В. Штейнгард

Генрих Шютц

© М.: Музыка, 1980
Текст приводится без нотных примеров, но ссылки на некоторые из них в тексте сохранены, так как сопровождены комментариями

Глава третья

        Творческие принципы Генриха Шютца сформировались под воздействием национальных традиций, музыкального наследия эпохи Возрождения и завоеваний итальянской музыки первой половины XVII века. В результате усвоения музыкально-эстетических воззрений лютеровского протестантизма, ренессансного гуманизма, раннего барокко и практических достижений композиторских школ О. Лассо, Дж. Габриели и К. Монтеверди сложились основные черты творческого метода дрезденского мастера: представление об основополагающем значении контрапункта и музыкальной декламации, а также принципов концертирования и драматизации.
        Линеарно-полифоническое мышление, пронизывающее творчество Шютца, диалектически сочетается со стремлением к отчетливой и выразительной подаче поэтического текста. Эти два начала - контрапункт и декламация - находятся в музыке композитора в состоянии динамического равновесия, в то время как у итальянских монодистов они антагонистически противопоставляются. Единство контрапункта и декламации воплощают жанры мотета и мадригала, явившиеся исходной точкой творческого развития дрезденского мастера.
        Во втором и третьем периодах своего творчества, когда стиль монодии с сопровождением становится в Германии повальным увлечением, Шютц продолжает отстаивать незыблемость контрапункта строгого письма, рассматривая его в качестве фундамента композиторского мастерства. В программном предисловии к сборнику мотетов "Духовная хоровая музыка" (1648) он категорически утверждает, что "никто не может использовать и трактовать другие способы композиции, если он до того достаточно не упражнялся в стиле без Basso continuo и наряду с этим не научился пользоваться реквизитом упорядоченной композиции" (Schutz Н. Gesamelte Briefe und Schriften. Regensburg, 1931, S. 192). В этом предисловии Шютц перечисляет ряд приемов, являющихся, по его мнению, "необходимым реквизитом" каждого композитора, и среди них - "фуги" (то есть сквозные имитации) "простые" (в унисон, кварту и квинту), "смешанные" (свободные) и "обращенные" (см. пример 1, в котором выразительная декламация сочетается с использованием вышеупомянутых разновидностей имитации), а также двойной контрапункт.
        Оценивая историческое значение вклада Шютца в развитие немецкой музыкальной культуры, Альфред Эйнштейн писал: "Шютц в значительной мере содействовал тому, что немецкие музыканты вплоть до Баха, в отличие от итальянских, никогда не нуждались в консервации старых контрапунктических форм" (Еinstein A. Geschichte der Musik. Leiden, 1934, S. 69). Традиции полифонического мышления, сохранившие свою жизненную силу в музыкальной культуре Германии XVII столетия, во многом благодаря творческой и педагогической деятельности дрезденского мастера, в значительной мере определили самобытность немецкой музыки XVIII-XX веков. Эти традиции, достигшие своего высочайшего расцвета в искусстве Баха и Генделя, были затем продолжены в творчестве Бетховена, Вагнера и Брамса, а в XX веке - в музыке Регера и Хиндемита.
        Свойственное искусству Шютца постоянное стремление к максимально рельефному выявлению в звуковых образах эмоционально-понятийного содержания текста, рассматриваемого в качестве основы вокальной композиции, соответствует устремлениям Ренессанса, раннего барокко и протестантской концепции музыкального искусства. На определяющую роль текста в вокальной музыке указывали Глареан и Царлино, Коклико и Баиф, Палестрина и Дж. Габриели. Эти представления достигли кульминации в эстетике итальянских монодистов. Один из идейных руководителей "флорентийской камераты" Винченцо Галилеи утверждал, что "благороднейшей, важнейшей и наиглавнейшей частью музыки являются помышления души, выраженные с помощью слов" (Цит. по кн.: Eggebrecht Н. Н. Heinrich Schutz. Musicus poeticus. Gottingen, 1959, S. 37), а К. Монтеверди писал: "Устраните слово, и как тело без души, так и музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность" (Цит. по кн.: Бронфин Е. Ф. Клаудио Монтеверди. Л., 1970, с. 79).
        Для Шютца, как и для других немецких композиторов-протестантов, подобные воззрения освящались авторитетом Лютера и его последователей. В одной из своих застольных речей Лютер говорил: "Ноты делают текст живым", а его друг и сотрудник Меланхтон писал: "...мы волнуем пением наши у м ы, чтобы, возбужденные, лучше усвоили с м ы с л этих песнопений..." (Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 375) (разрядка моя. - В. Ш.). Эта тенденция сохранилась и в среде протестантских мыслителей XVII века. Соученику Шютца по Маврицианской коллегии Дитриху фон дем Вердеру принадлежит высказывание: "Любая музыка без слов является лишь звучанием без смысла и, таким образом, бессильна возбудить набожные помышления; однако, если к ней присоединяются божественные и понятным образом спетые слова, то это придает соответствующим звукам отпечаток благодати, в то время как они (звуки. - В. Ш.) - данным словам приятное благоговение и благоговейную приятность" (Цит. по кн.: Moser Н. J. Op. cit., S. 211).
        Выбор текста, рассматриваемый как первая ступень композиции, являлся одной из самых сложных проблем, которые приходилось решать дрезденскому мастеру. Композитор полагал, что наиболее подходящей для музыкального воплощения является мадригальная поэзия. Действительно, поэтический мадригал предоставлял возможность создавать на его основе вокальную композицию, впечатляющую своими музыкальными красотами. Мадригальной поэзии свойствен эмоционально приподнятый тон с использованием множества эпитетов, изысканных сравнений и метафор, для музыкального воплощения которых композитор мог использовать наиболее красочные н экспрессивные средства, рожденные его временем. Как общее строение, так и рифмовка в поэтическом мадригале относительно свободны: "Единственная строфа, из которой состоит мадригал, может быть любого протяжения: стихи могут быть и длинные и короткие; подчас они представляют "нечто среднее между прозой и поэзией"; этому в полной мере соответствует все большая и со временем возрастающая свобода музыкальной композиции" (Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 2., ч .1. М., 1953, с. 128).
        В самом начале своей композиторской деятельности ("Первая книга мадригалов") Шютц использует мадригальную поэзию итальянских маньеристов: отрывки из популярной пасторали Дж. Гварини "Верный пастух" и стихотворения Дж. Марино (Примерно в это же время Монтеверди обратился к поэзии Гварини и Марино в пятом и шестом сборниках мадригалов). Под влиянием Опица и его учеников, развернувших борьбу за возрождение национальной поэзии, за чистоту немецкого литературного языка, дрезденский мастер начинает отдавать предпочтение немецким текстам (прежде всего произведениям поэтов "Первой силезской школы"). Композитор создал сравнительно небольшое количество немецких мадригалов (они написаны главным образом на стихотворения Опица), так как этот поэтический жанр был мало популярен в Германии XVII века. В известном письме от 11 августа 1653 года к лейпцигскому теоретику стихосложения Каспару Циглеру, автору трактата "О мадригалах, прекрасных и для музыки в удобнейшего вида стихах на итальянский манер для нашего немецкого языка переработанных", Шютц замечает: "Немецкие композиторы, до сего времени так много потрудившиеся, дабы в должной манере переложить на музыку красивые изобретения современной новой поэзии, всегда, однако, жаловались, что наиболее пригодный для сочинения искусных композиций род поэзии - а именно мадригалы - не использован и оставался в пренебрежении" (Цит. по кн.: Швейцер А. И. С. Бах, с. 47).
        На протяжении всего творческого пути наряду с мадригальной поэзией дрезденский мастер широко использовал библейские и евангельские тексты как латинские, так и переведенные на немецкий язык. В период после окончания Тридцатилетней войны (когда уже не было в живых Опица и его лучших учеников и в Германии пышно расцветала вычурная поэзия немецкого барокко, чуждая эстетическим идеалам Шютца) композитор "обратился целиком к Библии, погрузился в ее богатства, чтобы черпать там драматические тексты, которые он не мог получить у стихоплетов своего времени" (Там же, с. 48). В своем творчестве дрезденский мастер использует как эпико-драматические, так и лирические разделы Библии. Особенно близка ему лирика "Псалтыря" и "Песни песней", которая по своей стилистике напоминает излюбленную композитором мадригальную поэзию. Содержание Библии "необычайно ярко и глубоко выражает всю остроту драматической напряженности противоречия между светским и религиозным аспектами культуры" (Карпушин В. А. Предисловие к кн.: Тэнасе А. Культура и религия. М., 1975, с. 10). Художественно-эстетический аспект библейско-евангельских книг особенно ярко проявляется в немецком переводе, осуществленном Мартином Лютером. Родоначальник Реформации обладал незаурядным поэтическим дарованием и исключительным языковым чутьем, что непосредственно ощущается в его "Библии", заложившей основы немецкого литературного языка. В Германии XVII столетия в дворянско-аристократической среде становится модным французский, ученые круги культивируют латынь. В этих условиях обращение Шютца к лютеровской "Библии" как к источнику музыкально-поэтического вдохновения свидетельствует (помимо личной религиозности композитора) о его безупречном художественном вкусе и желании сделать свое искусство понятным широким слоям немецкого народа.
