ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

"Стройные формой любовные песни…"
Манифест эпохи Ars Nova

Наука Музыки - о том,
Как петь, плясать и веселиться.
(Et Musique est une science,
Qui vuet qu'on rie et chante et dence.)
Гильом де Машо. Пролог

        Творчество великого музыканта, поэта и летописца, дипломата и каноника Гильома де Машо (ок. 1300-1377) для нас - вершина эпохи Ars Nova. Его полифонические песни затмевают аналогичные композиции предшественников, его повествования снабжены, как и было принято в его время, лирическими вставками, часто музыкальными, но пронизаны при этом особым обаянием.
        Его "Месса Нотр Дам", в отличие от прочих полифонических месс того времени (сборников разных анонимных сочинений на тексты ординария мессы), впервые в истории музыки выдержана в едином авторском стиле. Беспримерный биографический текст "Правдивого повествования" стал первым в истории французской литературы романом в письмах, да еще сочетающим в себе прозу, поэзию, музыку и отменные художественные миниатюры (иллюминации). Никто иной в XIV веке подобным универсализмом не обладал.
        Казалось бы, если Машо и не оставил теоретического трактата, этот пробел счастливо восполнен трудом его соотечественника - образованного музыканта, поэта и философа, епископа Филиппа Витрийского (Филиппа де Витри, 1291-1361). А сам Гильом, следовательно, должен оказаться его сподвижником. Часто их называют рядом, и это удобно (сочетание "Витри и Машо" звучит почти как "Дебюсси и Равель"). Но между двумя средневековыми музыкантами и в жизни, и в творчестве не так уж много общего (за исключением разве что пристрастия к изоритмии 1 в мотетах). Написанный, по-видимому, между 1320 и 1325 гг. трактат Филиппа Ars nova ("Новое учение") 2 сегодня многие (в основном те, кто его не читал) ошибочно пытаются назвать "манифестом" эпохи, а ведь никаких общеэстетических идей и вообще ничего "манифестного" в этом тексте нет. Но хотя бы положения величайшего теоретика эпохи Ars nova должны, казалось бы, подтверждаться музыкой ее величайшего практика - Гильома де Машо. Увы, даже свои баллады - стилистически наиболее радикальные многоголосные композиции - Машо нотировал большей частью довольно традиционно, вовсе не поражая на каждом шагу блеском "витрийской системы", как ныне мы склонны были бы того ожидать.
        Мы удивимся консерватизму Гильома, когда обнаружим в его рукописях черты, близкие скорее его предшественнику Адаму де ле Аль (Adan de la Ale) 3, чем современникам, не говоря уже об "авангардных" последователях Гильома де Машо - маньеристах Ars subtilior 4.
        Машо гениален не "выпирающими" новациями, легкими на распознание, а глубинным универсализмом, объединившим лучшее в искусстве двух миров - устного и книжного. Первый представлен менестрельной поэтикой (устный профессионализм выдающихся певцов - сочинителей и великих мастеров - инструменталистов), а второй - поэзией Данте, Петрарки, музыкальными композициями школы Нотр Дам 5 и т.д.
       Творческие навыки и приемы, сложившиеся в искусстве менестрелей - поющих поэтов и инструменталистов Средневековья, - влияли на книжную поэзию и на письменную музыкальную композицию постоянно. Поэты-грамотники писали с оглядкой на эффекты устных песнеслагателей. Рефренные песни жонглеров служили материалом для всякого музыканта-клирика, владевшего и основами их искусства - joglaria, minstrelsy. Это влияние порождено и соперничеством книжников с "устными профессионалами", и ловкими заимствованиями, и творческой ревностью. Для поэтов-клириков оно оказалось сильнее старых латинских поэтик и настолько к месту вошло в их стихотворство, что многие красоты устной словесности менестрелей стали приписывать только "высокой" книжной литературе. Даже запись "устных шедевров" стала восприниматься наравне с книжной литературой. Уже Данте упоминал провансальских певцов, никогда не называя их "трубадурами", как это делают сейчас 6. Задолго до Машо его яркие предшественники Жанно Лекюрель (Lescurel) и Адам де ле Аль уже использовали в своих композициях ( в т.ч. многоголосных у Адама) жанры популярных жонглерских шансон. Используя эту остроумную идею, Гильом создал целое наследие полифорнических песен, выдержанных в менестрельных "твердых (рефренных) формах", издавна бытовавших только в устной среде (в трубадурских сборниках их нет): им положено на музыку двадцать ронделей и тридцать три виреле. Машо вслед за Жанно и Адамом создал свои композиторские версии старых, некогда танцевальных, песен, но самобытно преобразовал их и возвысил - так же, как пять веков спустя Шопен переосмыслил мазурки (Р.И.Грубер назвал Машо "Шопеном XIV века"). Подобно Моцарту или Баху, Машо был великим традиционалистом: его творческая новизна проступала в силе его гения, а не в объявлении новаций.
        Это прекрасно поняли его современники. Великим музыкантом и поэтом Гильома де Машо продолжали называть и десятки лет спустя после его кончины, а его последователь Эсташ Дешан (Deschamps) величал его "земным богом музыки" (mondeins dieus d'armounie). Он же в 1392 г. обобщил творчество своего века в трактате "Искусство сочинять стихи и слагать песни" (Art de dictier). Этот труд долго считали первой французской поэтикой, забывая о поэтике более оригинальной - той, что двадцатью годами ранее написал Машо. К ней и обратимся.
