степени, чем, например, Стравинский, который широко практиковал фортепианную ударность. В этой связи хотелось бы вернуться к проблеме взаимодействия между композиторским и исполнительским творчеством. Ведь когда появляются такие фигуры, как Гульд, они не только приближают нас к Баху, они, быть может, совершают нечто большее, а именно: меняют слуховое сознание своей эпохи. Изменяя образ инструмента, они переворачивают все наши представления и о его возможностях, его тембровых качествах. Например, отказываясь от педали, мы встаем и перед сложной задачей организации звучания на новых основаниях. Можно говорить в подобных случаях и о влиянии исполнительства на последующее композиторское сознание. Ведь если в пианистической практике возрождается такое явление как линеарность, то последующее поколение композиторов, воспринимая клавирного Баха через Гульда, таким образом оказывается в какой-то мере и под его влиянием тоже. Нечто подобное можно сказать и о Софроницком, Рихтере и других больших мастерах-исполнителях. Тем самым мы убеждаемся, что ставшее привычным представление о первичности композиторского творчества и вторичности исполнительства есть лишь некое упрощение более сложного взаимоотношения...
        П.М.: По-моему, самый великий пример "исполнителя" - тот, кто сказал: "Не нарушить пришел я, а исполнить". Идея воплощения, как известно, пронизывает всю нашу европейскую культуру и цивилизацию. И если сам Христос обозначил себя в качестве "исполнителя", то тем более подобная аналогия уместна, когда речь идет о Бахе, дли которого и музыка, и теология - просто разные стороны одного и того же. И мне кажется, что и Гульд так же понимал проблему воплощения. Стало быть, ответ на вопрос о первичности и вторичности не снимается, тем более не разрешается, но преображается.
        А.Х.: Мне такая постановка вопроса очень близка, поскольку в ней я вину почти совпадение с мыслями моего учителя Л.Н.Наумова о том, что исполнение сродни творению заново, а подход к интерпретации есть разновидность композиторского процесса. Но здесь видится и другая дилемма. Вспомним С.Е.Фейнберга, который был не только большим музыкантом, но и глубоким мыслителем в музыке. Тем не менее, его исполнение Баха, известное нам с детства, сейчас звучит довольно анахронично, поскольку "материнской почвой" исполнительского стиля для Фейнберга во многом являлся А.Н.Скрябин и связанное со Скрябиным позднеромантическое чувствование. Выходит, исполнительская субъективность уязвима еще и в том смысле, что, вписываясь в текучесть музыкального процесса, она быстро стареет - как, впрочем, все живое. Но ведь мы вроде бы стремимся к такому Баху, который мог бы служить нам символом чего-то постоянного, вечного. И как реально совместить ощущение вечности Баха с вечно же изменчивыми субъективными интерпретациями его музыки?
        П.М.: Можно было бы привести в сравнение долгое существование деревьев с их вечно меняющейся листвой... Но, вообще говоря, я виду эту проблему иначе, Убежден, что следует различать людей, которые стремятся к совершенству, и людей, которые понимают, что самое ценное - в несовершенстве. Для меня интересны именно те, кто ценою риска и неудач все же осуществляют вот такую живую, хотя и несовершенную и конечно не "вечную" интерпретацию. С другой стороны, ясно, что в каких-то стилях, скажем, в классике Моцарта, Гайдна запечатлены архитектурная завершенность, совершенство конструкции. То же самое встречается и в области исполнительства. Вспомним игру А.Б.Микеланджели, которую воспринимаешь как своеобразную "перфектность"...
        А..Х.: Гульд - наверно, единственный из крупных исполнителей, кто открыто заявил о своем праве на эксперимент. Знаменитый тому пример - трактовка бетховенской Аппассионаты. Там, упрощенно говоря, все стало вдвое более медленным, чем обычно. И в первом слушании подобная интерпретация воспринимается очень нелегко, Гульд и здесь вскрывает все то линеарное, что у других исполнителей остается приглушенным...
        П.М.: Да, вы привели интересный пример. Я думаю, что для Гольда всегда играл огромную роль ритм формы, темпового соотношения между частями. Такой, как бы сверхмедленный темп всех трех частей Аппассионаты, наверное, продиктован именно пропорциями формы - той формы, которую увидел здесь сам Гульд. Вспоминается мне также финал Девятой симфонии с К.Бемом. Он стал дирижировать его гораздо медленнее, словно какое-то контрапунктическое упражнение - там ведь довольно много контрапункта, то есть стал акцентировать в Бетховене именно полифонию - в общем делать то же самое, что делает в Аппассионате Гульд. Ведь полифония есть становление, тогда как гармония - скорее результат. Полифония всегда имперфектна во времени, линеарность же всегда процессуальна. Я думаю, что Гульд, используя штрих detache стремится сделать начало финала Аппассионаты как бы темой неосуществленной фуги, сближая его, таким образом, с финалом сонаты Наmmег-Klavier.
        Мне вообще кажется, что суть трактовки Гульдом Бетховена - в стремлении увидеть бетховенский стиль не как совершенный результат, а как колоссальную встряску, как революцию - вот почему этот способ мне кажется чрезвычайно актуальным. Для Гульда, видимо, вообще не существует стилей "готовых к употреблению" - у него все должно "возникать". И именно поэтому, наверное, он иногда воспринимается как своеобразный "архаик".