        Постоянное использование композитором библейско-евангельских текстов было вызвано еще и тем, что в качестве придворного капельмейстера он должен был регулярно сочинять музыку для дворцовых богослужений. Тем не менее преобладание в наследии дрезденского мастера духовных произведений, связанных с библейской тематикой, не дает нам основания считать его, как это делают некоторые буржуазные музыковеды, церковным композитором. Против стремления "включить Шютца в сферу евангелической церкви вместе с произведениями конфессионально нейтральными, которые являются скорее назидательной, а не церковной музыкой", выступал видный немецкий музыковед Альфред Эйнштейн. Он писал: "Для меня - это принижение Шютца. Шютц, как и Бах, гораздо значительнее, чем протестантская церковь XVII и XVIII столетий, не говоря уже о таковой XIX к XX; и еще менее, чем Баха, можно духовного Шютца втискивать в церковную сферу" (Еinstein A. Von Schutz bis Hindemith. Essays liber Musik und Musiker. Zurich/Stuttgart, 1957, S. 26-27). Подлинное соотношение между религиозной ориентацией и гуманистическим, глубоко земным содержанием музыки Шютца раскрыл Б. В. Асафьев в переработанной им "Истории западноевропейской музыки" К. Нефа: "Тексты он (Шютц. - В. Ш.} берет любезные культу, но все чудесные истории превращает в жизненные, психологические драмы. Поэтому ни в коем случае нельзя измерять значение творчества Шютца наружными мерками церковных сюжетов и прикладного культового искусства" (Неф К. История западноевропейской музыки. Переработанный и дополненный перевод Б. В. Асафьева. М., 1938, с. 125).
        Вслед за выбором текста для дрезденского мастера наступал самый ответственный этап творческого процесса - музыкальное воплощение поэтического слова, которое было не чем иным, как его самобытным "прочтением" или декламацией. Именно музыкальная декламация, "всеохватная по раскрытым в ней документам человеческой жизни и психики", является "корнем" искусства Шютца - "источником, из которого вытекает все богатство его музыки" (Там же, с. 126).
        Примечательной чертой декламационного стиля композитора является его многообразие. Анализируя соотношение слова и музыки в произведениях Шютца, можно заметить явственно проступающие в них различные исторические этапы взаимодействия этих двух начал вокального искусства. Основополагающее значение для декламационного стиля композитора имели: 1) монодическая декламация эпохи средневековья, с присущей ей неразрывностью слова и тона; 2) мотетно-мадригальные принципы воплощения текста; 3) драматизированная монодия с инструментальным сопровождением, сформировавшаяся на рубеже XVI-XVII веков.
        В своей декламации Шютц исходит от начальных фаз становления музыкальной интонации из речевой и прежде всего от псалмодии - "речитатива эпического чтения, ритмика которого сообразуется всецело с требованиями текста" (Асафьев Б. В. Речевая интонация. М.-Л., 1965, с. 19). Традиции григорианской псалмодии, проявляющиеся в различных трансформациях во многих произведениях дрезденского мастера, наиболее ощутимы в речитативах его евангельских истории и "страстей".
        Чрезвычайно важную роль в формировании декламационного стиля композитора сыграли жанры мотета и мадригала, в которых выразительная подача поэтического слова в отдельных голосах сочетается с контрапунктической организацией многоголосного целого. Хотя в мотетах и мадригалах благодаря их полифонической природе нарушается неразрывность "слова-звука", в них еще сохраняется тесная связь поэтического текста и музыки.
        Под воздействием невиданного расцвета в эпоху Возрождения живописи и скульптуры, в которых конкретная образность постепенно вытесняет мистический символизм, присущий религиозному искусству средневековья, вокально-хоровая музыка XV-XVII веков насыщается изобразительными приемами, призванными оживить и прокомментировать поэтический текст. Эта тенденция, свойственная ренессансному мотету, была подхвачена жанром мадригала, в котором принцип следования за развертыванием поэтического слова и музыкально-живописной интерпретации его понятийного смысла проводится еще более последовательно. Такой метод воплощения текста пронизывает хоровую музыку предшественников Шютца - Лассо, Эккарда, Лехнера, Гасслера, Габриели и - в значительной мере - Монтеверди.
        В своих хоровых и ансамблевых композициях Шютц отталкивался преимущественно от мотетно-мадригальных принципов отображения поэтического слова. Образы текста постоянно находят в его музыке пластическое воплощение, изобразительная и выразительная сила которого значительно возрастает благодаря использованию имитационно-контрапунктической техники (см. пример 1, в котором как бы застывшие интонации "Ego dormio" - "я сплю" - отображают оцепенение сна, а "бег" восьмых на словах "et cor meum vigilat" - "но сердце мое не спит" - биение недремлющего сердца).
        На рубеже XVI-XVII веков в Германии на основе латинского мотета возник новый жанр духовной музыки - немецкий мотет-притча (Spruchmotette), оказавший большое влияние на декламационный стиль дрезденского мастера. В мотете-притче проявились специфические черты протестантского подхода к воплощению текста. Поэтическое слово воспринималось в нем не только как образ, вызывающий определенные конкретно-чувственные ассоциации, но и как теологическое понятие, которое композитор должен был донести до сознания слушателя путем музыкального истолкования. Такое истолкование осуществляется в мотете-притче чаще всего при помощи изобразительных приемов, характерных для мадригального письма: отдельные понятия текста воплощаются в звуковых образах-метафорах, имитационно проводящихся во всех голосах. Изобразительные и истолковывающие тенденции в декламации Шютца, как мы увидим в дальнейшем, приобретают особую значимость благодаря влиянию на нее проповеднической риторики.
        Наряду с имитационной полифонией в творчестве композитора встречается многоголосие аккордового склада (так называемый "простой контрапункт"), с которым связан такой вид музыкальной декламации, как речитация аккордовыми комплексами. Дрезденский мастер вводит аккордовую декламацию в хоровые и многохорные произведения, достигая большого драматического эффекта.
        Становление аккордово-полифонического склада явилось предвестием музыкально-стилистического переворота, произошедшего в Италии на рубеже XVI и XVII столетий, - формирования театрализованной монодии с инструментальным сопровождением. Такой радикальный пересмотр музыкального стиля не мог не привести к иному, чем в хоровой полифонии, соотношению слова и музыки. От изобразительных и понятийно-истолковывающих тенденций в отображении текста путь шел к интонационно-психологическому соответствию между поэтическим словом и музыкой. Пионеры нового стиля - флорентийские монодисты - опирались на принцип подражания театрально-поэтической речи. Этот принцип благодаря его интонационной направленности привел к господству в музыке мелодического начала, то есть к "революции интонации, ставшей в пении-дыхании независимым искусством-отражением обогащенной психики" (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, с. 319) человека нового времени. От речитативного стиля Пери и Каччини через ариозную декламацию Монтеверди логика исторического развития привела музыкальное искусство к пению bel canto, содержательная сторона которого не связана непосредственно с речевой интонацией и с понятийным смыслом слова, а является выражением его эмоционально-психологического подтекста.
        Монодический речитатив флорентийцев, патетическая декламация Монтеверди, начатки стиля bel canto в творчестве итальянских композиторов первой половины XVII века - все это дало толчок к обновлению декламационного стиля Шютца, который насыщается импульсивно-эмоциональными речевыми оборотами, близкими к театральной декламации, различного рода орнаментальными приемами (в том числе колоратурами), а также распевными интонациями широкого дыхания.
        Музыкальная декламация композитора приобретает большую интонационную выразительность и психологическую емкость, шире становится ее эмоциональная палитра. Под воздействием итальянского "пения-дыхания" расцветает мелос дрезденского мастера, пробуждается живущая в нем изначально стихия тюрингско-саксонской песенности.
