В. Штейнгард

Генрих Шютц

© М.: Музыка, 1980
Текст приводится без нотных примеров, но ссылки на некоторые из них в тексте сохранены, так как сопровождены комментариями

Глава первая

        В последние годы можно наблюдать, как из кажущегося небытия возрождаются целые пласты отечественного и мирового искусства, как постоянно растет интерес к художественной жизни прошлого, которую в наши дни стремятся познать с наибольшей полнотой и достоверностью. Этой общественной потребности соответствует качественный и количественный рост научных исследований, посвященных старинному искусству, в том числе и музыкальному. Особое внимание в современном музыковедении уделяется XVII веку - чрезвычайно важному этапу в развитии западноевропейской музыки. Этот период характеризуется переходом от Ренессанса к художественным направлениям Нового времени, возникновением жанров оперы, оратории и кантаты, расцветом концертирующего стиля, становлением ладо-функциональной гармонической системы, интенсивным обновлением всех средств музыкальной выразительности.
        Одним из наиболее выдающихся музыкантов XVII столетия был Генрих Шютц. Без ясного понимания исторической роли этого композитора нельзя проследить процесс формирования музыкального искусства Германии добаховского периода и - шире - процесс становления западноевропейской музыкальной культуры Нового времени. В советском музыкознании, судя по высказываниям, содержащимся в трудах Б. Асафьева, Р. Грубера, В. Конен, Т. Ливановой, С. Скребкова, творчество Шютца оценивается очень высоко. Однако в нашей стране пока еще не опубликовано ни одного исследования, специально посвященного Шютцу.
        Генрих Шютц вместе с Монтеверди и Перселлом, Расином и Мильтоном, Веласкесом и Рембрандтом принадлежит к крупнейшим художникам XVII века - интереснейшего, полного острых противоречий периода в истории Западной Европы.
        XVII столетие - это эпоха интенсивного вызревания буржуазных отношений в недрах феодального общества и одновременно - период опустошительных религиозных войн и жесточайшей феодально-католической реакции. Наряду с грандиозными завоеваниями научной мысли (прежде всего в области естествознания и философии) значительно возрастает по сравнению с эпохой Возрождения влияние религиозно-мистических идей.
        Особо сложными были пути развития западноевропейского искусства XVII века. Для него невозможно подобрать исчерпывающего определения, аналогичного таким понятиям, как "Ренессанс" или "Просвещение". Большинство искусствоведов уже отказалось от таких терминов, как "век барокко" или "век классицизма", не отражающих всего богатства творческих и стилевых устремлений этого периода. В XVII столетии еще живы традиции эпохи Возрождения и продолжают творить такие художники подлинно ренессансного склада, как Сервантес, Шекспир, Лопе де Вега. В начале столетия широко распространен маньеризм, который в последнее время многие ученые склонны рассматривать как особый творческий метод. К середине XVII века складывается стиль барокко, занимающий в искусстве сеиченто (Термин "сеиченто" (итал. - XVII век), обычно используемый для периодизации изобразительных искусств, применяется здесь по отношению ко всей художественной культуре XVII столетия) центральное место, и формируется классицизм. Общая картина художественной жизни этого периода была чрезвычайно пестра еще и потому, что в различных национальных культурах, а также в зависимости от вида искусства соотношение, последовательность и интенсивность проявления отдельных стилей и художественных направлений были далеко не одинаковыми. Так, например, стиль барокко в Голландии, Англии и Франции развивался не столь интенсивно и длительно, как в Италии, Испании, Германии, а маньеризм проявил себя в живописи и литературе значительно определеннее, чем в музыке. Наиболее крупные художники этого времени (в том числе и Шютц) сочетали в своем искусстве черты различных стилей и направлений, объединяя их своей могучей творческой индивидуальностью.
        Во всяком случае, XVII век - это целая эпоха в развитии западноевропейской художественной культуры, отличающаяся большим своеобразием и самостоятельной значимостью. Идеалы гуманизма и гармонии человека со вселенной, присущие художникам эпохи Возрождения, их наивный антропоцентризм потерпели в XVII веке крушение, что обусловило повышенный драматизм и необычайную экспрессивность искусства сеиченто. Особенно это было свойственно художественной культуре Германии, переживающей в XVII столетии трагический период своей истории.
