Т. Ливанова

XVII век
Опера в Неаполе. Алессандро Скарлатти

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 385-399)

        Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII-XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальянское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории нового музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал главным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выдвинула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь постепенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ставились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь затмил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую оперную культуру определялись более всего значением неаполитанской творческой школы.
        Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продукцию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творческая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сложился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заявила о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства получили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцентировались "чудесно"-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.
        Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670-1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки венецианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положили начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, противоречивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой выступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось развитие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влияния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой оперной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией властителей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъявлял свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.
        Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра имели в Неаполе его консерватории - музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессиональное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепенно музыка заняла первое место в системе образования и консерватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Преподавали известные музыканты, нередко композиторы. При всей замкнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия. В Неаполе к началу XVIII века существовали три старейшие консерватории - Della Pieta de'Turchini, Die Poyeri di Gesu, Cristo Di sant'Onofrio - и четвертая - Santa Maria di Loreto. Из их стен вышло множество крупнейших певцов и известных композиторов XVIII века. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это уродливое отношение к вокальному искусству распространилось в XVII веке и на оперу (ранее кастраты пели в папской капелле, куда не допускались женщины). Хотя официально производить соответствующую операцию запрещалось, в консерваториях обходили запрет и лучшим певцам еще в ранней юности делали ее, в результате чего они сохраняли высокий и гибкий женоподобный голос, развивая в то же время его большую силу. Участие кастратов мы уже отмечали в "Коронации Поппеи" Монтеверди, то есть еще в 1642 году. Оно встречалось и раньше. Со временем партии для певцов-кастратов стали обычными в итальянских операх и в ролях героев, полководцев, юных любовников, как правило, выступали кастраты - альты или сопрано.
        С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя - Франческо Провенцале (ок. 1627-1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Della Pieta de'Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неаполитанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в оперу богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века. Как и другие современники, Провенцале предпочитал античные мифологические и историко-легендарные сюжеты, но не чуждался, по-видимому, и комедийных. Музыка его всегда интересна и содержательна, известные нам его арии величавы и лиричны, мелодически грациозны, пластичны, отличаются оригинальностью гармоний, цельностью форм. Нет сомнений в значительности его музыкальных замыслов, но трудно сказать, насколько они характерны именно для неаполитанской школы: Провенцале начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Он скорее предшественник, чем основатель ее.
        Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музыкальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году в Риме была поставлена первая опера Скарлатти "Невинный грех", которой предшествовало множество сочиненных им кантат Композитор пользовался тогда покровительством Христины Шведской, которая после отречения от престола находилась в Риме и как просвещенная меценатка покровительствовала оперным деятелям, поэтам, музыкантам, собрав возле себя большое художественное общество. Одно время Скарлатти был у нее придворным капельмейстером. В 1684 году он перебрался в Неаполь, получил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702 года, создавая оперу за оперой и продолжая сочинять музыку для Рима. Вскоре по приезде в Неаполь Скарлатти женился, и у него в 1685 году родился сын Доменико - в будущем превосходный композитор-клавесинист. В период 1702-1708 годов Скарлатти жил то в Риме, то во Флоренции. В Риме его творческие возможности были ограничены. Он работал в прославленной церкви Санта Мария Маджоре помощником капельмейстера, но оперы ему ставить было негде: в 1697 году оперный театр был разрушен по указанию папы Иннокентия XII. Скарлатти писал кантаты, оратории, мессы и другие произведения для церкви. Тогда же он вошел в Аркадскую академию и посещал вместе с юным сыном ее собрания, встречаясь там с крупными музыкантами, с Корелли и Генделем. Во Флоренции композитор создавал оперы по заказам Фердинандо III Медичи, надеясь получить место капельмейстера в придворном театре. В 1708 году Скарлатти вернулся в Неаполь на прежний пост капельмейстера и начал преподавать в одной из местных консерваторий. Одновременно он создавал оперы, кантаты и оратории для Неаполя и Рима. В 1718-1721 годах Скарлатти опять перебрался в Рим, где и поставил свои последние оперы. Затем он снова возвратился в Неаполь и провел там еще четыре года: скончался в 1725 году.
