ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
Жан Малиньон
Жан Филипп Рамо
© Jean Malignon "Rameau" Editions du
Seuil, Paris, 1960
© Л.: "Музыка", 1983
© Перевод с французского и
комментарии Д. Шен
Текст приводится без нотных примеров
Предисловие
Предисловие
© Предисловие А. Вульфсон
В сентябре 1983
года отмечается 300-летие со дня рождения Жана
Филиппа Рамо, великого французского композитора
и выдающегося теоретика музыки.
Рамо - один из самых знаменитых художников своей
родины. Его оперно-балетное творчество
составляет замечательное явление в истории
французского музыкального театра, его
клавесинные сочинения принадлежат к ярчайшим
образцам этого жанра, а его теоретические идеи,
воспринятые современниками как
подлинное откровение, не утратили
основополагающего значения по сей день.
Тем не менее, судьба его творческого наследия
оказалась на редкость сложной. К концу XVIII века
его музыка, казалось, бесповоротно ушла в
прошлое; Рамо разделил в этом отношении судьбу
своего современника Иоганна Себастьяна Баха.
Однако если творчество Баха заново открыли
романтики уже в первой половине прошлого
столетия, то Рамо пришлось ждать своего часа
гораздо дольше. Его не забыли - во Франции он
прочно утвердился в сонме классиков, во всем мире
его главные теоретические положения считались
аксиомами. Но его произведения, за редкими
исключениями, не исполнялись даже в его родной
стране.
Перемены наметились лишь в конце XIX века.
70-е годы открывают новый этап истории Франции.
Тяжелое поражение в войне с Пруссией, крах Второй
империи, образование Парижской коммуны и ее
разгром - все это провело четкий рубеж в жизни
страны, французская культура вступает в период
интенсивного и сложного развития. Одна из примет
нового периода - жажда возрождения национального
духа, естественная реакция на военную
катастрофу; отсюда стремление противопоставить
иностранному, прежде всего немецкому,
культурному влиянию исконные французские
традиции. Интерес к прошлому национальной
культуры заметно возрастает.
В это время предпринимаются первые попытки
возвратить к жизни наследие Рамо - так, в 1873 году в
Дьеппе проводится фестиваль, специально
посвященный его музыке. Но широкого
распространения его сочинения не получают, тем
более, что существуют они пока что главным
образом в старинных изданиях или в рукописях.
Франция 80-х годов переживает увлечение Вагнером.
Как ни парадоксально, германское влияние
достигает апогея; несмотря на выдвинутый после
войны девиз "Ars gallica" (галльское искусство),
центром притяжения для французских музыкантов (и
не только музыкантов) делается Байрейт, столица
вагнерианства и символ вагнеровской теории
музыкальной драмы. Только в 90-х годах культ
Вагнера клонится к закату, и тогда приходит время
Рамо.
Усиление ретроспективных тенденций, вообще
заметное в европейском искусстве рубежа веков,
приобрело во Франции ярко выраженную
национальную окраску. Это не было национальной
ограниченностью - пристальный интерес вызывали и
Палестрина, и Монтеверди, и Бах. Но после
вагнеровских триумфов особенно
остро ощущалась необходимость искать
собственную дорогу. Внимание французов,
обративших свои взоры к прошлому, все более
привлекают Люлли, Детуш, Куперен, Леклер и другие
мастера XVII-XVIII веков. Главным же их кумиром
становится Рамо - более разносторонний, чем
Куперен, более яркий, чем Люлли, более
"почвенный", чем Глюк, уникально
равновеликий в ипостасях творца и ученого. Он
выдвигается в противовес германской традиции
как истинно французский художник, указавший путь
своим потомкам.
Еще в 1895 году известный парижский издатель Дюран,
чутко уловив новые веяния, предлагает Сен-Сансу
редактировать Полное собрание сочинений Рамо.
Выбор этот неслучаен, Сен-Санс - давний ценитель и
пропагандист творчества гениального
композитора. Теперь при содействии крупнейших
музыкантов Франции - Дюка, д'Энди, Дебюсси - он
готовит сочинения Рамо к изданию. Первый же том,
посвященный Пьесам для клавесина, приносит
неожиданность: он содержит раннюю ля-минорную
сюиту, о существования которой долгое время не
было известно. Далее один за другим выходят в
свет тома, включающие кантаты, мотеты, оперы...
Постепенно наследие Рамо открывается во всей
своей масштабности. Собрание, хотя так и не
ставшее действительно полным (после первой
мировой войны его публикация прекратилась),
создает несравненно более благоприятные
возможности для изучения и исполнения
произведений классика французской музыки. Его
клавесинные пьесы звучали и раньше, теперь
приходит очередь опер и балетов. В 900-е годы
руководители известной "Schola cantorum"
("Певческой школы") организуют исполнение
нескольких его музыкально-сценических
сочинений, в том числе "Дардана" на родине
композитора, в Дижоне (под управлением В. Д’Энди) и "Кастора и Поллукса" в
Монпелье (постановка под управлением Ш. Борда,
оказавшаяся особенно удачной). Готовится
премьера "Ипполита и Арисии" в
"Гранд-Опера". И по мере того, как
оказываются доступными эти сокровища, все громче
слышится хвала Рамо. Одним из самых ярых его
поклонников становится Дебюсси, который
провозглашает Рамо олицетворением
национального идеала ясности, чувства меры,
изящества и требует "возвратить ему место, на
которое он один имеет право претендовать" * (*
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы, Л., 1964, с. 166).
Правда, реальное возвращение Рамо на оперную
сцену не напоминало триумфальное шествие.
Оказалось, что на этом пути к проблемам
восстановления исполнительских традиций, общим
для интерпретации старинной музыки,
прибавляются проблемы более сложные. Особые
затруднения вызывала архаичность
музыкально-театральных жанров, которым отдал
свое вдохновение композитор и которые служили
мишенью яростных нападок еще при его жизни. Рамо
сравнивали со Спящей Красавицей - и с его
воскрешением, словно проснувшийся огонь в сказке
Перро, вновь вспыхивает некогда утихшая полемика.
Не все разделяют восторги Дебюсси. Р. Роллан,
признавая первенство Рамо в музыкальной области,
все же предпочитает его мифологическим
трагедиям оперы Глюка, искусство которого
"глубоко человечно". Отголоски споров - и
старинной "войны буффонов", и
современных баталий - слышатся в темпераментных
выпадах Роллана против либреттистов Рамо: "Как
могли люди со вкусом и крупные писатели -
подобные энциклопедистам - не возмущаться
нелепой помпезностью этих поэтов, глупость
которых изводила публику нашей "Большой
оперы" еще недавно при возобновлении
"Ипполита и Арисии?" * (* Роллан Р. Собр.
