Конечно, так изысканно и метафорично можно было писать о струнах в лирической поэзии времен Людовика XIII. Но пройдем, так сказать, на кухню музыкального искусства и посмотрим, что Делается там. В лютневой культуре XVII века применялись два квартово-терцовых строя: старый {соль - до - фа - ля - ре - соль) и вытеснявший его новый (ля - ре - фа - ля - ре - фа). Добавочные басовые струны натягивались вне грифа, разделенного на "лады" (touches). Колки расположены были вверху шейки, круто загибавшейся перпендикулярно грифу.
        Игра на лютне представляла собою виртуозно-тонкое и трудное искусство, продолжительное, кропотливое обучение которому составляло традицию, более того, целый modus vivendi в семействах потомственных лютнистов, которыми славилась Франция: Пинелей, Готье, Галло. Художники того времени: Ватто, Калло, Шарден, Буше запечатлели картины этого музицирования, исполненного труда, вдохновения и особенной утонченности. Писатели, поэты того времени говорят об "очаровании (fascination) лютни". Судьба ее была поистине удивительной. В век безраздельного господства классицизма, властно подчинившего себе почти все области художественного творчества, культура лютни оставалась своего рода заповедным "островом Цитеры", откуда слышались звоны и зовы, казалось, совсем иного мира. Образы лютневой музыки, элегически-созерцательные и воссоздающие восхитительно-идиллические картины жизни и природы; образы эфемерные и мечтательные или завораживавшие изяществом детальной отделки своей изысканной и причудливой фактуры, первыми во Франции возникли на эстетической линии, ведущей от поэтической изобретательности ренессансной musica reservata к изысканной и элегической манере рококо. Не случайно на картинах Джованни Беллини, Микеланджело Караваджо, Ватто, Шардена и грешные люди и ангелы небесные, играющие на лютнях, обычно сохраняют на лицах своих выражение глубокой задумчивости и возвышенного покоя. Исключения не составляют дивные портреты лютниста у Сальвиати и лютнистки у Караваджо, хотя музыканты, изображенные на обеих картинах, совсем юны.

        В течение XVI века Франция развивала свою лютневую культуру главным образом за счет привлечения иностранных сил (Якуб Рейс из Польши, Джон Доуленд из Англии и другие). В XVII столетии возникает и с необычайною быстротой и блеском достигает кульминации собственно французская лютневая школа. Современное французское музыкознание (Ж. Ф. Пайяр, Р. де Канде и другие) делит ее историю на четыре периода.
        Первый период - с 1600 по 1620 год. Лютневая литература выходит сборниками танцевальных пьес (бранли, паваны, сицилианы и другие) и нетанцевальных (прелюдии, фантазии, а также транскрипции полифонических песен и airs de cour): "Сокровище Орфея" Антуана Францисканца, "Табулатура" Робера Байяра, "Тайна муз" Никола Вале (сюда входят пьесы Для лютневых ансамблей из инструментов различных регистров).
        Второй период - с 1620 по 1645 - выдвигает мастеров Рене Мезанжо, Франсуа Шанси и первооснователей парижской школы лютнистов из старинного лионского семейства Готье. "Le grand-papa" ("Дедушка") Готье, служивший камергером у Марии Медичи, - фигура интересная, быть может, загадочная. Казалось, ко всему безразличный, неизменно ровный и учтивый, безгласный, как могила, свидетель многих любовных увлечений, неистовых порывов, политических интриг и злодеяний своей госпожи, он в то же время первосоздатель многочисленных пьес для лютни: "Плачей", "Завещаний", "Надгробий" и "Утешений". Кажется, сумрачные медичейские тени лежат на самой номенклатуре этих жанров, возникших в эпоху одного из наиболее жизнелюбивых и своекорыстных монархов французского королевства.
        Третий период - с 1645 по 1670 год - высший расцвет парижской школы во главе с Дени Готье (1603-1672). Этот знаменитый виртуоз опубликовал несколько сборников лютневых пьес, из которых наибольшей известностью пользуется "Риторика богов". Дени Готье придерживался сюитной композиции по преимуществу танцевальных пьес, для которых он установил следующий порядок цикла с сохранением неизменной тональности: 1) прелюдия; 2) павана или аллеманда; 3) куранта и ее варианты - "дубли"; 4) сарабанда; 5) жига (впервые введенная в лютневую сюиту Apделем).