        К своему раннему произведению "Сказанию о саде" (Dit dou vergier) Машо много позже (ок. 1370/71 гг.) добавил знаменитый Пролог, который на самом деле стал исторически первой известной нам французской поэтикой, к тому же включавшей и вопросы музыки, а также все то, что сегодня мы называем эстетикой - концепцию содержания творчества, его основных тем, поэтических мотивов и даже жизненное кредо автора.
        Пролог разворачивается как лицедейство. Главный герой здесь - сам автор. Его заключительному монологу предшествуют первый и второй "акты", симметричные по форме, по сюжету и по смыслу. На выстроенной таким образом сцене вокруг Гильома толпятся восемь персонажей - аллегорических фигур, как в романах и представлениях (моралитэ) того времени. Это Природа (Nature) и при ней трое чад: Разум (Scens), Риторика (Retorique) 7 и Музыка (Musique). Во втором "действии" Любовь (Amours) также приводит своих детей: это Нежный Помысел (Dous Penser), Услада (Plaisance)и Надежда (Esperance). Чада, правда, безмолвны. В разговор вступают только старшие. Ситуация в целом построена по образцу снов в словесности той поры 8. Природа обращается к Гильому в жанре баллады (кстати, в его музыкально-поэтической лирике баллада преобладает), имена ее детей составляют в балладе текст рефрена - это последний (девятый) стих каждой из трех строф. Гильом отвечает в той же форме. Нечто подобное происходит в следующей сцене с новыми гостями: вновь баллада (три десятистрочные строфы) и симметричный ответ. Машо обращается с почтенными гостьями не как клирик, а как поэт-певец со своими меценатами: каждая из его ответных баллад сочинена в духе посвящений покровителю, т.е. почти не содержит рассуждений о профессиональной стороне его искусства, но заполнена хвалой, поклонами и клятвами преданности. Языческого привкуса тоже нет: Природа и Любовь - не богини, а светские покровительницы. Как и над самим автором, над ними тот же Господь и Божественная (Христианская) ипостась музыки - от пения мессы до восхваления Бога-Отца ангельскими устами в раю. Но об этом - уже в заключительном монологе Гильома. После балладных реверансов в адрес аллегорических гостей этот монолог поражает насыщенностью и остротой. Машо начинает его с перечисления излюбленных жанров. Почти все они - музыкальные. И тут же обозначена цель работы над ними - служение дамам. Попутно достигается еще один результат - нравственное совершенствование сочинителя. Занятый такой работой, он непременно отличится благородством и галантностью, молодостью и открытостью. Любые низменные страсти при этом исключены.
        Но самое интересное начинается чуть далее, когда, на мой взгляд, разъясняется сущность искусства Машо и XIV века вообще. Этому центральному положению Гильом уделил наибольший объем текста, и рассудил так: даже имея дело с мотивами печали (triste matiere) выстраивать вещь следует только в жизнерадостном ключе (est joieuse la maniere). Более того, сам художник в момент творчества должен находиться в особо отрадном расположении духа. Дело здесь не только в избегании уныния как греха. Творчество - это всегда восторг. Божественный восторг. Трагичность темы не может нарушить красоту создаваемой вещи, затейливость и занятность ее выделки 9. И вообще: музыка - это учение о том, как веселиться, петь и плясать. Вывод Гильома не так прост, как ныне звучит. Согласно этой концепции, любая тема разрабатывается с помощью содержательной игры 10. Пусть надежды героя потерпели крах, но Мироздание Господне вокруг него неизменно прекрасно, и герою предстоит спасение, приобщение к Божественному свету. Это лучезарное предопределение заметно у Гильома де Машо повсюду - в изобретательности и естественности его поэтической манеры, в красочности звучаний его многоголосия, в мотивном и ритмическом совершенстве его музыки, в уравновешенности музыкальной и поэтической сторон его дара, наконец, даже в художественном облике его манускриптов.
        Принципы итоговой гармоничности отразились даже на общем строении Пролога. Лирике начала (две пары баллад) в заключительном монологе Гильома противопоставлена вереница двустиший, характерных для его крупных повествований, романов, или сказаний - так называемых dits. Этот монолог поэта вроде бы нарушает наметившуюся было складную соразмерность первых двух сцен. Если же вспомнить музыкальную структуру его баллад - старейшую форму романтической лирики - то весь Пролог в масштабе целого окажется ее неожиданным воспроизведением: AA'B. Эту форму описал еще Данте Алигьери. Сходство первых двух "актов" напоминает ядро (или, по Э.Дешану, "рубрику", rubriche) баллады (раздел АА'), а монолог Машо - ее кауда (раздел В).
        Упомянуты в тексте Пролога и подробности творческого ремесла - рифмы, мензура (mesure), инструменты. Как и многие авторы до и после него, Гильом пишет и о родословной своего искусства, добавив почти обязательную для того времени ссылку на божественную силу пения Орфея и псалмопевца Давида. Но главное в том, что Гильом де Машо начал особую традицию творческого самоистолкования. Начал слишком индивидуально. Поэтому Машо-теоретик и не был замечен.

