Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 9
Музыка и драма

        Пёрселл был плодовитым композитором. Собрание его сочинений уже насчитывает 26 томов (1942), а остальные еще должны выйти из печати. Правда, определенную часть нотного текста занимают расшифровки цифрованного баса, сделанные современными редакторами, или же переложения партитур для фортепиано. Но даже в этом случае трудолюбие Пёрселла вызывает восхищение, ибо практически все его творения, дошедшие до нас, были созданы в течение пятнадцати лет, между 1680 и 1695 годами. Не следует забывать, что почти все его инструментальные пьесы тщательно инструментованы на четыре или (реже) на пять голосов, причем каждый голос разработан со скрупулезной тщательностью. Пёрселл бывал очень загружен работой, но он определенно не был торопливым и небрежным. У него имелись достаточные основания считать, по крайней мере, некоторые свои произведения достойными занесения в чистовые тетради. Великолепный рукописный том из Королевской библиотеки (ныне хранящийся в Британском музее 82) - яркое свидетельство его терпения и трудолюбия.
        Его деятельность охватывала различные области; он писал музыку для двора, для театра, для церкви и для светских салонов. Во всех этих областях его музыке было суждено бессмертие, и она обрела его, несмотря на то, что зачастую поводы для ее создания бывали незначительными. В наши дни кажется странным, что церковному органисту приходилось сочинять музыку для театральных развлекательных представлений, многие из которых были весьма сомнительного вкуса. Однако XVII век не признавал герметической изоляции музыканта, перед ним открывался целый - мир, который ему предстояло освоить. "Люди нашей профессии висят между церковью и театром, - говорит доктор Блоу в вымышленной переписке Тома Брауна, - подобно гробу Магомета, висящему между двумя магнитами, и должны равно склоняться и к тому, и к другому, поскольку и с той, и с другой стороны мы находим одинаковую поддержку".
        Пёрселл не был просто церковным органистом. Гораздо большее значение имела его служба при дворе в качестве органиста Королевской капеллы и личного музыканта короля. Театр был также тесно связан со двором. Театральную аудиторию составляли не лондонские горожане, которые с неодобрением смотрели на "безнравственность театра, а аристократы и приближенные короля. Правда, большая часть театральной музыки Пёрселла относится ко времени правления Вильгельма III, когда король, слишком занятый военными делами, не мог уделять много времени столичным развлечениям; однако давние связи между двором и театром по-прежнему сохранялись, и королева, при всем своем благочестии и набожности, нередко оказывала театру честь своим посещением.
        Таким образом, театральная музыка Пёрселла вряд ли была известна широкому кругу публики. Она звучала за пределами Лондона в отличие от его церковной музыки. Но у нее несомненно были свои поклонники - об этом свидетельствует тот факт, что многие произведения Пёрселла для театра были напечатаны еще при его жизни или вскоре после его смерти. Когда в 1690 году "Диоклетиан" принес ему славу, несомненный успех побудил Пёрселла опубликовать полную партитуру, причем слава пьесы оказалась столь прочной, что сборник "Orpheus Britannicus", включавший в себя большое количество песен из спектаклей, выдержал три издания. Для сравнения укажем, что из церковной музыки Пёрселла только праздничное сочинение "Те Deum и Jubilate" было издано до того, как в XVIII столетии началась публикация ее полного собрания; причем это произведение было написано к определенному случаю и регулярно исполнялось в последующие годы. Театральная музыка не дает представления о творчестве Пёрселла в целом, но она представляет собой важную часть его наследия и может служить удобной отправной точкой для более общего исследования деятельности композитора.
        История театральной музыки в Англии чрезвычайно любопытна * (* Образцовый труд по данному вопросу представляет книга Э. Дента "Зарождение английской оперы" (Dent E. J. Foundations of English Opera. Cambridge, 1928)). Англия обычно не торопилась перенимать европейские новшества, возможно, вследствие ее особенного географического положения, или же благодаря природной осторожности англичан, которая делала композиторов невосприимчивыми к иностранным обычаям и стилям до тех пор, пока последние не были досконально изучены. Когда в конце XVI века во Флоренции зародилась опера как попытка воссоздания греческой драмы 83, Англия еще довольствовалась старым обычаем- использованием музыки в виде дополнения к драматической пьесе. Идея пьесы, целиком положенной на музыку, где естественные речевые интонации и волнующие перипетии повествования передаются вокальной партией, долго оставалась чуждой англичанам. Сольные песни, разумеется, признавались и использовались. Композиторы-мадригалисты оценили возможность вокальной партии с аккомпанементом струнных, а песни с сопровождением лютни, пришедшие в Англию с континента в конце столетия, еще более утвердили принцип подчиненности аккомпанемента голосу. Однако полное приложение этих принципов к драме еще должно было произойти, а когда", наконец, цель была достигнута, так уж получилось, что вскоре эти достижения были забыты.