        Свои прелюдии Готье-младший, как и его современник Ж. Пинель, иногда создавал в виде свободных фантазий в совершенно вольном метре, без тактовой черты, с мелодическими линиями "то сонно-задумчиво плывущими, то мечтательно-статичными, будто застывающими по пути, то судорожно искривленными, как бы терзаемыми угрызениями совести" (Л. Лоранси). В XVIII веке эта манера была воссоздана в некоторых прелюдиях Ж. Ф. Рамо, а в XX она несколько неожиданно проявилась в фортепианных пьесах Эрика Сати и у Оливье Мессиана. Наиболее характерны у Готье-младшего грациозные пьесы в оживленном танцевальном движении как бы порхающего рисунка и в прозрачно-легкой двухголосной фактуре. <...>
        Музыка - нелицеприятный и реалистически точный портретист своего времени. В ее движениях и формах запечатлены движения и типы людей ее века. Одни величаво шествуют, другие беспечно порхают над повседневной жизнью, третьи угрюмо плетутся по своему пути, еле передвигая ноги; иные бодро маршируют (куда?), а есть такие, что реют в полумраке, не в силах оторвать взор от небывшего. Музыка, как звучащее зеркало (времени, отражает этих людей, их движения и характеры, их облики и манеры и запечатлевает все это в мелодических типах, темпах, ритме движения, в каком возникают, текут и исчезают ее образы. Так созидается целый мир, и близкий, и странно иллюзорный, и мы не в силах оторваться от этой звуковой картины.
        Здесь Готье близок к идиллиям Ватто ("Общество в парке", "Галантное празднество"). Но подобно тому как Антуан Ватто поднялся в сферу трагического, когда писал "Тяготы войны", так и в "Риторике богов" посреди беспечных отзвуков праздничной жизни вдруг встречаются реалистические образы огромного драматизма (загадочный, едва ли не оркестрально звучащий "Набат"). До сих пор глубоко впечатляют "Надгробия" Готье и его "Утешения", в которых лютня говорит языком глубоко общительной и задушевной человечности. <...>
        Четвертый период - с 1670 по 1700 год - связан с творчеством Жака Галло-младшего (1640-1700). Его знаменитый сборник "Пьесы для лютни в различных ладах" был издан в 1673. Это был тонкий мастер лютни и поэт глубоко постигнутых лирических настроений. Его мелодика, певучая, но с чертами речитативного склада, необычна для Франции XVII века, она близка скорее оперному речитативу Монтеверди и Рамо. Гармония Галло необычайно смела и широко обращена к многозначным тональностям, как, например, в прелюдии, фрагмент которой приводится ниже. Пьеса эта свидетельствует о самом смелом новаторстве, какое в те времена, вероятно, только было возможно: семь знаков при ключе (as-moll), скорбный пафос широкой мелодии декламационного склада, почти неисполнимой при посредстве щипка; благородно сдержанная, но глубокая выразительность насыщающих гармонию задержаний и эллиптических оборотов; несколько нервная изменчивость ритмического рисунка; исключительной силы драматичные кульминации - все как бы предвещает И. С. Баха в его прелюдии es-moll из первого тома "Хорошо темперированного клавира". <...>
        По силе экспрессии эта сумрачная "исповедь души" могла бы быть сопоставлена разве с элегическими пейзажами Пуссена или трагическими монологами "Федры" Расина, с ее "грозовыми разрядами любовной страсти" (Жюль Бернанос), с тою, однако же, разницей, что ни условность сюжета, ни властная просодия стиха не отягощают здесь музыки и она изливает огромное чувство не только красиво-величаво, но и свободно.
        Можно предположить, что композитор-лютнист так же взывал здесь к выразительным возможностям и средствам будущих столетий, как это делали впоследствии И. С. Бах в "Хроматической фантазии" или Бетховен в поздних квартетах и сонатах для фортепиано.
        Все же лютня в XVII-XVIII веках оставалась инструментом, предназначенным по преимуществу для сопровождения певческого голоса, исполнявшего стихи прециозной поэзии. У нее были свои слабости и уязвимые места: настройка ее была долгой и сложной; в концертах все пьесы, во избежание перестройки, игрались в одной тональности. Исполнение слитных аккордов было весьма затруднительным, причем подобная фактура звучала неожиданно тяжело и грубо. Но замечательные мастера лютни и эти недостатки удивительным образом превращали в источник новых красот.