1. Изоритмия (от греч. isoV = равный и ruqmoV = размеренность, соразмернность, ритм) - принцип композиции мотета XIV-XV вв. В его основе - независимость (вернее, определенная зависимость - Ю.П.) ритма от звуковысотной линии: повторяющаяся ритмическая фигура не равна по протяженности звуковысотному звену, поэтому одни и те же длительности приходятся при повторении на разные высоты. (МЭС: 1991. - С. 206.) - Ю.П. (вернуться к тексту)
2. См.: Поспелова Р. Трактат, давший имя эпохе. (вернуться к тексту)
3. Адам де ле Аль, Адам де ла Аль (Adam de la Halle) (ок. 1240-1285/88) - поэт, драматург, композитор. Крупнейший представитель светской музыкальной культуры своего времени, автор популярного светского театрализованного представления "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283). (МЭС: 1991. - С. 17.) "Сам факт, что трувер Адам де ла Аль… обратился к многоголосию, до сих пор оценивается как весьма загадочный". Его историческая миссия - в соединении традиций светского одноголосного искусства с опытом профессионального многоголосия. (Ю.Евдокимова. Многоголосие Средневековья X-XIV века. - М.: 1983. - С. 106.) - Ю.П. (вернуться к тексту)
4. Термином Ars subtilior ("Изысканное искусство") принято обозначать усложненный стиль и вообще наследие так называемых "маньеристов" конца XIV в. (вернуться к тексту)
5. Школа Нотр Дам, парижская школа собора Нотр-Дам (сер. XII - cер. XIII) - центр музыкальной культуры, получивший европейское признание. Органумы Леонина (Magister Leoninus), магистра Альберта, Перотина определяли нормы музыкального стиля эпохи. - Ю.П. (вернуться к тексту)
6. См.: Сапонов М. Менестрели. Очерк музыкальной культуры западного Средневековья. - М.: 1996. (вернуться к тексту)
7. Здесь имеется в виду "вторая риторика", т.е. поэзия; "первой риторикой" тогда называли прозу. (вернуться к тексту)
8. Так, в знаменитом "Романе о Розе" (XIII в.) поэт Гильом де Лоррис рассказывает историю своего сна: попав в дивный сад, он увидел красивый цветок - Розу - и тут же был настигнут стрелой Амура. Поэта, влюбленного в цветок, окружают аллегорические персонажи, добрые и не очень: Привет, Злоязычие, Стыд, Страх, Великодушие, Сострадание, Зависть, Уныние, Ханжество и др. (См. также: Батова М. Эмилио де' Кавальери. Прогулка с остановками на исторических перекрестках. - где описывается его "Представление о Душе и Теле". - Ю.П.) (вернуться к тексту)
9. Интересна сходная мысль Пауля Хиндемита о том, что сочиняя, например, траурный марш в течение долгого времени, композитор нив коем случае не должен заставлять себя скорбеть целыми днями и неделями. (вернуться к тексту)
10. "Игра в искусстве не свободна от неизбежного подтекста. Это - содержательная игра, а чистая комбинаторика - лишь наиболее легко воспринимаемое из ее свойств [ ] Жонглированием мотивами в сочетании с микровариантностью пронизаны пьесы, напрямую отразившие жонглерскую технику музицирования [ ] Важнейшим принципом в игровой форме является комбинирование намеренно ограниченным выбором тематически равнозначных элементов [ ] ту же формульность [ ] найдем [ ] в балладах, рондо, лэ и виреле Машо. Здесь переброска мотивами, в том числе мигрирующими из одной пьесы в другую, ритмоформулами, выстраивается в отлаженный механизм". (Сапонов М., цит. соч.) (вернуться к тексту)