        Серьезный и необыкновенно плодовитый композитор, разносторонне одаренный, неутомимый в труде, Скарлатти явно не находил себе места в Италии и вынужден был метаться между Неаполем, Римом и Флоренцией. Между тем все, что о нем известно, никак не позволяет заподозрить его в легкомысленной "охоте к перемене мест". Он создал более 125 опер, более 800 кантат, огромное множество ораторий и духовных произведений, писал также инструментальную музыку. Если вспомнить вдобавок, что Скарлатти почти всегда служил, выполняя обязанности капельмейстера или педагога, то станет ясно, что каждый день, если не каждый час его жизни был отдан сосредоточенному труду. Он не искал освобождения от работы, а стремился лишь найти такие возможности для нее, чтобы написанное исполнялось, - естественное желание для первоклассного композитора, не так ли?
        Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские музыканты не могли уделять столь пристального внимания деталям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального языка, в частности гармонии. Кантата или камерный жанр, помимо специального назначения, служили и своего рода лабораторией для оперы. Во многом была связана с оперой и оратория в ту эпоху. Что же касается различных жанров духовной музыки, то они были важны для Скарлатти своими полифоническими хоровыми традициями. В отличие от большинства оперных авторов следующих поколений Скарлатти свободно владел полифонией и имел к ней вкус: это заметно по складу его оперного письма, по увертюрам, по партиям концертирующих инструментов и их соотношению с голосом. Иными словами, для Скарлатти как автора опер оказалось немаловажно то, что он был не только оперным композитором. Это, вне сомнений, обогатило его оперные партитуры.
        О художественных вкусах Скарлатти в целом можно отчасти судить по его связям с так называемой Аркадской академией, объединившей в Риме поэтов, музыкантов, ученых, просвещенных любителей искусства и знатнейших меценатов. "Аркадия" была основана в 1690 году по инициативе ряда деятелей преимущественно из круга Христины Шведской (умершей к тому времени) Ее собрания проходили в садах маркиза Русполи на Эсквилине, ей покровительствовал кардинал Оттобони, который предоставлял для концертов оркестр и первоклассных солистов, ибо в его ведении была папская капелла. Среди основателей Аркадской академии находим поэта Джованни Винченцо Гравину, историка Джованни Мария Кресчимбени, других поэтов и музыкантов. Концерты и литературные чтения, музыкальные и поэтические состязания, устраиваемые этим сообществом, привлекали лучшие музыкальные силы Рима, а также крупнейших приезжих артистов. Членами "Аркадии" были скрипач и композитор Арканджело Корелли, клавесинист, органист и композитор Бернардо Пасквини, Алессандро Скарлатти, позднее Бенедетто Марчелло. Весной 1708 года в кругу Аркадской академии постоянно бывал Гендель, который написал тогда ряд произведений для исполнения в ее концертах.
        Эстетические взгляды представителей "Аркадии" отчетливо выражены главным образом в сфере поэзии. По самому своему смыслу (древнегреческая Аркадия - край пастушьих племен, воспетый поэтами как идиллический край естественной, близкой к природе жизни) Аркадская академия восставала против искусственной, вычурной поэзии "маринистов", против условности, напыщенности стиля - за обращение к естественным чувствам, искренности, простоте. Впрочем, в поэтических произведениях аркадийцев, в их поэмах, сонетах и мадригалах возникала и своя условность, идущая от галантной пасторальной идиллии. Члены "Аркадии" носили имена идиллических пастушков: Скарлатти был "Терпандро". Собирались они на лоне природы, занимались поэтической (и музыкальной) импровизацией, устраивали празднества по античному образцу. Трудно заметить, как именно сказались воззрения и вкусы аркадийцев на музыкальном искусстве, культивируемом в их кругу. Вероятнее всего, что эмоциональный тонус сочинений Скарлатти и Корелли в общем соответствовал тем художественным критериям, которые действовали в этой среде. Вероятно также, что самому Скарлатти, с его пониманием оперы как драмы чувств, были достаточно близки идеалы "Аркадии". Идиллия, в частности пасторальная идиллия, и у него зачастую становится образным воплощением полноты счастья. Помимо всего прочего связи Скарлатти с Аркадской академией давали ему необходимое ощущение художественной среды, причем среды просвещенной, даже избранной, какую он вряд ли мог найти тогда в иных условиях.
