Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Музыкальная эстетика XVI века

Боттригари
1531-1612 годы

        Итальянский ученый и теоретик музыки Эрколе Боттригари родился в Болонье. В молодости он изучает языки, философию, музыку, математику и астрономию. В 1567 году покидает Болонью и переезжает в Феррару, где сближается с кругом ученых и гуманистов, в частности с Франческо Патрицци. По возвращении в Болонью (1578 году) усиленно занимается математикой и музыкой, переводит на итальянский язык античные трактаты по музыке.
        Из его музыкально-теоретических сочинений известность получило "Дезидерио, или Об исполнении на различных музыкальных инструментах". В этом трактате, написанном в форме диалога, излагаются сведения о концертах в Болонье и Ферраре, даются оценки различных композиторов и музыкантов, осуждаются злоупотребления пассажами при исполнении на музыкальных инструментах. Сочинение Боттригари, как и некоторые другие, содержит в себе зачатки музыкальной критики.

Дезидерио,
или Об исполнении на различных музыкальных и инструментах
[Разговаривают Грациозо Дезидерио и Аллемано Бенелли]

Гр. Эта наша встреча, мессер Аллемано, в этот час и в этом месте дает мне надежду на большую удачу.
Ал. Почему так? Вы знаете, что я почитаю вас как дворянина и люблю не только как человека, водящего дружбу с виртуозами, но и как виртуоза.
Гр. Оставим в стороне церемонии и придворные слова, как излишние и бесполезные. За похвалы, коими меня вы в короткое время осыпали, еще больше вас благодарю. И охотно скажу, в чем я вижу удачу встречи с вами, если только не задерживаю вас на пути и не помешаю какому-нибудь делу вашему.
Ал. Я вышел из дому, чтобы послушать большой концерт. Мне утром сказали, что в этой части города, где вы живете, после обеда предстоит концерт с участием более сорока человек как певцов, так и инструменталистов, но я несколько задержался.
Гр. Вот и начало моего предвидения удачи. Концерт, ради которого вы вышли из дому, уже окончился. Я слушал его от начала до конца и иду домой в полном смятении. Надеюсь, что вы, человек очень умный и вполне владеющий вашей профессией, поможете мне разобраться во всем этом.
Ал. Мне очень жаль, что я опоздал на концерт, и еще более мне жаль, что концерт привел вас в смятение, а рассеять это понятие вы и просите меня, мало чего стоящего.
Гр. Не говорите так небрежно о себе и не отказывайте в просимой помощи, если только вам в этом не мешает какое-либо дело.
Ал. У меня нет дела на сегодня, я отдаю себя всецело в ваше распоряжение.
Гр. Сделаем еще двадцать шагов и зайдем ко мне. Там мы можем поговорить о том, что меня смутило.
Ал. Как вам угодно.
Гр. Присядьте, мессер Аллемано. Предлагаю вам взять с меня пример и снять по крайней мере плащ. Хотя мы носим такие плащи теперь, что ткань для них можно заказать пауку. А ты [обращаясь к служанке] принеси нам вина и воды, чтобы нам прохладиться, и подай веера.
Ал. Пожалуйста, этого не нужно, то и другое помешает нашему намерению.
Гр. Я шел дорогой, мессер Аллемано, вот о чем размышляя. Много я слышал разных концертов, вокальных с аккомпанементом разных инструментов, и никогда не получал от них такого большого удовольствия, какое я себе воображал и на какое надеялся и в особенности сегодня; я видел очень много разных инструментов: большое клавичембало, большой спинет, три лютни разных форм, большое количество разных виол и тромбонов, два корнета - один прямой, другой согнутый, два рибекина, несколько больших флейт - прямых и поперечных, большую двойную арфу, лиру. Я воображал, что услышу небесную гармонию, а услышал путаницу, даже прямо полный разлад, причинивший мне неприятность, а не удовольствие. Мне и хотелось бы узнать от вас, происходит ли это от моего плохого слуха или я прав в своем суждении?
Ал. Из ваших слов я понимаю, что суждение вашего слуха правильно, и если вы слышали диссонансы вместо консонансов, разлад вместо доброго склада, то этому очень часто бывает причина то, что инструменты плохо между собой настроены, а это может вызвать только путаницу и разлад.