        Хотя английские музыканты стеснялись прямо подражать итальянской опере, они не задумываясь использовали речитатив, вводя его в придворные "маски" - смешанную форму развлекательного представления, объединявшую речь, пение и танец. Еще в 1617 году Никола Ланье, позже ставший "главой королевской музыки" (он был и хорошим знатоком живописи), целиком положил на музыку "маску" Бена Джонсона "Влюбленные в человеческом облике" ("Lovers made men") "на итальянский манер, "stylo recitative" * (* "В речитативном стиле" (ит.) - Перев.)". Несколько лет спустя он был послан покупать картины для королевской коллекции в Италию, где, несомненно, использовал возможность основательно познакомиться с декламационным стилем. По словам Норта, "он превосходно разбирался в итальянской музыке, особенно в том, что наиболее в ней ценно - вокальной музыке".
        "Маски", бывшие в моде при первых двух королях династии Стюартов, давали больший простор театральному художнику, чем музыканту. Создание пышных мизансцен и сложных механизмов для сцены было залогом успешного представления, а поскольку постановки осуществлялись при дворе, с расходами не считались. Вспыхнувшая гражданская война положила конец королевским "дивертисментам", но она не искоренила "маски", ставившиеся уже с участием менее привилегированных исполнителей. Когда была образована Республика, правительство наложило запрет на постановку пьес, однако оно не возражало против развлекательных представлений, в которые вводилась музыка. Наиболее значительным произведением среди "масок", созданных за этот период, явилась пьеса Шёрли "Купидон и Смерть" ("Cupid and Death") с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса, исполненная в 1653 году в честь португальского посла. Остальные пьесы были написаны специально для школьных постановок.
        Тем временем итальянская опера, превратившаяся у себя на родине из придворного развлечения в публичный спектакль, в 1645 году была впервые представлена в Париже главным образом благодаря усилиям кардинала Мазарини 84. Примечательно, что молодой принц Карл, живший в Париже в изгнании вместе со своей матерью, посетил тогда несколько оперных спектаклей и концертов. Другим изгнанником, также находившимся в Париже в то время, был сэр Уильям Давенант, ставивший "маски" в годы правления Карла I. Дополнением к итальянской опере явился еще один вид представлений, привнесенный французскими актерами и музыкантами - это были героические трагедии, в которые вводились броские сценические эффекты и значительное количество музыки, как вокальной, так и инструментальной. Принцип, по которому они создавались, был намечен Корнелем, чья "Андромеда" с музыкой Дасуси была исполнена в 1650 году. В предисловии к "Андромеде" Корнель указывает: "В каждом акте этих пьес использовались летательные аппараты и музыкальное сопровождение, которое должно было услаждать слух зрителей, в то время как их взгляды были прикованы к летательной машине, опускавшейся или взлетавшей, или к еще каким-либо эффектам, отвлекавшим их внимание от слов, произносимых актерами. Но я позаботился, чтобы все фразы важные для понимания пьесы, не были вложены в уста певцов, поскольку известно, что аудитория, как правило, плохо разбирает слова, положенные на музыку, по причине невнятности, возникающей от одновременного звучания нескольких голосов, и поэтому они создали бы великую неясность в существе произведения, если бы в их обязанность входило сообщение слушателю каких-либо важных сведений".
        В Англии опера все еще была неизвестна. Только те англичане, которые могли позволить себе путешествовать, были знакомы с художественными возможностями новой формы. Ивлин был поражен, посетив в 1645 году оперу в Венеции, где, по его словам, "комедии и прочие пьесы положены на музыку с речитативами и исполняются самыми превосходными музыкантами-вокалистами и инструменталистами, с разнообразными декорациями, задуманными и выполненными не менее искусно, с машинами для полета над сценой и многими другими чудесными вещами; в целом все это представляется одной из самых восхитительных и дорогостоящих забав, которые только может изобрести человеческий ум". Представление, "завладевшее слухом и зрением, продолжалось до двух часов ночи".
