Т. Ливанова

XVII век
Опера в Мантуе и Риме

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 331-344)

        От начала к концу XVII века, от "Эвридики" Пери до многочисленных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное искусство прошло очень большой путь. Представление флорентийской камераты о новом музыкально-театральном жанре - и понимание его итальянскими мастерами на исходе столетия разительно не совпадают. Разве только в первые годы XVII века еще проявлялись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями - и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренессансной эстетической платформе, превыше всего ценивших античное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просвещенных ценителей, с другой же - готовились придворные спектакли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа "драмы на музыке" во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле к созданиям флорентийцев примыкают новые Произведения, поставленные в Мантуе: "Дафна" Гальяно (1608) и "Орфей" Монтеверди (1607). Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийцев!
        И однако уже здесь, в сходной среде и близкой атмосфере, зарождаются новые творческие тенденции, и "драма на музыке" сразу начинает изменяться "изнутри". Масштаб этих изменений весьма неодинаков у Гальяно и Монтеверди. Но общий их смысл связан с возрастанием роли музыки, расширением, музыкальных форм, укреплением единства внутри произведения. Композитор явно стремится теперь к господству над поэтом. Гальяно как автор "Дафны" занимает еще своего рода промежуточное положение между флорентийцами и композиторами последующего этапа. Монтеверди же, которому в "Орфее" еще близка напевная декламация флорентийцев, их трактовка монодии с сопровождением, в итоге настолько углубляет музыкальную концепцию произведения, что, отталкиваясь от пасторальной драмы, приходит к порогу музыкальной трагедии.
        Творческий путь Монтеверди так велик и значителен, что его естественнее рассматривать последовательно - от "Орфея" к поздним операм, которые создавались уже в совершенно иной исторической обстановке. Что же касается Гальяно, то его "Дафну" целесообразно оценить непосредственно после творческой деятельности флорентийцев, поскольку он и работал во Флоренции, и "Дафну" писал на текст того же Ринуччини.
        Марко да Гальяно (1582-1643) пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборников, 1602-1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал "Дафну", однако уже участвовал в основании "Академии Возвышенных" (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди - Кореи к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество. Будучи еще совсем юным, Гальяно в 1597 году слышал "Дафну" в доме Кореи и, значит, несомненно общался с членами камераты. Когда он сам, спустя десятилетие, взялся за этот сюжет, он предпочел снова использовать текст Ринуччини, лишь несколько обновив его. Вообще в действиях Гальяно с молодых лет было много уверенности и последовательности. Его не смущало явное соперничество с Пери и Каччини. Он ознакомил Пери с партитурой своей первой оперы, которую рассчитывал поставить не во Флоренции (где постоянно жил и работал), а в Мантуе, при дворе герцога Винченцо Гонзага. Отношения Гальяно с мантуанским двором завязались еще раньше.
        Известно, что покровителем "Академии Возвышенных" был кардинал Фердинандо Гонзага, с которым Гальяно много переписывался. Этому кардиналу было направлено и письмо Пери - с отличным отзывом о партитуре "Дафны" Гальяно: Пери свидетельствовал, что работа Гальяно превосходит все другие сочинения на этот сюжет и выполнена с редкостным художественным чутьем. Постановка "Дафны" состоялась в начале 1608 года в Мантуе. Гальяно находился там и участвовал в подготовке спектакля, предъявляя весьма обдуманные и строгие требования к исполнителям. И здесь его, видимо, мало беспокоило то, что в 1607 году при мантуанском дворе был поставлен "Орфей" Монтеверди: Гальяно твердо шел своим путем, четко осознавал свои задачи.
        На примере "Дафны" хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди - Кореи, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений композитора.
        В тексте "Дафны" Ринуччини опирался на "Метаморфозы" Овидия. Для первой части "драмы на музыке" поэт воспользовался материалом своей же интермедии "Битва Аполлона с пифоном", вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отличается цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.
        Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре "Дафны", композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям камераты Барди - Кореи. С большой серьезностью он рассказал историю первых "драм на музыке", созданных Пери и Каччини, оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, которое не должно заглушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и полной согласованности движения актеров со звучанием музыки.
        В действительности Гальяно оказался в "Дафне" гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, например в прологе к "Дафне". Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.
        Любопытно, что ряд арий в партитуре "Дафны" написан не самим Гальяно, а неким просвещенным и знатным дилетантом, имени которого он не называет. Возможно, что то был его покровитель кардинал Фердинандо. Но кто бы ни писал эти арии, они стали возможны в партитуре "Дафны" - а с ними туда вошло виртуозное пение и замкнутая музыкальная форма, не сводящаяся, однако, к канцоне. Более динамичными стали у Гальяно хоровые сцены. Образцом может служить начало произведения. Здесь выражена тревога жителей "дикой местности", которые потрясены появлением страшного пифона, пожирателя людей, и молят Юпитера о помощи. Сцена строится как чередование соло пастуха, общего хора, женского хора, снова общего хора; все это образует одно цельное музыкальное построение, а характер музыки, с ее простыми песенными оборотами и фразами, ясной периодичностью и повторностью, уже далек от мадригального письма. Вместе с тем Гальяно стремится наметить признаки музыкального единства между разными эпизодами "Дафны". Так, пастух Тирсис имеет нечто вроде лейттемы, которая трижды звучит при его появлениях.
        В упомянутом предисловии Гальяно к партитуре "Дафны" расписано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной "симфонии" должен войти Овидий, причем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действовать актер, исполняющий роль Аполлона. От него требуются благородство и величие каждого жеста, гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся центральная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до последней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции - особое свойство Гальяно - сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.
        Вдумчивость Гальяно, его стремление осознать и обосновать свои творческие принципы проявлялись иной раз в несколько неожиданных, но весьма характерных для своего времени частных суждениях. В 1617 году была опубликована шестая книга мадригалов Гальяно. На нее обрушился с резко критическими нападками композитор Муцио Эфрем (много лет работавший в доме Джезуальдо). Он нашел в мадригалах множество "ошибок", от которых, как он подчеркивает, были свободны другие авторы - Вилларт, Роре, Лудзаски, Палестрина, Витали, Монтеверди, Фрескобальди. Ошибками Эфрем считал нетрадиционное голосоведение, "неправильные" каденции и близость мадригалов к канцонеттам. Гальяно ответил на эту критику в своем обращении "К читателям" во второй книге мотетов (1622). Он утверждал, что порою от несоблюдения правил в произведении возникает немалая красота, чему есть примеры в великолепных образцах архитектуры, а также у великих музыкантов. Эти "неправильные красоты" непонятны только тем, кто едва начинает свою деятельность и видит, в них лишь промахи и ошибки. Идея Гальяно здесь очень близка эстетике стиля барокко, которая как раз складывалась в те годы. Позднее Монтеверди полемизировал со своими противниками со сходных позиций.
        И создание "Дафны", и предисловие к ее партитуре, и полемика с Эфремом приоткрывают для нас большие возможности Гальяно как музыкального деятеля первой четверти XVII века, обладавшего сильным характером и незаурядным интеллектом. Но дальнейшая эволюция его творчества остается не слишком ясной: впечатления современников единичны, нотные источники не сохранились или малодоступны. Известно, что до конца жизни Гальяно не порывал с Флоренцией - с 1609 года занял видную должность капельмейстера в церкви Сан Лоренцо, а затем получил и звание придворного капельмейстера от герцога Козимо Медичи. Неоднократно он создавал музыку для придворных празднеств во Флоренции, Мантуе, Риме, в частности писал сценические произведения ("Бракосочетание Медора и Анджелики", 1619; "Флора", 1628 и другие). Можно лишь догадываться, что рамки дворцовых театров и обязанности придворного композитора невольно ограничивали творческие искания Гальяно и направляли его искусство в определенное русло репрезентативных праздничных спектаклей с музыкой. Как раз в те годы, когда он создавал новые музыкально-театральные произведения, "драма на музыке" прочно утвердилась при итальянских дворах и все более приобретала здесь характер пышного, с чудесами и превращениями барочного спектакля.