        Шарль Мутон (1626-1699 или 1710) - последний французский лютнист этой блестящей и оригинальной эпохи - был мастером поэтически-изобразительной миниатюры и в этом смысле оказал сильное влияние на клавесинную музыку. После Мутона лютня уступает место мандолине и гитаре, а особенно клавесину с его "maniere de jeu perle". Таким образом, те качества лютни, которые делали ее инструментом эзотерическим и недолговечным, - призрачная легкость, кажется, постоянно затухающего звучания, трудность воспроизведения слитной аккордовой фактуры и мелодии cantando или parlando, сложная аппликатура и еще более сложно зашифрованная нотация, ее абсолютная и. идеальная предназначенность для камерного музицирования наедине с собою или в узком кругу - все это создало особую лютневую эстетику XVII столетия, хрупкую, меланхоличную и очень далекую от идеалов и музыкальной практики классицизма. Ее пытались воссоздать поэты XIX-XX веков - особенно Поль Верлен, а перед ним - вдохновитель "парнасцев" Теофиль Готье:

        Только два совершенно различных инструмента во Франции того времени не подчинились классицистскому диктату эпохи Людовика XIV: лютня и орган.

        Орган. Областью французской инструментальной культуры, наиболее отзывчивой на барочные влияния, оказался, конечно, орган. Это объясняется рядом причин. Во-первых, классицизм на протяжении всей своей истории оставался искусством светским, гражданским и никогда не проявлял особого интереса к католицизму и его культуре; во-вторых, официальное место органа в церковном ритуале и даже вне его (церковные концерты) сближало его с барочными жанрами духовной музыки, которые культивировались Лаландом и М. А. Шарпантье; в-третьих, как справедливо указывают Ж. Ф. Пайяр, Н. Дюфурк и А. Пирро, во Франции вплоть до конца XVIII века для органа и клавесина, несмотря на все различия, существовали одни и те же виртуозы, те же композиторы и литература. Шамбоньер и Луи Куперен, Ф. Куперен и Н. де Гриньи, Дандриё и Дакен привносили в органную фактуру многие приемы своей же клавесинной игры, очень далекой от барочной многоплановой композиции, могучей тяжеловесности и впечатляющих контрастов. Если музыка французского классицизма отличается господством гомофонно-гармонического склада, то орган был и оставался инструментом, предназначенным Для исполнения по преимуществу полифонической музыки: две клавиатуры (мануала), регистры и педаль создают идеальные возможности для рельефно-отчетливого проведения многих полифонических голосов.
        Париж, Руан, Лион, Шартр, Реймс, Дижон, Клермон-Ферран - вот главные центры французской органной культуры. В свой век она оказалась менее мелодически богатой и концертно-блестящей, чем итальянская; она уступала в глубине и мощи немецкой и не достигла виртуозной техники и гармонических новшеств нидерландской школы (Я. П. Свелинк). Зато она превосходила всех впечатляющей яркостью образно-эмоционального содержания, нарядным изяществом фактуры. Эти качества как бы скрадывали свойственную органу величавую массивность, превращали могучий рокот "царя инструментов" в прочувствованное слово, которое произносит хорошо поставленный, приятный, бархатный бас. "Школа органа была школой музыкального красноречия" (Андре Пирро). Первооснователем французского органного искусства стал Жан Титлуз (1563-1633). Он принадлежал к церковному клиру, служил органистом в Руанском соборе и оставил ряд теоретических рассуждении о музыке, изложенных в переписке с Мареном Мерсенном. Его лучшие произведения - "Гимны с фугами и ричеркарами на грегорианские напевы" и "Магнификат, написанный по системе восьми церковных ладов". Произведения эти были для французской органной школы основополагающими. Титлуз еще придерживался модальной системы, избегая мажоро-минора, и потому тонально-модуляционная техника, столь далеко продвинутая у Свелинка, Генделя, Пахельбеля и И. С. Баха, ему не свойственна.
        Со второй половины XVII века начинается проникновение в органную музыку элементов и приемов гомофонно-гармонического склада и письма, особенно вместе с речитативом, заимствованным из оперы Люлли. Обогащается область регистровых контрастов, ритмическая сфера испытывает интенсивное воздействие танцевальных жанров. Этот наплыв мирских импульсов связан с органным искусством выдающихся виртуозов-клавесинистов и композиторов - учеников Шамбоньера - Луи Куперена, Гийома Нивера, Никола Лебега (оратории, гимны, музыка к вечерним проповедям, симфонии, аранжировки ноэлей). Кульминация этого периода - творчество Франсуа Куперена-младшего (органные мессы) и реймского органиста Никола де Гриньи (1672-1703), произведения которого были высоко ценимы И. С. Бахом. Одну из орнаментально фигурированных фуг де Гриньи (в экспозиции) мы приводим ниже. <...>
        Последними крупными мастерами французского органного искусства явились Луи Маршан и Луи Никола Клерамбо. Они оставили после себя громкую славу виртуозов-импровизаторов. Однако искусство их импонировало скорее роскошью и впечатляющими эффектами фактуры, нежели глубиной мысли и богатством тематического развития. После них орган во Франции окончательно уступает первенство клавесину, сохраняя за собою лишь первоначальное узко ритуальное значение.
