Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 11
Другие оперы

        "Король Артур" стоит особняком среди "semi-опер" Пёрселла, поскольку это произведение с самого начала мыслилось именно в данном жанре. Все остальные "semi-оперы" возникли как переработки драматических пьес. Прием, который встретила у публики постановка "Альбиона и Альбания", явно не воодушевлял Драйдена на повторение эксперимента с оперой, целиком построенной по законам этого жанра. Однако Драйден предоставил богатые возможности для введения арий, а также хоровых и танцевальных сцен. Музыке в "Короле Артуре" отводится более важная роль, чем в "Диоклетиане".
        Сюжет оперы - причудливая смесь исторических легенд и чистого вымысла; он слишком сложен, чтобы его излагать подробно. Коротко говоря, пьеса повествует о короле бриттов Артуре и о саксе Освальде, короле Кента, претендующих на руку Эммелины, слепой дочери герцога Корнуоллского. После десяти кровавых сражений войска саксов оттеснены. Предстоит решающее сражение; вожди бриттов воодушевлены благоприятным предзнаменованием в день св. Георгия. Освальд заручается поддержкой волшебника Осмонда, которому, в свою очередь, оказывают помощь два духа - Гримбальд, дух земли, и Филидель, дух воздуха. Филидель, однако, восприимчив к увещеваниям и благодаря уговорам Мерлина 94 переходит на сторону бриттов. Когда Гримбальд пытается сбить с пути Артура и его войско, Филидель предотвращает его козни и выводит Артура на правильную дорогу.
        В это время Эммелина и ее верная служанка Матильда попадают в плен к Освальду; они покидают сцену с криками "Похищение, похищение!". Дальше их ожидают еще худшие испытания; Осмонд навязчиво оказывает внимание Эммелине и, чтобы поразить ее воображение могуществом любви (зрение Эммелины к этому времени уже восстанавливается), вызывает видение, в котором Купидон оживляет замерзшую природу и людей. Но справедливость все же торжествует: Артур, который сумел устоять против обольстительной красоты двух сирен, берет в плен Гримбальда, принявшего образ Эммелины, и тем самым разрушает враждебные ему колдовские чары. В последнем акте происходит столкновение двух армий, причем воины бьются, "держа в руках оружие, обагренное кровью". Артур встречается с Освальдом в рукопашной схватке, и обезоружив его, дарует ему свободу. Эммелина соединяется со своим царственным возлюбленным, в то время как Мерлин провозглашает Артура "первым среди трех христианских героев" * (* Отсюда происходит полное название пьесы "Король Артур, или Британский герой". "Девять героев были равно разделены между религиями, а именно: три язычника - Гектор, Помпеи и Александр Великий, три иудея - Иисус, Давид и Иуда Маккавей и три христианина - Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский. (Примечание сэра Вальтера Скотта)) и показывает свое магическое искусство. Ветер стихает, и из моря поднимается остров Британии,

        Все действующие лица поют хвалу святому Георгию, покровителю Англии. Торжества завершаются общим танцем.
        К несчастью, музыка не дошла до нас в полном или в достаточно ясном виде. Партитура не была опубликована при жизни Пёрселла, а в рукописях сохранилась не вся музыка, сочиненная к пьесе Драйдена. Мы не всегда можем с точностью сказать, для какой части спектакля предназначались инструментальные интерлюдии, напечатанные в "Ариях для театра" ("Ayres for the Theatre"). Вступительная музыка также порождает некоторые проблемы. "Первая музыка" представляет собой фа-мажорную чакону из "приветственной песни" в честь короля Якова II - "Звучи, труба" ("Sound the trumpet", 1687). "Вторая музыка" в ре-миноре, также названная увертюрой, очевидно, принадлежит к оригинальным сочинениям. Есть еще одна увертюра, или собственно увертюра, в ре мажоре, которая была перенесена из оды "Приди, о Муза" ("Arise my Muse", 1690), сочиненной ко дню рождения королевы Марии.