        Я скажу вам, что разговаривал со многими старательными мастерами, и могу утверждать, что они часто действуют наобум: когда они сверлят дыры в духовых инструментах, они подчиняются слуху, увеличивая и уменьшая эти дыры ощупью. Те, кто сочиняет такие концерты, не понимают, чего нужно добиваться; если б они это знали, они не допускали бы такой путаницы; например, они упускают из виду, что у лютен и виол тон делится на два равных полутона, а у чембало и ему подобных инструментов полутоны не равны.
Гр. Я хочу сказать о знаменитом дуэте Адриана [Виллаэрта], который кончается на септиме и который в свое время заставил музыкантов о многом подумать, многое сказать и даже написать, и, между прочим, Джованни Спатаро, который, как мне кажется, показал себя в письме к дону Пьетро Арону недюжинным музыкантом. Но я отвлекаюсь в сторону...
Ал. Терция, секста и септима не могут, по учению древних, дать консонансов; я при этом не ссылаюсь на Боэция, ибо он был только простым передатчиком, но, правда, он очень хорошо изложил учение Птоломея, Аристоксена и других главнейших математиков и философов-музыкантов, своих предшественников. Но мне кажется, что вы о чем-то задумались?
Гр. Я бы сказал, что я очень удивлен.
Ал. А по какому поводу?
Гр. Я много-много лет, как вы должны знать, вел знакомство со многими музыкантами, за лучших почитавшимися, с самыми знаменитыми нашего времени, и много раз беседовал с ними о музыке, и никогда не слышал, чтобы они коснулись тех вопросов, которые вы поставили. Вот я и думал, что надо вас спросить о следующем: современные музыканты, которые сочиняют мадригалы и мотеты, знают ли и нужно ли им знать то, о чем вы мне рассказали? Или им для сочинений нужна только практика?
Ал. Ха, ха! Вы меня заставили вспомнить об одном музыканте, нашем как раз современнике. Желая, чтобы его считали за великого Чимабуэ в музыке, он вечно произносит в разговоре со всеми такие слова, как схизма, диасхизма, и другие музыкальные термины. Этим он вызывает у слушателя не удивление или восторг, а страх и ужас.
Гр. Да, вы имеете основание смеяться!
Ал. Не думайте, что он многое знает, кроме умения покупать и беречь книги, в которых много вещей о музыке и которые принадлежат перу хороших и славных музыкантов. А он держит их только с той целью, чтобы выуживать из них слова вроде тех, которые я вам назвал. Что до меня, то я думаю, что каждый музыкант должен знать не только то, что я вам сегодня рассказал, а еще много, без конца разных вещей и более важных. Но знают ли все это музыканты или, точнее говоря, композиторы музыки наших дней, не хочу ни утверждать, ни отрицать. Но в большинстве случаев они смеются над теми музыкантами, которые интересуются теорией музыки.
        Если таким композиторам достаточно практических навыков, чтобы сочинять мадригалы или мотеты или другие виды песен, я вам скажу: очевидно, что так, ибо вижу, как большая часть их преуспевает и пользуется успехом. И часто дети в наши времена делают чудеса, сочиняя песни. Но я скажу так: немного чести дает, если что-нибудь делаешь и не понимаешь смысла этого дела. И если мне не захотят в этом поверить, пусть прочтут, что писали об этом такие люди, как Гвидо, аретинский монах, в своем "Микрологе", а до него Беда Достопочтенный в своей "Музыке" и равным образом Боэций. Вы ценили до сих пор только тех музыкантов, которые умеют нанизывать, как говорится, ноту на ноту, т. е. чистых практиков: они не настоящие музыканты. Но, если бы вам пришлось иметь общение с теоретиками, вы бы признали, для чего они нужны. Очень бы мне хотелось быть в состоянии уничтожить те злоупотребления, которые существуют в нашей современной музыке или, лучше сказать, которые присущи нашим так называемым современным музыкантам. Из этих злоупотреблений два главнейших: во-первых, беззаботность, с которой сочиняются песни, так как нет никакой разницы между сочинениями приятными и веселыми, распутными, похоронными, мрачными и теми, которые относятся к культу; во-вторых, злоупотребление заключается в концертах, с которых и началась наша беседа, и легко было бы от этого злоупотребления избавиться, если бы они, не желая быть посмешищем у понимающих музыку, отказались от такого смешения разных инструментов.