        К счастью, это была лишь одна из линий, которая пришла от опытов в камерате Барди - Кореи к новым явлениям в оперном театре. Другие линии вели к иным музыкальным центрам, в которых опера по-разному соприкоснулась с широкой аудиторией, выйдя за пределы избранного круга ценителей или особой атмосферы придворных празднеств. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Постепенно из единичных торжественных событий оперные спектакли превращались в важную часть театральной Жизни крупных итальянских центров. Впрочем, это не значит, что тип придворной оперы перестал развиваться: он сохранял свое заметное значение в XVII веке и не был позабыт в XVIII.
        Более или менее последовательная история оперного искусства в Риме начинается со второй четверти XVII века, хотя спектакли с музыкой и даже единичные оперные произведения ставились там и раньше. Вряд ли в каком-либо другом итальянском культурном центре специфические условия для развития нового жанра могли быть столь противоречивы, как в католическом центре страны. Влияние религиозных идей, прямое вмешательство папской власти в дела театра, с одной стороны, - и обращение к широкой демократической аудитории с ее представлениями и вкусами - с другой, наложили свой неповторимый отпечаток на оперную жизнь Рима.
        В том же 1600 году, когда во Флоренции была поставлена "Эвридика" Пери, в Риме исполнялось "Представление о душе и теле" на текст А. Манни с музыкой Э. Кавальери. Композитор полагал, что его эстетические позиции непосредственно близки флорентийской камерате, с участниками которой он тесно соприкасался со времени свадебных торжеств 1589 года. В предисловии к своему произведению он также утверждал примат поэзии, слова над музыкой, требовал разнообразия аффектов и высказывал свои взгляды на характер аудитории. Кавальери предпочитал обращаться к небольшому кругу знатоков и просвещенных любителей искусства. В отличие от "dramma per musica" флорентийцев его "Представление" уже отходит от гуманистических идей Ренессанса и носит явный отпечаток духа контрреформации. Символический спор Души и Тела с его навязчивой дидактикой, с участием аллегорических персонажей Света, Человеческой жизни, Наслаждения, Разума не давал особых оснований для драматической выразительности музыки и в этом смысле не мог идти в сравнение даже с пасторалями Ринуччини. Впрочем, Кавальери отчасти преодолел это. Вопреки самой морали произведения (победа чисто духовного начала над земной, плотской жизнью) он достаточно развил то, что относилось именно к земному миру Тела. Аллегорический образ Наслаждения, например, получил у него широкую музыкальную трактовку (включая самостоятельный инструментальный ритурнель явно светского характера). Все "земное" выражалось ариозным, даже несколько изысканным пением, тогда как о "Душе" повествовал простой, скупой речитатив. И то и другое следовало принципу монодии с сопровождением, что и позволяло Кавальери считать себя представителем "stile nuovo". Помимо сольных эпизодов "Представление" включало хоры мадригального типа, а первая часть его заключалась небольшой "симфонией".
        Произведение Кавальери стоит особняком в истории новых музыкальных жанров, получивших развитие в XVII веке. Автор мыслил его скорее как духовную оперу, чем как ораторию, которая тогда едва складывалась в Риме и еще не приобрела тех форм, какими владел Кавальери. По существу, "Представление о душе и теле" находится как бы между ораторией и будущей римской оперой, ибо для оперного искусства в Риме тоже останутся характерными некоторые черты этого раннего опыта "в новом стиле". Современники же считали, что Кавальери в своем произведении перенес в Рим достижения флорентийской школы.