        Судьба немецкого искусства XVII века была тесно связана с событиями Тридцатилетней войны (1618-1648). Эта война, носившая вначале характер столкновения протестантских и католических князей внутри "Священной Римской империи", постепенно превратилась в событие общеевропейского значения. Пользуясь раздробленностью Германии, более мощные конкурирующие между собой державы - Франция, Дания, Швеция, Испания - превращают несчастную страну в арену непрекращающихся грабежей и насилий. Согласно заключенному в 1648 году Вестфальскому миру, Германия потеряла значительную часть своих земель. Страна распалась на еще большее, чем до войны, число независимых друг от друга мелких государств.
        Для немецкого народа последствия Тридцатилетней войны были ужасны. Погибло три четверти населения Германии, экономическая деградация достигла невиданных размеров. "Иные дома столь долго простояли необитаемыми, - писал хронист из Нидернгаузена, - что на очагах повыросли вишневые деревья, проросли через трубу и разметали над крышами свои сучья и ветви" (Цит. по кн.: Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симплициссимус. Л., 1967, с. 531). После окончания войны завершился процесс рефеодализации, то есть повторного закрепощения крестьянства. "С того времени в деревне стали господствовать палка и кнут. Как и вся Германия, немецкий крестьянин был доведен до крайней степени унижения" (Энгельс Ф. Марка. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 342).
        Но и в такой подлинно-трагической обстановке лучшие сыны немецкого народа продолжали развивать прогрессивные традиции национальной культуры и искусства. Это были философы и ученые, художники и музыканты, архитекторы и поэты. Даже при беглом взгляде на панораму культурной жизни Германии XVII столетия становится ясным, что в сфере научной мысли на первое место выдвигается философия, а в области искусства - музыка. Характеризуя упадок науки и искусства в период после окончания Тридцатилетней войны, Энгельс пишет: "...однако есть и проблески света; Якоб Бёме (новый предвестник грядущих философов), Кеплер, Лейбниц. Снова абстрагирование от существующего, действительного. Бах" (Энгельс Ф. Заметки о Германии. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 574). В этом перечне крупнейших деятелей культуры XVII-первой половины XVIII века преобладают философы, а искусство Германии представлено лишь одним именем - великого музыканта И. С. Баха. Не вскрывая пока причин этого примечательного явления, остановимся на характеристике духовной жизни Германии XVII века.
        В наибольшей степени социально-экономический упадок Германии в период Тридцатилетней войны сказался на развитии немецкой науки. В качестве "проблесков света" в области естественных наук Энгельс называет гениального астронома И. Кеплера (1571-1630), а также философа и математика, одного из первооткрывателей дифференциального исчисления Г. Лейбница (1646-1716). Вклад этих ученых в сокровищницу мировой науки был грандиозен; однако обстоятельства помешали им в полной мере развернуть свои творческие возможности. Если великий английский физик И. Ньютон (1642-1727), занимавшийся разработкой идентичных научных проблем, был окружен почетом и не испытывал никаких материальных затруднений, то Кеплер и Лейбниц, деятельность которых вызывала в Германии подозрение и даже осуждение, нередко терпели крайнюю нужду и умерли в нищете.
        Аналогичным было положение всех мыслящих немцев того времени, имевших несчастье родиться со светлой головой и стремлением к истине. Как писал в своем классическом исследовании "Легенда о Лессинге" Франц Меринг, "...господствующий в Германии класс князей смотрел на германское просвещение или враждебно, или равнодушно, или весьма двусмысленно,. рассчитывая как-нибудь использовать его в интересах мелкого княжеского деспотизма. Германских ученых он или морил с голоду, или прогонял за границу, или привлекал к своим дворам, и трудно сказать, какой из этих трех способов был для них наиболее роковым" (Меринг Ф. Легенда о Лессинге. - В кн.: Литературно-критические работы в двух томах. Т. 1. М.-Л., 1934, с. 303).
        Развитие немецкой философии протекало в XVII веке также в очень сложных условиях. Это была эпоха ожесточенного идейного наступления римско-католической церкви и религиозной идеологии в целом. Тем не менее прогрессивная философская мысль пробивала себе путь и в этот период, облекаясь в теологическую или мистическую форму.
        Таково, например, философское учение наиболее выдающегося представителя оппозиционно настроенного бюргерства - Якоба Бёме (1575-1624), продолжающее линию средневековых народных ересей. Как и во всех еретических учениях, ссылка на истинное, незапятнанное христианство служила Бёме для критики официальной церкви и "сильных мира сего".
