Статья Я. Мильштейна, помещенная на вкладыше к грампластинкам с записями “Хорошо темперированного клавира” в исполнении Святослава Рихтера (записи 1971, 1973 гг.)

        Цикл прелюдий и фуг И. С. Баха “Хорошо темперированный клавир” занимает совершенно особое место в мире музыки. Это не просто один из бессмертных шедевров мировой музыкальной литературы. Это в полном смысле слова энциклопедия полифонического искусства, его альфа и омега; это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое — на всю жизнь — пособие и вместе с тем неиссякаемый источник наслаждения.
        Бетховен, изучавший “Хорошо темперированный клавир” с детства, называл его своей “музыкальной библией”. Шуман; который, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и невзгод “искал спасения у Баха”, писал еще в юности: “Баховский “Wohltemperlertes Klavier” является моей грамматикой, притом лучшей, фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до их тончайших разветвлений; польза от этого велика, а каково морально укрепляющее влияние на человека в целом, ведь Бах был в полной мере человеком; в нем не было ничего половинчатого, нездорового, все писалось на вечные времена”. А в зрелые годы он в “Жизненных правилах для музыкантов” прямо наставлял молодого музыканта: “Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иог(анна) Себ(астиана) Баха; “Хорошо темперированный клавир” должен быть твоим хлебом насущным”. Антон Рубинштейн буквально благоговел перед Бахом и постоянно напоминал, что “его “Wohltemperiertes Klavier” сделался евангелием для каждого серьезного и стремящегося к высшему идеалу художника...” А Стасов характеризовал “Хорошо темперированный клавир” Баха на свой лад как “надежный посошок в дальнюю дорогу”.
        Словом, никогда еще музыкальное сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. “Эта музыка, — по великолепному суждению Пабло Казальса, — наилучший источник молодости. Она обновляет душу...” Эта музыка, — добавим мы, — великое чудо; она доставляет людям ни с чем не сравнимую художественную радость.
        Создавая “Хорошо темперированный клавир”, Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Об этом наглядно свидетельствует заглавие цикла, которое Бах поместил на титульном листе автографа первой части “Хорошо темперированного клавира”. Вот его полный текст: “Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великокняжеским АнгальтКётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722”.
        Устройство старинных клавишных инструментов не позволяло играть во всех тональностях. В общепринятом в старину натуральном строе квинты и терции в одних тональностях звучали чисто, в других — особенно в тех, которые имели большое количество ключевых знаков, — фальшиво.
        До появления 1-й части “Хорошо темперированного клавира” очень редко играли, а стало быть, и редко сочиняли, в таких тональностях, как Си мажор, Ля бемоль мажор, не говоря уже о Фа диез мажоре и До диез мажоре, которые вообще не применяли на практике. Диезные тональности, как правило, предпочитали бемольным, считали их более удобными.
        Своим творческим примером Бах решил доказать плодотворность новой системы темперации, сохранившей, кстати, свое значение и поныне. Суть системы — в разделении октавы на двенадцать равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных интервалах (так, чтобы они в равной мере удовлетворяли всем тональностям). Система темперации была найдена еще до Баха, но далеко не сразу получила практическое применение. Только начиная с Баха все тональности получили права гражданства, и композитор, как образно заметил Барток, “мог уже без всякого риска шагать по всем тональностям”.
        “Хорошо темперированный клавир”, воплотивший в законченной художественной форме идею “темперированного инструмента”, состоит из двух частей, каждая из которых содержит по 24 прелюдии и фуги, написанных во всех мажорных и минорных тональностях.
        Первая часть “Хорошо темперированного клавира” создавалась в 1722 году. Предание, о котором нам сообщает Эрнст Людвиг Гербер в своем известном, изданном в 1792 году “Историческом биографическом словаре музыкантов” (на него ссылаются многие исследователи творчества Баха, в том числе Альберт Швейцер), гласит, что Бах написал эту часть почти сразу, за небольшой срок, в одном месте, где он не имел инструмента и очень скучал. Возможно, что это предание достоверно, ибо отец Эрнста Гербера, Генрих Гербер, был одно время — как раз в 1720-е годы — учеником Баха и, конечно, располагал сведениями о жизни и характере работы своего учителя.