        Опера проникла в Англию только после 1656 года и затем ставилась украдкой, чтобы обойти запрет, наложенный Республикой на публичные представления 85. "Осада Родоса" Давенанта, для которой сочиняли музыку Генри Лоуэз, капитан Кук, Мэтью Локк, Чарльз Коулмэн и Джордж Хадсон, была поставлена перед небольшой аудиторией в Ратлэнд-Хаузе (Олдерсгэйт) в Сити (либретто было опубликовано в том же году). Обстоятельства, сопутствовавшие ее созданию, описаны Драйденом в предисловии к пьесе "Покорение Гранады" ("The conquest of Granada"), опубликованной в 1672 году:
        "О героических пьесах мы впервые узнали от покойного сэра Уильяма Давенанта; во времена мятежа ему запрещали ставить трагедии и комедии, поскольку они содержали скандальные намеки на тех добрых людей, которым было легче лишить власти своего законного повелителя, чем выносить насмешки. Он был вынужден избрать другой путь: воспевать примеры нравственной добродетели, сочиняя стихи и превращая их в речитативы. Музыка и декорации, так украсившие его произведения, восходят к итальянской опере, но Давенант сумел сделать богаче характеры действующих лиц, полагаю, вдохновившись примером Корнеля и других французских поэтов. Его поэтическое творение оставалось в неизменном виде и после возвращения его величества. Лишь со временем, став более решительным, видимо, не без влияния общественного мнения, он переработал "Осаду Родоса", чтобы она исполнялась как обычная драма".
        Как явствует из этого рассказа, истоки "Осады Родоса" Драйден видит в итальянской опере и у Корнеля, он также считает ее (как это и было в действительности) родоначальницей героической драмы эпохи Реставрации. Несомненно, в последней фразе цитированного отрывка имеется в виду тот факт, что после переработки, предпринятой автором в 1661 году после возвращения короля, произведение стало скорее пьесой с музыкальным сопровождением, нежели оперой.
        Новая форма все еще оставалась экспериментом. Когда Ивлин в 1659 году посетил представление оперы Давенанта, он счел, что она "значительно уступает композиции и великолепию итальянской оперы". Эти два пункта примечательны: декорации считались не менее важным элементом оперы, чем музыка. Мы уже видели, что в Венеции Ивлин был поражен как речитативами, так и сценическими эффектами. Теперь он подробно описывает произведение Давенанта, называя его "новой оперой на итальянский манер с речитативной музыкой и декорациями".
        Английская публика также, видимо, не спешила принимать новый стиль. Ее суждения Давенант отобразил в пьесе "Театр, который сдается в аренду" ("The playhouse to be let", 1663), в ней один из персонажей (актер) бросает речитативу обычное обвинение в неестественности, на что другой персонаж (музыкант) отвечает четким определением назначения речитатива:

        Никто не стремился следовать примеру Давенанта; да и сам он, хотя и сочинил к концу правления Республики еще две так называемые "оперы", фактически не смог развить свое нововведение. Сохранились сведения о проектах постановок итальянских опер в 1660, 1664 и, наконец, в 1667 годах, однако неизвестно, были ли они осуществлены. Публике же приходились по вкусу совсем иные представления.
        Следующая опера, исполненная в Лондоне, была привезена из Франции. В Париже с самого начала существовала оппозиция итальянской опере, и французы вскоре начали ставить свои оперы. Когда в 1662 году французские композиторы изгнали Кавалли из Парижа 86, они не перестали ссориться друг с другом. Честолюбивый итальянец Люлли, начавший свою карьеру как танцор и уже написавший музыку для нескольких комедий-балетов 87, в 1672 году добился от Людовика XIV исключительного права сочинять и ставить оперы, которое прежде, - в 1669 году, было даровано поэту Перрену и композитору Камберу. Камбер переехал в Лондон, что было очень здраво, поскольку король, как мы уже говорили, проявлял интерес к французским музыкантам. Он привез с собой пьесу Перрена "Ариадна, или Свадьба Вакха" ("Ariane, ou le Manage de Bacchus"), которая была положена на музыку Грабю и исполнена в Королевском театре весной 1674 года силами Королевской музыкальной академии - учреждения, которое, без сомнения, копировало французский оригинал. По-видимому, это и была та самая постановка, которую видел Ивлин 5 января 1674 года". Он описывает ее как "итальянскую музыкальную оперу, первую в таком роде на английской земле", очевидно, имея в виду некоторые отличия ее от опер Давенанта, которые он слушал в 1659 и 1662 годах.