        А.Х.: Общеизвестно, что Гульд весьма радикален и в своих воззрениях на будущее музыкального исполнительства, считая, например, что со временем звукозапись должна стать ведущей разновидностью музыкального искусства и исполнительства. Он предсказывает, благодаря прогрессу технических средств, появление нового вида музыкального творчества, где звукозапись станет не конечным продуктом, а как бы исходным материалом. У себя дома слушатель (он же звукорежиссер) будет работать с этим материалом в соответствии со вкусами и потребностями своего слуха - внося те или иные параметры звука, манипулируя темпом, динамикой, словом всеми факторами, которые в обычной звукозаписи преподносятся нам как бы в готовом виде. Если он прав - мы вскоре окажемся перед решающим поворотом в понимании границ музыкального исполнительства.
        П.М.: Тут основное я вижу вот в чем. Что мы можем считать музыкальным текстом? До XX века текст составляли главным образом звуковысотность и ритм. Сегодня подобную роль принимает на себя уже звукозапись. Она постепенно приобретает тот статус, который в литературе с древности имела рукопись, позднее книга. Если когда-то, в докнижную пору, люди больше слушали (рапсода, певца и т.п.), существовала неизбежная линейная текучесть восприятия, то сегодня мы можем читать книгу как угодно: от конца к началу, например, и т.д. В этом плане возникает и обратное влияние звукозаписи и синтеза звука на все стороны музыкальной жизни, причем влияние поистине революционное.
        Было время, когда эпоха храмового действа сменилась эпохой театрально-концертной (на рубеже ХVI-ХVII веков, когда возник оперный театр). Примерно то же (mutatis mutaudis) происходит и сегодня: театрально-концертная эпоха постепенно начинает сменяться чем-то новым, связанным с наличием (пока потенциальным) у каждого слушателя своего домашнего "терминала", с помощью которого в недалеком будущем он сможет подключиться к общему течению музыки (к любому концерту, спектаклю и т.д.). Причем контакт с терминалом (как этого, видимо, и желает Гульд) может носить творчески-композиторский (или, что то же самое в данном случае, - творчески-исполнительский), а не только пассивно-потребительский характер. Все опять-таки, как и вчера, и сегодня. зависит от установки: либо на ожидание готового результата, готовой "вещи", либо на процесс, на сотворчество.
        А.Х.: Вы говорили о проблемах исполнения Веберна, в частности, о том, что пока не существует инструментария адекватного поставленным им задачам. Вероятно, сходные задачи - по созданию адекватных исполнительских средств - предстоит решать и в отношении музыки добаховской эпохи, скажем, Дюфаи, Окегема и других?
        П.М.: Нашему подлинному приближению к старой музыке мешает прежде всего даже не отсутствие инструментария - тут другое, более важное. Музыкальная материя в ходе своей эволюции все более уплотняется и концентрируется, становится как бы "вещью". А здесь предстоит сделать обратное: из вещи произвести действие. Если это произойдет, если сумеем увидеть за вещью процесс, причем так, чтобы он стал "приключением", даже некоей духовной авантюрой - вот тогда-то и совершится переворот в восприятии старой музыки. Однако надо сделать над собой усилие и суметь сосредоточиться на малом. Мне кажется, что опасность "за деревьями не увидеть леса" - не актуальна для нашего времени. Актуальна же противоположная опасность - за лесом не заметить дерева, листочка, коры, словом детали. Как говорил Пастернак: "Жизнь как тишина осенняя, подробна". А в качестве предпосылки такого видения необходима внутренняя тишина и духовная сосредоточенность на ничтожных с нашей теперешней точки зрения мелочах. Ибо сам дух сосредоточенной медитации нами утрачен, и задача музыки - вновь и вновь пытаться пробиться к нему.
        Разумеется, тут не обойдется и без болезненных утрат. Многое из того, что мы сейчас ценим и превозносим, станет возможно неинтересным, не заслуживающим внимания. Важно иметь в виду и другое. Мы осваиваем сейчас разные исторические стили как гамму - гамму структур, типов мышления, с которыми дальше начинаем работать как с единым материалом, с единой "суперклавиатурой". В сущности сегодня, на ином музыкально-историческом материале вновь поставлена задача создания "хорошо темперированного клавира" - с той однако разницей, что объектом "темперации" становится ныне не гармония, а сонорность.
        Понятно, что, когда мы соединяем все существующие стили-краски, каждая из которых в отдельности была некогда целой галактикой, то поступаем так для того, чтобы возник стиль более высокого порядка. Мы выходим здесь на принципиально новый уровень мышления, оказываемся в принципиально новой ситуации, где найдет свое место все - и старое, и сегодняшнее. Уходить назад, к старой музыке, например, к Баху, - означает теперь просто уходить в "басовый" регистр, а уходить вперед - в "верхний" регистр все той же "суперклавиатуры". При этом, как я уже сказал, утраты, и довольно болезненные, - неизбежны. Отсюда и тоска по утраченному, которая столь заметна в современной музыке. Вместе с тем должна расти и роль Баха, поскольку в любом из пережитых европейской музыкальной культурой за последние два века кризисных поворотов его творчество неизбежно оказывалось спасительным маяком. Таковым оно является и сегодня.