        Будучи, вне сомнений, основателем неаполитанской оперной школы и наметив ее важнейшие характерные черты, Скарлатти, однако, не может полностью отвечать за ее состояние в последующие годы: эпигоны еще сузили его оперную концепцию, преувеличили роль виртуозного пения и певцов в оперном театре, превратили типические выразительные приемы в шаблонные.
        Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опере к различным сюжетам - историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть исполнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интермедии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод сочинения опер становился таким, что подобные задачи никого, видимо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у венецианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологическим, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возникает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.
        Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические вершины текста, а не все его развитие. И само это отражение принимает постепенно музыкально-обобщенный характер, основывается на стремлении к типизации. Выражение любовной скорби и тоски или чувств героического подъема будет сходно у разных героев, будь то персонажи комедии или пасторали, исторические личности или мифологические образы. Историко-легендарные сюжеты давали, видимо, только больше возможностей, больше простора для этого круга эмоций, поскольку несли с собой героику как таковую. В остальном же любовные объяснения, сцены ревности, жалобы (lamento), гнев, душевный подъем, жажда мести, идиллические настроения получают музыкально-обобщенный смысл подобно тому, как эмоционально "наполнялись" части инструментальных произведений в ту пору. Единство оперной, композиции поддерживается в этих условиях не единством драмы, не последовательностью характеров, а чисто музыкальными соотношениями частей внутри акта. В связи с этой основной художественной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.
        Бесспорным средоточием выразительности в неаполитанской опере стали развитые и завершенные музыкальные номера - арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра.
        Речитатив уже у Скарлатти становится, как правило, изложением драматического содержания оперы: в него отходит все, что относится собственно к действию, к событиям. Не слушая речитатива, нельзя понять, что происходит на сцене. Он не задерживает сценическое движение, его музыка быстро следует за текстом. Впрочем, таков лишь речитатив secco, то есть "сухой", свободный, почти "говорной" (идущий от римских опер комедийного плана), поддерживаемый лишь аккордами клавесина по цифрованному басу. В отличие от secco "аккомпанированный" речитатив (accompagnato) характеризуется большей напевностью, ритмической точностью, поддержкой инструментального ансамбля, партии которого выписаны, а выразительная роль значительна. Этот тип речитатива более всего наследует традиции выразительной напевной декламации ранних опер или Монтеверди, но все же отличается от нее "открытостью" формы при большой самостоятельности сопровождения. Он отмечает моменты наивысшего душевного подъема и встречается на пиках напряжения, то есть редко, как сильный драматический эффект.
        В ариях и других замкнутых музыкальных формах оперы действие задерживается, и чисто музыкальное начало побеждает драматическое. Как правило, ария у Скарлатти воплощает один образ, выражает одно чувство или противопоставляет две стороны, две грани образа - по контрасту. Первая фраза текста получает, так сказать, заглавное значение: она "объявляет" эмоциональный смысл целого. Далее слова и фразы могут повторяться столько раз, сколько потребуется музыкальным формообразованием. Скарлатти предпочитал форму da capo, то есть репризную трехчастную, как наиболее замкнутую и стройную. Оперные певцы обычно импровизировали множество украшений в репризе, которые тем более выделялись, что при первом звучании эта же музыка была слышна в первоначальном композиторском изложении. Внутри арии продолжался процесс тематической концентрации - в развитие композиционного метода венецианцев. При этом вокальный стиль Скарлатти был уже много богаче и сложнее, чем у его предшественников. Наряду с ариями в народном духе сицилианы; с широкими кантиленными мелодиями, с песенно-танцевальными, у него немало виртуозных, бравурных арий широкого плана. Нередко голос вступает в соревнование с инструментом или двумя инструментами: кроме партии basso continuo выписаны партии концертирующей скрипки или других инструментов, причем композитор обнаруживает мастерство полифонического письма. При всем многообразии арий у Скарлатти, который обладал редкостным мелодическим дарованием, в его операх отчетливо выделяются образные типы их, связанные с определенными ситуациями (то же самое происходит и в дуэтах).