        Но при более глубоком ознакомлении с историей создания 1-й части “Хорошо темперированного клавира” становится очевидным: эта часть не была создана сразу, что называется “единым духом”, — ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги. Например, 11 прелюдий из 1-й части — До мажор, до минор, До диез мажор, до диез минор. Ре мажор, ре минор, ми бемоль минор. Ми мажор, ми минор, Фа мажор и фа минор — содержатся в первоначальном виде уже в так называемой “Нотной тетради” (“Klavierbuchlein”), написанной Бахом еще в начале 1720 года для своего девятилетнего сына Вильгельма Фридемана Баха. Кроме того далеко не все фуги 1-й части сочинены сразу в 1722 году; некоторые из них, как, например, фуга ля минор, несомненно, принадлежит к числу ранних работ Баха.
        Прелюдии 1-й части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но всегда достаточно убедительной и, главное, разнообразной форме. Одни из них напоминают инвенции (двухголосные и трехголосные), другие сходны по характеру с “арией”, третьи близки по духу к танцевальным пьесам и т. д. Обращают на себя внимание также элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям (например, до минор, ми минор. Ре мажор, ре минор).
        Фуги 1-й части свидетельствуют, пожалуй, о еще большем разнообразии и творческой фантазии Баха. Каждая из них, по меткому выражению одного из исследователей творчества Баха, — “как бы вычеканенный на медали профиль”, который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Они представляют собой не “искусно выполненный механизм”, а “организм”, полный жизни; лишь незначительное число их написано в плане строгой школьной фуги, остальные построены с редкой изобретательностью и сочетают в себе закономерность и свободу.
        Одиннадцать фуг 1-й части — трехголосны, десять — четырехголосны, две — пятиголосны и одна (ми минор) — двухголосна. Среди фуг 1-й части нет ни одной двойной фуги, но есть одна тройная — до диез минор.
        Полифонию Баха со всеми ее контрапунктическими сложностями можно рассматривать — с известной точки зрения — не только как многоголосие, но и как многообразность. Отдельные голоса в фугах — это как бы “актеры”, воплощающие на “сцене” определенные образы; то они выходят на первый план, то отступают на второй и даже на третий, совсем “в глубь сцены”. Но никогда они не теряют образного характера, своего индивидуального лица, не выпадают из общего “драматургического действия”.
        Вторая часть “Хорошо темперированного клавира” была закончена Бахом в 1744 году, то есть через двадцать два года после создания 1-й части. Проблема темперации и “хорошо темперированного инструмента” была к тому времени уже практически разрешена, и вряд ли Бах мог руководствоваться при работе над 2-й частью теми же соображениями, что и при написании первой. Скорее причиной к созданию 2-й части явилось его желание собрать воедино, в одно целое написанные в разное время и затерявшиеся среди старых бумаг прелюдии и фуги. К тому же Бах хотел основательно переработать эти прелюдии и фуги, придать им окончательную форму, применив накопленный с годами опыт. А опыт этот был уже поистине всеобъемлющим. К моменту создания 2-й части “Хорошо темперированного клавира” Бах закончил, помимо французских и английских сюит, все четыре части “Klavierubung” (куда вошли шесть партит, Итальянский концерт, Французская увертюра, четыре дуэта, Гольдберг-вариации), инвенции и многое другое. Он завершил гигантское здание кантат, число которых дошло почти до трехсот.
        О стремлении Баха подойти к старому материалу с новых позиций свидетельствуют не только заглавие, которое он сам придал 2-й части, — “24 новые прелюдии и фуги”, но и те многочисленные связи, которые соединяют “новые” прелюдии и фуги с ранними, большей частью юношескими произведениями. Вот почему во 2-й части “Хорошо темперированного клавира”, наряду с пьесами, созданными в поздние годы, попадаются пьесы (прелюдии и фуги), написанные еще до появления 1-й части. Порой временное расстояние между двумя следующими друг за другом пьесами 2-й части составляет около 30 лет, — обстоятельство немаловажное, обусловившее более неровное качество 2-й части по сравнению с 1-й (созданной как бы из единого сплава), но в то же время и более яркие достижения (блеск, великолепие, пышность полифонических построений), свидетельствующие о сильно возросшем, поистине титаническом мастерстве композитора. И не случайно одно время 2-й части “Хорошо темперированного клавира” отдавалось предпочтение перед 1-й частью. Она даже помещалась в некоторых изданиях на первом месте, то есть перед 1-й частью.