Муз.-ист. Соч. в 9 т. Т. 4, Музыканты прошлых дней. М.,
1938, с. 276). (Кстати, о либретто "Ипполита" и
Дебюсси отзывался весьма неодобрительно.)
Проблемы возрождения творчества Рамо на
современной почве ждали своего решения, и
практического, и теоретического. Предстояла
большая работа исполнителям и исследователям.
За последние
сто с лишним лет издано немалое число работ о
Рамо. Естественно, наиболее обширна библиография
французских авторов, она включает капитальные
исследования и популярные монографии, сборники
материалов и рецензии на театральные премьеры.
Заметный вклад в изучение и пропаганду
творчества композитора внесли музыковеды других
стран; здесь следует выделить солидный труд
англичанина К. Гёрдлстоуна, вышедший и во
французском переводе.
Советская
"рамиана" до недавнего времени
ограничивалась несколькими статьями и разделами
в учебниках. Однако недавно она пополнилась
монографией В. Н. Брянцевой "Жан Филипп Рамо и
французский музыкальный театр" (М., 1981),
раскрывающей тему обстоятельно и глубоко.
Очевидно, за этой книгой должны последовать
другие оригинальные работы советских ученых о
великом композиторе.
Предстоит еще многое сделать для ознакомления
нашего читателя с посвященными Рамо трудами
зарубежных авторов, до сих пор не издававшимися в
русском переводе. Предлагаемая книга является
первым шагом в этом направлении. Ее автор, Жан
Малиньон (р. 1918) - французский литератор,
известный рядом работ справочного характера.
* (* Среди его трудов - "Словарь французских
писателей"). Монография Малиньона о Рамо (*
В настоящем издании публикуется с некоторыми
сокращениями) - популярный очерк творчества. В
ней намечаются основные вехи биографии
композитора, характеризуются его самые
значительные сочинения; большое внимание
уделяется возрождению его наследия, дается обзор
"новой истории" его музыкально-сценических
произведений, освещаются споры, разгоравшиеся
вокруг их постановок.
Писатель не ставит перед собой специальных
исследовательских задач, не претендуя на
углубленное изучение стиля Рамо, полный охват
его творчества, подробный анализ музыкальных
сочинений или теоретических концепций. Работа
Малиньона интересна советскому читателю другим:
она рисует творческий портрет Жана Филиппа Рамо,
увиденного глазами соотечественника. Эта книга о
гениальном композиторе Франции написана в
полном смысле по-французски - непринужденно,
легко, с неуемным полемическим темпераментом.
Рамо предстает в ней не как почтенный классик,
объект академического исследования, но как живой
факт национальной культуры и се актуальная
проблема. Немалое достоинство, особенно когда
речь идет о художественном явлении, столь
отдаленном во времени и к тому же столь мало у нас
известном!
Малиньон стремится прежде всего заинтересовать.
Он принимает на себя роль гида и, доверяясь
собственному вкусу, знакомит читателя с
достопримечательностями мира Рамо.
Популяризаторский дух книги сказывается и в том,
что, живописуя борьбу мнений, писатель сам
активно вовлекается в дискуссии. Он отстаивает
своего героя - и от нападок люллистов, и в
"войне буффонов", и в уже почти столетних
спорах о жизнеспособности
музыкально-сценического наследия композитора.
Он решительно возражает тем, кто видит в Рамо
лишь предшественника будущих корифеев оперного
жанра - Глюка, или Вагнера, или кого бы то ни было
другого. И, чтобы проторить путь к Рамо, он хочет
помочь нам встать на точку зрения современников
композитора, ощутить его как явление
определенного этапа в развитии французской
культуры. Свою позицию автор выражает броской
формулой Ж. Миго: "Рамо - звучащий Версаль".
Такой подход во многом привлекателен.
Действительно, переносясь в эпоху Рамо, вживаясь
в нее, мы лучше поймем его творчество. Жаль
только, что этот принцип проводится в книге
чересчур прямолинейно. Призывая читателя в
Версаль - основанную Людовиком XIV королевскую
резиденцию, ставшую в дореволюционной Франции
центром культурной жизни, Малиньон, но существу,
предлагает нам просто отождествиться с
аудиторией версальского придворного театра. Но
возможно ли это в полной мере и нужно ли - сегодня,
в совершенно иных исторических условиях?
Проблему "Рамо и современность" нельзя
обойти так просто. Да и верно ли в принципе
ставить знак равенства между оперой Рамо и
"версальской" оперой со всеми ее нормами и
традициями (включая самые косные), с привычками и
предубеждениями ее публики? Подобные сомнения не
раз возникают при чтении книги.
Вообще говоря, общность Рамо с эстетикой Версаля
очевидна, и нет оснований ни отрицать ее, ни
осуждать. Классицизм самого Версаля, его
прекрасного архитектурного ансамбля кажется
идеальным воплощением французского духа (правда,
односторонним - наряду с тяготением к
упорядоченности и ясности национальному духу
Франции не менее свойственна мятежность).
И музыкальный театр "версальской" эпохи,
как убедительно показывает Малиньон, отразил
архитектурный принцип конструктивной четкости.
Эту специфически французскую оперную традицию,
основанную Люлли, продолжил Рамо.
В "версальской" опере были широко
представлены и барочные элементы (об этом также
говорится в книге). Разумеется, аудитории
придворного театра пришлась по вкусу не
внутренняя драматичность искусства барокко, а
скорее его внешние черты - причудливость,
пышность формы. Синтетический оперный жанр давал
большой простор для развития таких тенденций.
Вероятно, автор прав, когда он объясняет различие
между литературной и музыкальной трагедией того
времени своеобразной специализацией: строгость
и лаконичность формы пьес Расина, их
концентрация на основном конфликте
соответствовали классицистскому идеалу эпохи,
тогда как опера удовлетворяла устремленность
французов к разнообразию зрительных
впечатлений. * (* В. Брянцева определяет эту
специализацию как "компенсирующий контраст
(указ. соч., с. 68)). Верно и то, что изобилие
постановочных эффектов стимулировало фантазию
композиторов и способствовало созданию
картинных симфонических эпизодов, в которых
формировались новые выразительные приемы,
обогащался музыкальный язык. Но это же изобилие
таило соблазн чисто внешней развлекательности.
"Каникулами разума" называет
"версальскую" оперу Малиньон - и нам, в
отличие от него, трудно счесть такое определение
безоговорочным комплиментом.