        Такова участь инструментов: смотря по обстоятельствам, они либо реконструируются, либо уступают дорогу другим и умирают.

        Клавесин. Если лютневая и гамбовая литература XVI-XVII веков представляет собою красивую, но уже давно перевернутую страницу в истории французской музыки, то произведения для клавесина живут достаточно полной жизнью и в современном, главным образом фортепианном, репертуаре * ( Впрочем, и в наше время они все чаще исполняются, как в старину, на клавесине) - несмотря на то, что инструменты эти уже сильно отличаются друг от друга и не связаны непосредственной преемственностью в устройстве их механизмов. Клавесин - истое дитя органа и лютни. У органа он заимствовал клавиатуру, у лютни - струны и щипковый механизм; при ударе о клавишу перышко * (* Применялось обычно воронье перо) зацепляет струну, и она издает отрывистый, но гулкий звук (отсутствуют демпферы, свободно звучат обертоны). При таком устройстве нельзя играть вполне связанно (legato); постепенные нарастания и спады звучности (crescendo, diminuendo) также невозможны. К этому нужно добавить более узкий, нежели у современного фортепиано, диапазон (четыре октавы), первоначальное отсутствие педали, весьма частые два мануала. Это последнее, с одной стороны, давало возможность исполнять произведения достаточно сложной фактуры, с мелодическими голосами, тесно сосредоточенными в одном регистре; с другой же стороны, это, в свою очередь, значительно затрудняло игру. Клавесин обладал, особенно для своего времени, великолепными качествами. Его серебристо-звонкие тембры в верхнем регистре очень красивы, а в басах "наплывы" обертонов создают богатый оттенками колокольнозвонный колорит. Жемчужно-рассыпчатая игра (jeu perle) и мелизмы дают эффект сверкающей легкости и изящества, уже неосуществимый на фортепиано. Клавесинное искусство в XVII и в первой половине XVIII века достигло высокого совершенства. Лучшими фирмами, изготовлявшими эти инструменты, считались в XVII веке Рюккерсы в Антверпене и Дени в Париже, а в XVIII - французские предприниматели Бланше и Такены.
        История возвышения клавесина - процесс вполне закономерный на грани сменявшихся стилей классицизма, барокко и рококо, Не случайно звезда клавесина восходит в то время, когда культура лютни и органа клонится к закату. Для времени Мольера, Расина и Лафонтена лютня становилась слишком интимным н деликатным инструментом; орган был чрезмерно возвышен и проповеднически-благочестив, созвучен величаво-патетичному, экстатическому стилю знаменитых в то время проповедей и oraisons funebres (надгробные речи) великого оратора - епископа Жака Боссюэ. Клавесин счастливо соединил в себе импозантность басов с блеском и жемчужной россыпью верхнего регистра, а также с той отчетливостью звучания, какая недостижима была для его предшественников. Но их судьбы разошлись: органы Notre Dame и Sainte Trinite звучат по сей день. Но кто после 1789 года играл во Франции на лютне? Все то, что этот инструмент к началу XVIII века сохранил привлекательного от своей интимной и поэтической манеры, передал он в наследство клавесину.

        Клавесинисты. Виртуозы-клавесинисты XVII - начала XVIII века создали множество превосходных произведений, вошедших в сокровищницу мирового классического искусства. Французская жизнь, природа, люди страны нашли в них поэтическое воплощение, часто не лишенное черт изысканности и идеализации, однако же высокохудожественное, иногда сильное и даже проницательное. Среди этих пьес для клавесина, если говорить об их жанровом облике, преобладали танцевальные, но широко представлены были также и ариозно-песенные жанры. Тут сказалось влияние оперы, балета, и, конечно, airs de cour. He случайно у Ж.-А. д'Англебера и других клавесинистов мы находим переложения балетной музыки, увертюр и арий из лирических трагедий Люлли. К тому же Люлли и Рамо сами были виртуозами-клавесинистами и сочиняли великолепную клавесинную музыку.