        Как и в других итальянских центрах, в Риме исполнялись пасторали с музыкой (например, "Еумелио" Агостино Агаццари в 1606 году), устраивались карнавальные представления со специально для них написанными пьесами. Так, в 1606 году большой успех имела "Колесница любовной верности" с музыкой Паоло Квальяти: во время карнавала, "на ходу", в настоящей, движущейся по улицам колеснице разыгрывалась пьеса при участии пяти певцов и пяти инструменталистов, причем действующие лица пели соло, выступали в дуэте, трио, квинтете. Зрители и слушатели сопровождали колесницу и по нескольку раз наблюдали это представление.
        Среди первых единичных собственно оперных спектаклей в Риме следует назвать "Смерть Орфея" Стефано Ланди (1619) и "Цепь Адониса" Доменико Мадзокки (1626). Творчество Ланди будет рассмотрено дальше. Пока отметим лишь, что отношение к античной мифологии в Риме явно становится иным, чем оно было во флорентийской камерате. Быть может, по стариннейшей традиции церковных представлений и в угоду аудитории серьезный сюжет не препятствует введению комических пародийных эпизодов. В "Смерти Орфея" Харон (перевозчик теней через Лету) поет о "реке забвения" песню застольного типа. У флорентийцев это было бы немыслимо, а в дальнейшем развитии оперы в Риме и особенно в Венеции стало обычным.
        "Цепь Адониса" была поставлена в Риме спустя три года после появления прославленной поэмы Джамбаттисты Марино "Адонис". К этому времени начало постепенно сказываться влияние современных поэтов и новой итальянской поэзии на развитие жанра "dramma per musica". С одной стороны, и сами поэты тянулись к сотрудничеству с музыкантами: Габриелло Кьябрера с 1617 по 1622 год создал тексты для шести "музыкальных драм". С другой же - композиторы стали обращаться, наряду с античными мифологическими сюжетами, к сюжетным мотивам, например из "Освобожденного Иерусалима" Тассо: назовем из ранних примеров оперу-балет Франчески Каччини "Освобождение Руджеро с острова Альчины" (1625). Кстати, эта опера, как и "Флора" Гальяно, написана для праздничного придворного спектакля во Флоренции. Такого рода представления все чаще включали в себя балетные сцены (в них участвовали нередко придворные дамы и кавалеры), а спектакли в целом поражали зрителей богатством и фантастичностью зрелища и частыми сменами эффектных декораций.
        "Цепь Адониса" всецело принадлежит к этому же роду праздничных спектаклей, притом еще и с некоторыми, характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил волшебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превращения, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), присовокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных радостей. Сама мифология была взята в опере, так сказать, из вторых рук, ибо миф о Венере и Адонисе нашел у Марино своеобразное истолкование в обширнейшей поэме, изысканной по стилю, со многими отступлениями, манерными длиннотами, обилием метафор - всем тем, что получило название "маринизма". В своем роде "Адонис" - поэтически-виртуозное произведение, где многие частности не лишены крупных достоинств. Но в целом поэма далеко уводит от простого и мудрого в своей наивности первоисточника.
        Доменико Мадзокки и не искал в поэме Марино близости к античной трагедии, как не хотел бы ограничиваться и пасторальной драмой. В этом смысле он уже далеко отошел от позиций и вкусов флорентийцев, которые искали в ней высший тип монодии с сопровождением. Напротив, он сознательно стремился преодолеть "скуку речитатива" - по его собственным словам - и тяготел к более развитым и замкнутым ариозным формам. Сдержанности и строгости флорентийцев он противопоставлял более нарядное, пышное, гедонистическое искусство. Всякая экспрессия, подъем лирических чувств, душевное волнение выражены у Мадзокки расширением мелодии, подчеркиванием ее выразительных интонаций секвенциями, что и приводит к формированию ариозо, "полуарий". Вместе с тем Мадзокки переносит в оперу традиции венецианского многохорного письма. Нередко хоры имеют у него не драматическое, а скорее декоративное значение, как финалы больших сцен. Местами же именно в музыке хоров композитор достигает большой выразительности в передаче серьезных, скорбных чувств. Таков, например, "хор сочувствия", сострадающий героине.