Конечно, "версальская" оперная драматургия
имела свои законы. В отличие от драматургии
классицизма с ее знаменитыми "единствами",
она предпочитала разнообразие. Само по себе это
не криминал; согласимся с Малиньоном -
развертывание действия в разных планах,
подчеркивающее момент условности, и смешение
жанров нам сегодня ближе и понятнее, чем
теоретикам классицизма (Буало) или просветителям
(Руссо). И дивертисмент может быть внутренне
оправдан, непосредственно вливаясь в
повествование (как "воинственный"
дивертисмент в "Касторе", восхищавший
Дебюсси) или служа средством ретардации в
развитии конфликта (как массовая сцена в III
действии "Ипполита и Арисии"). Однако
засилье дивертисментности ведет к
драматургической рыхлости и даже
бессодержательности.
Увы, чтобы возвеличить "оперу во французском
вкусе", автор книги готов снисходительно
отнестись к запросам "рафинированной публики,
пришедшей в театр, как на праздник, и не
расположенной к размышлению". В его трактовке
французская опера XVIII века - "королевское
празднество", и отсюда он делает вывод, что
"подобное искусство решительно повернется
спиной к реализму". "Версальскую" оперу и
оперу Рамо действительно нельзя считать
искусством в полной мере реалистическим. Но в
приведенной формулировке Малиньона акценты
расставлены таким образом, что она
воспринимается не столько как констатация этого
бесспорного факта, сколько как апология
гедонизма.
К своей излюбленной идее автор возвращается
неоднократно. Он пишет: опера Рамо -
"блистательное выражение
"спектакля-дивертисмента" в том виде, в
каком это понимал версальский режим"; даже
сюжету "Кастора и Поллукса" он охотно
отводит роль "сценария для придворного
спектакля, сценария для целого ряда
празднеств". Субъективность подобной точки
зрения очевидна: невозможно себе представить
поставщика придворных увеселений в роли
национального классика. Если гедонизм
придворного искусства повлиял на творчество
Рамо, то не обязательно этим восхищаться, как и
другими следами воздействия официальной
эстетики. И безусловно не следует эти влияния
преувеличивать.
В книге верно говорится о стремлении
абсолютизма, использовать оперный жанр в
политических интересах, наделить его
пропагандистскими функциями - и прямо (льстивые
аллегории в прологах, славословие в апофеозах), и
косвенно (пышность представления была призвана
подчеркнуть блеск "великого царствования").
Но это ли интересовало Рамо, до конца своих дней
остававшегося при дворе чужаком? И вполне ли
соответствовало его идеалам превращение оперы в
"фейерверк чувственных наслаждений"?
Вряд ли. Свидетельством тому история
"Самсона", совместного творения Рамо и
Вольтера. Малиньон лишь вскользь упоминает о ней
(и неточно ее излагает - см. Комментарии). Между
тем она говорит о многом. Попытка порвать с
галантной трактовкой образов, обратиться к теме
большого общественного звучания была пресечена
цензурой. Судьба "Самсона" ярко раскрывает
драму Рамо. Неверно, что он выбрал именно такую
форму оперы, которая его устраивала (как
утверждает Малиньон). Ему не приходилось
выбирать: Королевская академия музыки
монополизировала музыкальную трагедию и
диктовала свои условия. Причем это был не только
откровенный административный диктат, по и
опосредованное влияние традиций, вкусов
аудитории, возможностей либреттистов и т. п.
Видимо, сознавая драматургические изъяны
"версальской" оперы, Малиньон всячески
подчеркивает, что Рамо был только музыкантом, что
"для него никогда не существовало других
проблем, кроме проблем музыкальных". Вопрос о
либретто кажется писателю малосущественным,
почти посторонним. Но тогда трудно понять
обращение Рамо к Вольтеру. Обременять великого
мыслителя мелкими задачами не имело смысла, и тот
сам не согласился бы на это. Ясно, что либретто
вещь не второстепенная. Оперный жанр ставит не
только музыкальные проблемы; не менее важны
проблемы театрально-драматургические, и от того,
как они решаются, зависит будущность произведения.
Сам Рамо понимал это. Он был весьма требователен
к либреттистам, упорно работал над оперными
текстами, подчас преодолевая изрядное
сопротивление своих сотрудников. Однако для
принципиальной реформы, очевидно, тогда еще не
настало время.
Как же быть с проблемой цельности в
"версальской" опере? Малиньон ищет ее
решение в композиционной стойкости. Порой он
заостряет свою мысль до явного парадокса,
называя оперный театр "самым архитектурным из
искусств". Более архитектурным, чем сама
архитектура? Эффектно, но не слишком
убедительно, особенно если вспомнить о
неизбежной условности уподобления видов
искусства. Опера раскрывается не только в
архитектонике, но и в динамике, логика
исследования частей важна не менее их пропорции.
Закрывая глаза на драматургические слабости
опер Рамо, автор явно его идеализирует. Причина
такой идеализации заключается не только в
пиетете к национальному классику, но и в
определенной исторической концепции, которой
пронизана книга: на ее страницах явственно
проступает идеализация "века Версаля".
Вполне понятна гордость француза при мысли о
Буало и Лафонтене, Монтескье и Вольтере, Расине и
Мольере, Рамо и Куперене. Но взаимоотношения
меценатствующего Версаля с искусством были
сложнее, чем можно судить по верноподданническим
посвящениям, предварявшим издания того времени.
С "проверсальской" ориентацией связано
пристрастное освещение Малиньоном "войны
буффонов", прежде всего позиции просветителей.
Конечно, Руссо хватил через край в своем
"Письме о французской музыке" и вообще
нередко бывал пристрастен; конечно же, он не мог
соперничать с Рамо по масштабам музыкального
дарования. Но нельзя не видеть, что его поиски
"новой простоты" в опере явились шагом к
назревшей демократизации музыкального театра.
Несправедливо зачислять Руссо в
лагерь люллистов, основываясь на внешнем
сходстве некоторых высказываний: его критика
Рамо базировалась на принципиально иной
эстетической платформе.
Ирония по поводу морального ригоризма
просветителей также неуместна. Историческая
правота была за ними и их последователями
(такими, как Гретри, творчество которого Малиньон
легкомысленно называет "ребяческим
вздором"). Гедонизм Версаля отживал свой век,
на повестку дня выдвигались новые требования к
искусству. Но при этом надо заметить,
просветители не столь уж нигилистически
относились к Рамо, как может показаться при
чтении данной книги. И Д’Аламбер, и
Гримм, и даже Руссо в той пли иной мере отдавали
должное своему великому современнику, они-то как
раз видели разницу между Рамо и Версалем.
Таким образом, внеисторичность подхода вредит
убедительности концепций автора книги.