        Не могу не высказать еще моих мыслей по поводу настроек, которые ощупью делаются настройщиками: слух - такое же чувство, как и остальные четыре; он может быть более или менее совершенным, а иногда и искаженным в одном, в другом отношении. Если дать настроить два чембало или два органа одинаковых размеров, одинакового качества двум внимательным и хорошим мастерам-настройщикам так, чтобы настройку они делали отдельно друг от друга в разных местах, чтобы не могли слышать друг друга, и пусть за основу они возьмут один и тот же звук по соглашению их между собой; если затем эти чембало или органы поставить рядом, то я очень сомневаюсь, что одни и те же струны или трубы будут настроены в унисон, за исключением, пожалуй, октав.
        Кажется, вы называли мне места, где даются хорошие концерты?
Гр. Нет, я думаю.
Ал. Может быть, вы имели в виду венецианские? Или концерты филармоников в Вероне?
Гр. Да, и в особенности концерты в Ферраре.
Ал. Я хочу сказать вам как раз о концертах в Ферраре. Я несколько раз видел и слышал их и публично и частным образом на их репетициях. И хочу, чтобы из моих слов об этих концертах вы могли вывести заключение о всех подобных им великолепных концертах, достойных поистине упоминания и хорошей оценки. Теперь слушайте. Светлейший герцог Феррарский имеет два почетных зала, именуемые залами музыкантов. В них сходятся, когда им угодно, музыканты, находящиеся на службе у его высочества; их много, как итальянцев, так и иностранцев, приехавших из-за гор. Они обладают прекрасными голосами, изящной манерой пения, они великолепные виртуозы - одни на корнетах, другие на тромбонах, дольцианах, свирелях, третьи на виолах, рибекинах, четвертые на лютнях, арфах, клавичембало. Все эти и другие инструменты имеются в этих залах, как те, на которых играют, так и не употребляемые.
Гр. Как не употребляемые?
Ал. Да-да. Там есть инструменты древние, на которых уже нельзя играть, но они берегутся, как образцы, не похожие на современные инструменты, а также есть инструменты редчайшие, как, например, большое чембало с тремя родами * (* Имеются в виду диатонический, хроматический и энгармонический роды греческой музыки. - Прим. перев.), изобретенное доном Николо Вичентино, этим архимузыкантом, как его называли за то, что он вновь обратил внимание на забытые роды. Клавиатура этого инструмента по количеству звуков приводила в ужас исполнителей и настройщиков, и инструмент очень редко используется. Главный органист его высочества Луццаски хорошо управляется с этим инструментом; он играл на нем сочинения, специально для него написанные. Но разумны ли теоретические рассуждения дона Вичентино или нет, я предпочитал бы не иметь необходимости отвечать на такой вопрос.
Гр. А почему?
Ал. Потому что, думается, я был бы вынужден ответить отрицательно, но продолжим нашу беседу о концертах в Ферраре.
Гр. Да, пожалуйста; вы меня очень раззадорили, напомнив об этом архичембало, как его называл сам автор. Я помню, что о нем всегда упоминали, как об очень редкой вещи, так же как и об архиорганах: одном, сделанном в Риме по заказу кардинала феррарского, блаженной памяти дяди его высочества, благодетеля и покровителя дона Николо Вичентино; другой архиорган построен заботами самого дона Николо в Милане, где он и умер на следующий год во время страшнейшей моровой язвы, которая поразила в 1575 и 1576 годах не только этот большой и богатый город, но и великолепную Венецию, Падую, Мантую и другие значительные города Италии. Но продолжайте.
Ал. Итак, в вышеуказанных залах музыканты, все вместе или по частям, могут когда им угодно собираться и упражняться в пении и игре. Там, кроме рукописных музыкальных сочинений, имеется много печатных нот всех значительных музыкантов, хранящихся в специальных местах. Инструменты находятся всегда в порядке, настроенные и готовые в любой момент для игры на них. Их держат в порядке настройщики, мастера своего дела, умеющие их делать и настраивать, находящиеся на постоянной службе у его высочества. Синьор герцог приказывает синьору Фьорино, капельмейстеру и главе музыки как публичной, так и приватной, домашней, секретной, устроить большой концерт, как он там называется; приказание такое дается только по случаю приема кардиналов, герцогов, князей и других высоких лиц, - известно, что нет в Италии другого князя, который превосходил бы герцога Феррары гостеприимством, любезностью, щедростью, великолепием. Фьорино прежде всего совещается с Луццаски, если того не было при отдаче приказания, что случается редко, ибо служба у них совместная и общая, а затем со всеми остальными певцами и музыкантами, а потом извещает всякого жителя Феррары, умеющего петь и играть и почитаемого со стороны Фьорино и Луццаски за человека, могущего выступить в концерте. После нескольких репетиций, на которых соблюдаются высшая дисциплина и внимание, где стремятся только к полному согласию, к полному возможному единству, все без претензий приходят на репетиции с любезной скромностью. И сам герцог с милостивым и ясным лицом по-братски появляется среди них и нередко со свойственной ему рассудительностью и пониманием дает нужные советы, чтобы воодушевить музыкантов, придать им решимость выказать себя с лучшей стороны. Затем в назначенное герцогом время музыканты сходятся в положенном месте и дают концерт, к полному удовольствию и бесконечному наслаждению иностранного князя и всех присутствующих, наслаждению, вызванному удивительной гармонией, которая всегда бывает выше и значительнее того, что о ней говорят.