        Сюита XVII века. В XVII веке излюбленным циклом у лютнистов и клавесинистов была сюита * (* От французского глагола suivre - следовать. В лютневой литературе XVI-XVII веков такие "наборы" танцев (нередко еще прикладного назначения) назывались danceries), состоявшая из следовавших друг за другом небольших танцевальных пьес. Помимо аллеманды, паваны, французской куранты, сарабанды, чаконы, пассакальи, жиги, которые уже в (Италии соединялись в партиты или "камерные сонаты" для скрипки либо чембало, французская сюита включала и другие, чисто французские танцы, народные по жанровому происхождению. Это гавот - энергичный, двухдольного размера танец "гавотов" - жителей провинции Дофине. Мюзетт - крестьянская пляска под волынку (musette). В Нормандии волынку называли лур (loure), и под этим наименованием в сюитах появились пьесы неторопливого движения и в синкопированном ритме на шесть четвертей, нередко певучие и меланхоличные. Менуэт - наследник куранты - степенный трехдольный танец * (* Слово "менуэт" происходит, вероятно, от "menus mouvements" (франц.), что значит "малые (мелкие) движения". В XVII веке возник и испанский, часто четырехдольный менуэт) провинции Пуату. Люлли одним из первых лишил его провинциальной непосредственности и колорита, придав ему чинный, иногда изысканно-жеманный, а подчас и торжественно-декоративный характер. Бурре - пляска вприпрыжку с музыкой на четыре четверти и с затактом, ее плясали когда-то овернские дровосеки. * (* La bourree (франц.) - вязанка хвороста). Паспье - быстрый трехдольный танец, заимствованный у бретонских моряков. Канари - одна из французских разновидностей жиги. Музыка этого живого четырехдольного танца с триольной ритмической фигурой отличалась щебечущими мордентами * (* В практике народного творчества эти морденты насвистывались), которые расцвечивали мелодию на метрически сильных долях.
        В клавесинных сюитах XVII века все эти танцы фигурировали уже далеко не в первозданной свежести прежних народных вариантов, а в новом художественном качестве, отразившем стиль эпохи, оригинальную индивидуальность композитора и своеобразие инструмента. В их скупом и строгом, ритмически четком рисунке, в степенном и важном движении, какое в них преобладало, явственно сказалось влияние классицизма, и в особенности балета Люлли. Некоторые из них звучат как настоящие хореографические entrees своего времени. Вместе с тем в композиционном расположении инструментально-танцевальных номеров лирической трагедии (особенно у Рамо) отчетливо сказывается структурный принцип сюитного жанра.
        В течение XVII - начала XVIII века во Франции сменилось четыре поколения и соответственно четыре школы клавесинистов - композиторов и виртуозов:
1. Жак Шампион де Шамбоньер, сам из семьи лютнистов, справедливо считается первооснователем французского клавесинного искусства.
2. Его ученики Никола Лебег, Жан-Анри д'Англебер, братья Куперены - Шарль, Франсуа (старший) и высокоталантливый, если не гениальный, Луи - развивают принципы Шамбоньера, придерживаясь по преимуществу классицистского стиля в несколько смягченной и более нарядной манере.
3. Франсуа Куперен-младший (Великий) и Жан Филипп Рамо Представляют кульминацию школы.
4. Жан Франсуа Дандриё, Луи Дакен, Жак Дюфли, Жан Шобер - последние представители французского клавесинного искусства - были талантливыми и тонкими, однако всего лишь подражателями своих великих предшественников. Их творчество знаменует собою постепенно надвигающийся застой и нисходящий фазис школы.

        Жак Шамбоньер. Жак Шампион де Шамбоньер (1602-1672), придворный клавесинист и танцовщик Людовиков XIII и XIV - истый мастер французского XVII века. Его клавесинные сюиты состоят из танцевальных пьес и написаны в стиле строгом и величавом, близком стилю балетов Люлли. Его мелодика, хотя и малоподвижная для подлинной хореографии, обладает скупым, но очень энергичным рисунком (сравнительно немного украшений). Ее четкие ритмы рельефно запечатлены, словно выгравированы, в остинатно повторяющихся фигурах. Не слишком яркие, но точно рассчитанные кульминации на заключительных кадансах звучат очень полновесно. Фактура массивна, с упором главным образом на средний низкий, темный регистр инструмента. В сарабандах и чаконах все это легко вызывает представление о торжественных и чинных шествиях в духе балета из лирической трагедии - какого-нибудь "Атиса" или "Амадиса Галльского". <...>
        Но подобно тому, как в живописи интимные, розово-дымчатым туманом подернутые портреты Каррьеры пришли на смену величаво-холодным лебреновским; как пейзаж Пуссена уступил место Ватто, а тяжеловесно-роскошное барокко М. А. Шарпантье и Лаланда потускнело перед ювелирно-тонким и, казалось, беспечно-нарядным рококо, так и в музыке новое молодое поколение клавесинистов к началу XVIII века создало свой стиль, менее помпезный и отягощенный условностями, более тонкий, элегантный, а порою и более чувствительный.