Впрочем, нередко Малиньон со счастливой
непоследовательностью опровергает сам себя.
Вслед за Дебюсси объявляя забвение Рамо в XIX веке
"тягостным, необъяснимым недоразумением",
он все же понимает: "Опера Рамо... с
наступлением революции должна была неизбежно
лишиться своей аудитории". С одной стороны, он
утверждает, что критика оперных либретто не
находила поддержки у аудитории Королевской
академии музыки, а с другой - что "буффоны"
помогли выявить "степень недовольства, до
которой дошла наиболее сознательная часть
публики", и что "большинство в это время уже
перешло па сторону недовольных". Оказывается,
"версальская" опера не безупречна, а нападки
энциклопедистов на нее не столь уж наивны.
Отсюда вытекает логический вывод: "Если Глюк,
выступивший в этой борьбе двух оперных
направлений примерно лет через двадцать после
возникновения кризиса в публике, привел эту
борьбу к развязке почти шутя, то лишь потому, что
он гениальным образом совершил наконец в области
драматургии спектакля ту революцию, которой
новая публика требовала уже во времена
знаменитой Распри". И с таким выводом нельзя не
согласиться.
Считая условность одним из ведущих принципов
"версальской" оперы, автор в то же время с
восторгом открывает в знаменитой арии Кастора
"иной духовный мир... более человечный, чем эти
мифологические Елисейские поля" и даже
романтически отождествляет героя оперы с ее
создателем. Перуанский акт "Галантной
Индии" заставляет сто забыть о дифирамбах в
адрес "спектакля-дивертисмента" и
неожиданно заключить: "Да, у этого француза,
наперекор его веку, поистине эпический склад
ума... Неотразимые проявления могучего
темперамента... у Рамо настолько стихийны и
масштабны, что прокладывают себе дорогу повсюду,
даже в тесных границах оперы-балета того времени,
в рамках, нисколько не предполагающих столь
мощного выражения силы". Анализируя
"Платею", он обнаруживает, что
"дивертисмент, предназначенный для знати...
поворачивается спиной к своей публике (которая,
кстати, ему этого не простит)". Идиллия Версаля
ставится под сомнение.
Характерно, что подобные мысли чаще всего
возникают у Малиньона под непосредственным
впечатлением от музыки - в такие моменты он
освобождается от власти предвзятых схем и
демонстрирует верный взгляд на вещи. Вообще,
искренняя увлеченность и живость восприятия -
сильная сторона книги.
В поисках глубины и подлинной научности
исследования читатель, очевидно, обратится к
труду В. Брянцевой. Что же касается работы
французского писателя, то она принадлежит
другому жанру, решает иные задачи. Это прежде
всего публицистика; упор здесь делается на
вопросы возрождения музыкального театра Рамо -
истории этого возрождения, его теоретических и
практических проблем. Вопросы эти, как уже
говорилось, непростые, по сей день дискуссионные.
И если теоретические построения автора не всегда
убеждают, то его трактовка практических аспектов
более привлекательна. Так, несмотря на свое
восхищение "веком Версаля", он против
музейности в интерпретации опер той эпохи. И в музыке Рамо он подчеркивает то, что
связывает ее с будущим, не упуская случая
провести параллели с Шуманом, Брамсом,
Стравинским, особенно же с французскими
композиторами - Берлиозом, Бизе, Шабрие, Форе.
Дебюсси, Пуленком. Возникают у него и ассоциации
с французским Ренессансом. Таким образом,
творчество Рамо понимается как органическая
часть непрерывной национальной традиции,
ведущей в современность.
Примечательно, что оперный спектакль Малиньон
рассматривает в единстве слагающих его
компонентов, отнюдь не ограничиваясь партитурой.
В своеобразной синкретичности анализа, в яркости
зрительных представлений писателя рельефно
выступает природная тяга французов к
театральности, зрелищности, не оставляющая их
даже в чисто инструментальных музыкальных
жанрах. Быть может, и слабость к версальской
пышности лишь порождение этого инстинкта? Но, как
бы то ни было, целостность видения спектакля
намечает верный путь к опере Рамо.
Можно надеяться, что предлагаемый перевод
монографии Жана Малиньона внесет свой вклад в
популяризацию наследия Рамо в нашей стране и тем
самым будет способствовать более широкому и
полному возрождению творчества великого
французского композитора.
А. Вульфсон
Выход молодого героя
Поэт никогда не
поет так верно, как на своем генеалогическом
дереве.
Жан Кокто
Едва только французский
слушатель успел помириться с Рамо, положив конец
двухвековой размолвке или простой небрежности;
едва принял он раз за разом, с радостным
изумлением, "Празднества Гебы" и
"Пигмалиона" после "Галантной Индии" и
"Кастора и Поллукса", после "Храма
Славы" (не позабыв о сумасбродной
"Платее", явившейся самым блестящим
откровением на фестивале в Эксе); едва только
успел он, подобно молодому Зигфриду
1, осознать,
что он отныне понимает музыкальный язык столь
утонченный, столь свежий, столь живой - свой
родной язык в конце концов! - как в силу такого же
душевного движения а почти в то же самое время он
заново обнаруживает Версаль, узнает в нем свое
наследие, присваивает его себе, восстановив на
собственные средства, и тогда вступает в него
так, словно видит его в первый раз.
Благодаря этому яркому
свидетельству эволюции публики и точке
соприкосновения двух открытий, на наших глазах
воскресает самый прекрасный в мире оперный
театр, шедевр Жак-Анжа Габриеля и шедевр
французской декоративной архитектуры,
воскресает театр Людовика XV, торжественное
открытие которого в наши дни было ознаменовано
постановкой "Галантной Индии" 2.
Итак - сегодня, как и вчера, именно под знаком Рамо
и оперы-балета, поставленной наконец в
соответствующем обрамлении, осуществляется во
Франции одно из самых редких сочетаний искусства
пластического и искусства музыкального. Но этим
сказано слишком мало. Никогда еще музыка не
сливалась столь гармонично со всеми другими
элементами спектакля: хореографией, декорациями
на сцене и, что особенно редко, декоративным
оформлением зала.
Однако немыслимо приветствовать подобную удачу
в плане художественном (и в плане историческом -
столь решительный пересмотр всех предубеждений
широкой публики), не воздав должное тем, кто вот
уже почти двадцать лет будоражит общественное
мнение и торжествует над духом рутины. Это Феликс
Рожель - тип воинствующего музыковеда,
организатор фестиваля в Версале; это
Ролан-Манюэль, научивший музыкантов снопа
улыбаться; это Морис Эвит и Роже Дезормьер,
мужественные популяризаторы первых
произведений Рамо, которые были записаны на
пластинку и звучали по французскому радио. Да,
именно здесь заключено нечто совершенно новое, в
этом тройном созидательном труде, столь же
терпеливом, сколь и самозабвенном,
ибо платонических объяснений в любви и
бездействующего шовинизма было до этих пор
всегда достаточно.