        Я рассказал вам о том, как эти великолепные музыканты готовятся к своему концерту. Все те, кто захочет давать концерты с участием разных инструментов, должны брать пример с Феррары и с их большого концерта: там концерт никогда не делается экспромтом и не играют любое попавшееся сочинение, а лишь специально для такого состава написанное, как, например, сочинения прежде Альфонсо делла Виола, а теперь Луццаски. От такой постоянной совместной практики получается тот ансамбль, которым славятся концерты в Ферраре, и уменьшаются и сглаживаются недочеты, происходящие от соединения разных инструментов в одно целое.
        Аристотель говорит, что мы слушаем с большим удовольствием нам уже известное. Ловкие и умные феррарские музыканты всегда два раза повторяют сыгранное ими, поэтому и у них, и у слушателей удовольствие увеличивается. Итак, считайте за верное, что удовольствия и наслаждения от концерта можно добиться только путем постоянного общения исполнителей между собой.
Гр. Да, это, конечно, так. Припоминаю, что прежде чем бунты, беспорядки и, наконец, гражданские войны начали разорять прекрасную и плодороднейшую Францию, жечь ее и разрушать (а теперь она действительно испытала большие разрушения, слишком безрассудные), прежде чем Фландрия взялась за оружие против истинного и законного своего католического государя * (* Титул испанского короля был "католический, французско-христианский". - Прим. перев.) и прежде чем большая часть той и другой страны отошла от правой христианской веры и со своим гугенотством и кальвинизмом отпала от лона великой апостольской церкви и от святейшего наместника Иисуса Христа на земле, так я помню, из этих двух стран, из этих двух наций, как из двух живых и плодоносных источников пения, являлись к нам многие сообщества людей, некоторые из благочестия, для посещения святых у нас мест, некоторые из любопытства, для обозрения древностей, знаков прошлого и современного величия Рима. Эти сообщества пели наизусть изящные французские канцоны то на три, то на четыре и пять голосов, с такой звучностью, с такой веселой манерой, что люди, их слышавшие, бежали за ними по улицам, привлеченные этим удовольствием, и охотно их одаряли. Эти сообщества приносили к нам в Италию красивейшие и лучшие канцоны, сочиненные фламандцами и французами. И еще вспоминаю, как в те же времена первые падуанские комедианты, представлявшие на подмостках за деньги персонажи, костюмы, жесты, нравы и дурачества во всех городах Италии, заполняли интермедии между действиями комедии тем, что пели свои паваны с чрезвычайной живостью и единством, так как все обладали великолепными голосами. Зрители, получая громадное удовольствие от комедий, всегда с нетерпением ожидали конца действий, чтобы послушать их приятнейшее пение. Когда комедианты это заметили, то, как ловкие люди, стали искать в самой комедии поводов спеть серенаду под окнами возлюбленных или завершить пьесу празднеством свадьбы с пением, пляской и музыкой.
Ал. Еще могу рассказать вам о чем-то сходном - о концертах одной веселой компании в Болонье. Каждый участник ее днем занимался своим делом, а вечером они сходились вместе, сначала упражнялись в пении своих канцон, потом все вместе выходили из дому и целыми часами по ночам, то до ужина, то после, то на заре уже, бродили по городу, приветствуя приятнейшими песнями своими то одного, то другого приятеля или приятельницу, чему те были очень рады. У них такое было желание улучшать гармонию своего исполнения, что нередко они привлекали для совета и указаний капельмейстера собора, очень хорошего музыканта, постоянно внимательно и любезно обсуждали свои недостатки и добились такого единства в исполнении, что из пения их получалась прямо небесная гармония. И этим они так радовались и так гордились, что охотно принимали прозвище для своих песен - alia rivaruola * (* Береговые) - и для самих себя - rivaruoli. И не без основания их так называли: они все были, по правде говоря, невысокого происхождения и все жили по берегам канала, протекающего в западной части Болоньи.