        Самой существенной чертой философии Бёме является мистический пантеизм. По его мнению, невозможно доказать, "что бог не в звездах, стихиях, земле, камнях, людях, животных, гадах, не в зелени, листве и траве, не в небе и земле, и что все, что ни есть, - сам бог" (Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1914, с. 33). В. И. Ленин в своем конспекте "Истории философии" Л. Фейербаха дал следующее чеканное определение противоречивого философского кредо Бёме: "Якоб Бёме = "материалистический теист": он обожествляет не только дух, но и материю. У него бог материален - в этом его мистицизм" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 53). Примечательной особенностью творчества Бёме была образно-художественная форма его философских произведений. Свои мысли он излагает нарочито загадочным, "темным" языком, типичным для литературы эпохи маньеризма и барокко с ее стремлением к метафорам, аллегориям и олицетворениям.
        Влияние Я. Бёме на духовную жизнь Германии XVII века (Г. И. Мозер говорит об определенной творческой и духовной близости между Бёме и молодым Шютцем. См. об этом в кн.: Moser H. J. Heinrich. Schutz. Sein Leben und Werk. Kassel/Basel, 1954, S. 5), а также на последующее развитие немецкой философии было весьма значительным. Но вскоре после его смерти опустошительная Тридцатилетняя война на долгие годы прерывает позитивное развитие немецкой философии. В это время в общественном сознании Германии господствующее положение занимает ортодоксальная теология (прежде всего протестантская), а также различные мистические учения, лишенные гениальных философских прозрений, свойственных учению Бёме. Лишь в последней трети XVII-начале XVIII столетия, когда германские государства начинают постепенно избавляться от последствий разрушительной бойни, появляются мыслители - предвестники эпохи Просвещения, которые развивали в определенной мере пантеистические, диалектические и гуманистические идеи Я. Бёме. Это - С. Пуфендорф, К. Томазин и особенно Г. В. Лейбниц.
        В XVII веке Германия дала миру наряду с крупными учеными и мыслителями целую плеяду выдающихся деятелей искусства, оставивших неизгладимый след в истории национальной культуры. В то же время уровень развития различных видов немецкого искусства в период Тридцатилетней войны был далеко не одинаковым.
        Изобразительное искусство Германии XVII века значительно уступает достижениям музыки и литературы. Если в XVI веке на поразительно ярком небосклоне европейской ренессансной живописи блистали имена таких немецких художников, как Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн-младший, а начало следующего столетия ознаменовалось расцветом творчества Адама Эльсгеймера, то после его смерти в 1620 году вплоть до последней четверти XVII века в изобразительном искусстве Германии не было создано ничего сколько-нибудь значительного.
        Художник академического направления Иоахим фон Зандрарт (1606-1680) в своей книге "Teutsche Academic" следующим образом характеризует положение немецкого искусства в период Тридцатилетней войны: "Мы должны здесь заявить, что хотя наша Германия издавна блистала превосходнейшим Альбрехтом Дюрером и его последователями, однако во время мучительных военных времен эти красоты, как и почти все другие, были утеряны... Итак, оно (искусство - В. Ш.) пребывало в забвении, а те, которые им занимались по призванию, находились в нищете и небрежении, а посему обронили они палитры и должны были взяться вместо кисти за копье или за посох нищего, так что даже знатные господа стыдились отдавать своих детей в учение к этим презираемым людям" (Цит. по кн.: Мuther R. Geschichte der Malerei. Bd. 2. Berlin, 1912, S. 240).
        В послевоенный период, когда в Германии постепенно оживляется культурная жизнь, господствующим направлением в немецком искусстве становится барокко. Расцвет монументальной барочной архитектуры, связанный с творчеством таких замечательных зодчих, как А. Шлютер, М. Д. Пёпельман и И. Б. Нейман, приходится уже на самый конец XVII и начало XVIII столетия, что обусловливалось ростом могущества некоторых германских княжеств, прежде всего Пруссии и Саксонии.
        В несколько лучшем положении оказались в годы Тридцатилетней войны немецкая литература и музыка. "Немецкие поэты, драматурги и прозаики этой эпохи - Опиц и Логау, Грифиус, Мошерош и Гриммельсгаузен - нашли в себе мужество в самых тяжких условиях служить своему народу всей силой своего таланта. Они создали произведения, в которых трагедия Германии запечатлена с потрясающей силой" (История немецкой литературы. Т. 1. М., 1962, с. 355). Более того, они старались проложить путь новому расцвету немецкого искусства, отстоять его национальную самобытность и сделать лучшие достижения художественной культуры передовых западноевропейских стран его неотъемлемым достоянием.