        Большое влияние на декламационный стиль дрезденского мастера оказали теория и практика ораторского искусства. В XVII столетии были широко распространены представления о родстве музыки и искусства красноречия и, соответственно, - теории музыкальной композиции и риторики. Реальная композиторская практика этого времени показывает, что в подобных представлениях содержалось зерно истины. Музыку и красноречие сближала как общность конечных целей: "убедить, усладить и взволновать" слушателя, так и то обстоятельство, что для их достижения применялись (наряду с другими) интонационные средства, внутренне присущие этим видам искусства.
        Претворение приемов риторики в музыкальных произведениях духовных жанров было связано с литургической практикой проповедничества, ибо проповедь строилась как искусная ораторская речь. Уподобление композитора проповеднику особенно характерно для протестантизма, так как Лютер и его последователи рассматривали проповедь в качестве самой важной части богослужения. Как писал Б. В. Асафьев, "и протестантские, и католические композиторы, особенно XVII и XVIII вв., во многих отношениях были выдающимися ораторами, если не всегда религиозными проповедниками в своей музыке..." (Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс, с. 31). Эти слова в полной мере относятся и к дрезденскому мастеру. В своем творчестве он нередко стремился осуществить ту же цель, какую ставят перед собой ораторы-проповедники, - выявить глубинный смысл текста, избираемого в качестве основы музыкального произведения (или проповеди), и убедительно истолковать его.
        Опираясь на риторические приемы проповедничества, Шютц вырабатывает особый способ музыкально-декламационной интерпретации текста, названный западногерманским исследователем Г. Г. Эггебрехтом "подчеркиванием" или "акцентированием" (Betonung) (Еggebrесht Н. Н. Ор. cit., S. 65). Выделяя определенные слова (или слоги) различным путем: при помощи повторов, ритмических и метрических акцентов, внутрислоговых распевов (мелизмов) и, наконец, посредством различной направленности мелодического движения - композитор выразительно истолковывает поэтический текст. Например, в начальном разделе заключительного хора из "Страстей по Матфею" композитор наделяет интонационно-смысловыми акцентами слова "Christe" (Христос), "littest" (претерпел), "Kreuzes" (креста), "bittern [Tod]" (горькую [смерть]), подчеркивая тем самым представления о земных мучениях Иисуса, искупительную жертву "сына человеческого".
        Способ "подчеркивания", позволяющий самобытно толковать содержание духовного текста, отражает протестантские черты мировоззрения дрезденского мастера. Тезис о возможности индивидуального толкования Библии был выдвинут Лютером в полемике с папским Римом. По его мнению, каждый христианин имеет право читать и самостоятельно толковать "священное писание". Как композитор-протестант Шютц опирался в музыкальном истолковании библейско-евангельских текстов прямо на первоисточники, не будучи связан, подобно католикам, "с санкционированными переводами, экзегетическими традициями и догматическо-методической литературой" (Ibid., S. 10).
        Интонационная индивидуализация каждого декламационно-риторического акцента, постоянное подчеркивание местоимения "я" (ich) придают духовным произведениям дрезденского мастера личностно-эмоциональный оттенок. Тенденция к субъективно-лирическому толкованию "священного писания", достигшая кульминации в творчестве И. С. Баха и его современников, ярко проявила себя уже в искусстве Шютца и других корифеев музыкальной культуры XVII века. Для композиторов этого времени основной задачей становится, помимо выявления понятийного смысла текста, раскрытие внутреннего мира личности и тех чувств, которые она вкладывает в "слово божие".
        Наряду со способом "акцентирования" важное место в творчестве Шютца занимает "фигуральное" отображение поэтического слова, которое заключается в создании композитором музыкальных образов, представляющих собой аналогии понятиям словесного текста. Такие образы-метафоры, являющиеся нередко определенным подобием риторических фигур и унаследовавшие их названия, в XVII столетии было принято называть музыкальными фигурами (О музыкальных фигурах, их классификации и соотношении с риторическими фигурами см.: Захарова О. Музыкальная риторика XVII - первой половины XVIII в. - В кн.: Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., 1975, с. 345-378).
        В теории ораторского искусства фигурой (от латинского слова "figura" - образ, картина) называют приемы украшения речи, усиливающие ее выразительность и степень воздействия на слушателей. Древнеримский оратор Квинтилиан определял риторическую фигуру как "некоторый оборот речи, от общего и обыкновенного образа изъяснения мысли отступающий" (Квинтилиан Марк Фабий, 12 книг риторических наставлений. Кн. 9. СПб, 1834, с. 124).
        Музыкальные фигуры, подобно риторическим, служили украшением вокальной композиции, они оформляли и расцвечивали лежащий в ее основе поэтический текст и, соответствуя его смыслу, усиливали его действенность. Кроме того, они являлись отклонением от обычного, закономерного типа изложения (Фигуральное значение может иметь и общепринятое средство, однако лишь в соотношении с "необычным" музыкальным изложением). Если во второй половине XVI и в начале XVII века в вокальном многоголосии было общепринятым употребление диатонических ладов, консонантных созвучий, плавных ритмо-интонационных оборотов в ограниченном диапазоне, то при создании музыкальных фигур композиторы употребляли необычные в данной системе приемы изложения: хроматические последовательности, скачки на уменьшенные и увеличенные интервалы, диссонантные созвучия и аккорды, а также синкопированную ритмику, мелизмы, пассажи, приемы "эха" и так далее. Эти "исключительные" средства, составляющие интонационный субстрат музыкальных фигур, не изобретались композиторами искусственно, а возникали объективно в процессе развития мотетно-мадригального, концертирующего и монодического стилей.
        Наиболее яркие средства выразительности, свойственные жанрам мадригала, вокально-инструментального концерта и театрализованной монодии, были основным источником, из которого Шютц и его современники черпали материал для создания музыкальных фигур.
        Одним из таких средств являлась хроматическая последовательность, содержащая как диатонические, так и альтерированные ступени лада и состоящая из нескольких звуков в восходящем или нисходящем движении. Типичная для "хроматического" мадригала конца XVI века, она затем постоянно использовалась в вокальных и инструментальных произведениях эпохи барокко (например, в basso ostinato арии-пассакалии Дидоны из оперы Г. Перселла "Дидона и Эней"). В трактате о композиции ученика Шютца К. Бернгарда эта последовательность получила статус музыкальной фигуры и латинское название "passus duriusculus", что означает "несколько жесткий ход". По мнению Бернгарда, это "неестественный ход", которого "следует остерегаться". Действительно, он является таковым в полифонии строгого письма, основанной на диатонических ладах. В произведениях дрезденского мастера, рассматривавшего контрапункт строгого стиля как основу своего музыкального языка, разнообразные варианты "passus duriusculus" использовались преимущественно для отображения понятий, выражающих страдание, боль, скорбь, с одной стороны, или просветление, восторженную радость - с другой, то есть для воплощения "крайних аффектов".
        Как мы видим из приведенных примеров, чисто музыкальная выразительность фигуры "passus duriusculus" обусловлена не только красочностью хроматизма (chroma, греч. - краска), но и его интонационной напряженностью, отражающей тенденцию усиления вводнотоновости в связи с формированием в XVII веке мажоро-минорной ладо-функциональной системы.
        В полном соответствии со взглядом на музыкальные фигуры как на вольность (licentia) К. Бернгард причисляет к ним диссонирующие интервалы и созвучия. Среди них особую интонационную и образно-метафорическую выразительность приобрела у Шютца уменьшенная кварта, которая получила в XVII столетии эпитеты "falsa" (ложная) и "deficiens" (недостаточная), раскрывающие ее фигуральное значение. Исходя из этого значения уменьшенной кварты, дрезденский мастер употребляет ее в качестве интонационного ядра мелодико-поэтической фразы "furchte dich nicht" ("не бойся") в сочетании с утвердительной в ритмическом и ладовом (оборот TSDT) отношении интонацией "ich bin mit dir" ("я с тобой"), чтобы создать музыкально-метафорический образ "ложного" страха, связанного с "недостаточностью" веры, - страха, который композитор страстно призывает преодолеть.
        Не меньшей драматической силой обладают у Шютца фигуры, связанные с использованием экспрессивных возможностей многоголосия. В многохорном псалме "Aus der Tiefe ruf ich,, Herr, zu dir" композитор мастерски применяет для воплощения слов "aus alien seinen Sunden" ("от всех его грехов") фигуру parrhesia {греч. - свобода) с характерными для нее "неправильными" диссонансами, образующимися в результате ненормативного движения голосов; их терпкое, режущее слух звучание отображает "мерзость греха".