Еще ни один композитор после своей смерти не был
больше Рамо осыпан почестями, награжден
подавляющими его званиями, признанием высшей
степени его превосходства. В программе средней
школы он был поставлен бок о бок с Расином и
Пуссеном, символом в ряде символов. Символом
французского искусства, символом равновесия и
разума. Разве философ Тэн не приветствовал в нем
образец "классического духа Франции"?
Похвальная восторженность! Увы, наконец
заметили, что превращение музыканта в подобный
монумент практически равносильно его отдалению
и избавляет от необходимости хотя бы
сколько-нибудь поближе ознакомиться с его
творчеством.
Однако результат кампании, столь же непоказной,
сколь и упорной, сказывается сегодня.
Непреходящий успех "Галантной Индии",
убедительно яркий пример народного признания
оперы-балета, так же как и триумф "Платеи",
завоевавший гран-при среди пластинок и
поставившей рекорд по количеству передач по
радио, доказали, что музыкальный театр с танцами -
форма типично "во французском стиле" - может
рассчитывать на публику, во всяком случае во
Франции. Таким образом, любой человек может на
сей раз сравнить опыт подлинной встречи с Рамо с
полученным о нем слишком громоздким
представлением. Он может узнать, что наш
национальный герой чистого разума и чувства меры
был на самом деле существом из плоти, нервным,
чувственным, своенравным, предававшимся порывам
гнева или энтузиазма, а также, при случае,
подданным Людовика XV, не брезговавшим и
старанием понравиться. Он обнаруживает, наконец,
в Рамо человека гордого и утонченного, бургундца
с живым умом, сангвиническим темпераментом,
отмеченного ярким местным колоритом.
Какая неожиданность - в середине XX века
обнаружить вдруг столь лестного родственника! Но
будем осторожны, чтобы в нашем прекрасном порыве
тотчас не затолкать этого новоявленного героя. И
самая высшая форма уважения, которую можно ему
оказать, - это, без сомнения, полное доверие к его
гениальности и устранение
окружающих его легенд, глупейших анекдотов,
литографированных сцен (Рамо и ребенок, который
плакал не в такт, Рамо и собачонка, которая лаяла
неточно, Рамо и кюре, который пел фальшиво) с тем,
чтобы наконец распутать клубки недоразумений,
скрывавших от нас личность столь по существу
ясную, столь прямую, столь, можно сказать,
цельную.
Рамо как
личность
Жан Филипп Рамо
родился в Дижоне в 1683 году, за год до Ватто. На
пятнадцать лет моложе Куперена и на пять -
Вивальди, он - ближайший современник Баха,
Генделя и Доменико Скарлатти, родившихся в 1685-м;
но в отличие от них его карьера была заметно
запоздалой. Он предшественник (примерно на одно
поколение) своего противника по "войне
буффонов" Жан-Жака Руссо. А когда в 1756 году
родился Моцарт, созидательный, творческий период
Рамо был уже завершен.
У него не было учителей, кроме отца, органиста в
соборе Сент-Этьен в Дижоне. В восемнадцать лет он
отправляется в Италию, но не едет дальше Милана и
по прошествии нескольких месяцев возвращается
на родину. Равнодушие или разочарование?
Непродолжительность этой поездки не дает нам
повода к поспешному заключению о некотором
несоответствии его характера с искусством
оперных композиторов по ту сторону Альп, а также
с искусством тамошних авторов сонат и кантат.
Кстати, их произведения свободно проникали во
Францию и публика в Опере постоянно требовала
"арий в итальянском вкусе". В том же 1702 году
разражается первая баталия по поводу стилей.
Итальянофил Рагене только что опубликовал свою
"Параллель между итальянцами и французами в
том, что касается музыки и опер", на что Ле Серф
де Ла Вьевиль отвечает своим "Сравнением
итальянской музыки с музыкой французской".
Тем временем Рамо играет на скрипке в бродячей
труппе. Затем мы встречаем его,
девятнадцатилетнего, учителем музыки в городе
Авиньоне. В 1706 году он появляется в Париже,
добивается места органиста у иезуитов на улице
Сен-Жак и опубликовывает тетрадь Пьес для
клавесина. "Это, - говорит его современник Маре,
- первая разведка великого полководца,
обозревающего плацдарм, на котором ему предстоит
сражаться и побеждать".
И это действительно так. Он возвращается в
провинцию: Дижон, Клермон, Лион, снова Клермон. В
1715 году - драма: женщина, которую он любит,
предпочитает его младшего брата, Клода Рамо, тоже
музыканта. Он присутствует в Дижоне на их
свадьбе. Затем возвращается к бродячей жизни.
Втихомолку он работает над своим "Трактатом о
гармонии, сведенной к своим естественным
принципам" (1722). Обратим внимание на заглавие.
Оно в привычной манере Рамо - ясно,
недвусмысленно. Трактат о гармонии? Подобный
трактатам Базена, Ребера? Нет, это поверка
эмпирической болтовни практиков, подведение
фундамента под множество проблем как будто
нарочно усложненных. Начиная с этой
книги-манифеста, во всех своих работах по
"музыкальной науке" Рамо будет стремиться к
упрощению и к сведению теории к единому принципу,
основанному теперь на наблюдении естественных
явлений. "Здравый смысл предоставляет нам
только один аккорд" (логическое следствие
"резонирующих призвуков звучащего тела",
то есть обертонов, которые никто не сумел
использовать за целое столетие их доказанного
существования). И к этому прибавляется принцип
соотносительный, то есть перемещение основного
принципа в план эстетический: "Музыкальный
звук - сложный комплекс, заключающий
в себе некое внутреннее пение" (откуда
вытекает даже сегодня возмущающая
чувствительные души теория, по которой гармония
предшествует мелодии). Но оставим все это и
вернемся к нашему молодому провинциалу.
Отныне Рамо чувствует себя в силах "сражаться
и побеждать"". Он возвращается в Париж,
откуда больше не уедет. Воздействие его трактата
сказывается мгновенно, сначала в парижском
музыкальном мире, а затем и европейском: Бах,
Гендель, философ Кондильяк или оспаривают его,
или хвалят. Столетие спустя физик Гельмгольц и
еще позднее - Гуго Риман будут анализировать
открытия, заключенные в этой необычной книге, все
еще вызывающей споры.