        Несмотря на все сложности, мы располагаем достаточным материалом, чтобы судить о вкладе Пёрселла в этот патриотический спектакль, временами приближавшийся к пантомиме. Можно оценить и то, насколько удачно он использовал тексты, предоставленные ему Драйденом.
        Первый акт в целом, к сожалению, не относится к высшим достижениям Пёрселла. Музыка, сопровождающая саксонский жертвенный ритуал, отличается контрапунктической усложненностью и напоминает скорее традиционную ораторию, нежели героическую оперу. Итальянские рулады в арии контральто "Придите все в чертог Вотана" ("I call you all to Woden's hall") также не слишком убедительны. Только один отрывок, пожалуй, стоит процитировать здесь.
        Более живо звучит характерная ритмически четкая песня бриттов "Осмельтесь прийти, наши трубы звучат" ("Come if you dare, our trumpets sound").
        Талант Пёрселла щедро раскрывается во втором акте. Хор соперничающих духов из свиты Гримбальда и Филиделя "Направь шаги дорогой этой" ("Hither this way, this way bend") исполнен подлинного вдохновения. Не уступает ему и песня Гримбальда, содержащая напутствие "Пусть эльф ночной тебя с пути не уведет" ("Let no a moon-born elf mislead you"). В этой песне обращает на себя внимание очаровательная каденция.
        Образы фей, видимо, особенно привлекали Пёрселла (изображение ведьм и колдунов удавалось ему меньше). Непринужденно он чувствовал себя и в пасторальных сценах. В "Короле Артуре", так же как и в "Диоклетиане", самые надуманные условности воспринимаются как жизненно правдивые. "Благословенны пастухи" ("How blest are the shepherds"), - поет хор, и благодаря учтивым и изящным интонациям музыки Пёрселла мы невольно принимаем на веру эти слова, совершенно не задумываясь о тяготах деревенской жизни.
        В третьем акте примечательна сцена, в которой Гений Холода поднимается из замерзших болот, вызывая в памяти мрачное появление Эрды в "Кольце нибелунга" 95. Много писалось о tremolando, указанном в партиях струнных, солиста, а затем и хора, но это выразительное средство само по себе не было новым. Люлли ввел аналогичный прием в четвертый акт оперы "Изида" (1677), где на сцене изображается "самое холодное место Скифии", a vibrato давно уже стало шаблоном в итальянской опере. Неповторимость музыки Пёрселла заключается не в особых исполнительских приемах, а в необычайно впечатляющих гармонических последовательностях - от причудливых "скользящих" полутонов инструментального вступления до меланхолической диссонантности заключительной фразы Гения Холода.
        Остальная часть акта более традиционна, но все же здесь весьма привлекательно искусное полифоническое соединение струнных и вокальных партий в дуэте сопрано и баса "Покоритесь, красавицы" ("Sound a parley, ye fair, and surrender").
        В четвертом акте звучит призывная песня двух сирен "Мы дочери древней реки" ("Two daughters of this aged stream are we"), написанная в соль миноре, одной из любимых тональностей Пёрселла. Далее следует основанная на нисходящем остинатном басу импозантная пассакалья "Как счастлив влюбленный" ("How happy the lover"), также в соль миноре; ее исполняют сопрано, бас и контральто в сопровождении гобоев, струнных и хора. Пассакалья принадлежит к лучшим достижениям композитора.
        В пятом акте мы слышим арию баритона "Вы, буйные братья" ("Ye blastering brethrens") с бравурным аккомпанементом струнных, как бы предвосхищающую арию "Ветры подземные, вейте". В том же акте причудливо соединяются пасторальное трио в итальянском стиле "Овечек загоняя" ("For folded blocks") и типичная английская народная песня "В стога сложили сено" ("Your hay it is mow'd").
        Арией "Чудный остров" ("Fairest isle") восхищаются все. Ее мелодия исполнена широты и безупречного благородства. Существует патриотизм, находящий свое выражение в знаменах и литаврах, и есть другой, не столь показной, - патриотизм духа. Приподнимите покров причудливых метафор и условностей лирики Драйдена, и вы найдете то же чувство, которое прекрасно выразил Руперт Брук, писавший: "Английская земля обладала для него качеством, которое, будь он наделен достаточной сентиментальностью, он наверняка назвал бы словом "святость" * (* Oxford Book of English Prose, p. 1062).
        Как ни парадоксально, музыкальный текст арии является предметом спора: должен ли стоять бемоль перед нотой ля в третьем такте или же здесь подразумевается бекар?
        Редактор издания Пёрселловского общества поставил бемоль на основании двух рукописей, однако он опустил этот бемоль в оркестровке, заимствованной из сборника "Арии для театра" ("Ayres for the Theatre"). Эта позиция по меньшей мере непоследовательна. Я склонен принять вариант "Арий для театра" и остановиться на бекаре. Справедливо, что "пониженная седьмая ступень была характерна для того времени и для Пёрселла", однако ее нельзя считать преобладающей чертой стиля.
        В целом "Король Артур" - на редкость удачная вещь. Пьеса, несомненно, нуждается в сценическом воплощении. Концертное исполнение без диалогов смехотворно и бессмысленно. Здесь есть один-два отрывка, звучащих вяло и тяжеловесно, но большая часть музыки наполнена живым вдохновением. По художественным и техническим качествам это произведение несравненно более зрелое, чем "Диоклетиан", в нем проявляется большее богатство фантазии. Приверженность Пёрселла к "ученым" приемам не помешала раскрыться его щедрому и яркому мелодическому дару. Лучшие номера оперы, будь то простые песни или сложные контрапунктические построения, отмечены этой чертой, характерной для подлинного мастерства.
        В "Диоклетиане" и "Короле Артуре" "маски" были введены как уступка господствовавшим вкусам, но ими не исчерпывалась музыка опер. В отличие от этого, "Королева фей" ("The Fairy Queen") представляет собой последовательность "масок", почти не связанных с действием пьесы. Зрителю, который будет слушать одну только музыку, очень трудно догадаться, что пьеса является переработкой шекспировского "Сна в летнюю ночь". Увлекшись зрелищной стороной, авторы ввели множество дополнительных персонажей, не предусмотренных оригинальным текстом, - богов, богинь, духов, нимф, пастухов, обезьян, китайских танцовщиков и четыре времени года. Переделанная таким образом пьеса превратилась в своеобразное развлекательное ревю, в которое лишь вкраплены отдельные эпизоды шекспировской комедии. Успех оперы в 1692 году был так велик, что в следующем году она была представлена снова, в переработанном виде, с несколькими новыми ариями.
        Более двух столетий партитура оперы считалась потерянной, лишь в 1903 году ее обнаружили в библиотеке Королевской музыкальной академии. Партитура не является автографом с начала и до конца, но не подлежит сомнению, что именно она использовалась на премьере, к тому же ее текст содержит несколько номеров, переписанных рукою Пёрселла.
        По масштабу "Королева фей" превосходит все прочие произведения Пёрселла для театра. Хотя она и не обладает целостностью, присущей "Диоклетиану" и "Королю Артуру", поскольку в основном представляет собой цепь песен и танцев, ее музыка - значительно более высокое достижение композитора. Правда, в ней изредка встречаются места, неприятно поражающие слух своей стертостью и шаблонностью, как, например, традиционные фанфары труб в увертюре, однако в целом произведение дышит удивительной непосредственностью и свежестью. Сюжет пьесы, дающий простор воображению, нашел отклик в душе Пёрселла, и композитор вложил в партитуру всю свою изобретательность. Его музыка насыщена самыми затейливыми приемами, такими, как двойное эхо на манер "Психеи" Локка, двойной канон в октаву и дуодециму, виртуозные колоратурные пассажи, фугирированная канцона 96 для струнных и труб, остинатные басы и уточненные хроматизмы. Начав инструментальный пролог к четвертому акту с соло литавр, Пёрселл предвосхитил "Рождественскую ораторию" Баха. Интересна также оркестровка арии "Взгляни, к нам ночь вошла" ("See, even Night herself is here"), в которой аккомпанемент передан трем высоким струнным партиям, без участия виолончелей и контрабасов. О том, какое глубокое влияние оказала на Пёрселла итальянская опера, можно судить по арии da capo "Вы, духи добрые" ("Ye gentle spirits") и по предвосхищающему песню "Краснее, чем вишня" ("О ruddier than the cherry") вступлению к пятому акту.
        В широко известной песне "Слушай, как эхо звучит" ("Hark, the ech'ing air") мы встречаем изощренную орнаментику не только в вокальной партии, но и в инструментальном ритурнеле для трубы (к сожалению, его редко приходится слышать в исполнении инструмента, для которого он написан). Наряду с яркими орнаментальными фигурами встречаются и широкие мелодии, которые приходились по душе Пёрселлу; они не складываются простым повторением фразы или предложения, но охватывают целый период. Таковы песня "Если любовь - это сладкая мука" ("If love's a sweet passion"), которую. Гэй позже охотно использовал в своей "Опере нищих", а также песня "Слушайте звуков ликующий хор" ("Hark, how all things in one sound rejoice"), где Пёрселл продемонстрировал совершенное владение итальянским стилем. Как прост и вместе с тем как приковывает внимание конец хора, звучащего у ложа спящей Титании. Кажется, что красноречиво здесь даже молчание! И снова Пёрселл не может устоять перед чарами фей: песни "Собирайтесь в круг" ("Trip it, trip it in a ring") и "Вокруг него ходите" ("About him go") звучат с воздушной легкостью; они преисполнены такой грациозной шутливости, что оставляют позади фантазию самого Шекспира. Доктор Эрнест Уолкер удачно сравнил их с музыкой Мендельсона к "Сну в летнюю ночь" - эти произведения близки друг другу искренним простодушием и утонченным легкомыслием.
        Совсем в другом ключе, но не менее характерно, решен диалог между пастухом Коридоном и пастушкой Мопсой. Трудно сказать, навеяна ли его музыка итальянской мореской 97 или английским контрадансом - так похожи пасторальные условности в обеих странах. Характер любовников восхитительно передан в живом и непринужденном напеве. На призыв Коридона Мопса отвечает с притворной скромностью девицы, отлично знающей, чего она хочет. После танца косарей следует хоровая сцена:

        И мы так же искренне верим этим словам, как верили прославлению жизни пастухов в "Короле Артуре", и радуемся повторению таинственно-грустной каденции песни.
        Подобно "Королеве фей", исполнены изящества и изобретательности "Королева, индейцев" и "Буря", в которых Пёрселл предстает перед нами во всем блеске своего таланта. Оба эти произведения, созданные в последний год жизни композитора, представляют собой высшие достижения зрелого мастера. Музыка занимает в них гораздо меньшее место, чем в "Короле Артуре" и "Королеве фей", но здесь она еще более значительна. Неуверенное владение материалом и музыкальные штампы, порой заметные в его более ранних произведениях, полностью уступают теперь место мастерству, трезвому и строгому самоконтролю. Прежде Пёрселл старательно изучал новейшие направления итальянской музыки, как вокальной, так и инструментальной, - следы этого можно обнаружить даже в "Королеве фей". В "Королеве индейцев" и "Буре" происходит окончательное становление его собственного стиля. Технические приемы больше не имеют для него самодовлеющей ценности, он сумел подчинить их своей творческой воле.
        Об успехах композитора можно судить, если сравнить развернутую вступительную симфонию из четвертого акта "Королевы фей" и аналогичную пьесу из "Королевы индейцев", известную под названием "Увертюра с трубами" ("Trumpet overture"). В последнем произведении Пёрселл уже не стеснен ограниченным звукорядом трубы 98, сумев обратить скудные возможности этого инструмента себе на пользу. Конечно, натуральная труба не сулила композитору большой свободы гармонического развития, наиболее очевидные возможности модуляции исчерпываются движением к доминанте основной тональности и параллельного минора. В увертюре Пёрселл прибегает к этим приемам, но они не даны у него в "чистом" виде, а растворены в имитации. Гибкий и решительный ритм мелодии подчеркивается энергичным движением самостоятельных голосов.