        Помимо подобного рода эмфатических (emphasis, греч. - выражение) фигур в музыке Шютца постоянно встречаются фигуры изобразительного плана. Среди них - пришедшие из глубины веков anabasis (греч. - восхождение) и catabasis (греч. - нисхождение), образная трактовка которых обычно связывалась со средневековой семантикой "верха" и "низа" как рая и ада, жизни и смерти, неба и земли, восхода и заката. (см. пример 11, где отображены восход и закат).
        Не ограничиваясь подобным использованием этих фигур, композитор нередко интерпретирует их в духе ренессансного антропоцентризма. Так, в начальных тактах концерта "Ich liege und schlafe" ("Я лежу и сплю") поступенный нисходящий ход в диапазоне сексты (от f до А) на слове "Schlafe" фигурально отображает погружение в глубокий сон, а последующие скачкообразные восходящие мотивы со словами "und еrwache" ("и пробуждаюсь") - внезапное пробуждение.
        Кроме традиционных фигур группы hypotiposis (греч. - изображение) дрезденский мастер применяет в своих произведениях множество индивидуализированных образов-метафор, не имеющих риторических прототипов, однако связанных с принципом самобытного толкования текста.
        В творчестве композитора фигуральное отображение поэтического слова и способ "подчеркивания" не противоречат друг другу. Более того, оба метода музыкальной интерпретации текста: опосредованный - через фигуры и непосредственный - при помощи риторической декламации - тесно взаимосвязаны.
        "Акцентирование" путем внутрислоговых распевов отдельных слов и выражений нередко создает пластические образы, фигурально истолковывающие их смысл (В свойственном декламации Шютца совпадении изобразительных и истолковывающих тенденций проявляется влияние мотета-притчи). В этом отношении фантазия Шютца буквально неистощима. Интерпретируя притчу "о богаче и бедном Лазаре", композитор характеризует мучения богатого грешника, сжигаемого живьем, "подчеркивая" слово "Flamme" (пламя) посредством шеститактового колоратурного распева, как бы рисующего языки адского пламени. Замысловатые извивы внутрислогового распева на слове "Schalkheit" (плутовство, хитрость) создают истолковывающий образ этого понятия, а изломанная линия колоратуры на слове "Verfolgung" (гонение, преследование) символизирует тернистый путь изгнанника.
        Используя для воплощения понятий текста различные фигуры и нотографическую символику, Шютц воспроизводит на специфически музыкальном интонационно-выразительном языке многообразные явления и процессы предметной действительности, а также духовного мира во всей их красочности и психологической достоверности. "Фигуральная" образность, перерастая рамки традиционных учений о музыкально-риторических фигурах, пронизывает все творчество композитора. Каждая композиционная деталь и выразительное средство: количество голосов, их соотношение и расположение, все виды контрастирования, полифонические приемы, ритм, гармония, ладовое наклонение, пространственно-акустические эффекты, тембр - может иметь в музыке дрезденского мастера образно-метафорическое значение. Это явление полностью соответствует особенностям искусства сеиченто, для которого одним из самых характерных приемов становится иносказание, метафора, "фигура". "Фигуральная" образность барокко, пришедшая на смену религиозной символике средневековья и пластическому реализму Ренессанса, явилась закономерным этапом в развитии западноевропейского художественного мышления.
        Хотя способ "подчеркивания" и метод "фигурального" отображения текста играют в творчестве Шютца первостепенную роль, не следует сводить к ним все своеобразие декламационного стиля композитора. Как справедливо замечает Эггебрехт, музыка дрезденского мастера воздействует на слушателя даже в том случае, если он не понимает лежащего в ее основе поэтического текста (Еggebrесht Н. H. Op. cit, S. 3. 51). Это явление связано с особой выразительностью интонационного языка композитора. В процессе музыкального воплощения Шютц рассматривает поэтический текст не как застывшую знаковую систему, а как интонационно-слуховую реальность, направленную как на понятийно-логическое, так и на эмоционально-психологическое восприятие. Даже в духовном произведении, имеющем подчас теологическую направленность, композитора интересуют прежде всего не категории, требующие истолкования, и не формальные силлогизмы текста, а логика его интонационного развертывания. Музыкальные образы в произведениях дрезденского мастера являются результатом не столько остроумного "фигурального изобретения", сколько тщательного слухового отбора наиболее выразительных интонаций эпохи. Поэтому его искусство, поражая глубиной образно-понятийного содержания, отличается вместе с тем редкой психологической проникновенностью и эмоциональной действенностью.
        Проанализированные выше особенности декламационного стиля Шютца оказали большое влияние на последующее развитие немецкой музыки. Свойственный дрезденскому мастеру подход к поэтическому тексту как к идейно-содержательной основе вокального произведения был унаследован не только его учениками и последователями, но и проявился затем в творчестве Генделя, Глюка, Бетховена, Шумана, Вагнера. Важную историческую роль сыграла также присущая музыке Шютца ориентация на теорию и практику ораторского искусства. Практически все немецкие композиторы второй половины XVII - первой половины XVIII века (в том числе Пахельбель, Букстехуде, Кунау, Кайзер, И. С. Бах и др.) применяли музыкальные фигуры в выразительных и изобразительных целях. Риторическая направленность декламационного стиля и всех средств музыкальной выразительности, получившая широчайшее распространение в эпоху барокко, продолжала иметь место в период классицизма (Глюк, Бетховен) и даже романтизма (Вагнер).
        В наше время наибольшей актуальностью, выходящей за рамки национальных традиций, обладает интонационное и, соответственно, эмоционально-психологическое содержание декламации дрезденского мастера, которая, с одной стороны, с необычайной глубиной отображает поэтический текст, а с другой - возвышается над ним своей чисто музыкальной красотой и убедительностью.
        Как уже говорилось выше, основополагающее значение для творческого метода Шютца (наряду с контрапунктом и декламацией) имел принцип концертирования, проявляющийся в активном взаимодействии (как бы состязании) двух и более относительно самостоятельных звуковых линий или пластов, а также принцип драматизации, заключающийся во внедрении в вокально-инструментальные произведения театрально-драматургических приемов изложения. Тесная взаимосвязь этих принципов в творчестве дрезденского мастера была основана на историко-генетическом родстве музыки и драматического искусства (Взаимодействие этих двух принципов ярко проявляется также в музыке К. Монтеверди. Процесс драматизации мадригальных композиций итальянского маэстро - постепенное приближение их к стилю театрализованной монодии - сопровождался включением различных приемов концертирования. Для Монтеверди драматический мадригал оперного периода является одновременно мадригалом "концертирующим" (concertato)).
        Хотя понятия "концертирование", "концертирующий", "концерт" (Термин "концертирование" происходит от латинских глаголов "concerto", что означает "состязаться, бороться, вступать в спор", и "concino" - "стройно петь, играть, совместно звучать, гармонировать") впервые стали употребляться в Италии в XVI веке, принцип концертирования имеет древнее происхождение. "Его истоки можно проследить вплоть до античности, до перекликающегося пения в греческой трагедии и до псалмов древних евреев, которые затем снова обнаруживаются в период средневековья как антифоны в католическом ритуале" (Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart, Leipzig, 1905, S. 4). Это указание на синтетическое музыкально-драматическое происхождение концертирования является чрезвычайно важным. Действительно, основным приемом развития в древнегреческой трагедии, представляющей собой синтез драматического действия, поэзии, музыки и хореографии, было активное взаимодействие между персонажами драмы, которое сценически выражалось в перекличках (антифонах) или диалогах между полухорами, а также между хором, корифеем и актерами.
        Таким образом, концертирование и определенные приемы театральной драматургии были взаимосвязаны изначально, что обусловило, по всей вероятности, одновременное возникновение на рубеже XVI-XVII веков западноевропейского концертирующего стиля и музыкального театра. Использование театрально-сценических приемов изложения практиковалось в XVII столетии не только в опере и ораториально-кантатных жанрах, но и в вокально-инструментальных концертах, чему способствовало наличие в них поэтического текста и возможность его драматической трактовки.