Мы за целый век привыкли видеть артистов - вчера
Вагнера, сегодня Мессиана,- рассуждающих о своем
искусстве, устанавливающих для него правила и
почти догмы. Но в то время столь громкая слава
теоретика казалась несовместимой с воображением
и пламенным вдохновением творца. Рамо пришлось
десять лет топтаться у входа в Оперу.
"Терпение,
молодой человек!"
Чтобы
завоевать себе место, дебютанту требуется прежде
найти оперное либретто. На просьбу, обращенную к
Удару де Ла Моту, знаменитый либреттист даже не
соблаговолил ответить. Наш бургундец вынужден
сочинять для Сен-Жерменской и Сен-Лоранской
ярмарок
3 (среди прочего -
"Завербование Арлекина"), когда вдруг в 1725
году "Комеди Итальен" предлагает ему
любопытный заказ - характерный танец для
выступления "настоящих дикарей", и это
станет его первым успехом. Речь идет об
оригинальнейшем "Рондо дикарей", которое мы
обнаруживаем затем в последней картине "Галантной
Индии". К этому дотеатральному
периоду относятся еще два сборника пьес для
клавесина (1724, 1728) и мотеты для большого хора, из
которых "Laboravi clamans", "Quam dilecta" и, особенно, прекрасный
"In convertendo captivitatem" часто исполняются, начиная
с первых попыток Миго (в 1928 году!) и до недавних
Ораториальных концертов 4; финал этого произведения, в
котором обе половины хора сталкиваются с
яростной горячностью, - уже характеристика
темперамента нашего бургундца.
Опубликованный накануне
появления Рамо в Опере сборник кантат еще
представляет собой компромисс между двумя
вкусами - французским и итальянским, но этот
компромисс последний. Рамо, которому
покровительствует откупщик Ле Риш де Ла
Пуплиньер, вскоре заводит полезные связи. Его
неудачное обращение к либреттисту Ла Моту
доказало ему необходимость обзаведения ими.
Отныне он пользуется доверием: Вольтер, самый
знаменитый трагический поэт того времени, пишет
для него "Самсона" 5.
Рамо принимается за работу. В течение одного года
все пять актов сочинены. Но цензура взволнована
библейским сюжетом и вскоре налагает на него
запрет. Первое произведение Рамо, поставленное в
театре, - "Ипполит и Арисия" (1733). Ему в то
время пятьдесят лет.
С самых первых репетиций инструменталисты
требуют, чтобы были сделаны купюры из-за
сложности некоторых мест, среди которых
знаменитое Трио Парок. Друг композитора Маре
описал нам само представление и, в частности, тот
"глухой шум, которой, непрерывно усиливаясь,
предвещал самый недвусмысленный провал".
Однако через несколько дней шум утихает. И Маре
отмечает восклицание Андре Кампра, весьма
пожилого соперника, но соперника великодушного:
"В одной этой опере достаточно музыки, чтобы
написать их десять!" Итак, наш
пятидесятилетний дебютант взял
Оперу штурмом и останется в ее репертуаре до
конца монархии бесспорно первым композитором
музыкальных спектаклей во французском стиле.
Карьера Рамо
Было бы
бессмысленно отрицать, что проявление
гениальности Рамо - во всяком случае, в плане
театральном - оказалось довольно запоздалым.
Впрочем, не все ли равно: после сражения за
"Ипполита" мрачные годы безвестности
остались далеко позади. Уверенный в своем выборе,
он отказывается от любой должности, и отныне его
история - это история его произведений и той
борьбы, которую ему приходится вести в их защиту.
Не может быть и речи о том, чтобы перечислить
здесь все партитуры Рамо - их около сорока. Мы
перечислим только те, которые можно считать
наиболее типичными с точки зрения их
музыкального содержания, то есть независимо от
легковесности или же значительности их текста и
от их большего или меньшего масштаба.
Это прежде всего
блистательная серия из пяти шедевров его
зрелости; с одной стороны - три "музыкальные
трагедии" 6, с другой - "героический
балет" и "балет буффонный": "Ипполит и
Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737),
"Дардан" (1739), "Галантная Индия" (1735),
"Платея, или Ревнивая Юнона" (1745).
Ограничившись этими произведениями нашего
музыканта, мы считаем их достаточными для
ознакомления с его творчеством. Но главное то,
что они обладают в наших глазах решающим
преимуществом, которое и побудило нас ограничить
музыкальную часть настоящего труда их анализом:
дело в том, что они доступны самой широкой
публике, так как изданы в виде клавиров. К изучению этих пяти работ мы
добавим несколько примечаний, касающихся двух
главных внетеатральных произведений - Сюит для
клавесина (1706-1728) и Пьес для ансамбля (Pieces en Concert,
1741) 7.
Незачем упоминать о том, что не только
перечисленные сочинения заслуживают названия
шедевров. Вот, по крайней мере, хотя бы названия
нескольких других вещей, которые мы, к сожалению,
не можем рассмотреть так, как этого бы хотелось. В
первую группу входят музыкальные трагедии и
произведения как по своему характеру, так и по структуре довольно близкие к опере в
нашем теперешнем понимании. Во вторую - балеты: в
нескольких действиях, одноактные или типа
балета-комедии.
I. Оперы:
"Зороастр" (1749), музыкальная трагедия в пяти
актах,
"Бореады" (1764), музыкальная трагедия в пяти
актах,
"Заис" (1748), героическая пастораль в четырех
актах,
"Акант и Цефиза" (1751), героическая пастораль
в трех актах.
II. Балеты:
"Празднества Гебы" (1739), балет в трех актах,
"Храм Славы" (1744), "празднество" в трех
актах,
"Празднества Полигимнии" (1745), балет в трех
актах,
"Празднества Гименея и любви" (1747), балет в
трех актах,
"Уловки Амура" (1748), балет в двух актах,
"Пигмалион" (1748), балетный акт,
"Анакреон" (1757), балетный акт,
"Паладины" (1760), комедия-балет в трех актах.
Если оставить в стороне "Зороастра" (пример
любопытной театральной формы, определяемой как
"трагедия, украшенная балетным действием"),
самое интересное произведение из этих
двенадцати партитур, без сомнения, комедия-балет
"Паладины", мастерское прощание Рамо с
танцем, неисчерпаемый источник ритмических и
оркестровых находок, который, вопреки упорной
недоброжелательности Колле, может смело
выдержать сравнение с "Ипполитом" и
"Индией", с "Кастором" и "Дарданом",
с "Платеей".
Здесь следует подчеркнуть ту значительную роль,
которую в карьере музыканта сыграла знаменитая
"война буффонов", или "углов" (1752). В
театре Оперы угол королевы покровительствовал
опере-буффа итальянцев, бывших в Париже проездом.