        Следующая далее канцона-пример живой и яркой интерпретации традиционной формы фуги: характер движения и развитие здесь столь же естественны, как в великолепных генделевских Concerto grosso. Пёрселла иногда называют преимущественно "вокальным" композитором. Это не вполне верно. Его вокальные сочинения совершенны, как с точки зрения истолкования текстов, так и понимания вокальной специфики, но и его инструментальная музыка не менее значительна. Он воспитывался на искусстве контрапункта, а ведь контрапункт в то время использовался главным образом в инструментальной музыке. Так же как в "Королеве фей", в "Королеве индейцев" симфония оканчивается выразительным Adagio. Сила и мощь этих девяти тактов вызывает восхищение. Тема, которую проводят струнные инструменты, проникнута непреклонной решимостью. К концу характер музыки меняется. Басы опускаются до си-бемоля, что, в свою очередь, приводит верхние голоса струнных к минору; конфликт разрешается только мажорной терцией в последнем такте. В мировой музыке найдется не много произведений, передающих с такой силой неумолимый голос судьбы.
        Пьеса "Королева индейцев" представляет собой адаптацию трагедии сэра Роберта Говарда и Джона Драйдена. Сюжет, положенный в ее основу, опять связан с борьбой соперничающих народов. Молодой перуанский генерал Монтесума 99 в сражении берет в плен Акациса, мексиканского принца. Инка предлагает ему самому выбрать себе награду, но самонадеянный юноша просит слишком многого - руки его дочери Орации. Монтесума вынужден бежать, и, желая отомстить, становится на сторону мексиканцев. Но он вновь сталкивается с затруднениями: взяв в плен Инку и Орацию, он собирается оставить их при себе, чем вызывает недовольство со стороны своих новых союзников. Положение осложняется тем, что мексиканская царица Земпоалла влюбляется в Монтесуму. Она обращается за помощью к волшебнику Исмерону, но он не облегчает ее страданий. Только в последнем акте распутывается весь этот сложный клубок. Готовящееся жертвоприношение Инки, Монтесумы и Орации на "кровавый алтарь" внезапно останавливается самоубийством Акациса, который, оказывается, также был влюблен в Орацию. Тем временем выясняется, что Монтесума в действительности - законный владыка Мексики, и народ провозглашает его своим правителем. Земпоалла кончает жизнь самоубийством, Инка дает согласие на брак Монтесумы и Орации. Здесь приведен лишь скупой набросок сюжета, охватывающего весь диапазон страстей, который свойствен трагедии эпохи Реставрации; но он все же дает представление о фундаменте, положенном в основу музыки Пёрселла.
        Так же как в "Королеве фей", у композитора в данном случае не было стремления воссоздать местный колорит. Судя по музыке, действие пьесы могло происходить где угодно, даже в парке перед дворцом Сент-Джеймс. Но это созвучно духу того времени и традициям драмы. Задача создания атмосферы спектакля возлагалась на плечи декоратора и художника по костюмам, в то время как поэт и композитор заботились о том, чтобы, следуя теме, добиться высокого эмоционального накала.
        Анализируя музыку Пёрселла, мы можем опустить пролог, который является наименее интересной частью произведения. Важнейшие в музыкальном отношении моменты оперы начинаются во втором акте с симфонии в четырех частях* (* За исключением тональности, она идентична вступительной симфоний из Оды ко дню рождения королевы Марии "Идите, о сыны искусства" ("Come ye sons of art", 1694), которая звучит на тон выше, в ре мажоре); вторая ее часть - канцона, в которой обыгрываются триоли, а третья - Adagio, исполненное меланхолической задумчивости. За симфонией следует небольшая "маска", разыгрываемая перед царицей Земпоаллой. Аллегория Славы и хор восхваляют королеву - звучит одна из тех простых спокойных мелодий, которые Пёрселл создавал, основываясь на звукоряде натуральной трубы (этот инструмент играет здесь в унисон с хоровой партией сопрано). Затем мы слышим арию Зависти. В ней композитор пользуется итальянскими оперными приемами, к которым неоднократно прибегали Корелли и Гендель. Интересно также драматическое вступление контральто и тенора, повторяющих слово "hiss" (шипение, свист); это выглядит несколько наивно на бумаге, но на сцене должно производить надлежащее впечатление. В третьем акте примечательна сцена заклинания волшебника Исмерона, ария которого "О сонм богов" ("Ye twice ten hindred deities") стала одним из самых известных произведений Пёрселла для баса. За этой сценой следует ария бога Сновидений, сопровождающаяся изобретательной партией гобоя облигато, а также дуэт двух духов воздуха, где Пёрселл с присущим ему мастерством использует свой излюбленный прием - остинатный бас. Наконец, слушателя пленяет бессмертная мелодия "Я стремлюсь от любви улететь" ("I attempt from love's sickness to fly") - безупречно отшлифованная жемчужина. Это выдающийся образец несравненного мелодического дара Пёрселла. Почти столь же прекрасна ария "Пусть хвалят все могущество твое" ("They tell us that your mighty powers above") из четвертого акта с постепенным нарастанием эмоционального напряжения в третьей фразе.