Как Природа, стремясь показать и восславить блага и почести, уготованные любовью, приходит к Гильому де Машо и велит ему сложить об этом новые любовные поэмы, да отдает в его распоряжение ради помощи ему и совета троих своих детей, а именно Разум, риторику и Музыку, и обращается к нему так:

Как Любовь, услышав Природу, является к Гильому де Машо и приводит с собой троих своих детей, - имена их Нежный Помысел, Услада и Надежда - способных дать ему тему к сочинению всего, что повелела Природа, и обращается к нему так:

Имя Любовь мне, я каждому сердцу
Дам побуждение к сладостной жизни.
Я услыхала, Гильом, появившись,
Речи Природы, большой мастерицы,
Давшей тебе для трудов повеленье
Новые песни слагать обо мне.
И потому привела тебе в помощь
Как материал твоему совершенству
Трех моих чад миловидных и славных:
Помысел Нежный, Усладу, Надежду.

С Нежного Помысла лучше начать,
Им же все блага мои обозначишь;
Дальше подспорьем послужит услада,
Их повсеместно она умножает;
Радости людям прибавит Надежда
Ради веселья в служении мне.
Так овладеешь вернейшею сутью,
Все уснастить и украсить помогут,
Мерные строфы во множестве строя,
Помысел Нежный, Услада, Надежда.

Предусмотрителен будь, сочиняя,
Не допускай безобразных злословий,
Да не поведай о дамах дурного;
Только хвалу воспевай им и славу.
Знай: коль посмеешь мне в песнях перечить,
Я беспощадно тебя покараю.
Если же пение с честью наладишь,
Не обделю вдохновеньем и темой,
А воздадут тебе за постоянство
Помысел Нежный, Услада, Надежда.

Слов восхвалений не знаю достойных,
Слов благодарности не существует,
Тех, что воздать вам, Любовь, подобает,
Тех, что могли бы хвалу преумножить,
Ибо троих ваших чад я увидел,
Призванных дать мне совет благородный
И материал для слагания песен,
К ним ради вас побудила Природа,
Ей послужу в этом столь же усердно,
Буду трудиться покуда живу.

Неисчислимые благодаренья
Вам приношу я покорно, смиренно,
Тему мою вы теперь прояснили -
В стройную форму ее облекаю.
Прочие темы оставлю в покое,
Буду усердствовать только над вашей
И ни в какие иные не вникну.
Даже влюбленных таких не бывало,
Кто бы служил вам вернее меня.
Буду трудиться покуда живу.

Мрачному, грустному места не дам,
Только весельем и радостью движим,
Множество черствых сердец я смягчу,
Нежность услады послужит мне мерой,
Чтобы все благости ваши исчерпать,
Этому пусть ваши дети обучат.
Дам достославных в обиду не дам,
С помощью Божьей я их ограждаю.
Славу и честь моим дамам воздам я.
Буду трудиться покуда живу.

Риторику дала Природа,
А к ней и Музыку, и Разум.
Повелевал мной бог любви
И вывел в мир страстей любовных.
Он Нежный Помысел мне отдал,
Надежду добрую, Усладу,
Чтоб нежно я ему служил,
Не помышляя о дурном.
И пусть меня они ведут,
Совет и помощь уделяя,
Ведь сказы мне слагать и песни
В сердечном, благородном духе,
А также лэ 1, двойной гокет 2,
Мотеты, рондо, виреле -
Они же шансон баладэ 3 -
Компленты, сложные баллады 4,
И все во славу и хвалу
Прекрасных дам, всех до одной.
Я не посмею отказать
Их дивным, милым пожеланьям,
Все чувства в песни я вложу,
Всю тонкость слуха и уменья,
Все силы, сердце, душу, плоть,
Свое отдам я все до крохи.
И лучшей доли не найти,
Прекрасней назначенья нет,
Чем обрести такую доблесть,
Красу, веселье, бодрость, честь.
Любой, кто думает об этом,
К пустой насмешке не вернется
И даже в мыслях не допустит
Чреватых низостью вещей
И злобной клеветы избегнет.
Я знаю по своим поэмам:
Когда мне надо их обдумать,
Ничто иное мне не встрянет,
Мне лишь бы сделать совершенней
Слова иль музыку для них,
А если б думал о другом,
То были бы труды иные.
Когда печаль составит тему,
Ее подача будет бодрой,
Ведь вещь добротно не создать
И не пропеть веселым тоном
Тому, чье сердце полно скорби,
Кто сам гнушается восторгов.
А если движет им игривость,
Ликует сердце и смеется,
Напев со словом сочетая,
В усладе нежной. И пускай
Лишь сердцу мрачному припишут
Заслуги радостного сердца -
Я не приму такого вздора.
Когда к любовнику приходят
Нежнейшие воспоминанья
О даме сердца, о красе,
Которой отдан он судьбою,
Навечно предан и влюблен,
То нежное воображенье
Ему в душе приносит образ
Ее нежнейших очертаний,
Стократно стих его украсит.
Лишь это жизнь наполнит смыслом.

Но кто в тоске вообразит
Красу, чарующую тонкость
Той, что не смотрит на него
И посылает ему весть
О том, что влюблена в другого,
Я за такого не ручаюсь,
Причин для ярости немало,
От гнева чудо лишь удержит,
Тут и повеситься недолго,
Раскаявшись в любви своей.
Да, горемыке не дано
Создать живой, игривой песни,
Коль его тема так плачевна.
Весельчаку в восторге легче,
А тут ничто взбодрить не сможет,
Ни тем отрадных не найдется
И ни стремлений, ни надежды
На усмирение тоски.