        Разумеется, такие спектакли, как "Цепь Адониса", требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. Как раз к 1620-м годам, в связи с праздничными спектаклями, во Флоренции уже складывалась своя школа театральных декораторов. Отсюда и пошла традиция оперных чудес: именно в опере получила затем наибольшее развитие сценическая "машинерия", позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная декоративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно превращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выходили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.
        Когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини, оперное искусство стало здесь развиваться более целеустремленно (хотя и с непредвиденными порой затруднениями и перерывами). Декоративный стиль спектакля "Цепь Адониса" получил тогда свое продолжение и естественно влился в римское барокко. В недалеком будущем на римской сцене выдвинулся новый тип музыкального спектакля - опера-комедия или трагикомедия с участием народно-жанровых персонажей, близких комедии дель арте. В ряде новых произведений выбор сюжетов откровенно диктовался религиозно-пропагандистскими целями ("Святой Алексей", "Небесная комедиантка"). Как видим, все это ушло очень далеко от первоначальных замыслов флорентийской камераты и было связано с иной обстановкой и социальной средой: влияние церкви - вместо гуманистических идеалов Ренессанса, широкая аудитория (она же паства) - вместо избранной среды просвещенных ценителей и знатоков искусства.
        Существование оперы в Риме, подъем оперного искусства - или его упадок, даже вытеснение из общественной жизни в большей мере непосредственно зависели от главы католической церкви, то есть от самого папы и его клана, его окружения. На протяжении XVII века сменилось двенадцать пап. Одни из них широко покровительствовали искусству, другие преследовали и гнали его. Начало постоянных оперных спектаклей в Риме относится к понтификату Урбана VIII из семьи Барберини (1623-1644), крупнейших тогда меценатов, которые построили обширный оперный театр. То было время активной художественной деятельности в "Вечном городе", большого строительства, подъема искусства зрелого барокко, время так называемой "триумфирующей церкви", впрочем недолгое и внутренне противоречивое. Грандиозный театр Барберини, который вмещал три тысячи зрителей, был оснащен новейшей тогда машинерией, позволявшей осуществлять самые феерические постановочные замыслы. Известно, что эскизы декораций к спектаклю оперы Ланди "Святой Алексей" делал сам Бернини, поражавший современников барочной пышностью и иллюзорностью праздничных зрелищ. Лучшие композиторы Рима работали для театра Барберини. На сцене выступали сильнейшие певцы. Обстановка же в зрительном зале во время спектаклей, по свидетельству очевидцев, была весьма своеобразной: публика резко делилась на "приглашенных", которым оказывался почет, и "допущенных", которых можно было и удалить из зала; знать вела себя высокомерно, вызывающе, устраивала шумные скандалы, в ложах царила полная непринужденность и распущенность, а простой народ нередко помещался на досках, положенных на балки под потолком (!).
        Понятно, что семья Барберини чувствовала себя совершенно независимо в Риме. Племянники папы Урбана VIII (среди которых - кардиналы, архиепископ, префект Рима) были знатнейшими меценатами и владели собственным театром. Однако со смертью в 1644 году папы из рода Барберини положение в городе резко изменилось. На папский престол вступил кардинал Памфили, теперь Иннокентий X, который враждебно относился к семье Барберини и вынудил меценатов перебраться во Францию вместе с их музыкантами. Театр был закрыт, оперная жизнь прекратилась. И лишь при Клименте IX в 1667-1669 годы вновь начался подъем оперного искусства в Риме. Эти приливы и отливы запрещения, преследования - и вновь разрешения и поддержка ставили оперный театр в совершенно особое положение. В 1690-е годы, при папе Иннокентии XII был разрушен до основания новый, недавно отстроенный театр Тординона. Неудивительно, что в Риме развитие оперы шло как бы толчками и не могло быть особенно последовательным.