        Популярность музыки к "Королеве индейцев" оказалась столь велика, что почти сразу же появилась незаконная публикация партитуры. Издатели предпосылали нотам обращение к композитору, в котором они ловко оправдывали свои действия. Следует добавить, что музыка к "маске" Гименея была написана Дэниелом Пёрселлом и издана весной 1696 года * (* Squire W. В. Ор. cit, p. 530). Трудно сказать, звучала ли она на первом представлении в 1695 году или же (что более вероятно) предназначалась для возобновления постановки уже после смерти Генри Пёрселла.
        "Буря", одна из столь популярных в конце правления Стюартов обработок шекспировских пьес, принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Пёрселла для театра. В еще большей степени, чем в "Королеве индейцев", здесь проявляется совершенное владение стилем итальянской оперы - вплоть до использования арии da саро - и безукоризненная гибкость техники. Восхитительно видеть, как еще в увертюре Пёрселл, уверенный в своем мастерстве, проводит тему фуги в обращении. Из всех вокальных номеров оперы наибольшую известность получила ария "Ветры подземные, вейте" ("Arise, ye subterranean winds") - великолепное сочинение драматического характера. О том, насколько Пёрселл опередил своих современников в сфере музыкального драматизма, можно судить, сравнив интерпретацию одного и того же текста в арии, созданной Пьетро Реджо для более ранней постановки "Бури" в 1674 году и в арии Пёрселла.
        Интересна композиция арии Пёрселла - превосходный пример заимствованного у итальянцев приема: введения инструментальной симфонии после первой вокальной фразы, которая затем повторяется и развивается (к этому приему нередко обращался Бах). За арией следует танец, заимствованный из оперы Люлли "Кадм и Гермиона", где в прологе он сопровождает выход на сцену аллегории Зависти. Это единственный известный случай, когда Пёрселл использует музыку другого композитора, и было бы интереснее выяснить мотивы подобного заимствования. Опера "Кадм и Гермиона" исполнялась в Лондоне в 1686 году - вполне возможно, что Пёрселл знал ее музыку. Но это еще не объясняет, почему мастер, наделенный столь богатой творческой фантазией, прибегнул к заимствованию чужого сочинения. Нельзя поручиться, что Пёрселл сделал это сознательно, поскольку автограф "Бури" утрачен. Вполне возможно, что, переписав для себя понравившийся ему танец, он позже случайно нашел его в своих бумагах и, не задумавшись о происхождении этой записи, решил ее использовать. Примечательно, что при почти полном совпадении танца из "Кадма и Гермионы" с танцем из "Бури", написанным для скрипок и баса-континуо, партия баса в опере Пёрселла претерпела существенные изменения. Видимо, даже если Пёрселл знал, кто настоящий автор танца, французский композитор не обладал для него достаточным авторитетом, чтобы вместе с мелодией заимствовать и гармонизацию Люлли (или его помощника) 100.