        Так, душевный подъем часто вызывает схожие музыкальные образы - будь то воплощение чувства бурной радости, торжества, мести, ревности, будь то призывы к сражению, к борьбе и т. д. Мелодия в этих случаях становится бравурной, взлетающей вверх, ритм - энергичным, иногда маршевым, движение - стремительным, звучность сильной (концертируют порой медные инструменты, нередко с воинственно-фанфарными элементами). Для арий-lamento особенно характерны сдержанная в своем движении кантилена, минор, интонации "вздохов", медленные или умеренные темпы (сарабанда, в частности), гармоническая острота (II пониженная ступень лада), сочетание плавности и возгласов в мелодии. Легкие, динамичные арии - буффонные или просто веселые - нередко выделяются живой мелодической "скороговоркой" в быстром темпе и. грациозном песенно-танцевальном движении (часто на 3/8), простотой и ясностью сжатой формы, прозрачностью изложения. Светлые, спокойно-идиллические арии иногда выдержаны в движении сицилианы и приобретают пасторальный оттенок. Их эмоциональные рамки - желанный покой, добродетель, идиллия, мечтательное созерцание - поистине мир "Аркадии".
        И в lamento, и в идиллической пасторали, и в легком ариозном стиле, и в бравурно-героических ариях Скарлатти в конечном счете исходит из исторически сложившихся, отчасти жанрово-бытовых приемов музыкальной выразительности: из народных плачей, из сицилианы, из неаполитанской песенки, из фанфар и. военных сигналов. При этом он свободно развивает знакомый, ходовой интонационный "фонд" в богатом, зрелом, уже отшлифованном оперой вокальном стиле.
        Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложенных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струнных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы - в воинственно-подъемных, тромбоны - в особо мрачных, таинственных и т. д.
        Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скарлатти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась "sinfonia". После увертюр Ланди, Монтеверди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической оркестровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической - спокойной, кантиленной и - моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к цикличности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инструментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, которую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.
        Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифонические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное членение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распространение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).
        Среди многочисленных опер Скарлатти есть произведения на самые разные сюжеты, с преобладанием, однако, историко-легендарных: "От зла - добро", "Альцимир, или Услуга за услугу", "Флавий", "Сатира", "Розаура, или Причуды любви", "Пирр и Деметрий", "Безумная Дидона", "Падение децемвиров", "Анакреон", "Эраклеа", "Коринфский пастух", "Тит Семпроний Гракх", "Великий Тамерлан", "Митридат Евпатор", "Любовь непостоянная и тираническая", "Верная принцесса", "Кир", "Сципион в Испании", "Тиберий, император Востока", "Телемак", "Марк Аттилий Регул", а также десятки других. От монументальных историко-легендарных драм (впрочем, безо всякой исторической точности!) с участием множества действующих лиц, обилием картин и поводов для смены декораций - до легких пьес с переодеванием, близких комедии дель арте, - таков либреттно-драматургический диапазон оперного творчества Скарлатти. У него было бесспорное музыкально-драматическое чутье, умение выделить некоторые фрагменты большой драматической силы, а в его кантатах есть много выразительных тонкостей, остроумных деталей, даже гармонической изощренности. Но и драматизм, и детализация не зависят в операх Скарлатти от выбора сюжета, исторического колорита, даже характеров героев: они проявляются там, где этого требуют те или иные эмоции в определенных ситуациях.