        В сущности, говоря о 2-й части “Хорошо темперированного клавира”, мы отчасти впадаем в ошибку, ибо никакой второй части не было, а был совершенно самостоятельный сборник новых, точнее — большей частью заново переработанных старых прелюдий и фуг. Но в то же время нельзя рассматривать 2-ю часть в отрыве от 1-й части; ведь новый сборник и по содержанию, и по форме, примыкая к старому, как бы “продолжал дело” первого сборника и находился с ним в неразрывной связи, в неразрывном органическом единстве.
        Вот почему вполне оправдано общее заглавие обеих частей (хотя это Бахом и не предусмотрено), как оправдано и принятое в странах английского языка название всего цикла в целом: “The forfy eight”, то есть “сорок восемь”.
        Прошедшие между изданием 1-й и 2-й частей годы не могли не сказаться на подходе Баха к материалу и на способах его формирования. Так, если в 1-й части большинство прелюдий написано хотя и в разнообразной, но простой — двухчастной, а иногда и одночастной — форме, то во 2-й части встречается уже немало прелюдий, написанных в расширенной двухчастной форме (с повторением обеих частей). Некоторые из этих прелюдий приближаются по своему строению и характеру к отдельным пьесам сюиты (чаще всего к аллеманде) или к инвенциям (двухголосным и трехголосным), другие представляют собой нечто среднее между частями сюиты и инвенциями, третьи в большей или меньшей степени напоминают по складу старосонатную форму, четвертые написаны в стиле концертных пьес.
        Менее существенны изменения, которые произошли в музыкальном языке и строении фуг 2-й части, хотя и здесь мы можем наблюдать чрезвычайно интересные явления. Среди 24 фуг 2-й части мы не встретим ни двухголосной, ни пятиголосной фуги: во 2-й части фуги либо трехголосны (таковых пятнадцать), либо четырехголосны (таковых девять). Зато во 2-й части встречаются как двойные фуги (соль диез минор, Си мажор), так и тройные (фа диез минор).
        Естественно, что “Хорошо темперированный клавир” Баха дает простор самым различным исполнительским интерпретациям. Достаточно сослаться хотя бы на исполнение цикла С. Рихтером, Г. Гульдом, Э. Фишером, С. Фейнбергом. Ни одно значительное музыкальное произведение не вызывало при своем истолковании столько затруднений и споров. Этому особенно способствовали два обстоятельства. Во-первых, почти полное отсутствие в оригинальных рукописях Баха обозначений темпа, характера исполнения и динамических нюансов (как правило, Бах писал только одни ноты). Во-вторых, наличие ряда рукописей — автографов и копий, существенно расходящихся друг с другом в самом нотном тексте. Вот почему так важно определить основные стилистические линии “Хорошо темперированного клавира”, иными словами найти ключ к исполнению Баха в самом Бахе, не в букве, а в духе его произведения. Найдя этот “ключ”, мы сможем определить и те границы, в которых возможно, при интерпретации цикла, свободное исполнительское творчество.
        Именно такой глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу характерен для Святослава Рихтера. “Когда я принимаюсь за “Хорошо темперированный клавир”, — говорит Рихтер — меня всегда охватывает желание не исключать каких-либо сторон ради одной узкой и догматической позиции”. И добавляет: “Я убежден, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным”.
        Вслушиваясь внимательно в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нем две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределенных особенностями клавирного искусства времен Баха. С другой, оно все время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. В нем как бы “спаяны” воедино и клавесинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и его гениальные прозрения будущего. В нем соединены в одно целое и линеарные, и экспрессивные, и конструктивные элементы.
        Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных — подчеркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств.    Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий (связная артикуляция legato), иногда, наоборот, острота и четкость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой — к резко подчеркнутым динамическим контрастам. Но ему безусловно не свойственны “чувствительные” закругления фразы, мелкие динамические оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Предельно чужд он также повышенно экспрессивной, импульсивной трактовке Баха, асимметричным акцентам, резким выделениям отдельных нот и мотивов, внезапным “спазматическим” ускорениям темпа и т. д. Его исполнение “Хорошо темперированного клавира” устойчиво, крупно по плану, органично и цельно.
        Разумеется, не сразу пришел Рихтер к тому стилю исполнения “Хорошо темперированного клавира”, который зафиксирован в записи. Впервые Рихтер сыграл отдельные произведения цикла в концертах 1944-1946 годов, 2-я часть “Хорошо темперированного клавира” была исполнена им раньше, чем 1-я: это произошло в июне — июле 1944 года в Тбилиси, а 1-я часть впервые прозвучала в Москве в трех концертах в конце 1945 и в начале 1946 годов.
        В первом московском концерте (20 декабря 1945 года) исполнялись прелюдии и фуги До мажор, до минор, Ми бемоль мажор, ми бемоль минор — ре диез минор, Фа диез мажор, фа диез минор, Ля мажор, ля минор; во втором (30 января 1946 года) — прелюдии и фуги До диез мажор, до диез минор, Ми мажор, ми минор, Соль мажор, соль минор, Си бемоль мажор, си бемоль минор, в третьем (27 февраля 1946 года) —прелюдии и фуги Ре мажор, ре минор. Фа мажор, фа минор, Ля бемоль мажор, соль диез минор, Си мажор, си минор. Все концерты проходили в Большом зале Московской консерватории, причем характерно, что первый из них состоялся между вторым и третьим турами Всесоюзного конкурса пианистов, в котором Рихтер принимал тогда участие и получил первую премию.
        2-я часть “Хорошо темперированного клавира” была исполнена Рихтером в Москве в трех концертах в марте — июне 1946 года. Порядок исполнения прелюдий и фуг был аналогичен порядку исполнения 1-й части. Все концерты также состоялись в Большом зале Московской консерватории.
        Затем после двухлетнего перерыва Рихтер снова, но уже более компактно, на протяжении всего лишь двух месяцев, исполнил весь “Хорошо темперированный клавир” в Малом зале Московской консерватории. В каждом концерте он играл по 12 прелюдий и фуг (1-я часть была исполнена в концертах 31 октября и 13 ноября 1948 года, 2-я часть — 18 декабря и 31 декабря 1948 года). Вскоре Рихтер сыграл обе части “Хорошо темперированного клавира” в Ленинграде (в Большом зале филармонии). Здесь он впервые исполнял прелюдии и фуги в обычном хроматическом порядке (1-я часть — в концертах 4, 7 и 11 февраля 1949 года, 2-я часть — в концертах 6, 10 мая и 24 июня 1949 года). В 1950 году Рихтер повторил весь цикл в Ленинграде, сыграв его в Малом зале им. Глинки в концертах 29 апреля и 10 мая (1-я часть) и 21, 30 июня (2-я часть).
        После ленинградских концертов Рихтер длительное время не играл целиком весь цикл. Он исполнял иногда прелюдии и фуги небольшими группами в различных концертах. Лишь в апреле 1969 года Рихтер снова сыграл полностью 1-ю часть “Хорошо темперированного клавира” сначала в Париже в зале Плейеля (2, 3, 17 и 18 апреля), затем в Москве в Большом зале Московской консерватории (20 и 21 апреля). Далее последовали исполнения Рихтером 1-й части в Турине (концерты 29 и 30 мая), Type (концерты 5 и 6 июля), Ла Кадиэр д'Аэюр (концерты 18 и 19 июля), Бейруте (концерт 19 августа) и Локарно (концерт 20 августа).
        Таков был “концертный путь” “Хорошо темперированного клавира” Баха в исполнении Рихтера до записи на грампластинки 1-й части цикла, которая произошла в июле-августе 1970 года. Запись была осуществлена фирмой “Ariola-Eurodisk”, частично в замке “Клессхейм”, частично в одной из церквей Зальцбурге. Рихтер играл на рояле фирмы Безендорфер.