Угол короля поддерживал оперу французскую. Вне
всякого сомнения, именно этот перелом в
мировоззрениях поделил надвое траекторию жизни
Рамо. Встреченный криками "революционер!",
он в одно мгновение - и уже до самой смерти - стал
"реакционером". К самому началу "войны
буффонов" относится также и разрыв с меценатом
Ле Ришем де Ла Пуплиньером, великим покровителем
всех передовых течений своего времени. Немилость
незаслуженная, ибо Рамо - по выражению его друга
Маре, "слишком великий, чтобы быть
завистливым", - доходил до того, что
ставил в пример удачливых соперников,
завоевавших расположение публики.
Первые и самые жестокие удары нанес ему Руссо, за
которым вскоре последовал весь отряд
энциклопедистов. Однако не будем торопиться
считать Рамо жертвой. В ожесточенном "споре
углов" самые громкие крики раздавались со
стороны его приверженцев. За него был
бесчисленный vox populi * (* Vox populi (лат.) -
голос народа. - Перев.), народ, оскорбленный в
своем чувстве национальной гордости; за него
была королевская власть. С той и другой стороны
шли ему на помощь. В мае 1754 года
итальянские буффоны были изгнаны из пределов
Франции королевским указом, и толпа, среди прочих
выпадов, сожгла чучело "аллоброга" 8 Руссо, стоявшего тогда в самом
начале своей литературной карьеры. Жан-Жак
рассказывает в своей "Исповеди", что было
отдано распоряжение лишить его постоянного
кресла в театре Оперы. С течением времени
появляется иногда тенденция приписывать роли
одних совершенно другим. Если Рамо довольно
поздно включается в спор, то лишь потому, что этим
занимаются люди, выступающие с позиции силы. Но
лучше бы он и но встревал в этот спор: наделенный
от природы чрезвычайной агрессивностью, Рамо,
тем не менее, оставался всю жизнь человеком
бесхитростным и чистосердечным, лишенным
подозрительности и злобы. Втянутый в
разыгравшуюся дискуссию литераторов, он
довольно неуклюже барахтался в этой ловушке.
Став в 1745 году придворным композитором, он с
этого времени щедро награждался почестями и уже
при жизни сделался национальным героем. В
последние годы жизни Людовик XV пожаловал ему
дворянство. Рамо в это время восемьдесят лет.
Через несколько месяцев, закончив свою последнюю
музыкальную трагедию в пяти актах "Бореады",
Рамо умирает. В Париже и по всей Франции -
траурные церковные службы.
Не
принято называть его "Жан Филипп"
Что это был за
человек? Он оставил нам очень мало данных, чтобы
судить о нем. Только то, о чем можно судить по
внешнему виду - и это все. А он постоянно и
определенно стремился к нейтральности внешних
проявлении, кроме тех случаев, когда к нему
вторгались назойливые люди, и он становился
неприятным, натянутым, грубым. Что известно о его
жизни и, в частности, о его личной жизни? Если не
считать события, относящегося к акту
гражданского состояния, - того, что в сорок два
года он женился на восемнадцатилетней девушке,
музыкантше, "весьма привлекательной, кроткой и
приветливой" (Маре), то больше мы ничего не
знаем. Никаких подробностей о годах
безвестности, то есть ровно о половине его долгой
жизни. Но одна особенность нам известна, и этого
достаточно, чтобы отдать должное всему
остальному, - Рамо умел работать; "Горе
бестактному, которому удавалось пробраться к
нему в это время", - сообщает нам его друг Маре,
по всей вероятности убедившийся в этом на
собственном опыте.
Рамо не был человеком, который мог бы оставить
нам несколько томов "Исповедей" или
"Мемуаров", очаровательных и
доброжелательных, подобно Модесту Гретри и
многим другим. Ни один из его биографов не
испытал соблазна называть его "Жан Филипп".
Сама личность композитора не располагала к
этому. Впрочем, в этом отношении Рамо не
единственное исключение во французской музыке.
Есть и другое имя, отбивающее охоту общения
слишком фамильярного: Морис Равель.
Современники показали нам Рамо молчаливым,
гуляющим по аллеям "в полном одиночестве,
никого не видя и никого не ища" (Шабанон). Таким
же он изображен и на наброске Кармонтеля, с
опущенной головой, со шляпой под мышкой.
Одинокий (с величайшей пользой для своего
творчества), наш бургундец не отказывался,
однако, от признания и общения с людьми. В своих
действенных и смелых статьях, опубликованных в
начале нашего века в газете "Тан", Пьер Лало
напоминает нам, что Рамо любил поспорить в
разговоре с "умными головами" под стать его
собственной; что он часто помогал деньгами тому
или иному начинающему собрату, как, например,
Доверню или Бальбатру; что он лично заботился о
сестре, больной и необеспеченной. Все это далеко
от нелепой карикатуры, нарисованной всякими
колле и гриммами.
Если Рамо решается вступить в разговор, то очень
быстро выходит из себя, - сообщает Маре, - и должен
"в ту минуту, когда сильнее всего взволнован,
открыть рот, показывая жестами, что говорить
больше не может". Сопоставим этот штрих с
чересчур известным суждением Пирона: "Вся его
душа и ум были заключены в клавесине; когда он его
закрывал, дом становился пустым".
"
Искусство
изучения физиогномики"
Рамо
сравнивали с Вольтером. Сначала по внешнему виду
(Гримм), а вскоре и по моральным качествам. Это
весьма соблазнительная параллель, но, увы, не
совсем соответствующая действительности. Рамо
очень высокого роста, выражение его
малоподвижного лица почти непроницаемо и улыбка
не является его сильной стороной. Если глаза его,
по свидетельству Маре, "сверкали огнем,
которым пылала его душа", то голос его, суровый
и жесткий, был не очень приятен ("грубый
голос" - утверждает Пирон). С виду высокомерный,
по характеру резкий, Рамо проявляет себя
лишенным остроумия и даже ума, по крайней мере в
том смысле, в каком это понимали в XVIII веке. Он был,
по словам не любившего его Колле, "самым
неучтивым, самым грубым и самым необщительным
человеком своего времени".