        С наступлением новой исторической эпохи драматический интерес опер Скарлатти быстро, иссяк: жизнеспособной оказалась лишь его музыка как таковая, ценность которой в конечном счете не зависела от драматургии целого. К сожалению, оперные партитуры Скарлатти долго оставались в рукописях: только фрагменты из них издавались как репертуар вокалиста. В настоящее время мы можем судить об оперных произведениях Скарлатти лишь по немногим образцам их партитур, увидевших наконец свет.
        Прежде всего выделим одну из ранних опер Скарлатти как простейший пример оперной композиции на схематичный, лишенный действия либреттный стержень: "Розауру" (1690, на либретто Дж. Б. Лючини). В основе либретто - любовно-лирическая комедия, независящая от места (остров Кипр) и времени (?) происходящего. Две влюбленные пары выдерживают всевозможные испытания и муки ревности из-за взаимных недоразумений. Все улаживается, когда жених Климены, вообразивший, что он влюбился в Розауру (откуда и цепь заблуждений), узнает, что она - его давно потерянная сестра: обе пары возвращаются к своему "исходному состоянию", и наступает счастливая развязка. В целом это, так сказать, чистый пример оперы чувств, в которой все остальное не важно, действие может происходить в любой обстановке и никаких мотивировок для того не требуется. Действия как такового здесь почти нет. Одна за другой следуют сцены любви, ревности, печали, гнева, занимающие полностью три акта.
        К четырем действующим лицам присоединен еще слуга, который переносит любовное письмо не по адресу и этим усугубляет путаницу. Герои приходят и уходят, сталкиваются на сцене и удаляются с нее безо всякой драматической мотивировки: лишь бы были поводы для лирических излияний. У каждого действующего лица (кроме слуги) есть и арии-жалобы, и бравурно-патетические арии - в зависимости от ситуации. Мужские партии по общему складу не отличаются от женских, одна из них написана для альта. Ансамбли ограничены, хоров, разумеется, нет. Скарлатти сохраняет при этом в композиции оперы известную художественную гибкость. Речитатив и ария у него разграничены, но ария может порою и прерваться речитативным фрагментом.
        Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка "о прекрасной маргаритке" - ее напевает слуга, утешая грустящую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в частности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пассажам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем. Позднее, когда колоратура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приобретет по преимуществу легкий, грациозный, "сверкающий" характер, энергичная колоратура XVII-XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова "крылья", "дрожащий", "бегство" и т. п.)
        Вступительная sinfonia "Розауры" может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено небольшое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, 4/4.) Ему контрастирует средняя часть - Andante (h-moll, 3/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элементами марша, на 2/4. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры - чистейшая условность в данном случае.
        Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, казалось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше продвигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реального значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои - цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь султан Аладин или простые смертные - покинутые влюбленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, "конфиденты"... Обычно даже "набор" действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к другому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения - к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а принцип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных образов оставались без изменений.
        К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера "Массимо Пуппиено" (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны - 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мелодикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть маленькие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как правило, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделены партии концертирующих скрипок.
        Гораздо более развитые формы и широко разработанная партитура характерны для оперы "Эраклеа" (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключительный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо ("знатный сиракузец") - теноровая партия. Все остальные мужские партии - будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец - исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждого артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей - по 6, у главных, героев Децио и Марчелло - 7 и 5, у пажей - по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту - типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и развлечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выведены за ее пределы, исполнялись между актами, как интермедии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет ч каждом случае.
        В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти, в "Эраклее" гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с элементами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на 3/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствующая появление римского консула, а во втором акте - начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано. Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позднее, Скарлатти еще далеко!
        8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою оперу "Верная принцесса" (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта "Похищение из сераля". Действующие лица таковы:
Аладин, султан Египта - тенор
Розана, его главная фаворитка - сопрано
Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте - сопрано
Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо, переодетая мужчиной, - альт
Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте - альт
Эрнесто, конфидент Ридольфо - сопрано
Джерина, прислужница Розаны - сопрано
Мустафа, - страж пленников - бас.
        Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в "Эраклее" (42 арии, 8 дуэтов), но в каждом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свидетельствует о некоторой драматизации вокального письма. Вступительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 - Allegro 4/4 - Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою линию "отстранения" от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии - "верной принцессы" Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте - образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной. Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, остается и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), лишена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопровождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). Наконец, нужно выделить краткую, как ариозо, "арию прощания" (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на непрерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-декламационную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи.
        Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии - Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта "Tu sei morta" (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скарлатти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелодике, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.
        Обращаясь к одной из последних опер Скарлатти "Марк Аттилий Регул" (либретто М. Норис, Неаполь, 1719), мы находим те же внешние рамки композиции, тот же состав певцов, то же преобладание арий (почти исключительно da capo) и, наряду с усиливающейся драматизацией музыки, явное тяготение композитора к итальянской песенности, к подчеркиванию песенно-неаполитанских интонаций, к яркой буффонаде, уже близкой к стилю оперы-буффа. Итак, Скарлатти бесспорно эволюционировал как создатель неаполитанской оперной школы, однако он не стремился преобразить музыкальную драматургию оперы в палом, оставляя ее подчиненной принципу выражения типичных эмоций в законченных музыкальных номерах. Он шел лишь в од-ком направлении: от самой музыки. Она становилась у него богаче и выразительнее, тоньше и серьезнее, образно углублялась и совершенствовалась. Притом он не порывал с традицией включения буффонады в драматичный музыкальный контекст и даже обнаруживал интерес к ее развитию.
        После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-seria - как он был представлен другими мастерами - уже дал почувствовать признаки кризисного состояния. В "опере лирических чувств" все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концепций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нисхождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо - как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композиторами, требуя от них арий определенного характера в определенных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти процессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти заканчивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все сильные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской оперы. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.
        Сопоставляя исходные позиции создателей "драмы на музыке" с итогами столетнего развития оперы в Италии, можно лишь удивляться тому, как изменились воззрения на этот род искусства и как далеко он отошел от первоначального идеала.
        Флорентийцы стремились возродить античную трагедию, видя в ней идеал синтетической выразительности. Неаполитанцы трактуют любые античные сюжеты в общем ряду с любыми другими и не помышляют о возрождении античной трагедии.
        У флорентийцев господствовал примат слова, поэзии. У неаполитанцев - примат чистой музыки. В камерате Барди - Кореи руководителями считали поэтов, у неаполитанцев на эту роль претендуют певцы.
        Флорентийцы стремились к гибкости музыкальной формы, к следованию мелодии за поэтической строкой. Неаполитанцы всему предпочитают замкнутые ариозные формы и среди них особенно форму da capo. Флорентийцы создали напевную декламацию. Неаполитанцы - виртуозный вокальный стиль.
        Эстетические идеи флорентийской камераты, как мы знаем, не нашли в действительности своего полного воплощения в оперном творчестве флорентийцев. На путь создания музыкальной драмы вступил лишь Монтеверди и достиг наиболее высоких в XVII веке результатов, причем дал глубоко различные образцы жанра в "Орфее" и в "Коронации Поппеи". Как бы ни были связаны эти произведения с исторической атмосферой своего времени, в них еще ощутим животворный дух Ренессанса, еще проявляется связь с эпохой гуманизма. В дальнейшем эстетические идеалы флорентийской камераты и творческие свершения Монтеверди не получили подлинной поддержки в итальянском искусстве: опера не стала музыкальной драмой, ей не хватило для этого идейно-общественных стимулов. Для нее нашелся лишь выход в искусство лирических чувств, которое образовало своего рода антитезис к исходным позициям "dramma per musica". И все же лучшие достижения этого искусства в музыкально-выразительном, музыкально-обобщающем воплощении широкого круга сильных чувств получили очень большое общечеловеческое значение. Ибо итальянская опера XVIII века обладала не только вокальными "излишествами" и антидраматическими условностями, против которых боролся Глюк-реформатор, но и большим мелодическим богатством, которое он унаследовал.

Смотри далее: Т. Ливанова "Кантата и оратория"

Вернуться к оглавлению