Наука Музыки - о том,
Как петь, плясать и веселиться.
И дела нет ей до кручины -
Таких вещей она не ценит,
Тоскливых бросит в их томленье.
Где Музыка, там смех и радость,
Она утешит безутешных,
Хоть и для слуха рождена,
Приносит всем увеселенье.
И все на свете инструменты
Законам Музыки покорны.
Ударных, духовых и струнных
Связует Музыка в созвучья 5
Все сочинения размерит
Точнее всякого обмера.
На ней основаны каролы 6
Во всех обителях и всюду,
Где церковь и богослуженье,
Там, где причастие свершают.
И что же может быть достойней
И лучше знака благодати,
Чем приобщиться к Божьей славе,
Служить, любить Его и верить,
И Богоматерь воспевать?
Любви и милости в ней столько,
Что ими землю с небесами
И целый мир она объемлет,
И всех от мала до велика
Оберегает и хранит.

Про ангелов и всех святых
Мне говорили: воспевают
Единым, ясным, чистым гласом
Отца-Создателя они,
Их посему Он держит в славе
Как верных, преданных друзей
И к лицезрению сподобил
По милости Своей великой.
Но петь святые не могли бы,
Не будь им Музыка доступна.
Так значит есть она в раю.
А в старину пророк Давид,
Желая усмирить гнев Божий,
Взял да настроил свою лиру
И заиграл столь совершенно,
И столь же набожно запел
Псалмы и гимны, и молитвы,
Что, как в Писании читаем,
Господь одобрил его арфу,
И пение дало покой.

Высвобождая Эвридику,
Орфей играл на струнах арфы
И пел божественно и нежно.
На арфе он играл так ярко
И пел так сладостно и тонко,
Что наклонялись все деревья,
Теченье реки изменяли
Затем лишь, чтоб его послушать.
Теперь и это несомненно -
Настолько зримы чудеса,
Что Музыка творить способна.

Риторика дает влюбленным
Стихосложенье и размеры.
Выходят новые на диву
Стихи в разнообразных метрах,
А рифмы - змейкой, с экивоком 7,
По леонинскому стиху 8,
То перекрестно, то возвратно,
Так в лэ, ронделях и балладе.
Открытой рифма может быть,
Но, по желанью, и закрытой 9.
Она всегда украсит речь
В манере мудрой и приятной,
Ведь все здесь Разум направляет,
Вдобавок добрая Надежда
И Нежный Помысел помогут,
Усладу нежную доставят,
Дадут и тему для стиха,
Чтобы возделывать игриво
И с чувством более веселым,
Чем у того, кто жил в печали.
Ведь ликование и горесть
Едва ль способны сочетаться.

Когда Природа повелит,
А с ней и бог любви прикажет
Принять изложенные вещи
Во имя чести милых дам,
То для меня всего разумней
Доставить тонкую приятность
Им всем; и я не ошибусь.
Лишь бы Господь мне дал способность
Слагать стихи по нраву дамам,
Ибо, клянусь святыми всеми,
Слагаю, рук не покладая,
В их честь я приложу старанья,
Ведь заблужденья хуже нет,
Когда б я так не поступил.
А посему без промедленья
Начну "Сказание о саде".