        В этом отношении выделяется литературно-теоретическая деятельность Мартина Опица (1597-1639), основателя так называемой "Первой силезской поэтической школы", к которой примыкали П. Флеминг, А. Грифиус, Ф. Логау, С. Дах, И. Рист и многие другие. "Используя успехи классического образования, которое перед началом войны распространялось в немецких городах все шире, группа немецких поэтов, возглавляемая Опицом, начала борьбу за развитие новой поэзии в Германии, опирающейся на авторитет античного искусства в той его интерпретации, которую давали ему итальянские и французские поэты-гуманисты" (Там же, с. 359). Чрезвычайно велики заслуги Опица в теоретическом и практическом обосновании силлабо-тонического стихосложения немецкой поэзии. Как либреттист первой немецкой оперы "Дафна", музыку которой написал высоко ценивший его поэзию Шютц, Опиц вошел в историю музыкальной культуры Германии.
        Достойный продолжатель дела Опица, Фридрих фон Логау (1604-1655) в своих многочисленных эпиграммах смело восставал против рабского преклонения германских князей перед иноземной культурой, а также против унизительной политической зависимости мелких немецких монархий от более мощных западноевропейских государств. В одной из них он писал: "Разве Франция является властелином Германии? Разве Германия ее лакей? Свободная Германия, стыдись этого позорного рабства!"
        Из поэтов "Первой силезской школы" наряду с Логау наиболее близок к Опицу Флеминг (1609-1640), прославившийся своими лирическими стихотворениями (Примечательно, что П. Флеминг посвятил Генриху Шютцу стихотворение (оно было напечатано в сборнике "Teutschen Poemata" в 1632 году), проникнутое искренним восхищением личностью великого современника - см.: Moser Н. J. Op. cit., S. 126). Другие ученики и последователи Опица, развивая его достижения, отходят от ясности и эмоциональной уравновешенности его стиля, все более погружаясь в сферу лирических излияний, а порою ничем не сдерживаемого отчаяния.
        Таким предстает перед нами поэт и драматург Андреас Грифиус (1616-1664). По словам И. Иоффе, "он полон трагических эмоций, мрачных порывов и смятения..." (Иоффе И. И. Мистерия и опера. Немецкое искусство XVI-XVIII веков. Л., 1937, с. 91). И в этом смысле Грифиус - антипод Опица. Если последний не только стремился

(Опиц М. Слово утешения средь бедствий войны. - В кн.: Немецкая поэзия XVIII века в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976, с. 46) то у Грифиуса господствующей поэтической идеей стала мысль о тщетности всего земного.
        На развитие немецкой поэзии второй половины XVII столетия большое влияние оказали различные мистические учения, получившие в условиях жесточайшей феодально-католической реакции н растущего фанатизма лютеранско-кальвинистской ортодоксии особенно широкое распространение.
        Крупнейшим немецким поэтом-мистиком этой эпохи был Ангелус Силезиус (1624-1672). В начале своей поэтической деятельности он продолжает традиции Опица. Затем под влиянием учения Бёме Силезиус становится мистиком, а вскоре после окончания Тридцатилетней войны переходит из лютеранства в католичество и разворачивает активную антипротестантскую деятельность. В то же время религиозно-философские взгляды поэта противоречили не только протестантской догматике, но и не укладывались в рамки правоверного католицизма. Опираясь на отдельные высказывания Я. Бёме, подобные следующему:
        "...Всякий человек свободен и есть как бы свой собственный бог..." (Бёме Я. Цит. изд., с. 256), Силезиус приходит к своеобразному религиозно-мистическому солипсизму. Это мироощущение чрезвычайно ярко и поэтично выражено в его четверостишии: "То, что говорилось о боге, этого для меня еще недостаточно: моя жизнь и мой свет выше божества. Я знаю, что без меня бог не смог бы прожить и мгновенья, если я превращусь в ничто, то и он вынужден будет испустить дух" (Цит. по кн.: Моser H. J. Op. cit., S. 5. Там же исследователь отмечает, что некоторые произведения молодого Шютца (например, созданные в 1625 году "Священные песнопения") предвосхищают эмоционально-образный строй поэзии Силезиуса).