        Через одиннадцать лет Грабю вновь обратился к опере. В конце 1674 года он лишился должности "главы королевской музыки", и на его место был принят Николае Стэггинс. Получив ответ на свое прошение о задолженном жалованьи, Грабю в 1679 году смог уехать во Францию вместе со своей женой и тремя детьми. Однако позднее он вернулся, видимо, под влиянием Беттертона, с которым вел переговоры в Париже в 1683 году. В 1685 году он приехал в Англию и начал работать вместе с Драйденом над созданием "Альбиона и Альбания" - английской оперы, следующей французским образцам. В предисловии к этому произведению, о судьбе которого мы уже упоминали, Драйден излагает свою теорию оперы. Сюжет ее должен строиться особым образом: "Персонажи этой музыкальной драмы (т. е. оперы вообще. - Дж. У.) как правило, сверхъестественные, как-то: боги и богини, а также герои, которые хотя бы происходят от богов и в назначенное время должны быть тоже причислены к их сонму" - явно отсталая точка зрения, поскольку итальянская опера давно уже перестала ограничивать себя рамками сверхъестественного и с жадностью схватилась за исторические темы. Исходя из своего постулата, Драйден указывает, что в речитативе используется "возвышенный, украшенный риторическими фигурами" язык, которым обычно пишут драмы на подобные сюжеты. Он тщательно подчеркивает различия между речитативом и арией (по его терминологии - "песенной частью"), которая, по его мнению, должна скорее "услаждать слух, нежели способствовать пониманию слов". В то же время Драйден считает, что английский язык уступает итальянскому, поскольку в нем ощущается недостаток женских рифм.
        Это интересное наблюдение; оно свидетельствует о стремлении создать английскую национальную оперу по образцу итальянской, которой Драйден искренне восхищается. Кажется, ему не приходило в голову, что английский либреттист мог бы превратить недостатки языка в его достоинства. С гордостью демонстрируя свое знание итальянского и французского, Драйден оказывается неспособным понять, что автор оперы может обходиться без иностранных языков, если он основательно знает свой родной язык и тонко понимает музыку. Трудно сказать, кто более странен - Драйден, использующий знание французского и итальянского языков для составления английского либретто, или Грабю, сочиняющий музыку на это либретто, не владея языком в совершенстве. Ошибочность точки зрения Драйдена состоит в его убеждении, что английская музыка должна развиваться на основе стилей континента.
        Постановка "Альбиона и Альбания" провалилась. В этом, как мы уже говорили, частично были повинны политические обстоятельства того времени, однако вполне вероятно и предположение профессора Дента, что несоответствие текста и музыки вызвало негодование со стороны тогдашних стихотворцев и также сказалось на судьбе пьесы. После провала была предпринята еще лишь одна попытка поставить в Лондоне "полную" оперу, но и на сей раз это было произведение иностранного автора. Как убедительно показал Лоренс, опера Люлли "Кадм и Гермиона" ("Cadmus et Hermione"), премьера Которой состоялась в Париже в 1673 году, в феврале 1686 года была поставлена в Лондоне французской труппой. "Музыка, - писал Перегрин Берти в письме к графине Ратлэндской, - была поистине великолепна, но костюмы - самые отвратительные из всех, что мне довелось видеть". Это высказывание позволяет судить о возросшей требовательности и строгости вкусов английской публики.