        Среди множества оперных произведений, поставленных в Риме, выделим, с одной стороны, разновидность оперы, близкой трагикомедии и нередко связанной с религиозной тематикой, с другой - более демократическое направление, родственное комедии дель арте.. Одновременно возникали и праздничные, собственно репрезентативные оперные спектакли, а также ставились оперы, не принадлежавшие ни к одной из этих групп, например возникшие под влиянием современной им испанской комедии.
        Выдающимся образцом римского искусства была опера Стефано Ланди "Святой Алексей", поставленная в театре Барберини в 1632 году. Она чрезвычайно характерна именно для римского театра со всеми его особенностями - как с зависимостью от церкви, так и с сильными музыкальными сторонами. Ланди (ок. 1590-1639) был превосходным музыкантом и оригинальным композитором. Певец-фальцетист в папской капелле, он создавал сочинения в новом стиле (шесть книг монодий), писал мадригалы, инструментальные канцоны и музыку для церкви. В его операх весьма ощутимы вокальные достоинства и вместе с тем углублена роль инструментальной музыки.
        В основе оперы "Святой Алексей" (текст ее принадлежит кардиналу Роспильози, будущему папе Клименту IX) - христианская легенда о римском патриции, который отрекся от всех земных радостей ради небесного блаженства, стал пилигримом и, после странствий по свету, живет не узнанным в своем же доме, среди родных, под видом нищего. Никакие соблазны не могут заставить его открыться даже близким: Алексея узнают лишь тогда, когда он умирает и достигает святости. Если бы эта легенда была воплощена в опере как таковая, строго в духе христианской морали, вряд ли произведение Ланди представляло бы яркий театральный интерес и смогло бы даже стать собственно оперой. Вместе с тем и от "драмы на музыке", как ее мыслили флорентийцы, "Святой Алексей" отстоит уже довольно далеко. По существу, к нему ведут пути не только от "Представления о душе и теле" Кавальери или от музыкально-театральных произведений флорентийцев и римлян, но и от старинных мистерий и моралите, вообще от духовных драм с музыкой. Церковная мораль аскезы, участие ангелов и демонов, а также аллегорических персонажей (Рим, Религия), пышный дидактический апофеоз - все это уводит в сторону от первоначальных эстетических позиций флорентийской камераты. Вместе с тем "демоническое" в опере Ланди тяготеет к комическому, а сама драма Алексея развертывается на ярком бытовом фоне, что местами соприкасается с комедией, а генетически, быть может, восходит к традиции средневековых мистерий. Как и "Цепь Адониса", "Святой Алексей" - большая постановочная опера, эффектный спектакль с участием балета, с декоративным прологом, с хоровым апофеозом, требующий совершенной по своему времени техники сценического оформления. В опере три действия. Перед прологом, а также перед вторым и третьим актами звучат "симфонии", то есть в данном случае инструментальные канцоны в нескольких частях. Первая из них состоит из вступления и четырех частей. "Симфония" перед вторым действием уже близка циклической структуре будущей итальянской увертюры. В оркестре участвуют струнные смычковые инструменты, арфы, лютня, теорба и чембало.
        В контексте всей оперы очень выделяется партия Алексея. Она, в сущности, противопоставлена едва ли не всему происходящему и по общему характеру отлична от остальной музыки. Именно сопоставление со многими иными эпизодами придает этой Партии особую значительность.
        В первом акте широко показаны различные силы, противоборствующие Алексею в его душевной стойкости и отречении от земных благ. Домашние в горе: они оплакивают его, не ведая, что он скрывается тут же. Демоны злорадно готовятся его искушать. Легкомысленные пажи насмехаются над Алексеем, как над презренным нищим. В этом "мире соблазнов" интересны комедийные подробности: дуэт пажей, славящих радости жизни, веселый, песенный, чуть ли не буффонный в припеве; балет веселящихся демонов в адской пещере, которые предвкушают свою победу над праведником.