        К числу великолепных вокальных сочинений, подобных вышеупомянутому "Ветры подземные, вейте", принадлежит и взволнованная ария "Эол, скорее прилетай" ("Eolus, you must appear") с ее инструментальной симфонией, напоминающей по стилю Корелли. Не уступает ей и чудесная сопрановая ария da capo "Безмятежные дни" ("Halcyon days"), в которой сольная партия гобоя создает атмосферу умиротворенности и покоя. Вызывает восхищение басовая ария, также da capo, "Смотри, смотри, ликуют небеса" ("See, see the heavens smile"), где скрипичная партия передает восторженное ликование природы. Приходится сожалеть, что эти замечательные арии так мало известны, а ведь они прекрасно звучали бы как со сцены театра, так и с концертной эстрады. Во вступительном речитативе к арии "Придите, придите, мои хвастуны" ("Come down, come down, my blusters") Пёрселл даже использовал традиционный каданс, который господствовал в речитативе secco в течение ста с лишним лет.
        "Буря" - это настоящая сокровищница. В арии Ариеля "Пусть высохнут слезы" ("Dry those eyes") Пёрселл прибегает к стандартной технике остинатного баса и сообщает ей первозданную живость и выразительность. Ария представляет собой непрерывно развивающуюся инвенцию, в которую временами искусно вплетаются инструментальные вариации, позволяющие избежать однообразного повторения. Исполнены изящества песни "Вступи на эти желтые пески" ("Come unto these yellow sands") - Шекспир, увиденный глазами человека эпохи Реставрации, и "На дне морском" ("Full fathom five"). В последней песне открываются богатые возможности для музыкальной изобразительности, которыми Пёрселл не преминул воспользоваться. Таинственные удары колокола слышны в первом такте баса-континуо, а в следующем далее хоре причудливое колебание между пониженной и натуральной седьмой ступенью, которым отмечены многие пёрселловские кадансы, призвано изобразить зловещие стоны сирен.
        Чувство, которое вызывает "Буря", это прежде всего восхищение и радость, но вместе с тем и горечь от сознания того, что вскоре столь зрелое и щедрое мастерство должно было поглотиться вечностью. Если бы Пёрселл прожил еще лет двадцать, возможно, он продолжил бы освоение техники итальянской оперы и, приспособив ее к особенностям английского языка, в конце концов создал бы национальную оперу, способную противостоять иностранному влиянию. Но что толку в желании повернуть историю вспять?

94 В сказочной литературе и легендах средневековья Мерлин - пророк и волшебник при дворе короля Артура (в некоторых легендах - отец короля Артура). вернуться к тексту
95 Эрда - богиня судьбы, персонаж тетралогии Вагнера "Кольцо нибелунга". В 4-й картине "Золота Рейна" она, пророчествуя, внезапно появляется, словно из недр земли. вернуться к тексту
96 Канцона (ит.) - песнь. Канцоной в Италии и Провансе назывались лирические стихотворения (XIII-XVII вв.), тесно связанные с музыкой; канцона была песней для нескольких голосов. В XVI-XVII вв. в Италии появилась инструментальная канцона для ансамбля или клавишного инструмента - чередование разделов имитационного склада на темы, близкие основной (Allegro), между которыми размещались фрагменты музыки гомофонного склада (Adagio). вернуться к тексту
97 Мореска - "мавританский танец", типа сальтареллы или жиги. В XVI-XVII вв. им завершались придворные празднества и представления. вернуться к тексту
98 Речь идет о так называемой натуральной трубе, которая производила только звуки натурального звукоряда (обертоновой шкалы). вернуться к тексту
99 Либреттисты использовали имя, принадлежащее двум индейским героям, предводителям ацтеков. Монтесума I (1390-ок. 1469) - вождь ацтеков, глава союза племен Центральной Мексики; Монтесума II (1466-1520) - правитель ацтеков с 1503 г. Пришедшие испанцы взяли его в плен. После призыва Монтесумы покориться испанцам он был убит восставшими индейцами. вернуться к тексту
100 Люлли диктовал свои сочинения двум секретарям - Ж. Ф. Лалуетту и П. Колассу, предоставляя им возможность завершить оформление гармонической фактуры (сам он намечал верхний голос и бас). вернуться к тексту