        Показ оперы "Кадм и Гермиона" на английской сцене важен не только как свидетельство французского влияния на театр эпохи Якова II, но и как событие, предваряющее появление важнейших произведений Пёрселла для театра. Вероятно, композитор присутствовал на представлении оперы или, по крайней мере, знал ее музыку, поскольку он использовал мелодию "Выхода Зависти" из ее пролога в танце, который следует за арией "Ветры подземные, вейте" в "Буре". Факт знакомства Пёрселла с инструментальным стилем Люлли явствует из его "приветственных песен"; однако предположение, что он близко соприкоснулся в 1686 году с одним из самых замечательных произведений Люлли, дает нам более твердую почву для наших изысканий.
        Опера "Альбион и Альбаний" не вызвала подражаний. Симпатии тогдашней театральной публики не склонялись в сторону чистой, "неразбавленной" оперы. Мнение публики, по-видимому, совпало с точкой зрения Сент-Эвремона, считавшего, что хотя музыка и имеет право занимать определенное место в театре, но спектакль, полностью построенный на пении, не заслуживает лестных слов. Вот его остроумное высказывание, с трудом поддающееся переводу: "Une sottise chargee de musique, de danses, des machines, des decorations est une sottise magnifique, mais toujours sottise"* (* Мы бы предложили такой перевод его слов: "Безумие, наполненное музыкой, танцами, театральными машинами, декорациями, - это восхитительное безумие... но всегда только безумие" (фр.) - Перев.). Неспособность оперы обосноваться в Англии объяснялась, во-первых, безразличным отношением публики и, во-вторых, неприязнью со стороны английских композиторов. Проницательный иностранный критик заметил: "Музыка для англичанина не является естественным средством выражения в той мере, в какой она служит итальянцу. Англичанин рассматривает ее как нечто более возвышенное, чем средство для передачи эмоций и страстей. Именно этим объясняется то обстоятельство, что в Англии музыка осталась в подчинении у драмы" * (* Einstein Alfred. A Short History of Music, p. 81). В этом наблюдении содержится немалая доля истины. Действительно, оперные триумфы в этой стране приходились на долю не английских композиторов, а иностранцев; популярность Генделя в восемнадцатом столетии можно сравнить с повальным увлечением творчеством Вагнера в наши дни.
        Англия эпохи Реставрации отказалась от оперы в том виде, в каком она существовала за границей, и предпочла совершенствовать смешанную форму - драматические спектакли, в которых музыка играла важную роль. Некоторые из этих произведений представляли собой переработку пьес, принадлежащих драматургам елизаветинских времен или современным Пёрселлу авторам, другие были специально предназначены для оперного исполнения. К первым относятся положенные на музыку Пёрселлом пьесы "Диоклетиан" и "Королева фей", ко вторым - его "Король Артур". Одной из наиболее популярных переработок была созданная Шедуэллом версия "Бури" Шекспира, впервые поставленная в 1674 году и затем постоянно возобновлявшаяся. Среди композиторов, писавших к ней музыку до Пёрселла, были Бэнистер, Хамфри, Реджо, Драги и Локк. Первой оригинальной "semi-оперой" 88 была "Психея" Шедуэлла с музыкой Локка и Драги, написанная в подражание одноименной комедии-балету Мольера - Люлли; премьера ее состоялась в феврале 1675 года. Дальнейшим стимулом для развития этой смешанной формы стало исполнение при дворе 29 мая 1677 года на дне рождения Карла II французской комедии-балета "Rare en tout" * (* "Редкий во всем" (фр.) - Перев.), сочиненной Джеймсом Пэйзиблом, одним из королевских музыкантов, на либретто мадам Ля Рош-Гильен.
        Сочетание музыки и диалога, характерное для "semi-оперы", оставалось популярным при жизни Пёрселла, однако эта мода не могла сохраниться надолго. Как объясняет в своих мемуарах Норт, "пришедшие ради пьесы, ненавидели музыку, другие, жаждущие слушать музыку, не могли вынести прерывающих ее многочисленных разговорных сцен". Норт заключает, что "было бы лучше, если бы та и другая исполнялись по отдельности". Того же мнения придерживается Эддисон, писавший о существенном различии между английской и итальянской оперой. Он с одобрением отзывался об итальянском речитативе: "Переход от арии к речитативу куда естественнее, чем внезапная смена песни обычным разговором, которая была характерным приемом пёрселловских опер". Он возражал только против одного вида речитатива - recitative secco, точнее, против его перевода на английский язык.