        Во втором акте вступает в силу психологическая драма. Перед ним звучит выразительная "симфония". Ее первая фугированная часть предвещает фугу (проведения тем и секвенции). Вторая часть, серьезное и певучее Adagio, контрастирует первой: она идет на 3/4 (после четного размера), полностью гомофонна и основана на секвенционном движении. Третья часть возвращает мысль к материалу первой. Алексей с тревогой наблюдает смятение своих родных; отчаявшись, его мать и жена отправляются в паломничество - искать его по свету. Тут же демон в образе отшельника соблазняет Алексея открыться им. Кульминационная драматическая сцена связана с тяжелыми страданиями героя, с его душевными сомнениями, с мужественным преодолением их и, наконец, с просветленным приятием ожидаемой смерти. Партия Алексея носит по своей тесситуре исключительно напряженный характер и рассчитана на певца-фальцетиста или кастрата. Вся внутренняя борьба, все одолевающие его сомнения во втором акте выражены в речитативе, причем мелодия движется беспокойно, в высоком регистре. Когда же Алексей побеждает сомнения и укрепляется в решимости умереть, то в момент наивысшего душевного подъема он переходит от речитатива к арии "О желанная смерть!" Здесь поэтический порыв, подъем чувств вызвал и "мелодический порыв", вылившийся в настоящую арию, причем даже партия сопровождения полностью подчиняется движению мелодии.
        С начала до конца ария проникнута единством интонаций, единой мелодико-ритмической мыслью и выделяется среди свободного речитативного изложения редкостной цельностью, законченностью. Характер музыки одновременно и напряженный, и сдержанный. Лирический подъем сочетается в ней с некоторой отрешенностью. Движение сходно с сарабандой, которая потом стала обычной основой скорбных, горестных арий.
        Заканчивается опера пышным хоровым апофеозом (прославление Алексея при участии аллегорических Рима и Религии) - в духе венецианской многохорности. "Ангельские голоса" (женский хор) звучат над сценой (с лютнями, теорбами и скрипками), а народ (низкие голоса) отвечает им со сцены (со всем оркестром). Эта "двуплановость" небесного и земного отражена и в эскизе Бернини к декорациям спектакля. Она вообще нередко встречается в барочной живописи того времени, в частности у римских художников.
        В целом опера Ланди и тем более ее сценическое воплощение, вне сомнений, представляют образную систему барокко. Даже контрасты возвышенного - и бытового или комедийно-демонического соответствуют духу барокко. Пышное оформление сцены, эффектность и грандиозность спектакля, балеты, хоровой апофеоз, символика и религиозная дидактика, казалось бы, слишком далеки от проникновенной лирики, которая сосредоточена в партии Алексея. Но и эта "разноплановость" образов также обусловливает драматическое напряжение барочного типа.
        В дальнейшем морально-дидактическая религиозная направленность так или иначе постоянно сказывалась в римском оперном искусстве. Известна, например, более поздняя опера Антонио Аббатини "Небесная комедиантка" (1668, текст Дж. Роспильози), в которой выведена молодая артистка, оставившая свою профессию как греховную, удалившаяся в пустыню "спасать душу", а после смерти достигающая святости и услаждающая своим искусством ангелов и святых! По-видимому, однако, наибольший успех у публики имели те произведения, в которых даже подобные темы не препятствовали созданию жизненных образов и правдивых ситуаций в ряде занимательных сцен с яркой и впечатляющей музыкой.
