Т. Ливанова

XVII век
Песня, оратория и опера в Германии

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 454-457)

        Для немецкой музыкальной культуры XVII век был временем тяжелых испытаний. Тридцатилетняя война (1618-1648) внесла чувство трагизма в мировосприятие немецких художников. И еще долго после нее всеобщее разорение, материальный упадок, раздробленность, духовная опустошенность не только всемерно омрачали жизнь общества, но так или иначе постоянно сказывались в развитии его культуры и в содержании искусства. После войны население империи сократилось почти в три раза. Опустели многие разоренные города. Бюргерство утрачивало ранее завоеванное значение под натиском феодальной реакции. Положение крестьянства становилось невыносимым. Вопиющий разрыв между уровнем жизни правящей верхушки в различных частях страны и существованием широких народных масс производил поистине потрясающее впечатление на мыслящих современников, порождал в искусстве образы страшные, гневно-сатирические, гротесковые, трагические.
        Вдобавок ко всему в стране были подорваны основания какого бы то ни было национального единства. После войны раздробленность Германии на множество самоуправлявшихся княжеств, курфюршеств, епископств была закреплена Вестфальским мирным договором. Каждый немецкий властитель, независимо от масштабов своих владений, мог считать себя "абсолютным монархом" в их пределах. К концу столетия взоры таких немецких князей все чаще обращались к Версалю, находя в резиденции Людовика XIV завидные образцы для подражания. Степень провинциализма была, конечно, в различных немецких культурных центрах далеко не одинаковой в XVII веке. Вена, Мюнхен, Дрезден, Штутгарт выделялись как княжеские резиденции с высокоразвитой музыкальной культурой, с оперными театрами и значительным количеством приглашенных иностранных музыкантов. В огромном большинстве немецких городов главной фигурой музыкальной жизни был крупнейший из местных церковных органистов.
        Для судеб немецкого музыкального искусства немаловажной оказалась в XVII веке различная культурная ориентация, с одной стороны, католических, с другой - протестантских центров. Католические резиденции охотнее завязывали отношения с Италией (Римом, Венецией), приглашали иностранных артистов, поддавались европейской моде и влиянию итальянской оперы в частности. Поскольку зависимость музыкальной культуры от княжеского двора или от церкви в Германии была не меньшей, если не большей, чем в других европейских странах того времени, - художественная "политика" светских или церковных властителей не могла не влиять на уровень и направление музыкальной жизни того или иного немецкого центра. Католические резиденции способствовали известной "космополизации" музыкальных вкусов и в ряде случаев недооценке отечественных кадров. Вместе с тем в Вене или в Дрездене немецкие музыканты могли расширять свой кругозор, соприкасаясь с представителями искусства других стран, близко знакомясь с их произведениями. Некоторые немецкие мастера и сами складывались в опоре не только на отечественные традиции, но и на опыт итальянского (Г. Шюц) или французского (композиторы конца XVII века) искусства. Отдельные из них получали или завершали свое образование в Италии.
        Большое количество немецких музыкантов было связано в XVII веке с церковью (органисты, руководители капелл, певцы, исполнители на различных инструментах). И в этом отношении судьба их складывалась неодинаково в зависимости от католической или протестантской церкви. Протестантские центры оказывались в итоге более прогрессивными: в церковной музыке прочнее была связь с народными истоками (через протестантский хорал), меньше действовали итальянские влияния, глубже разрабатывались местные традиции органного искусства. Если на торжественной закладке собора в Зальцбурге (1628) звучала пышная двуххорная месса Орацио Беневоли для 48 голосов - своего рода монстр католического многохорного письма, то для протестантских церквей было характерно звучание органа под руками крупного исполнителя и композитора и исполнение хорала всей общиной.
        Со временем в некоторых немецких городах стало заметно новое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зародились новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музицирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию. Это хорошо известно на примерах старших современников Баха, органистов Дитриха Букстехуде в Любеке, Иоганна Пахельбеля в Нюрнберге (и других городах), Георга Бема в Люнебурге, Адама Рейнкена в Гамбурге.
        Как ни тягостны были исторические условия для большинства немецких музыкантов в XVII веке, сколь провинциальными ни были по жизненному укладу многие немецкие города, как ни бедствовали широкие слои населения в Германии, нужно признать, что немецкое музыкальное искусство прошло большой и значительный путь от XVI к XVIII веку. Не все на этом пути было замечено современниками, не все оценено по достоинству, не всегда действовали законные критерии при сопоставлениях немецкого искусства, например, с итальянским. Но для своей страны немецкие музыканты XVII века сделали очень много, особенно в области духовной и инструментальной музыки. Именно они в большой мере подготовили почву для Баха, который стал наследником всего лучшего в немецкой музыкальной культуре и вместе с тем крупнейшим художником мира, самостоятельно обобщившим творческий опыт различных национальных школ.
        Среди множества немецких мастеров XVII века, достаточно интересных, инициативных, ищущих, особо возвышается крупнейшая фигура Генриха Шюца, композитора подлинно европейского масштаба, достойного встать рядом с Монтеверди и Пёрселлом. Подобно Монтеверди Шюц не может быть назван типичным явлением времени в своей стране, ибо его искусство долго остается уникальным для нее. Но в большом масштабе музыкального развития творчество Шюца находится на магистральном пути от классической полифонии XVI века и поисков нового стиля в начале XVII к эпохе Баха - Генделя.
        Хоровая полифония, бытовая песня и первые шаги в создании оперы, новые органно-клавирные формы и открытия в области ранней оратории, зарождение оркестровой сюиты и особый склад скрипичной музыки - все представляет интерес в творчестве немецких композиторов XVII столетия. Не следует забывать также, что немецкая мысль о музыке развивалась достаточно интенсивно, особенно в начале столетия (до Тридцатилетней войны) и к концу его. Появление в 1615-1619 годах трехтомного труда Михаэля Преториуса (латинизированная фамилия Шульца) "Syntagma musicum" было своего рода событием. В 1650 году в Риме вышли два огромных фолианта "Musurgia universalis" известного немецкого естествоиспытателя Атаназиуса Кирхера, который рассматривал музыку умозрительно с точки зрения филологической, арифметической, геометрической, симфонической, органической и т. д., то есть в свете различных наук. Значительно позднее, в 1690 году была опубликована книга Вольфганга Принца "Историческое описание благородного певческого и звукового искусства" - первый в Германии опыт создания истории музыки. * ( * 12 См. об этом в кн.: История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 171-175; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971, с. 157-223).
        Вокальные жанры, связанные со словом или со словом и сценическим действием, развивались в немецких условиях XVII века с преобладанием духовной тематики, оратории над оперой, духовных хоровых сочинений над светской лирикой. И все же именно в XVII веке новые формы лирики, связанные с повседневным, по преимуществу бюргерским бытом, постепенно складываясь, получили свое развитие у немецких мастеров. Для истории немецкой музыкальной культуры это было немаловажно, поскольку народно-песенные традиции с XVI века лежали в основе мелодий протестантского хорала, который в свою очередь определил многое в мелодическом складе духовных хоровых и органных сочинений немецких композиторов, включая, разумеется, Баха. То наряду с протестантским хоралом – духовной песней - в XVII столетии зарождается и получает распространение лирическая светская песня, означает своего рода перелом в художественном сознании современников, соответствующий, кстати сказать, процессам, характерным для немецкой поэзии той поры.

Смотри далее: Т. Ливанова "Песня"

Вернуться к оглавлению