        В целом по сравнению с эпохой Тридцатилетней войны немецкая литература второй половины XVII века существенно меняет свою идейно-эстетическую направленность. В это время параллельно с творчеством Филиппа фон Цезена (1619-1689), создающего целую серию галантных романов, расцветает "Вторая силезская поэтическая школа" во главе с Кристианом фон Гофмансвальдау (1617-1679) и Даниэлем фон Лоэнштейном (1639-1683). "Сложные вычурные метафоры, - пишет о творчестве поэтов Второй силезской школы И. Иоффе, - эпитеты, уводящие от конкретного, предметного в мир высоких героических и религиозных представлений, цветистые иносказания и аллегории, игра в символы - как бы драпируют мысль в пышные словесно-звуковые декорации. Но вся пышность и декоративность лишена движения и силы" (Иоффе И. И. Цит. изд., с. 117).
        Маньеристско-барочной придворной литературе послевоенного времени противостоит творчество крупнейшего немецкого прозаика XVII века Ганса Якоба Кристофа фон Гриммельсгаузена (1621-1676). Будучи совершенно чужд галантно-прециозному направлению Цезена и его последователей, Гриммельсгаузен ориентировался на реалистические черты западноевропейского плутовского романа. В то же время писатель не мог избежать влияния литературы барокко. Но хотя такие типичные для литературного барокко приемы, как риторика и дидактика, аллегории и олицетворения, а также пристрастие к театральным эффектам, широко использовались Гриммельсгаузеном, его романы во многом преодолевают рамки этого стиля и закладывают основы немецкой реалистической литературы Нового времени. В крупнейшем произведении Гриммельсгаузена - романе "Симплициссимус" - перед нами развертывается широкая панорама немецкой действительности в годы Тридцатилетней войны. Можно было бы привести десятки и сотни отрывков из этого произведения, в которых автор правдив и нелицеприятен до жесткости; здесь мы ощущаем могучее дыхание реализма, близкого по духу к реализму Сервантеса.
        В заключение обзора литературного развития Германии XVII века необходимо упомянуть о таком тесно связанном с музыкой поэтическом жанре, как песня. XVII столетие справедливо рассматривается как эпоха расцвета немецкой художественной песни. Этот жанр был в то время широко распространен во всех областях Германии, но существовали центры, где его развитие протекало особенно интенсивно. Это были прежде всего северогерманские города: Гамбург, где жил один из крупнейших поэтов-песенников Иоганн Рист (1607-1677); Кенигсберг, где творили Симон Дах (1605-1659) и двоюродный брат Г. Шютца - поэт и музыкант Генрих Альберт (1604-1651), а также Берлин - место деятельности Пауля Герхардта (1607-1676), которого А. Швейцер называл "королем духовных певцов" (Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 12). Важным центром песенной культуры был также саксонско-тюрингский район. Замечательные лирические и сатирические песни создавали здесь поэты-композиторы Иоганн Герман Шейн (1586-1630) и Адам Кригер (1634-1666).
        Существенной чертой немецкой песенной поэзии XVII века было преобладание в ней стихотворений с религиозно-назидательной тематикой. Это явление было несомненно связано с трагическими событиями Тридцатилетней войны. Как писал В. И. Ленин, "война не может не вызывать в массах самых бурных чувств, нарушающих обычное состояние сонной психики <...> Каковы главные потоки этих бурных чувств? Ужас и отчаяние. Отсюда - усиление религии" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 26, с. 290-291).
        Песни этого периода, независимо от того, принадлежали ли они к духовной или светской сфере, всегда были, по выражению А. Швейцера, "зеркалом происходящих событий" (Швейцер А. Цит. изд., с. 11). Их поэтические тексты подкупают нас своей искренностью и теплотой тона. Это свидетельствует о том, что поэты - авторы песен - не отделяли себя от судьбы своего народа, от страданий и надежд. Таким образом, на протяжении всего XVII века, и в период войны, и в послевоенные десятилетия - в эпоху величайшего упадка и разорения Германии - не смолкали голоса писателей-патриотов, обращавшихся к своему измученному народу с задушевным и мудрым "словом скорби и утешения".
        Наибольших творческих высот немецкое искусство XVII века достигло в области музыки. Каким образом музыкальное искусство Германии не только сохранило в сложных исторических условиях свою самобытность, но и выдвинуло гениальных мастеров, принадлежащих к величайшим композиторам эпохи?