        К таким скромным компаниям горожан, о которых мы с вами упоминали, мне хочется прибавить один очень знатный и высокий образец такого рода концертов, в которых участвуют всевозможные роды лучших из созданных людьми инструментов.
        Но вот, я слышу, бьет 23 часа; это знак кончить нашу болтовню; и кузнечики * (* Игра слов: cicada - кузнечик и болтун. - Прим. перев.), прострекотав целый день, к ночи успокаиваются.
Гр. Но все же какие концерты имеете вы в виду?
Ал. Мне удавалось не только слышать их, но и видеть, как они сочиняются. И мне не казалось, что лица, составляющие этот концерт, были людьми - скорее ангелами. И не думайте, что я имею в виду прелесть лиц, великолепие одеяний. Вы очень ошиблись бы в таком случае, ибо в глаза бросаются их скромнейшее изящество, приятные одежды, скромное поведение.
Гр. Ваша речь, столь загадочная, совсем выбила меня из колеи: то ли вы имеете в виду филармоников? Но ваши слова в женском роде к ним не подходят; то ли вы разумеете секретную [т. е. домашнюю] музыку трех знатных дам герцогини Феррарской? Но не подходят тогда ваши слова о множестве музыкальных инструментов и их разнообразии. Я нахожусь просто в тупике!
Ал. Могу вас уверить, что не слышал я и не видел концертов филармоников; вполне верю и правдивости их заслуг и славы, соответствующей их наименованию, ибо их академическое наименование означает любителей гармонии. Так что я не их имел в виду, равно как и не концерты трех дам, этих подлинных трех граций, каковые концерты я благодаря любезной милости ее светлости герцогини Феррары и слышал, и видел несколько раз.
Гр. Так что же вы имеете в виду?
Ал. Пожалуйста, не волнуйтесь, синьор Грациозо, стараясь догадаться, какой концерт я имею в виду. Сначала там сочиняют, затем исполняют музыку ансамблем с такой приятностью, изяществом, с соблюдением полной тишины, что вам показалось бы, что вы видите все это во сне, или испытываете очарование какой-либо волшебницы Альцины, или, наконец, перед вами имеется несколько немецких девочек * (* Автор имеет в виду немецкие музыкальные автоматы. Прим. перев.), которые при помощи стальных пружин ходят по столам, играя на тех инструментах, которые приладили к ним их остроумные мастера-создатели.
Гр. Так это женщины, правда?
Ал. Голоса их звучат очаровательно, по-ангельски, а на инструментах играют они с таким искусством и пониманием!
Гр. Итак, это женщины, наверно!
Ал. Да, конечно, это женщины! Вы видите, как они появляются на длинном помосте, где с одной стороны находится большой клавичембало; они появляются одна за другой, тихо-тихо, и каждая несет свой инструмент, струнный или духовой; в полнейшей тишине они зажимают свои места: кто садится, кто остается на ногах. Наконец, на противоположном конце садится правительница концерта и длинной, легкой, гладкой, заранее поданной ей палочкой, убедившись, что сестры готовы, дает без всякого шума знак начинать исполнение, указывая размер темпа; ее указаниям все повинуются как в пении, так и в игре. И вы услышите такую гармонию, что вам покажется, что вы вознесены на Геликон.
Гр. Скажите скорей, скорей, где этот Геликон и кто эти музы, я задыхаюсь от нетерпения!
Ал. Итак, Парнас - это Феррара, Геликон - церковь св. Вита, музы - почтенные тамошние монахини.
Гр. Они дают такие концерты?!
Ал. Истиннейшая правда! И если вы спросите о них Вуэрта, Спонтоне, почтенного падре Порта, Меруло из Корреджио, музыкантов, за первейших почитаемых в наше время, и некоторых других, кто попал в Феррару, когда и я там был, то я уверен, что они вам скажут то же самое.
Гр. Странно, что я раньше ничего об этом не слышал; быть может, это новинка, это заслуга Фьорино, Луццаски?
Ал. Как новинка?! Вовсе нет! Эти концерты существуют с десяток, с два десятка лет, поэтому понятно их совершенство игры. Ни Фьорино, ни Луццаски, хотя оба в большой чести у этих монахинь, но ни они, ни какой-либо другой музыкант или мужчина здесь совсем не при чем - ни делом, ни советом. Это-то и поражает всякого, кто любит музыку.