        Помимо театрально-драматургических предпосылок, принцип концертирования коренится в самой природе многоголосия, в возможности расчленения целостной музыкальной ткани вплоть до ее разделения на относительно самостоятельные, взаимодействующие линии или пласты, которые могут вновь объединяться в единую звуковую массу (Именно из этого явления вырастает основной формообразующий принцип концертных жанров - чередование эпизодов solo и tutti). Естественной предпосылкой возникновения концертирующего стиля явился расцвет в западноевропейской музыке эпохи Возрождения полифонического мышления, сущность которого, по мнению Асафьева, состоит, помимо прочего, "в ощущении постоянной смены процессов интеграции (воссоединение линий в дружный взаимодействующий комплекс) и дифференциации - своего рода "разложении" или расслоении действующих сил (интонируемых линий) на составляющие элементы..." (Глебов И. (Асафьев Б.) Полифония и орган в современности. Л., 1926, с. 4-5) С начала XVII века, когда развитие концертирующего стиля стало протекать в рамках гомофонного склада (введение цифрованного баса), его полифоническая природа проявляется в насыщении музыкальной ткани концертов контрапунктическими приемами, в полифоническом соотношении, возникающем между верхними голосами и basso continuo, а также между хоровыми пластами.
        Самостоятельно музыкальный (то есть независимый от текста и приемов его драматизации) смысл концертирования достигает адекватного воплощения в чисто инструментальных произведениях, например в жанре concerto grosso. Однако он ясно ощутим уже в вокально-инструментальных композициях венецианских полифонистов (и еще более - Шютца), музыкальная драматургия которых обусловлена как стремлением к максимально выразительной (нередко драматической) подаче текста, так и тяготением к контрапунктическим, темброво-регистровым и пространственно-акустическим эффектам, связанным с возможностями фактурной дифференциации.
        Взаимодействие принципов концертирования и драматизации наиболее полно проявляется в концертных произведениях дрезденского мастера, составляющих около двух третей его творческого наследия (Помимо большого числа отдельных концертов, Шютц создал крупные циклы сочинений концертного плана: "Псалмы Давида", три части "Священных симфоний", две серии "Маленьких духовных концертов". К концертному жанру можно отнести и такие монументальные произведения, как "Musikalische Exequien", латинский и немецкий магнификаты). Согласно господствовавшим в первой половине XVII столетия музыкально-теоретическим воззрениям, композитор рассматривает концерт не как строго определенную форму с неизменными структурными чертами, а как собирательный жанр, основным признаком которого было участие в нем инструментальных голосов (по крайней мере, basso continuo), взаимодействующих с вокальными или же поддерживающих состязающиеся друг с другом вокально-хоровые комплексы. Поэтому концертные композиции Шютца имеют различные авторские названия, в том числе "мотет", "псалм", "симфония", "диалог".
        Тесные связи существовали между концертными произведениями композитора и исторически предшествующими жанрами мотета и мадригала. От последних его концерты унаследовали контрапунктическую направленность и, главное, характерный для мотетно-мадригальных композиций тип формообразования, заключающийся в том, что каждая фраза текста получает определенную мотивно-тематическую характеристику (принцип следования за развертыванием поэтического слова), имитационно. проводящуюся во всех голосах (В то же время некоторые концерты Шютца обнаруживают тенденцию к обрамляющим структурам, отличающимся от разомкнутых построений мотетно-мадригального типа, а часть из них написана в так называемых рефренных или ритурнельных формах (например, знаменитый "Saul")). Если "Псалмы Давида" представляют собой по существу многохорные концертные мотеты, то ряд ансамблевых номеров из цикла "Маленькие духовные концерты", предназначенных для нескольких вокальных голосов и basso continuo, являются образцовыми мотетами нового типа, сочетающими приемы имитационно-полифонического письма с гомофонно-гармоническими. Лишь наличие в последних определенного взаимодействия вокальных голосов с генерал-басом позволяет отнести эти композиции к концертному жанру.
        Значительное число концертов дрезденского мастера приближается по стилистическим признакам к камерной лирике оперно-монодического типа (в частности, сольные номера из "Маленьких духовных концертов" и первых двух частей "Священных симфоний"), а также к жанрам кантаты и оратории (в первую очередь, "Священные симфонии", особенно III часть).
        Таким образом, концертирующий стиль Шютца, органически вырастая из хоровой полифонии Ренессанса, способствовал становлению вокально-инструментальных жанров барокко.
        Собственно музыкальной природе концертирующего стиля в наибольшей степени соответствуют "Священные симфонии" композитора (само название "симфония" свидетельствует о значительной роли инструментального, то есть самостоятельного музыкального начала). В них Шютц использует разнообразные приемы сольно-ансамблевого и многохорного концертирования. Особенно большое число темброво-регистровых и пространственно-динамических комбинаций применяется в концертах из III части "Священных симфоний". Руководствуясь целью наиболее впечатляющего отображения поэтического слова, а также задачами собственно музыкальной драматургии, Шютц делит всю звуковую массу на тонко дифференцированные вокальные и инструментальные группы, которые он особым образом располагает и чередует во время исполнения.
        Одним из определяющих факторов формообразования в "Священных симфониях" становится активное взаимодействие вокальных и инструментальных голосов. Как известно, соотношение вокального и инструментального начала существенно менялось в процессе эволюции концертирующего стиля. Если в ранних образцах концертного жанра практиковался так называемый "тесситурный" принцип соединения инструментов с голосами хора, заключающийся в дублировании вокальных голосов инструментальными, то впоследствии более высокая степень дифференциации этих двух сфер привела к выделению группы солирующих облигатных инструментов, выполняющих самостоятельную концертирующую функцию. "Тесситурный" принцип, господствующий в многохорных "Псалмах Давида", преобразуется в "Священных симфониях" в весьма гибкую систему равноправного взаимодействия вокальных и инструментальных голосов, на которой базируется музыкальная драматургия этих концертов.
        Экспонирование тематического материала в развернутых вступительных симфониях, непрерывность вокально-инструментального диалога, введение ритурнелей, семантический характер отбора инструментальных тембров - все это свидетельствует об огромном значении инструментального начала в концертах дрезденского мастера.
        Вокально-инструментальные концерты Шютца (и прежде всего "Священные симфонии") сыграли важную роль в историческом процессе "очеловечивания инструментализма", без осуществления которого последний не смог бы стать "выразителем эмоционально-идейного мира европейского человечества" (Асафьев Б, В. Музыкальная форма как процесс, с. 220).
        По характеру используемого текста, литургическому назначению, а главное - по типу музыкального развития и исполнительскому составу "Священные симфонии" Шютца (как и в определенной мере "Маленькие духовные концерты") приближаются к жанру духовной кантаты, который в Германии даже во времена И. С. Баха сохранял название "духовный мотет" или "концерт". Некоторые из них являются великолепными образцами так называемой "старой" кантаты, отличающейся от возникшей в начале XVIII века "новой" отсутствием свободно сочиненного стихотворного текста (В "старой" кантате преимущественно используются отрывки из Библии или же строфы хоралов), а также речитативов secco и арий da capo. "Старая" кантата занимает промежуточное положение между ренессансным мотетом и "новой" кантатой. Если мотету свойственна определенная нерасчлененность музыкальной ткани и сквозное имитационно-полифоническое развитие, а "новой" кантате - высокая степень темброво-фактурной дифференциации, опора на гомофонно-гармонический склад и номерная структура, то "старая" кантата, сохраняющая принцип сквозного развития, состоит, как правило, из ряда относительно самостоятельных разделов, контрастирующих между собой. Фактуре "старой" кантаты, сочетающей черты контрапункта и гомофонии, присуща значительная степень расчлененности, а ее исполнительский состав, обычно включающий вокальные и инструментальные солирующие голоса, хор и basso continuo, характеризуется достаточным разнообразием.
        Используя присущие концертирующему стилю возможности взаимодействия голосов, вокальных и инструментальных групп, а также темброво-регистрового и пространственно-динамического контрастирования, Шютц преобразует концерт в своеобразный музыкально-драматический жанр. В его творчестве появляются концертирующие монологи и диалоги, написанные на библейско-евангельские сюжеты. В этих произведениях композитор придает отдельным вокальным голосам (а иногда ансамблям или хорам) индивидуальный характер, фактически превращая их в партии действующих лиц. Вступительные инструментальные симфонии (вводящие в атмосферу драматического события и создающие соответствующий эмоциональный настрой) начинают играть роль интродукций, а промежуточные ритурнели - выполнять интермедийную функцию.