        Для решения данной проблемы, как и для ответа на вопрос о причинах ведущего положения философии и музыки в духовной жизни Германии XVII столетия, необходимо проанализировать особенности немецкого общественного сознания, которые сложились в эпоху Реформации. Такой анализ был проделан Фридрихом Энгельсом в его "Заметках о Германии" (1873-1874), представляющих собой подробный план неосуществленного очерка по истории Германии XVI-XIX веков.
        Как показывает Энгельс, глубинные экономические причины, приведшие к поражению крестьянского и плебейского движений, а также к половинчатому исходу бюргерского, обусловили в итоге "специфический богословско-теоретический характер немецкой революции XVI века" (Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 572-573). Далее Ф. Энгельс раскрывает противоречивое воздействие этого фактора на последующее духовное развитие Германии. С одной стороны, идеологам немецкого бюргерства был присущ "преимущественный интерес к тем вещам, которые не от мира сего", что было связано с бессилием и придавленностью этого класса в реальной действительности; с другой - это вызывало у них стремление к "отвлечению от убогой действительности - основе позднейшего превосходства немцев в теории, от Лейбница до Гегеля" (Энгельс Ф. Цит. изд., с. 573).
        Такое "абстрагирование от существующего, действительного" способствовало интенсивному развитию не только философско-спекулятивного мышления, но и музыкального искусства. Музыка, как и философия, пользуясь выражением Энгельса, "парит в воздухе" выше других идеологических областей, так как непосредственное отображение предметной действительности не соответствует ее сущности. С этой особенностью музыкального отражения, сближающей его с философским, и связана возможность расцвета музыкальной культуры в странах, отсталых в социально-экономическом отношении. Механизм превращения этой возможности в действительность по отношению к философии Ф. Энгельс раскрывает в письме к К. Шмидту от 27 октября 1890 года: "...как особая область разделения труда, философия каждой эпохи располагает в качестве предпосылки определенным мыслительным материалом, который передан ей ее предшественниками и из которого она исходит. Этим объясняется, что страны экономически отсталые в философии все же могут играть первую скрипку: Франция в XVIII веке по отношению к Англии, на философию которой французы опирались, а затем Германия по отношению к первым двум" (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 419-420).
        Эта закономерность распространяется и на область музыкального искусства так же, как и на другие формы общественного сознания, далеко отстоящие от социально-экономического базиса. Подобно тому как для немецких философов эпохи Просвещения "мыслительным материалом" служили теории их английских и французских предшественников, крупнейшие композиторы Германии XVII века вобрали в свое творчество все лучшее, что было создано музыкантами других национальных культур, прежде всего нидерландской и итальянской.
        Мощный импульс для усвоения на немецкой почве достижений музыкального искусства западноевропейских стран дала Реформация. В этом отношении большое значение имели воззрения основоположника немецкого протестантизма - Мартина Лютера, страстного любителя музыки, особенно хоровой полифонии нидерландцев. В предисловии к песеннику Иоганна Вальтера (1524) Лютер писал: "Я не придерживаюсь мнения тех, кто думает, что евангелие поразит и уничтожит все искусства, как это считают некоторые святоши; но я очень хотел бы видеть все искусства и особенно музыку на службе у того, кто их создал и дал нам. Поэтому пусть всякий благочестивый христианин действует в этом направлении так, как ему понравится, в меру сил, дарованных ему богом" (Цит. по кн.: Швейцер А. Цит. изд., с, 25. Дело, конечно, состоит не только в личном пристрастии Лютера к так называемой "фигуральной музыке", но и в его компромиссной (в отличие от Кальвина) социально-политической и теологической позиции, способствовавшей сохранению в лютеранском богослужении всех богатств музыкального оформления католического ритуала того времени).
        Таким образом, немецкие композиторы-протестанты получили возможность, освященную авторитетом Лютера, использовать в своем творчестве (как в светском, так и в духовном) богатейший арсенал современного им западноевропейского музыкального искусства, в том числе и католической Италии. Наряду с протестантским хоралом в немецкой музыке послереформационного периода широко использовались такие жанры, как мотет, мадригал, концерт, сольная ария, кантата, оратория, а также различные формы инструментального музицирования.
        Специфика общественного сознания послереформационной Германии определила еще одну важную особенность немецкой музыкальной культуры XVII века, отличающую ее от итальянской и французской, - преобладание (количественное и качественное) духовной музыки над светской. Как и все виды искусства Германии этого времени, немецкая музыка, несмотря на проявлявшиеся в ней интенсивные светские тенденции, была еще тесно связана с церковно-литургическими жанрами, с библейско-евангельскими сюжетами, с развитием философско-теологической мысли. Наибольшей степенью философско-художественного обобщения и интеллектуальной глубины обладают те произведения немецких композиторов, которые в той или иной мере опираются на религиозную тематику. Среди них - духовные концерты, кантаты и оратории, пассионы, а также органная музыка - искусство "глубокого пафоса ораторской речи", которым "завладел - и гениально завладел - протестантизм..." (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 314).
        Чрезвычайно сложной проблемой является стилевая направленность немецкой музыки XVII века. В связи с социальной и культурной отсталостью Германии, а также процессом догматизации лютеровских воззрений в немецком музыкальном искусстве конца XVI - первой половины XVII столетия были еще сильны традиции хоровой полифонии Ренессанса. Кроме того, в таких типичных для протестантизма музыкальных жанрах, как пассионы и евангельские истории, продолжали сохраняться приемы изложения, свойственные эпохе средневековья. Такова, например, псалмодическая речитация, восходящая к григорианскому пению. Несмотря на эти "готические" пережитки, в музыкальной культуре Германии того времени мощно дают о себе знать самые новейшие тенденции: концертирующий стиль, генерал-бас, театрализованная монодия.
        Из основных художественно-стилевых направлений XVII века наибольшее влияние на немецкую музыку этого периода оказали маньеризм и барокко, тогда как влияние классицизма было незначительным. Мистический пыл некоторых композиций Шейна и Шютца (в частности, "Священные песнопения" последнего) чрезвычайно близок экзальтированной чувственности маньеризма. Еще более многосторонним и продолжительным было воздействие стиля барокко, сказывающееся прежде всего на эмоциональном характере творчества немецких композиторов того времени. Это проявлялось в "повышенном" драматизме, аффектированной патетике, агитационно-проповеднической приподнятости тона, которые были свойственны их произведениям. Типично барочный характер немецкой музыки XVII столетия выражается также в ее опоре на теорию ораторского искусства (риторику) и в пристрастии к пространственно-динамическим эффектам ("эхо" и другие приемы концертирования).
        Центральное место в музыкальной культуре Германии XVII века занимали так называемые "три великих Ш" - Г. Шютц, И. Г. Шейн и С. Шейдт. Опираясь на достижения своих непосредственных предшественников Л. Лехнера, И. Эккарда ''(оба - ученики О. Лассо), Г. Л. Гасслера и М. Преториуса, а также претворяя в своем творчестве завоевания музыкального искусства других западноевропейских стран (в первую очередь Италии и Нидерландов), эти композиторы явились родоначальниками немецкой музыкальной культуры Нового времени и проложили путь искусству И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Если Шютц поднял на небывалую высоту концертные и драматические жанры духовной музыки и заложил основы музыкального театра Германии, то Шейн и Шейдт наряду с выдающимся вкладом в развитие вокального искусства добились замечательных успехов в области "чистого" инструментализма.
        Ученик нидерландского композитора и органиста Яна Питерсзона Свелинка, Самуэль Шейдт (1587-1654) был одним из основателей северогерманской органной школы (к ней принадлежали Г. Бём, И. А. Рейнкен, Ф. Тундер, Д. Букстехуде и многие другие) и открыл новую страницу в многовековой истории органного искусства Германии. Основной труд Шейдта - "Tabulatura nova" (три тома, изданные соответственно в 1624, 1650, 1653 годах) - содержит хоральные обработки, вариации на светские песни (в том числе фламандские и французские), а также отдельные части органных месс. О его музыке восторженно отзывается такой крупный знаток органа, как Альберт Швейцер. Говоря о технической стороне органного письма и игры, он утверждает, что "в данном отношении органное искусство и по сей день не превзошло мастера из Галле, и трудно представить себе, удастся ли когда-нибудь это сделать" (Швейцер А. Цит. изд., с. 32).
        Как выдающийся композитор проявил себя Шейдт также и в области вокальной музыки. Для его мотетов и духовных концертов характерна исключительная пластичность и экспрессивность мелодического языка, сочетающего смелость изобретения с опорой на народный мелос. Только Шейн и Шютц достигли такого же мастерства в области вокального многоголосия.