        Со временем авторы оперы, именно в стремлении завоевать симпатии широкой публики, пошли на сближение с современной комедией дель арте, что весьма обновило образное содержание и подготовило возникновение комической разновидности жанра. Так, в 1639 году в Риме была поставлена опера "Надейся, страждущий" (текст Роспильози, музыка Верджилио Мадзокки и Марко Марадзоли по одной из новелл "Декамерона"), в которой религиозное морализирование совместилось с яркими и широкими жанровыми сценами, а также с участием слуг Дзанни и Ковьелло, в духе комедии дель арте ведущих всю интригу. Вместо размеренных стихотворных диалогов в устах комедийных персонажей зазвучала простая разговорная речь, не чуждая даже вульгаризмов.
        Изменился, естественно, и характер речитатива в этих случаях: напевная декламация, акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым "сухим" речитативом (secco). Таков, например, диалог Дзанни и Ковьелло, которые комически хвалятся каждый своей силой, вызывая друг друга на ярмарочное состязание. На фоне речитатива этого типа еще резче, определеннее выделяются арии, как законченные, мелодически развитые формы.
        В той же опере целый акт представляет собой большую сцену на ярмарке вблизи Рима, с выкриками продавцов, появлением всадников, телег и карет, шумом толпы, гуляньем и т. д. Звучит хор, раздаются реплики торговцев. Публику, однако, более всего привлекали зрелищные эффекты спектакля, множество участников и большое движение в сцене ярмарки, настоящие лошади и кареты и т. п. Именно это было отмечено современниками.
        На пути к комическому жанру находилась и опера "От несчастья - счастье" (1654, текст Роспильози, музыка Марко Марадзоли и Антонио Аббатини), в которой широко разрослись финальные ансамбли и углубилось различие между речитативным и ариозным складом.
        Проступившая в Риме связь оперы с комедией дель арте не была случайной или скоропреходящей. На комедию дель арте опиралась в XVI веке и мадригальная комедия, а позднее, в первые десятилетия XVIII века комедия дель арте повлияла на формирование итальянской оперы-буффа.
        Впрочем, характерное, жанровое начало проникает в музыку римских опер и независимо от того, насколько они близки к комедии. Так, в "Галатее" Лорето Виттори пасторальная идиллия не препятствует композитору написать прекрасный жанровый хор рыбаков, а в "Эрминии" Микеланджело Росси создает характерный хор солдат, близкий жанровым образцам того времени.
        Если б опера в Риме могла бесперебойно развиваться в благоприятных условиях, возможно, что местные авторы дали бы образцы Лирического углубления оперной музыки. Известно, например, что талантливый римский композитор и певец Луиджи Росси, написавший в 1642 году оперу "Очарованный замок" для Барберини, пять лет спустя поставил в Париже оперу "Свадьба Орфея и Эвридики", которая оказалась первым оперным произведением, исполненным в столице Франции (композитор находился тогда недолго на службе у Мазарини и затем вернулся в Рим). В "парижской" опере Росси сильнее всего выражена лирическая сторона его дарования, и печальный хор подруг Эвридики может служить образцом лирической выразительности нисколько не менее проникновенной, чем в сольных партиях.
        Особые условия существования оперы в Риме приводили в XVII веке к весьма своеобразным явлениям оперной жизни. Так, неоднократные папские запреты в трудные для оперного театра годы привели к замене женщин-певиц певцами-кастратами: в "Небесной комедиантке", например, женские партии, в том числе и главную партию, исполняли кастраты. Со временем в Риме возникла мода на театр марионеток: певцы пели, скрытые от глаз публики, а куклы разыгрывали спектакль. Это казалось менее "соблазнительным".
        При всех трудностях и специфических противоречиях в развитии оперного искусства в Риме, процессы, которые обозначились в оперном творчестве римских мастеров, естественно вписываются в историю итальянского музыкального театра. На примере венецианской оперной школы будет хорошо видно, какие именно тенденции римлян оказались характерными для своего времени, а какие - данью особым условиям и условностям их работы в крупнейшем католическом центре.

Смотри далее: Т. Ливанова "Клаудио Монтеверди"

Вернуться к оглавлению