        Для того чтобы придать концерту драматическую форму, дрезденский мастер не останавливается перед необходимостью изменения канонического текста. Иногда композитор полностью отбрасывает слова рассказчика, преобразуя эпическое повествование в живую, полную психологической достоверности сцену. Так, если в евангельской легенде Мария в ответ на приветственные слова ангела "смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие", то в концерте Шютца "Sei gegrusset, Maria" ("Маленькие духовные концерты", часть II № 28), пораженная неожиданным появлением вестника, она, перебивая его речь, пятикратно восклицает на неизменной интонации: "Что это за привет?" Подобные же приемы драматизации применяются композитором в концертирующем диалоге "Vater Abraham, erbarme dich mein" и в концерте "Mein Sohn, warum hast du uns das getan" ("Священные симфонии", часть III № 4). Эти произведения, построенные как миниатюрные музыкальные драмы, содержат, помимо вокального диалога, инструментальные вступления и ритурнели, а также хоровые завершения.
        В некоторых драматических концертах Шютц сохраняет партию рассказчика, приближая их тем самым к жанру оратории (таковы, например, концерты № 6 и № 17 из III части "Священных симфоний" и диалог "Es gingen zweene Menschen").
        В наследии дрезденского мастера имеются также концерты, которые при отсутствии театрально-сценических приемов изложения отличаются большим внутренним драматизмом. Нередко композитор достигает в них подлинно симфонического (в плане качественного роста музыкальных образов) эмоционально-драматического нарастания.
        Наиболее яркий образец произведений такого рода - концерт "Saul" ("Священные симфонии", часть III № 18), сюжетной основой для которого послужила легенда об "обращении Павла" (Яростный преследователь христиан Савл (Saul) слышит на дороге по пути из Иерусалима в Дамаск обращенные к нему грозные слова: "Савл, Савл, что ты преследуешь меня?" На вопрос Савла: "Кто ты, господи?", голос невидимого Христа отвечает: "Я Иисус, которого ты гонишь; тебе будет трудно противиться". После этого предостережения происходит, согласно евангельской легенде, превращение ("обращение") Савла в одного из столпов христианства-апостола Павла). Использование разнообразных средств музыкальной выразительности (в том числе приемов контрапункта, риторической декламации и концертирования), вся логика формообразования подчинены в нем главной цели - заставить слушателей пережить душевное потрясение Савла, как свое собственное. Подобно тому как Савл был "обращен" силой "чуда", так и слушатель замечательного произведения зачарован развертывающейся перед ним многокрасочной звуковой палитрой, выразительной игрой темброво-регистровой светотени, колоссальной мощью tutti (концерт написан для шести концертирующих вокальных голосов, двух облигатных скрипок, двух четырехголосных хоров и basso continuo), тонко рассчитанными акустическими эффектами.
        Поэтическая основа концерта предельно лаконична; она состоит всего лишь из двух фраз: вопросительной "Saul, Saul, was verfolgst du mich?" ("Савл, Савл, что ты преследуешь меня?") и утверждающей "Es wird dir schwel werden, wider den Slachel zu locken" ("Тебе будет трудно противиться"). Шютц отказывается здесь не только от партии рассказчика, но и от имеющегося в евангельском тексте диалога, превращая последний в риторический монолог. Тем самым дрезденский мастер создает словесно-поэтические предпосылки для сочинения стройной композиции, развивающейся по законам собственно музыкальной архитектоники.
        Две короткие (протяженностью по пять тактов) музыкальные фразы, соответствующие тексту концерта, исчерпывают его мотивно-тематическое содержание.
        Первая фраза (ее можно условно назвать "темой вопроса") состоит из двух элементов: 1) восходящего по ступеням тонического трезвучия и прерываемого паузами четырехкратного восклицания "Saul" и 2) каденции (она утверждает основную тональность произведения - ре минор), основанной на репетициях тоники и верхнего вводного тона. Присущая трехдольной "теме вопроса" ритмическая упругость ярко оттеняется полифоническим соотношением между партиями солистов и генерал-баса. В этой небольшой фразе имеются две музыкальные фигуры: фигура пауз (susperatio, лат. - вздох), придающая "теме вопроса" характер гневно-задыхающейся речи, и фигура фуги (О фигурах фуги см.: Захарова О. Цит. изд., с. 368-369) (один голос как бы "преследует" другой с образованием резких диссонансов на словах "was verfolgst du mich?"), символизирующая жестокие преследования, которым Савл подвергал христиан до своего обращения.
        Мелодический рисунок второй фразы (она написана в размере 4/4) плавен и извилист. "Тема утверждения" распадается на два построения, второе из которых является по интонационной направленности свободным обращением первого. Если в первом построении благодаря использованию крупных длительностей мелодическое движение весомо и грузно (что фигурально соответствует понятию "Schwer" - тяжело, трудно), то во втором-оно более легко и подвижно (основные доли здесь - восьмые, а в декламационно-риторическом распеве, подчеркивающем слово "locken", встречаются и шестнадцатые). Образно-метафорический подтекст этой музыкальной фразы можно определить следующим образом: каковы бы ни были усилия Савла, его сопротивление бессмысленно.
        Проанализированные выше музыкальные фразы легли в основу трех разделов, из которых состоит концерт.
        В первом разделе "тема вопроса" излагается пять раз подряд: вначале объединенными попарно вокальными голосами и скрипками, проводящими ее через все регистры от гулких "подземных" басов до ля второй октавы, а затем в виде громоподобного tutti, как бы истаивающего в небесах (прием двойного эха). В дальнейшем этот туттийный эпизод выполняет самостоятельную композиционную функцию динамизированного рефрена.
        Второй раздел экспонируется солирующими тенором и альтом, попеременно исполняющими "тему утверждения" в сопровождении генерал-баса, после чего с небольшими изменениями повторяется эпизод tutti из первого раздела.
        Третий и заключительный раздел, являющийся кульминацией концерта, представляет собой динамизированный вариант второго. Динамизация проявляется в качественном и количественном преобразовании основных тематических сфер. Оба элемента "темы утверждения" (в третьем разделе она излагается шестью солирующими вокальными голосами и скрипками) подвергаются интенсивной мотивно-тематической работе, а значительно расширенный туттийный эпизод превращается в монументальное завершение всей композиции (в этом эпизоде Шютц четырехкратно применяет прием двойного эха в различных тональностях, функционально окружающих тонику, - F, G, a, d). При переходе от "темы утверждения" к эпизоду tutti происходит контрапунктическое наложение обеих тем - еще один показатель кульминационного значения третьего раздела.
        Смысловым итогом всего развития являются два последних проведения (в ля миноре и ре миноре) "темы вопроса", которая здесь почти полностью преобразуется: ее мелодическим остовом становится не восходящее, как в начале, а нисходящее трезвучие; гармонично звучащие параллельные терции и сексты сменяют диссонирующие секунды; бесследно исчезает и фигура "фуги", отображавшая понятие преследования; трехдольный метр превращается в двухдольный. Одним словом, завершающее проведение первой темы создает красноречивый музыкально-метафорический образ свершившегося "обращения".
        В заключение нашего анализа следует отметить, что структура концерта "Saul", которую схематически можно изобразить формулой

(где b - туттийный эпизод), напоминает разновидность старонемецкой песенной формы "Bar" (Barform).
        Принцип драматизации (в определенном взаимодействии с приемами концертирования) проявляется также в тех произведениях дрезденского мастера, которые можно непосредственно отнести к музыкально-драматической сфере, - то есть в евангельских историях и пассионах "по Луке", "по Иоанну" и "по Матфею". Отталкиваясь от традиций евангельских литургических чтений, имевших многовековую историю "звуко-драмо-интонирования" (термин Б. В. Асафьева) (См.: Глебов И. Предисловие к кн.: Кречмар Г. История оперы. Л, 1925, с. 12), композитор в то же время сближает эти сочинения с жанрами оперы и оратории. Тем самым Шютц добивался в историях и пассионах уникальной для своего времени целостности музыкально-драматического развития, а также подлинно реалистической жизненности в изображении событий и персонажей.
        Воздействие оперно-ораториального стиля первой половины XVII столетия наиболее ощутимо в "историях". Однообразный Lektionston (лат. Lectio - чтение) постепенно вытесняется в них новейшей ариозно-речитативной декламацией, а инструментальное сопровождение, отсутствовавшее в ординарной литургии, начинает играть все более важную драматургическую роль. В этом отношении композитор проделал значительную эволюцию.
        В ранней "Истории воскресения" партия евангелиста опирается на традиционную пасхальную псалмодию, а партии остальных персонажей, согласно традиции, идущей от "Пасхальной истории" Иоганна Вальтера, излагаются не монодически, а двухголосно. Инструменты выполняют в этом произведении в основном аккомпанирующую роль-ансамбль из трех виол, сопровождающий слова евангелиста, фактически дублирует партию basso continuo.