Гр. Ну, хорошо, я согласен в том, что касается исполнения в целом. Но кто же обучает их пению, игре на инструментах, в особенности на духовых, на которых нельзя научиться играть без учителя? И как они овладевают корнетами, тромбонами, этими вовсе не женскими инструментами?
Ал. И тот и другой инструмент у них имеется в двойном составе в тех случаях, когда они исполняют музыку по праздничным дням года, и они играют на них с таким изяществом, с такой непринужденной манерой, с такой верной и звучной интонацией, что лучшие профессионалы по игре на этих инструментах приходят в восторг и изумление. И пассажи они не делают измельченными, назойливо-постоянными, которые заглушают и запутывают основную мелодию, так что не узнаешь мелодии, изящно сочиненной каким-либо достойным славным композитором. Их пассажи всегда уместны, всегда живы и легки и являются действительно украшением музыки.
Гр. Я поражен! Но кто же в конце концов обучает начинающих?
Ал. Та самая, которая руководит концертами. Она с таким достоинством и умением ведет дело обучения, что все участницы исполнения охотно признают ее за старшую, любят, почитают, боятся ее и всецело ей повинуются.
Гр. Редкое явление поистине как эта начальница, так и ее подчиненные по музыке! А сколько их числом?
Ал. Если я не ошибаюсь, их двадцать три, когда даются большие концерты, по определенным дням церковных торжеств или тогда, когда они хотят особо почтить своих государей, или Фьорино и Луццаски, или другого какого-нибудь выдающегося музыканта по профессии, или знатного любителя музыки. Но никогда эти концерты не устраиваются внезапно, второпях и никогда не берут для исполнения какое-нибудь сочинение наудачу, случайно. Выбирают такое, которое признано будет подходящим для концерта. Здесь не бывает того, как в наших концертах, из-за которых мы начали беседу нашу: эти музыканты, подражая вышеуказанным концертам герцога Феррары, могут быть обезьянами названы. Желая выказать себя очень опытными, знающими, изящными, они добиваются того, что своим разладом оскорбляют слух даже тех, кто мало понимает музыку, не говоря уже о таких знатоках, как вы! По своей бесстыдной дерзости они все сразу, как бы состязаясь друг с другом, делают различные пассажи, и иногда, чтобы выказать в лучшем виде свою ловкость, они применяют пассажи, столь далекие от контрапунктической ткани исполняемого произведения и так насыщенные диссонансами от совместного звучания этих мелодий, что поневоле получается невыносимый разлад. Этот разлад еще более усиливается, когда и исполнители басовой партии (подумайте, сделайте милость, до чего доходят произвол и безумие их!), забывая, что бас должен быть солидной основой всего построения музыкального произведения, забывая об этом или, быть может, и не подозревая этого, делают самые фантастические пассажи и переступают границы своего голоса, доходя до тенора и почти до сопрано; добравшись, таким образом, до верхушки здания, они не могут спуститься вниз, не сломав себе шеи.
Гр. Да что вы говорите!
Ал. А в это время все остальные голоса шатаются в неизвестности и постоянно подвергаются опасности повалиться на землю и рассыпаться в беспорядке.
Гр. Итак, из всего того, что вы мне сегодня рассказали, я усматриваю, что основной причиной всех путаниц и разладов в концертах является безудержное стремление к неуместным пассажам. И я вспоминаю, что подобные же разлад и путаница производятся церковными певчими, когда они экспромтом контрапунктируют на cantus firmus, что часто бывает и противно, и смешно в то же время.
Ал. Да, очень трудно сделать что-нибудь хорошо, продуманно и спокойно; и обратно: очень легко делать плохо, безрассудно и в спешке, и в особенности плохо получается тогда, когда делают это без вкуса, а вкуса, по-видимому, вовсе недостает нашим певцам и музыкантам. Свидетельством этого является их обычное поведение: явившись куда-либо для исполнения музыки, они сейчас же начинают торопиться в другое место и спешат в исполнении; во время самого исполнения болтают, смеются, отпускают шутки соседям. На этом я с вами попрощаюсь.
Гр. Мое пожелание в начале беседы оказывается выполненным, и я горячо прошу вас, мессер Аллемано, сделать мне честь отужинать со мной.
Ал. Это честь для меня, но я сегодня должен отказаться и поблагодарить вас.
Е. Bottrigari, Il desiderio overo de concetti di varii strumenti musicali, Venezia, 1594, herausg. von K. Meyer, Berlin, 1924.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению