Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 8
Черты эпохи

        Нам представляется заманчивым обрисовать в деталях общество, в котором жил и творил Пёрселл. Современному наблюдателю оно показалось бы затейливой смесью варварства и утонченности. С одной стороны, мы видим развитие культуры, унаследованной от Ренессанса, любовь к величественному и прекрасному в литературе, музыке и архитектуре; пытливый интерес к философским размышлениям и научным экспериментам, послуживший основой для развития современных знаний; изысканность в одежде и манерах, граничащую с фатовством; но тем не менее придававшую особый блеск и специфический колорит лондонской жизни. С другой стороны, санитарные устройства того времени, по свидетельству историка Брайэнта, поражающие своим "первозданным восточным величием", грубое стремление к животным наслаждениям, перечеркивающие внешнюю изысканность, самые примитивные способы разрешения проблем болезни и смерти, неприкрытая жестокость посягательств на самое святое - человеческую жизнь, - все это вместе являло неприглядное зрелище варварских пережитков.
        Мы привыкли видеть Англию времен Реставрации в романтическом свете. Иногда полезно бывает воссоздать более правдивую картину. Ивлин, один из наиболее тонких и образованных гуманистов своего времени, увидев однажды корзины, которые были наполнены зловонными частями тел казненных заговорщиков, с удовлетворением воскликнул: "О дивная божественная предопределенность!" Пепис, который хотя и был потрясен видом отрубленных конечностей казненных, все же мог с легким сердцем отправиться в трактир лакомиться устрицами, после того как наблюдал у Чаринг-Кросса 70 процедуру казни через повешение и четвертование генерал-майора Хэррисона; он заметил только, что несчастный выглядел "так беззаботно, как едва ли кто-нибудь мог выглядеть в подобном положении". Но это еще не все. Хладнокровные признания Пеписа в жестокости по отношению к своим слугам поражают нас, ибо они исходят от человека, получившего университетское образование и близкого самым знатным людям государства. В отношении плачевного положения здравоохранения его дневник сообщает поразительные факты. Личной гигиене уделялось довольно мало внимания, а детская смертность была ужасающей. Вся эта подоплека грязи и ужаса скрывалась за представительными фасадами архитектуры эпохи Реставрации и за всей показной пышностью, которая сохранилась до наших дней благодаря произведениям портретистов и поэтов того времени.
        За всеми подробностями о мире, в котором вращался Пёрселл,- подробностями, конечно ненужными, если бы мы обладали достаточными сведениями о жизни композитора, - читатель должен обратиться к страницам дневников и трудам современных историков, в которых искусно воссоздается атмосфера того времени. Мы же здесь сосредоточим внимание на роли музыки в стремительном водовороте тогдашней лондонской общественной жизни. Перемены, последовавшие за возвращением короля, сказались и на музыкальном мире. Начался долгий период иностранного засилья. Разумеется, нельзя утверждать, что иностранные музыканты не допускались в Англию до Реставрации. Известно, что Эдуард VI, Мария и Елизавета постоянно содержали итальянских музыкантов, игравших на струнных и духовых инструментах. Яков I, похоже, отдавал предпочтение французам - очевидно, под влиянием своей супруги, Анны Датской. На похоронах принца Генри в 1612 году присутствовали четверо французских и пятеро голландских музыкантов. Некоторые итальянские музыканты остались, однако, на королевской службе, они присутствовали на похоронах короля в 1625 году. Супруга Карла I, естественно, вывезла из своей родной Франции большое число музыкантов 71, а в королевской свите состоял французский арфист. Республика прервала традицию, согласно которой при правителях несли службу иностранные музыканты - Кромвель предпочитал англичан, однако этим не исключалась концертная деятельность отдельных независимых виртуозов. Томас Бальтцар, скрипач, еще в 1656 году покорял сердца английских слушателей.
        То же самое происходило и с иностранной музыкой. Освоение итальянского мадригала при Тюдорах помогло становлению новой национальной формы. Французские танцевальные ритмы также вошли в моду, и они продолжали сохранять свою популярность в эпоху Республики; тогда же, в период кратковременной отмены монархического строя, Плэйфорд опубликовал свои "Галантные арии, или Паваны, аллеманды, куранты и сарабанды" ("Court Ayres, or Pavins, Almaines, Corants and Sarabands", 1965). Итальянские песни были в те дни настолько популярны, что Генри Лоуэз в предисловии к своим "Ариям и диалогам" (1953) протестовал против привычки англичан пренебрегать музыкантами-соотечественниками, заявляя, что "наша нация имела и имеет таких же прекрасных музыкантов, как и Европа"; чтобы высмеять господствующую моду, он положил на музыку список названий итальянских песен и назвал это сочинение "редкой итальянской песней". Таким образом, наплыв иностранцев, последовавший за реставрацией монархии, не был новым явлением; скорее, это было усиление процесса, начавшегося более столетия назад.
        Некоторые из иностранных музыкантов находились на королевской службе. Как мы уже видели, это не обязательно обеспечивало их жизнь. Однако служба при дворе, во всяком случае, позволяла музыкантам занять определенное положение в обществе и привлечь к себе внимание аристократов. Пребывание короля в Париже во время его изгнания, естественно, повлекло за собой усиление интереса к французской музыке. В 1660 году при дворе уже служили французские музыканты, которым король оказывал свое предпочтение самым явным образом. Нам известны имена шести французов, составлявших особый ансамбль в 1663 году, а с 1666 по 1674 год француз Луи Грабю был "главой королевской музыки". Необходимо отметить, что когда ставились "маски", опыт французского балета оказывался неоценимым.
        Просвещенные люди, однако, как правило дарили свою благосклонность итальянским музыкантам. Сэр Бернард Гэскойн писал из Италии, что во Флоренции он нашел кастрата с великолепным голосом, а также девушку лет шестнадцати, хорошо обученную, "которая поет с замечательным совершенством". Он сообщал это в подтверждение своего мнения, что королю должны посоветовать послать за ними и распустить "этих французов, которые не стоят и гроша ломаного". Вскоре итальянские музыканты были включены в уже и так чересчур многочисленную свиту короля, и им ежегодно стала отпускаться сумма в 1700 фунтов стерлингов, причем своим приездом они во многом были обязаны деятельности театрального импресарио Томаса Киллигрю, который посетил многие европейские дворы, чтобы найти лучшие артистические силы. В списке 1666 года упоминаются контральто, тенор, бас, поэт, певица, кастрат и, кроме того, два Альбричи - Винченцо и Бартоломео, первый из которых был учеником Кариссими. Альбричи официально именовались королевскими композиторами. Привилегированным посетителям двора иногда предоставлялась возможность послушать эти "редкостные итальянские голоса" в личных покоях короля или же с баржи, которая стояла на Темзе под окнами гостиной королевы. Итальянская музыка находилась тогда в таком почете, что "главой королевской музыки" стал итальянец Джованни Себенико, который также должен был служить в капелле королевы.
        Некоторые из этих музыкантов, католиков по вероисповеданию, видимо, пострадали во время волнений, последовавших за так называемым "Папистским заговором" 1678 года 72. 18 ноября 1679 года мимо окон королевы пронесли изображение папы римского и затем сожгли его в Темпл-Баре 73, а на следующий день четверо итальянцев (в числе их были Бартоломео Альбричи и Джованни Баттиста Драги, который к тому времени стал преемником Себенико в должности "главы королевской музыки") подали в казначейство прошение, в котором объясняли, что они оставили службу при дворах иностранных принцев по приглашению короля, что теперь преследования вынуждают их уехать и что их жалованье задерживается уже четыре года. Очевидно, тревога оказалась ложной: один из просителей, Франческо Галли, в 1682 году по-прежнему оставался в Лондоне, демонстрируя свою виртуозную игру на клавесине, а Драги сохранил за собой должность органиста королевы. После вступления на престол в 1685 году короля-католика положение итальянских музыкантов значительно упрочилось. Оба Альбричи и Драги нашли себе применение в "папистской капелле" Якова II; Альбричи - как "григорианцы", а Драги - как органист.
        Многонациональному характеру лондонской музыкальной жизни способствовала жена Карла II Екатерина Браганцская. Она привезла с собой большое число португальских музыкантов, которых всеми силами старалась удержать, даже когда остальная часть ее свиты была отослана назад в Португалию. По-видимому, она не любила ни английских, ни французских музыкантов. С другой стороны, английские придворные не особенно восхищались португальцами. Дипломатический представитель Венеции докладывал своему правительству, что они способны возмутить кого угодно какофонией своих концертов. Пепис и Ивлин были также разочарованы их исполнением. Со временем для службы в личной капелле королевы в Сент-Джеймсе 74 были подобраны итальянские музыканты, чем можно объяснить улучшения, замеченные Пеписом в 1666 году. В следующем году и довольно часто впоследствии он уже определенно говорит о присутствии там итальянских музыкантов, хотя известно, что еще в 1684 году в составе капеллы все еще оставались португальцы. Сейчас невозможно определить национальность некоего "мистера Фердинандо", который руководил хористами капеллы в период с 1664 по 1665 год. Вполне вероятно, как предполагает редактор "Королевской музыки" 75, он и есть тот самый Фердинанд из Флоренции, один из французских музыкантов короля, принятый на службу в 1663 году, которому угрожали увольнением и которого, вероятно, действительно уволили в 1665 году.
        Помимо уже известных нам музыкальных учреждений существовало еще одно - в Сомерсет-Хаузе 76, которое содержала королева-мать Генриетта-Мария. Музыкальное руководство там было возложено на француза Энтони Робера, служившего королеве в течение сорока лет. Когда она умерла в 1669 году, дворец перешел в собственность королевы Екатерины и в 1671 году стал ее резиденцией. Можно предположить, что Мэтью Локк - принявший, как считается, католическую веру, в период с 1671 по 1677 год служил органистом, сначала вместе с Себенико, а затем - с Драги. После смерти Карла королева продолжала пребывать в той же резиденции, и даже когда на престол вступил Вильгельм III и католицизм стал непопулярен, ей было разрешено по-прежнему пользоваться капеллой и содержать Драги на должности органиста и дирижера.
        Королевское покровительство дало иностранцам преимущество, которое общество не замедлило оценить. Наиболее удачливые и приспособленные из них смогли с удобствами обосноваться на новом месте и занять прочное положение в английской музыкальной жизни. Драги, например, настолько освоился, что обычно его называли просто мистер Баптист. Успех отдельных счастливцев вызвал у многих стремление последовать их примеру. Иностранные исполнители толпами стекались из Германии, Франции и Италии. Никола Маттеис, прославленный итальянский скрипач, приехавший в Лондон около 1674 года, вскоре сумел покорить столичных слушателей. Ивлин оценивал его как самого изумительного исполнителя, которого ему когда-либо доводилось слушать. Поначалу высокомерные манеры виртуоза не всем пришлись по вкусу; приглашенный выступать при дворе, "он вел себя заносчиво", требуя абсолютной тишины в зале во время игры (условие, к которому придворные совершенно не привыкли). Однако энтузиазм нескольких почитателей, включая помощника государственного секретаря, помог музыканту завоевать расположение светского общества. Друзья музыканта объяснили ему, что англичан нужно ублажить. Совет оказался настолько удачным, что маэстро стал загребать деньги и завидно увеличил свой капитал публикацией собственных сочинений. Попытка таким же способом покорить Париж оказалась менее успешной; музыкант нашел, что "пистоли не ходят так же быстро, как гинеи". Пьетро Реджо, находившийся на службе у королевы Кристины Шведской, также приехал, чтобы попытать счастья на "золотых россыпях" Англии. Снискавший известность как вокалист, он сумел настолько сродниться с английской культурой, что положил на музыку некоторые стихи Каули. Он же сочинил часть музыки к шедуэлловской обработке "Бури", и поэт откликнулся восторженными стихами, которые открывали опубликованный в 1680 году сборник песен Реджо. Шедуэлл не скупился на похвалы:

        В довершение хвалебного хора Томас Флэтмэн сравнил композитора с Арионом, который, сидя на спине дельфина, поет песни восхищенным обитателям вод. Никто из этих знаменитостей не мог и предполагать, что впоследствии будут воздавать почести молодому органисту из Вестминстера, в то время как предмет их восторгов будет осужден на забвение в пыльных фолиантах историков и лексикографов. Сам же воинственный стиль предисловия Реджо и победные интонации поэтических посвящений позволяют думать, что совсем не весь Лондон был готов признать композитора гением. Можно заметить признаки существования двух соперничающих группировок слушателей, настроенных за или против Реджо.
        Благодаря известности, которую приобрели эти иностранцы, к ним стекалось много учеников. Когда Ивлин решил учить музыке свою дочь Мэри, он без колебаний отправил ее заниматься вокалом у Реджо, а игрой на клавесине - у Бартоломео Альбричи; причем, если верить счастливому отцу, занятия шли с таким успехом, что девочка считалась их лучшей ученицей. Никола Маттеис, своей виртуозностью поднявший интерес к итальянской музыке, также пользовался большой популярностью как учитель игры на скрипке. Некоторые англичане, которым это было по карману, не довольствовались уроками иностранцев у себя на родине; они ехали за границу и усваивали музыкальную культуру непосредственно из первоисточников где-нибудь во Франции или в Италии. Те, кто приобретали артистические навыки, возвращались в Англию пожинать плоды своего искусства. Капитан Кук еще до Реставрации прославился как певец итальянской школы, а в 1654 году английский вокалист Томас Стэффорд вместе с Карло Капроли приехал в Париж из Рима, чтобы исполнить партию Прометея в опере Капроли "Свадьба Пелея и Фетиды". Мы уже знаем, что Пелэм Хамфри, воспитанник Кука и учитель Пёрселла, был послан королем за счет казны во Францию и Италию. Позже знаменитая певица миссис Найт совершила поездку в Италию, после чего, как указывают современники, она стала петь бесподобно. То же самое было и с Джоном Эбеллом, фальцетистом, а мистер Пордэдж, священник, по возвращении из Рима очаровывал избранную аудиторию своим пением в стиле венецианского речитатива. Особенно примечательно то, что Николасу Стэггинсу, ставшему в 1674 году вместо Грабю "главой королевской музыки", был предоставлен отпуск в 1676 году, с тем чтобы он мог провести год в Италии и "других иноземных государствах".
        Другой скрытой пружиной, давшей толчок развитию итальянской музыки, оказалась сцена. Развитие оперы в этот период будет рассмотрено в следующей главе. Здесь же достаточно будет упомянуть о влиянии итальянской драмы, в том числе музыкальной, на театр времен Реставрации. Так, в пьесу Афры Бен "Мнимые куртизанки" (1679) вошла итальянская песня, начинающаяся словами:

        Это, обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо, что вероятнее, о господстве заграничной моды. Остряки в то время могли вдоволь посмеяться над пристрастием общества к итальянской музыке. В пьесе Саузерна "Оправдание жен, или Рогоносцы сами виноваты" ("The Wives' Excuse, or Cuckolds make Themselves", 1691), название которой в достаточной мере характеризует вкусы публики, есть острая сатира на тогдашние модные концерты. В первом акте после исполнения итальянской песни один из персонажей, мистер Фриндэлл, просит других персонажей высказать свое мнение о музыке. Мистер Уэлвил восторгается вокальной партией, признаваясь, что он не понял в ней ни одного слова. На это Фриндэлл чистосердечно отвечает: "Клянусь, я тоже, Уэлвил, но слова эти итальянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух". Далее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвил присоединяется, восклицая: "Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!" Несомненно, распространенные среди публики вкусы содержали немалую долю снобизма.
        Тем не менее было бы ошибочно полагать, что интерес, проявленный к иностранной культуре, был целиком притворным. Например, театральный импресарио Томас Киллигрю постоянно приезжал в Рим, чтобы послушать музыку, хотя он сам не умел ни играть, ни петь. Филип Говард, брат герцога Норфольского, был в подлинном восхищении от музыки, звучавшей в соборе св. Петра 77, чего, впрочем, и следовало ожидать от католического священника. Сам Пепис, при всем его стремлении следовать моде, не был поверхностным дилетантом и понимал необходимость знания языка итальянцев для того, чтобы оценить их вокальную музыку. Лорд Гилфорд, который сам был композитором-любителем, проявлял глубокий интерес к итальянским песням; многие из них он обрабатывал, занимаясь этим в часы отдыха от тяжелых государственных дел. Издатели также шагали в ногу со временем: "Музыкальный спутник" Плэйфорда (1667) содержит несколько итальянских песен, а в 1679 году Годбид и Плэйфорд совместно выпустили сборник песен и кантат Луиджи Росси, Кариссими, Чести, Страделлы и других композиторов: "Scelta di canzonette italiane de piu autori" * (* "Сборник итальянских канцонетт многих авторов" (ит.) - Перев.). Примечательно, что Пепис слышал музыку Кариссими еще в 1664 году. Сходную картину представляют нам многочисленные рукописи, сохранившиеся в музыкальной школе при Бодлианской библиотеке; в собрании представлены произведения Кадзати, Драги, Кариссими, Мерулы, Бассани, Циани и многих других композиторов.
        Благодаря моде на итальянскую музыку английская аудитория смогла познакомиться с певцами-кастратами, которые преобладали в опере начала XVIII века. Преобладание итальянских музыкантов при дворе и принятие их на службу в капеллу королевы давали этим виртуозам источник постоянного заработка. Кроме того, они могли выступать в театре. В 1668 году всеобщее внимание привлек французский певец, получивший образование в Италии, который выступил в возобновлении "Верной пастушки" Флетчера ("The faithful Shepherdess"). Самым замечательным из кастратов был Джованни Франческо Гросси, известный под именем Сифаче, который приехал в Англию, находясь в апогее своей европейской славы. Он пел в католической капелле Якова II в Уайтхолле. Уступив настойчивым просьбам, Сифаче дал также концерт в доме Пеписа перед избранной аудиторией. Это была великая честь, как отмечает Ивлин, присутствовавший на этом концерте, так как "синьор пренебрегал тем, чтобы показывать свой талант кому-нибудь, кроме принцев". Началось царство оперных звезд со всеми их причудами и детской самонадеянностью. Английские же певцы довольствовались искусством фальцетистов и получали одобрение публики, не совершая насилия над природой.
        В сравнении с повальным увлечением итальянцами интерес к французской музыке был куда более скромным. Он возник в первые годы правления Карла II, однако не смог долго противостоять мощному соперничеству. Роджерт Норт в своих мемуарах склонен объяснять постепенный упадок французской музыки в Лондоне и возвышение итальянской влиянием Никола Маттеиса. Подобное суждение делает слишком определенной и резко очерченной границу между двумя направлениями, но, с другой стороны, оно проясняет и причины, обусловившие перемены. Французская музыка, популярная в начале Реставрации, была по преимуществу инструментальной и тесно соприкасалась с танцем. Когда Карл II основал при дворе оркестр "Двадцати четырех скрипок", предполагалось, что его репертуар должен строиться в соответствии с обычаями французского двора, поэтому английские композиторы подражали стилю инструментальной музыки Люлли и сочиняли танцы и величественные интрады 78. Страсти вокруг моды, как и положено, улеглись, но она оставила свои следы в придворной "маске", идея которой, несомненно, была заимствована из французского ballet' de cour * (* Придворного балета (франц.) - Перев.) 79, а через посредство "маски" - и в английской опере: но этим дело не ограничилось, мода сказалась и на церковной музыке, проникнув в нее через инструментальные симфонии. Танцы в произведениях Пёрселла для театра, а также увертюры к его антемам и одам - живое свидетельство впечатления, произведенного французским музыкальным стилем.
        Благодаря активному участию профессиональных музыкантов, как английских, так и иностранных, любительское музицирование продолжало бурно развиваться. Когда Карл II взошел на престол, старые традиции были еще настолько сильны, что Пепис мог стыдиться своего знакомого только из-за его неточного исполнения на виоле. Разумеется, было бы опрометчивым делать на этом основании далеко идущие выводы: Пепис был страстным любителем музыки, но и он не претендовал на роль знатока. Чтение с листа не было в его глазах чем-то само собой разумеющимся; если оно было безукоризненным, то этот факт заслуживал занесения в дневник. Несколькими годами позже Ивлин в подобной связи приводит свою беседу с лордом Гилфордом; по словам последнего, он с детства учился музыке, так что мог петь партию с листа. Если полагать, что чтение с листа всегда составляло обычную принадлежность образования джентльмена, то этот факт вряд ли был бы признан достойным упоминания. Без сомнения, в то время, как, впрочем, и в наше, существовало немало людей, готовых без всякой меры превозносить любительское исполнение.
        Там, где был энтузиазм, наблюдалось и страстное увлечение музыкой, что подтверждает существование струнных квартетов в каждом городе Англии. Достаточно перелистать несколько страниц дневника Пеписа, чтобы найти указания на импровизированные музыкальные встречи. Когда дневные дела заканчивались, а во времена Реставрации это происходило довольно рано, совершенно естественным делом для горячего поклонника музыки было встретиться с друзьями, чтобы петь в ансамбле или играть на скрипке. Эта деятельность не была привилегией аристократии и среднего сословия. Когда Пепис за несколько месяцев до возвращения короля нанес визит леди Райт, ее дворецкий пригласил его в погребок и не только угостил стаканом хереса, но и сыграл пьесу на лютне. Известно также, что лакей лорда Сэндуича, немец, превосходно играл на теорбе 80. Когда сам Пепис нанимал слуг, он предпочитал брать тех, которые были музыкантами; ему нравилось, когда слуги принимали участие в его любимом развлечении. Пепис был в восторге, узнав, что бывший хорист Королевской капеллы Том Эдвардс мог читать с листа что угодно, а Мэри Мерсер, горничная его жены, недурно играла на клавесине и на виоле. Он даже начал обучать ее пению, однако сам признавался, что не вполне понимал мотивы занятий: велись ли они из-за любви к музыке или же ради возможности немного освободиться от супружеских уз. Вероятно, известная доля истины содержалась в словах миссис Пепис, которая язвительно заметила, что он никогда не предпринимал ни малейшей попытки научить пению свою собственную жену.
        Любители отваживались и на сочинение музыки. Хорошо известны экскурсы Пеписа в область искусства, выполненные под руководством Джона Беркеншоу. Лорд Сэндуич, глава английской Лоцманской ассоциации, и Сайлэс Тэйлор, бывший капитан кромвелевской армии, писали антемы, и герцог Йоркский довольно резко заметил, что Тэйлору "больше пристало быть лавочником, чем сочинителем антемов, хотя и лавочник он был неважный". Домашнее музицирование, впрочем, неизбежно страдало от нашествия иностранных виртуозов. По сравнению с изысканными концертами, проходившими в фешенебельных салонах высшего света, потуги доморощенных любителей музыки казались жалкими, и даже самые одержимые любители предпочитали не допускать на свои встречи специалистов, опасаясь их строгого суда.
        В результате развития "нового профессионализма" народ приучился слушать музыку. Раньше эта привилегия оставалась в руках аристократов и придворных, теперь же ее получили более широкие слои общества. Музыкальные встречи в министерстве почт, о которых упоминает Пепис в 1664 году были, вероятно частным явлением, но приблизительно в то же время, видимо, стали проводиться публичные концерты. Поначалу они были незатейливыми и скромными. Устраивали их в доме, расположенном неподалеку от собора св. Павла, где проходили органные концерты: "Каждую неделю сходились мастеровые и лавочники, чтобы попеть хором, послушать музыку и выпить кружку эля или выкурить трубку". Музыку, которая исполнялась на этих вечерах, в основном выбирали из сборника кэтчей Плейфорда, вышедшего третьим изданием в 1667 году под названием "Узнай, что может кэтч, или Музыкальный спутник"* (* В оригинале - игра слов: "Catch that catch can" ("catch" означает также "пойми", "узнай" и т. д.) - Перев.). На этих вечерах входная плата с посетителей не взымалась; они должны были платить только за напитки.
        Более претенциозное предприятие осуществил Джон Бэнистер, известный нам как один из королевских скрипачей и серьезный соперник Луи Грабю. В 1672 году он открыл концертную гостиную в Уайтфрайерз 81, которая "была обставлена небольшими столами и стульями на манер пивной, за вход брали один шиллинг, и можно было заказывать все, что угодно". Эти концерты, видимо, продолжались в различных помещениях вплоть до 1678 года.
        Еще более изысканным было "Собрание джентльменов" - общество, выросшее из домашнего музицирования сторонников французского инструментального стиля. Когда слава исполнителей распространилась за пределы общества, они решили обосноваться в таверне на Флит-стрит. Владелец ее даже после того, как общество прекратило свое существование, продолжал проводить концерты, нанимая профессиональных музыкантов, так что "добрые полукроны исправно стекались к нему в руки". Вдохновленные успехом этого начинания, музыканты-профессионалы устроили свой собственный концертный зал в Йорк-Билдингс на Виллиерс-стрит, который вскоре сделался главным музыкальным центром города. В нем выступали примадонны, итальянские виртуозы и англичане, здесь же давались концерты в честь высокопоставленных лиц - таких, как принцесса Датская или принц Луи Баденский. Норт неодобрительно отозвался о концертах, критикуя их за плохую организацию и небрежное составление программы: "Сначала ансамбль, затем лютнист, затем соло на скрипке, затем флейтисты, затем пение - и так пьеса за пьесой, в то время как музыканты постоянно спотыкались, путали ноты и ругались, и чувствовалось, что играли они отвратительно от злобы друг на друга". Однако если все концерты были столь же неудовлетворительными, то покажется странным, что они продолжались и в XVIII столетии. Более убедительным представляется предположение Норта, согласно которому упадок концертов в дальнейшем объяснялся их безуспешной конкуренцией с театром.
        Исследование, посвященное музыке эпохи Реставрации, не будет исчерпывающим без упоминания концертов, которые устраивал Томас Бриттон, "угольщик", в комнате, расположенной над его лавкой в Клеркенуэлле. Концерты начались в 1678 году, и, если доверять сведениям Хокинса, очень скоро Бриттон сумел привлечь большой круг любителей музыки. Его концерты, несмотря на скромность помещения, в котором он проходили, много сделали для распространения шедевров европейской музыки. В Бодлианской музыкальной школе хранится переписанный его рукой опус 1 Корелли. Считается, что этот список многие годы использовался на собраниях у Бриттона, человека большой культуры и широких интересов, которого уважали и любили все, кто его знал. Бриттон наблюдал расцвет гения Пёрселла и внезапный закат его творчества, и он же впоследствии мог приветствовать Генделя на своих концертах.

70 Чаринг-Кросс - местность в Вестминстере к западу от Стрэнда (старой набережной) и к северу от Уайтхолла ("кросс" означает крест, название "Чаринг", возможно, связано с наименованием находящейся поблизости крутой излучины Темзы). Здесь Эдвард I воздвиг 13 крестов в память о королеве Элинор. вернуться к тексту
71 Речь идет о дочери французского короля Генриха IV Генриетте-Марии. вернуться к тексту
72 "Папистский заговор" - события, разыгравшиеся в Англии в 1678 г., когда по ложному доносу некоего Титуса Отса были казнены многие знатные люди, в том числе лорд Стаффорд, и многие католики лишены свободы. Отс, сначала перейдя из англиканства в католичество, а затем вернувшись в лоно англиканской церкви, обвинил католиков во главе с папой Иннокентием XI в заговоре с целью устроить в Лондоне новую Варфоломеевскую ночь, низложить короля и династию и обрести полную власть в стране. Отс получил награду, но уже в последние годы правления Карла II был уличен в лжесвидетельстве, оштрафован, а позднее, при Якове II, за долги посажен в тюрьму. вернуться к тексту
73 Темпл-Бар - каменные ворота с надстройкой, воздвигнутые на границе между Вестминстером и Сити в 1672 г. (снесены в 1878 г.). Ворота были увенчаны железными пиками, па которых выставляли головы казненных. вернуться к тексту
74 См. комментарий 41. вернуться к тексту
        41 Пэлл-Мэлл - одна из центральных улиц Лондона, связывающая Трафальгарскую площадь и дворец Сент-Джеймс - старинный дворец, построенный в 1530 г. (со времен Вильгельма III и до правления Георга IV-резиденция королей). Название улицы происходит от названия старинной игры в шары.
75 Имеется в виду Анри Карт де Лафонтен. вернуться к тексту
76 Сомерсет-Хауз - бывший дворец протектора Сомерсета. вернуться к тексту
77 Имеется в виду собор св. Петра в Риме, вместе с Ватиканским дворцом являющийся главным центром религиозной жизни Италии. Собор - построенная папой Сильвестром I (при Константине Великом) древняя базилика. В многолетней перестройке храма участвовал (с 1546 по 1564 г.) Микеланджело, по чертежам которого в 1590 г. был возведен купол. вернуться к тексту
78 Интрада - в XVI в. музыка, сопровождавшая шествия и торжественные выходы, в XVII-XVIII вв. - оркестровое вступление к опере (заменяла увертюру в опере и балете), а также вступительная пьеса торжественно-церемониального характера в сюите. вернуться к тексту
79 Ballet de (la) cour - синтетический жанр, в котором объединялись вокальное и хореографическое начала. В нем существовало значительное стилистическое различие между танцами, которые сочинялись посредственными композиторами, нередко даже балетмейстерами, и вокальными и хоровыми номерами, написанными профессиональными композиторами. В творчестве Люлли этот жанр с его чередованием диалогов, речитативов, песен, хоров, танцев стал музыкально-драматической формой, ведущей к созданию французской оперы. вернуться к тексту
80 Теорба - басовая разновидность лютни, применялась как басовая опора в инструментальных ансамблях XVI-XVII вв. вернуться к тексту
81 Уайтфрайерз (англ. - белые монахи) - монастырь кармелитов в Лондоне. вернуться к тексту