        В написанной после повторного пребывания Шютца в Венеции истории-пассионе "Семь слов" речитатив евангелиста (там, где он излагается одноголосно) лишь отдаленно напоминает псалмодирование, а семь "слов" распятого Иисуса представляют собою лаконичные драматические ариозо. Инструментальный ансамбль в "Семи словах" не ограничивается функцией генерал-баса. Драматическое повествование обрамлено не только двумя хоровыми заставками, как в "Истории воскресения", но и проникновенной "симфонией" для пяти инструментов и basso continuo. Партию Иисуса постоянно сопровождают два облигатных инструмента (по всей вероятности, скрипки или виолы), окружая его речь своеобразным звуковым "нимбом" (Этот прием был впоследствии использован в "Страстях по Матфею" ученика Шютца И. Тейле и в пассионах И. С. Баха).
        Созданная на склоне лет "История рождества" максимально приближается к театрализованной, оперно-ораториальной трактовке евангельского сюжета. Партия евангелиста, которой дрезденский мастер придавал первостепенное значение, написана в "речитативном стиле, в новой и до сих пор еще в Германии не обнародованной манере письма" (Послесловие ученика Шютца А. Херинга к первому изданию "Истории рождества" (Дрезден, 1664)). Этот оригинальный вид декламации, являющийся самобытной трансформацией евангельских литургических чтений, напоминает оперный речитатив-secco.
        Декламация евангелиста становится особенно выразительной в моменты наивысшего драматического напряжения, в частности, когда он повествует об "избиении младенцев".
        Чтобы изобразить плач и стоны обездоленных матерей, Шютц риторически акцентирует понятия "Klagen" (жалоба), "Weinen" (плач) и "Heulen" (рыдание), используя при этом фигуру passus duriusculus. Для усиления экспрессии композитор насыщает нисходящими хроматическими интонациями не только партию солиста, но и генерал-баса.
        Сольные партии действующих лиц представляют собой великолепные образцы ариозной декламации, свидетельствующие о влиянии творчества Монтеверди и его школы. Специфически оперный характер присущ ариозо Ирода, в котором применяются типично буффонные приемы: многократные повторы, скороговорка, размашистые ходы в большом диапазоне, "рубленый" ритм.
        В "Истории рождества" композитор использует большой набор инструментов, включающий две скрипки, две маленьких виолы, две виолы, виолу да гамба, две флейты, две высокие трубы (clarino), два тромбона, фагот и орган. Произведение открывается небольшой торжественно-ликующей симфонией (она написана в фа мажоре - основной тональности "истории"). Подобными лаконичными инструментальными вступлениями начинается большинство интермедий (вставных сольных и ансамблевых номеров). Шютц мастерски использует в "истории" инструментальные тембры для образной характеристики персонажей. Так, хор пастухов сопровождается "пасторальными" флейтами и фаготом, а речь первосвященников и книжников - "тяжеловесными" тромбонами. Царь Ирод декламирует на фоне двух концертирующих труб (в оперной литературе XVII века тембр трубы обычно использовался как символ власти).
        Евангельские истории дрезденского мастера насыщены разнообразными приемами концертирования, что полностью гармонирует с театрально-драматургической природой этих произведений. Так, "История воскресения" была задумана как многохорное произведение; при ее исполнении автор предполагал определенную расстановку взаимодействующих друг с другом солистов, хоров и аккомпанирующих инструментов. В истории-пассионе "Семь слов" композитор чередует исполнителей партии евангелиста, которую поют попеременно альт, тенор, сопрано и четырехголосный хор, а также включает концертирующие инструменты, неизменно сопровождающие реплики Иисуса. Восемь интермедий "Истории рождества" названы в послесловии к первому изданию этого произведения концертами. Действительно, эти номера мало чем отличаются по типу изложения от сольно-ансамблевых концертов композитора. Приемами вокально-инструментального концертирования пронизаны также вступительный и заключительный хоры "первой немецкой оратории" (так называет "Историю рождества" Арнольд Шеринг).
        Особое место в музыкально-драматическом наследии Шютца занимают пассионы. Влияние оперно-ораториальных жанров проявляется в них гораздо более опосредованно, чем в "историях".
        В лютеранских церквах саксонско-тюрингских земель жанр "страстей" - самый древний и самый консервативный из всех разновидностей литургических действ - долгое время сохранял облик, сложившийся в эпоху Реформации. Первые немецкие пассионы были созданы Иоганном Вальтером около 1530 года. Эти произведения, основу которых составляет григорианский хоральный passionton (Passionton - особый тип псалмодии, издавна применявшийся при исполнении "страстей господних"), почти без изменений унаследованный от католической литургии, исполнялись в Саксонии до середины XVIII века. На пассионы Вальтера ориентировался и Шютц.
        В "страстях" дрезденского мастера декламация евангелиста и, в определенной мере, других действующих лиц опирается на традиционный passionton.
        Наряду с монодической декламацией композитор использует хоровое пение в духе "мотетных страстей", создававшихся в период Ренессанса. Следуя давней церковной традиции, Шютц полностью отказывается в своих пассионах от инструментального сопровождения. Его "страсти" являются примером сознательного самоограничения художника в выборе средств выражения, которое не приводит, однако, к ослаблению эмоционального воздействия произведения на слушателя.
        Для каждого из повествований композитор выбирает особый церковный тон. Просветленному характеру "Страстей по Луке" соответствует лидийский F, драматическим "Пассионам по Иоанну" - фригийский е, а наиболее разностороннему в эмоциональном отношении повествованию "от Матфея" - дорийский g. Мастерски используя тонально-ладовую переменность, свойственную средневековым диатоническим ладам, Шютц выразительно окрашивает отдельные реплики персонажей в мажорные или минорные тона в зависимости от содержания текста и драматической ситуации.
        Сольное пение в "страстях", представляя собой "органический синтез хоральных (то есть псалмодических, - В. Ш.) элементов и свободно сочиненной речитативной мелодики", является "в конечном итоге музыкальным преобразованием речевого мелоса" (Вrodde О. Ор. Cit. S. 266). Действительно, нигде более декламация дрезденского мастера не приближается в такой мере к естественной речи, сохраняя при этом музыкально-интонационную выразительность и драматическую характерность.
        В речитативах пассионов композитор редко применяет фигуральное отображение текста, предпочитая ему способ "подчеркивания" (часто при помощи внутрислоговых распевов) отдельных слов. В интонационном отношении эти распевы (мелизмы) представляют собой характерные обороты григорианского пения, что придает особую цельность и законченность декламационному стилю пассионов. Опираясь на формулы passionton'a, Шютц создает, по словам Ф. Шпитты, "выразительнейший речитатив своего времени" (Цит. по кн.: Швейцер А. Цит. изд., с. 49).
        Каждый из персонажей пассионов наделен у Шютца определенным тембром, а также кругом характерных для него интонаций. Индивидуальным характером обладает прежде всего евангелист. В узловых моментах повествования он отходит от присущей ему отрешенности рассказчика и, подобно тому как это будет впоследствии у И. С. Баха, активно сопереживает происходящему. Так, в "Страстях по Матфею" евангелист, повествуя об отречении и раскаянии Петра, с особой выразительностью и проникновенность произносит слова: "И, вышед вон, плакал горько".
        В центре евангельского повествования находится образ Иисуса. Особенно тонко раскрыта диалектика его характера в "Страстях по Матфею". В них он то суров и беспощаден, то мягок и нерешителен, то ропщет на свою судьбу, то фаталистически покорен ей. Эти противоречивые черты психологического облика Иисуса сконцентрированы в его предсмертном обращении на кресте, имеющем характер драматического ариозо. Полные отчаяния и боли восходящие интонации "Eli, Eli" сменяются в нем скорбно умиротворенными нисходящими интонациями "lama asabthani".
        Как живые предстают перед нами в "страстях" Шютца апостол Петр и Иуда Искариот, римский наместник Пилат, первосвященник Кайафа. Даже такие эпизодические персонажи, имеющие по одной-две реплики, как жена Пилата, служанка первосвященника, офицер стражи наделены музыкально-драматической (и, соответственно, темброво-интонационной) индивидуальностью.
        Хоры - turbae (лат. turba - шум, волнение толпы), в которых излагается прямая речь коллективных участников повествования: народа, стражников, первосвященников, учеников Иисуса и т. д., - выполняют функцию драматургического контраста по отношению к эпически неторопливому рассказу евангелиста и великолепно оживляют действие. Они написаны в форме миниатюрных четырехголосных мотетов и насыщены приемами фигуральной изобразительности, а также элементами концертирования (разделение голосов на взаимодействующие друг с другом компактные группы).