Художники не преминули соблазниться
"натурой", столь ярко охарактеризованной. И
тут им пришлось столкнуться с неожиданным
соперником в лице Гёте. Никогда лицо Рамо не было
обследовано с такой тщательностью, от лба и
висков до подбородка, щек и даже уголков рта. Из
широко известной страницы, в которой Гёте
обнаруживает свою недавно вспыхнувшую (1770)
страсть к Лафатеру и его странному трактату об
"искусстве изучения физиогномики", мы для
памяти ограничимся напоминанием только
начальной фразы: "Полюбуйтесь этим чистым
разумом! - но я бы не хотел употреблять слово
разум! Полюбуйтесь этим умом, чистым, прямым,
чутким, ничем не скованным, без мучительных
поисков самого себя!". На самом деле было бы
необходимо привести целиком следующее за этим длинное описание, соединение всех
портретов Рамо, оставленных нам его
современниками - Кармонтелем, Аведом, Латуром и,
наконец, в годы глубокой старости - Грёзом и
скульптором Каффиери. Этому последнему, слишком
распространенному произведению искусства,
показывающему нам Рамо с потухшим, пустым
взглядом, мы, без сомнения, предпочтем оба
сделанные с натуры наброска Кармонтеля - один
карандашный, другой гравированный в черных и
белых тонах. Чувственный и живописный Рамо
работы Аведа удивляет, между тем он достоверен:
ошибочным оказывается наше умозрительное
представление о Рамо, а вовсе не работа
портретиста, известного своей тщательностью. Что
же касается гениального Латура, предполагаемого
автора возможного портрета Рамо, то мы, по
примеру экспертов, будем рассматривать его
работу лишь с оговорками.
Но пришло время распрощаться с биографами и
художниками, вызванными нами в качестве
свидетелей, и предоставить Рамо самому объяснить
нам, кто он и кем бы хотел быть. Он так ловко
справляется с этим, что его невольного
самовоспроизведения хватило бы и Гёте и
Лафатеру, опытным в "искусстве изучения
физиогномики", чтобы с точностью восстановить
изображение нашего героя.
"Искусство я
стремлюсь скрыть самим искусством".
"Музыка должна обращаться к душе".
"Можно судить о музыке только посредством
слуха: и разум в этом случае может пользоваться
авторитетом только поскольку он согласуется со
слухом".
"Этот принцип неисчерпаем и связан с теологией
столько же, сколько и с геометрией".
"Когда мы сочиняем музыку, не время вспоминать
правила, которые могут держать в рабстве наше
вдохновение..."
"...Силу этого вдохновения, которое формирует,
покоряет и видоизменяет по собственной воле".
"Подлинная музыка - язык сердца".
"Хороший музыкант должен перевоплощаться во
все характеры, которые он желает обрисовать".
"Я рискнул, мне повезло, я продолжил".
Комментарии
1
Главный горой оперы Вагнера "Зигфрид", убив
дракона, неожиданно обнаруживает, что понимает
язык птиц. вернуться
к тексту
2
Театральный зал в Версальском дворце - одна из
самых интересных работ архитектора Ж.-А.
Габриеля. Этот зал отличался великолепием
убранства - коринфская колоннада окружала его па
уровне авансцены, в зеркалах, вставленных в
высокие простенки, отражались позолоченные
люстры; сводчатое перекрытие было украшено
плафоном работы художника Дюрамо, изображающим
Аполлона, который вознаграждает великих людей,
прославившихся в искусстве. Но особенно поражали
необыкновенные акустические достоинства зала,
связанные с тем, что все его внутреннее
оформление - включая колонны, люстры,
позолоченные решетки на перекрытии - было
выполнено из дерева. Театральный зал,
торжественно открытый в 1770 г., сохранялся в
неприкосновенности в течение 23 лет; к 1793 г. его
внутреннее убранство было разрушено и
распродано. В XIX в. помещение использовалось не по
назначению и подвергалось варварским
перестройкам, последняя из которых грозила
зданию непоправимой бедой: под тяжестью новой
крыши, стеклянной на железном каркасе, оно стало
постепенно разрушаться. Французская
общественность, признавшая Версальский театр
национальным достоянием, добилась его
восстановления в первоначальном виде.
Реставрация проводилась в 40-50-х гг. XX в.; первым
спектаклем, поставленным в обновленном зале,
явилась "Галантная Индия" Рамо. Сейчас
акустика этого театра-музея поистине
феноменальна: весь его деревянный корпус
резонирует подобно музыкальному инструменту.
вернуться к тексту
3
Сен-Жермен и Сен-Лоран - пригороды Парижа (в
настоящее время уже ставшие частью французской
столицы), где в течение многих веков проводились
ярмарки, зимняя (Сен-Жерменская; первое
упоминание относится к 1176 г.) и летняя
(Сен-Лоранская; первое упоминание относится к 1344
г.). На этих ярмарках устраивались разнообразные
увеселения, в том числе представления в
балаганах. вернуться к
тексту
4
Ораториальные концерты - то же, что Духовные
концерты (см. коммент. 23).
23 Духовные концерты (Concerts spirituels) были
основаны в Париже в 1725 г. композитором Анном
Даникан-Филидором (1681-?). Первоначально в них
исполнялись только религиозные произведения, но
вскоре в программах стали появляться и сочинения
светского характера, инструментальные и
вокальные. Духовные (или Ораториальные) концерты
эпизодически проводятся и в современном Париже.
вернуться к тексту
5
Излагаемые Ж. Малиньоном сведения о
сотрудничестве Рамо и Вольтера в свете
современных данных устарели: в действительности
период интенсивной совместной работы этих
художников над оперой "Самсон" начался уже
после премьеры "Ипполита и Арисии", в конце
ноября 1733 г. Работа сильно затянулась, в
частности из-за многочисленных цензурных
затруднений, и была завершена лишь в 1736 г. Опера
не исполнялась и партитура ее не сохранилась,
однако, по свидетельству Вольтера, музыка ее
частично была использована Рамо в других его
произведениях. вернуться
к тексту
6
Предлагаемый перевод термина "tragedie lyrique" -
"музыкальная трагедия" - более точен, нежели
бытующее в нашей литературе выражение
"лирическая трагедия": во французском
театре определение "lyrique" имеет
специфический смысл, оно означает - музыкальный,
связанный с пением и танцем. вернуться к тексту
7
Полное название этого сборника: "Пьесы для
клавесина в ансамбле со скрипкой (или флейтой) и
виолой (или второй скрипкой)" ("Pieces de clavecin en
concert, avec un violon on une flute et une viole ou un deuxieme violon").
Распространенный перевод названия "Pieces en
concert" как "Концертных пьес" неверен: в
данном случае имеется в виду другое значение
слова "concert" - объединение, сообщество.
Обозначение "en concert" указывает на
ансамблевый состав, отличающий данный сборник от
Пьес для клавесина. вернуться
к тексту
8
Аллоброги - название древнего племени галлов,
живших в районе р. Роны. Применяется во Франции
как имя нарицательное для обозначения людей
примитивных, грубых, некультурных. вернуться к тексту