        Жизнь Шейдта сложилась трагически. С 1619 по 1628 год он работает в качестве капельмейстера в своем родном городе Галле. После упадка в период Тридцатилетней войны придворной капеллы композитор становится "директором музыки" галлесских церквей. Вступив в конфликт с городскими и церковными властями, Шейдт был вынужден покинуть и этот пост, жил лишь на скудные средства, добываемые творческим трудом, и едва мог прокормить свою семью.
        Один из предшественников И. С. Баха по канторату св. Фомы в Лейпциге, Иоганн Герман Шейн (1586-1630), так же как и Шейдт, поражает нас богатством и разносторонностью своего творчества. Его наследие включает в себя несколько сотен духовных мотетов и концертов на немецкие и латинские тексты, большое количество светских песен, а также инструментальную музыку. Особой прозрачностью, можно сказать, акварельностью музыкального письма обладают светские песни Шейна, опубликованные в сборнике "Musica boscareccia" ("Лесная музыка", издан в трех частях в 1621, 1626 и 1628 годах). Они написаны на лирические стихотворные тексты, созданные самим композитором, и предназначены как для ансамблевого, так и для сольного исполнения. Вслед за М. Преториусом Шейн обращается к жанру сюиты и создает в 1617 году под названием "Banchetto musikale" ("Музыкальное пиршество") цикл из двадцати оркестровых сюит.
        В сфере духовного вокального искусства Шейн при всей самобытности был чрезвычайно близок к творчеству Шютца, с которым его связывали дружеские отношения. Этим композиторам было суждено совершить деяние огромной исторической важности - обновить в условиях отсталой, фанатически религиозной Германии немецкую культовую музыку, насытить ее дыханием драматических, патетических, огненно-мистических и даже любовно-экстатических эмоций, свойственных западноевропейскому искусству эпохи позднего Возрождения, маньеризма и барокко. В этих целях Шейн, как и Шютц, широко использует в своих духовных произведениях композиционные приемы и средства музыкальной выразительности, характерные для светски ориентированных жанров: драматического и хроматического мадригала, театрализованной монодии, вокально-инструментального концерта. Бедствия, связанные с Тридцатилетней войной, рано оборвали жизнь этого чудесного немецкого музыканта (Шейна свела в могилу эпидемия чумы. Умирающего композитора посетил Шютц и по просьбе друга сочинил для него погребальный мотет). Однако и то, чего Шейн сумел достигнуть в своем искусстве, делает его имя бессмертным.
        Во второй половине XVII столетия музыкальная культура Германии развивалась под знаком творческих завоеваний Шютца, Шейна и Шейдта. Особенно сильным было воздействие на весь ход ее развития искусства Генриха Шютца - основателя композиторской школы, занимавшей доминирующее положение в Средней и Северной Германии. Его наиболее выдающимися учениками были Маттиас Векман (около 1619-1674), Кристоф Бернгард (1627-1692) и Иоганн Тейле (1646-1724). Все они работали преимущественно в "вольном имперском городе" Гамбурге, превратившемся с конца XVII столетия в крупнейший центр немецкого музыкального искусства. К. Бернгард и М. Векман организовали в Гамбурге в 1668 году "Collegium musicum" ("Музыкальное общество") для концертного исполнения произведений современной музыки, а И. Тейле явился одним из основателей Гамбургской оперы, сочинив музыку к ее первому спектаклю - зингшпилю "Адам и Ева" (1678). Эти композиторы, считавшиеся самыми выдающимися контрапунктистами своего времени, были крупными мастерами как в сфере инструментализма, так и в области вокальной музыки. Вместе с Ф. Тундером и Д. Букстехуде (последний занимался композицией у Тейле) они определили пути развития ораториально-кантатных жанров вплоть до Баха и Генделя.
        Кроме вышеназванных музыкантов в качестве последователей "трех великих Ш" выступали такие даровитые немецкие композиторы второй половины XVII века, как Андреас Хаммершмидт, Иоганн Розенмюллер, Генрих Альберт, Адам Кригер и многие другие.
        В произведениях композиторов Германии конца XVII - начала XVIII века ясно ощутимо воздействие итальянской барочной музыки, а также творчества Ж. Б. Люлли. Но и в этот период наибольшего иноземного влияния на немецкое музыкальное искусство последнее не потеряло своей самобытности. В огромной мере этому способствовали традиции, идущие от Шейдта, Шейна и особенно Шютца, жизненный и творческий путь которого будет освещен в следующей главе.

перейти ко второй главе