1. Лэ - повествовательный многострофный музыкально-поэтический жанр, восходящий к латинским секвенциям. В его реальном звучании существенна роль инструментов (в т.ч. импровизированного вступления). Лэ у Гильома де Машо - это одноголосные или канонические произведения, состоящие из 24 музыкально - поэтических строф, причем текст каждой четной строфы положен на музыку предыдущей, а следующая нечетная строфа представлена новой музыкой. Лишь в последней паре строф повторены музыка и структура начальной пары. (вернуться к тексту)
2. Гокет (от старофранц. hoqueter="разрезать") - особый способ "рассеченного пения", при этом тоны напева или наигрыша поделены между исполнителями, например, по одному. Если исполнителей только двое, то это и есть "двойной гокет". Машо, как и другие авторы его времени, подражая импровизаторам, использовал такую фактуру в своих многоголосных композициях, но лишь однажды применил слово "гокет" как жанровое обозначение. Это его двойной гокет (double hoquet) "Давид". В поэзии Машо гокетное пение упомянуто не раз, в одном из стихотворений он пишет о птицах, поющих "то песню, то гокет". (вернуться к тексту)
3. Chanson baladee у Машо то же, что виреле - рефренная форма, заимствованная у менестрелей. (вернуться к тексту)
4. Пока не совсем ясно, что имел в виду Машо под "сложными балладами" (balades entees - букв. "составные, надставленные"). Простая баллада - это трехстрофная песня со строфой AA'B. Прочие баллады построены сложнее и могут считаться сложными - двойная (AA'BB'), мотетная (с разными текстами в контрапунктирующих голосах), репризная (с повтором музыки окончания ядра в конце кауды), каноническая и т.д. Упомянутая здесь же комплента встречается у Машо в "Снадобье фортуны" (Remede de fortune) и представляет собой многострофную одноголосную песню, каждая строфа которой поется на один напев в форме двойной репризной баллады. (вернуться к тексту)
5. Инструменты здесь упомянуты бегло, но Машо уже достаточно писал об инструментальном исполнении менестрелями музыки того времени, в том числе и своих произведений. Об одной из своих многоголосных баллад он сообщил: "Можно исполнить ее на органе, на волынке и всяких других инструментах, все подойдет ей". В повествовании "Снадобье фортуны" у него перечислены десятки инструментов в руках менестрелей, по сюжету заигравших после пиршества. Скорее всего речь шла о нескольких ансамблях сразу (La firent mains divers acors). Среди них виела, ребек, гитерна, орган, рог, "большой немецкий корнет" (la grant cornet d"Alemaingne = цинк?), тарелки, колокольчики, арфа, монохорд, барабан, накры, волынки, уд ("лютня мавров" - leu morache), несколько разновидностей флейт (flajos,la flauste brehaingne, flajos de saus, fistule) и труб (trompes, buisines, eles), в т.ч. "малая труба" (trompe petite), к тому же все они звучали вместе (toute ensemble). Далее там же в слаженном ансамбле сочетались (selonc l'acort) накры, щипковые (de dois), щипковые с плектром (de penne), смычковые (de l'archet) инструменты, в т.ч. виела, гитерна, цитоль с духовыми: "дудка" (pipe - шалмей?), высокая свирель (?) (souffle), волынка. Машо восхищается сыгранностью ансамбля. (вернуться к тексту)
6. Карола (quarole) - песня-танец вообще. Этим же словом средневековая мистическая традиция обозначала небесные хороводы. У одного из средневековых проповедников карола - образ небесных вращений, сцепление рук танцующих символизирует соединение элементов, пение уподобляется гармонии сфер, а хлопки и притоптывания - шуму грома небесного. М.Монтень писал о "кароле звезд" вокруг земли. Отсюда трактовка термина как отзвука давних литургических танцев, замененных впоследствии процессиями. (вернуться к тексту)
7. Здесь Машо начинает маленький каталог своих избранных рифм. Рифма "змейкой", извилистая (serpentine) - возможно, то же. Что охватная (опоясная: abba); рифма с экивоком - каламбурная или составная, как здесь же у Машо выше: divin - de vin. (вернуться к тексту)
8. Упомянутая здесь rimeleonine - это скорее всего рифма леонинского стиха. Название пошло от имени латинского поэта Лео (Leo), изобретшего строфу с рифмованными полустишиями внутри стиха (во времена Машо такие его рифмы назывались также batelees). (вернуться к тексту)
9. У Машо rime sonant et [ ] consonant скорее всего означает рифму на гласном звуке (т.е. открытую) или на согласном (закрытую). (вернуться к тексту)