        Особенно часто встречаются в turbae приемы сквозной имитации (фигура "фуги"), передающие стихийное волнение толпы, ее спонтанную активность. Так, в первом хоре - turba из "Страстей по Иоанну" - при помощи этой музыкальной фигуры изображается приближение слуг первосвященников и фарисеев, собирающихся схватить Иисуса. Для создания драматического образа, символизирующего приближение трагических событий, Шютц наряду со сквозной имитацией применяет здесь и другие средства музыкальной выразительности: непреклонный трехдольный метр, пунктирный ритм, скачки по септиму, фригийскую окраску основного мотива.
        В turba учеников Иисуса "Господи, не ударить ли нам мечом?" ("Пассионы по Луке") композитор применяет помимо фигуры "фуги" способ риторического "акцентирования" (в данном случае слов Schwert - меч и dreinschlagen - ударить), а также ритмоинтонации гнева и воинственного возбуждения (быстрая смена нот мелких длительностей, репетиции шестнадцатых), используемые в произведениях stile concitato Монтеверди.
        Эпизоды-turbae шютцевских "страстей", покоряющие слушателей реалистической характерностью и силой экспрессии, предвосхищают массовые сцены музыкального театра последующих веков.
        В пассионах дрезденского мастера, как и в его драматических концертах, действуют "не мифические личности, а живые люди"; "горе и радости, величие и слабость воли, героический подъем и отчаяние - весь человек с его противоречивыми склонностями и контрастами чувств отражен в музыке Шютца" (Неф К. Цит. изд., с. 125).
        Принципы концертирования и драматизации, присущие творческому методу дрезденского мастера, получили дальнейшее развитие в искусстве его учеников и последователей.
        Многохорный концертирующий стиль Шютца оказал воздействие практически на всех немецких композиторов XVII века: Т. Михаэля, Т. Зелле, А. Хаммершмидта, И. Р. Алле, И. Пахельбеля, И. Шелле, Д. Букстехуде и многих других. Приемы многохорного концертирования, унаследованные Шютцем от Дж. Габриели и использованные в произведениях вышеназванных композиторов, достигают кульминации в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Вокально-инструментальные концерты дрезденского мастера (как многохорные, так и камерные) способствовали становлению в немецкой музыке жанров кантаты и оратории.
        Хотя старинный концертирующий стиль, одним из величайших творцов которого был Шютц, утерял в эпоху классицизма свою актуальность, его отголоски мы встречаем в творчестве венских классиков. Характерным примером в этом отношении является знаменитая "Крейцерова соната" Бетховена. На титульном листе ее авторской рукописи значится: "Соната для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концертирующем стиле - как бы концерт".
        В XX веке в связи с движением неоклассицизма принцип концертирования снова становится актуальным и получает широкое распространение в творчестве многих композиторов, в частности Пауля Хиндемита.
        Что же касается принципа драматизации, то его все возрастающее значение в немецкой музыкальной культуре XVIII-XIX веков несомненно. Внедрение в различные жанры вокально-инструментальной, а также чисто инструментальной музыки театрально-сценических приемов изложения характерно для творчества Баха и Генделя, композиторов венской классической школы, Вебера, Шумана, Вагнера и Р. Штрауса.
        Основные творческие принципы дрезденского мастера (контрапункт, выразительная подача поэтического слова, концертирование и драматизация) проявляются в той или иной степени во всех используемых им музыкальных жанрах. Под их воздействием он преобразует и такой традиционный для литургии жанр, как протестантский хорал.
        В творческом наследии Шютца насчитывается около пятидесяти произведений, написанных на тексты церковных песнопений, но лишь в очень немногих случаях композитор опирается на подлинные хоральные напевы. Это объясняется стремлением композитора к максимальной действенности музыкального выражения, к наиболее рельефному и индивидуализированному отображению поэтического текста. Ничто так не противоречит этой художественной задаче, как "внеличный" эпический склад церковного песнопения, замкнутость его куплетно-строфической формы, а также обобщенность веками отшлифованного хорального мелоса. Обычно Шютц преобразовывал церковное песнопение в разомкнутую контрапунктическую композицию мотетно-мадригального типа. При этом он иногда использовал отдельные интонации подлинного напева, а чаще создавал совершенно самостоятельные в музыкальном отношении композиции (таковы, например, заключительные хоры "историй" и пассионов).
        В наследии Шютца имеются также произведения, структура которых представляет собой синтез куплетности и сквозного развития. Такова, например, "Aria de vitae fugacitate" ("Ария о быстротечной жизни", - 1625) (Эта ария с незначительными изменениями была включена в "Маленькие духовные концерты" в качестве заключительного номера первой части), написанная для пяти вокальных голосов и генерал-баса. Шютц использует в ней мелодию и текст хорала XVII столетия "Ich hab mein Sach Gott heimgestellt". Этот напев, заимствованный из светской песни конца XVI века, был впервые опубликован в сборнике духовных песнопений, изданном в 1601 году ландграфом Морицем. Совмещая присущую хоральной композиции куплетность с принципом сквозного развития, Шютц создает на ее основе изумительную пассакалию, состоящую из восемнадцати полифонических вариаций на остинатный basso continuo. С большой драматической силой и эпическим размахом воплотил композитор в этом произведении мысль о бренности человеческой жизни и тщете всего земного, типичную для искусства Германии периода Тридцатилетней войны.
        В заключение следует остановиться на суммарной характеристике музыкального стиля дрезденского мастера. Его поразительное многообразие, динамизм и текучесть тесно связаны с переходным характером западноевропейского музыкального искусства первой половины XVII века. Для всех компонентов музыкального языка Шютца: мелодики, гармонии, формообразования, фактуры - характерно явление, которое Эггебрехт обозначает образным выражением "noch" und "schon" ("еще" и "уже") (Еggebrесht H. H. Ordnung und Ausdruck im Werk von Heinrich Schfltz. Kassel etc., 1961, S. 10). Действительно, в музыке композитора еще сильны традиции полифонии строгого письма, но уже начинают действовать закономерности, присущие гомофонно-гармоническому методу мышления.
        Мелос Шютца является переходной ступенью от григорианской монодии и вокально-полифонической линеарности Ренессанса (обогащенной народной песенностью и протестантской гимнической лирикой) к новой гомофонной мелодийности, к вокальному и инструментальному bel canto.
        Гармонический язык дрезденского мастера также обнаруживает "промежуточность" своего исторического положения. Архаические обороты, связанные с опорой на средневековые лады, являются фоном для функционально-гармонических связей, образующихся на первой фазе развития мажоро-минорной ладогармонической системы.
        И наконец, в творчестве композитора отражен процесс эволюции от вариантно-строфических и сквозных имитационно-полифонических форм, господствовавших в эпоху Возрождения, к контрастно-составным и репризным, характерным для раннего барокко.
        Искусство Шютца нельзя отнести полностью ни к одному из стилевых направлений XVII века. Оно сочетает в себе черты различных художественных стилей (прежде всего Ренессанса и барокко) в неповторимом единстве, что опять-таки связано со своеобразием музыкально-исторической обстановки, в которой развивалось творчество композитора. Как пишет Ганс Иоахим Мозер, "эпоха многообразного перехода со всеми ее противоречиями, дисгармонией, муками рождения нового объясняет наличие в музыкальном языке Шютца противоборствующих начал: григорианского хорала и псалмового фобурдона одновременно с полифоническим контрапунктом; связной хоральной аккордики (имеется в виду аккордово-полифонический склад. - В. Ш.) наряду с флорентийскими монодическими оборотами и старонемецким песенным стилем - его могучая индивидуальность скрепляет все это общей духовной связью" (Moser H. J. Heinrich Schutz. Sein Leben und Werk. S. 10).
        Примечательно, что в творчестве Шютца нет четкой грани, отделяющей "старый" стиль от "нового" (или, пользуясь терминологией Монтеверди, - "первую методу" от "второй"); каждое проявление нового органически вырастает из старых, проверенных вековым развитием принципов, является естественным продолжением традиционного. В этом феномене и кроется, по-видимому, секрет единства и цельности музыкального стиля дрезденского мастера.
        Творчество Шютца - это не только прорыв в будущее, но и первый высокохудожественный синтез многовековых традиций музыкального искусства на немецкой почве. Второй синтез такого рода, имеющий еще более широкий и завершающий характер, находим мы в музыке И. С. Баха и Г. Ф. Генделя.