        В период Реставрации жанр "маски", который во время Республики был принадлежностью школьных и любительских спектаклей, вновь превращается в придворное развлечение. В нем страсть к роскошным декорациям и изысканным танцам находила наиболее полное удовлетворение. Сохранились подробные сведения об одной из таких постановок - "Калисто" Джона Крауна, которая исполнялась в Уайтхолле зимой 1674-1675 годов. Подготовка спектакля началась еще за несколько месяцев до премьеры, причем солидные суммы денег тратились не только на костюмы, занавесы и реквизит, но также и на музыку, которую поручили сочинять Николасу Стэггинсу. Среди высокородных исполнителей были герцог Монмаутский и две дочери герцога Иоркского. Было занято множество танцоров, певцов и инструменталистов, и счет за музыку превысил сумму в 220 фунтов стерлингов. Драгоценности ослепляли своим блеском. Музыка не сохранилась до наших дней, о чем остается только пожалеть, поскольку интересно было бы изучить ее форму и стиль. Краун сказал о ней: "Мистер Стэггинс не только порадовал нас превосходным сочинением, но и вселил надежду, что в скором времени в Англии появится мастер, не уступающий музыкантам Франции и Италии". Его надежда оправдалась, но этим мастером оказался совсем не Стэггинс.
        Менее эффектной, но зато более значительной была "маска" под названием "Венера и Адонис" с музыкой Дж. Блоу, поставленная где-то между 1680 и 1687 годами. Стиль музыки ясно указывает на знакомство автора не только с инструментальными произведениями Люлли, но и с патетическим декламационным стилем итальянцев. В пьесе отсутствует диалог, и несмотря на то, что в ней содержится большое число инструментальных вставок для танцев, она больше похожа на небольшую оперу, чем на "маску". Для исследователя творчества Пёрселла она имеет особое значение, поскольку является прямой предшественницей "Дидоны и Энея". Влияние "масок" можно обнаружить в самых замечательных пьесах этого периода, например, в "Альбионе и Альбании" Грабю, а также во многих произведениях Пёрселла для театра, особенно в "Диоклетиане" и "Королеве фей".

82 Британский музей - один из крупнейших в мире музеев. Был основан в Лондоне в 1753 г., открыт в 1759 г. вернуться к тексту
83 Первые оперные произведения - "Дафна" (1597-1598, рукопись не сохранилась) и "Эвридика" Я. Пери (1600) - возникли в результате попытки членов "флорентийской камераты" - кружка флорентийского дворянина Дж. Барди - возродить древнегреческую трагедию. вернуться к тексту
84 Кардинал Мазарини любил музыку, хорошо знал ее, особенно его интересовала опера. Когда Мазарини в 1639 г. переехал во Францию, где в 1642 г. стал преемником кардинала Ришелье, он пригласил в Париж музыкантов папской капеллы для исполнения музыкальных драм и комедий (1643). Он также способствовал приезду в Париж выдающихся итальянских певцов - Леоноры Барони и Атто Мелани. Последний был одновременно и композитором: он осуществил в 1645 г. в Париже первую приближающуюся к опере постановку ("Мнимопомешанная"). В 1647 г. под покровительством приехавших в Париж князей Барберини начала с успехом свою деятельность итальянская опера. вернуться к тексту
85 В период Республики лондонские театры были закрыты: в сентябре 1642 г. вышел "Указ палаты лордов и палаты общин относительно театральных пьес", в октябре 1647 г. появился "Указ палаты лордов и палаты общин парламента, обращенный к лорду-мэру города Лондона и мировым судьям о приостановлении представления пьес" и в феврале 1648 г. "Указ о прекращении всяких представлений пьес". вернуться к тексту
86 Франческо Кавалли с 1660 по 1662 г. жил в Париже, где его музыка (в частности, оперы) пользовалась огромной популярностью. Так, в 1660 г. в Лувре был поставлен его "Ксеркс" (2-я редакция, где балетную музыку - или, как их называют, интермедии - написал Люлли, относится к 1661 г.). В следующем, 1662 г. была поставлена его новая опера "Влюбленный Геркулес". вернуться к тексту
87 Комедии-балеты - жанр музыкально-театрального искусства, в котором объединены танец, пантомима, диалог, инструментальная (подчас вокальная) музыка, изобразительное искусство. Создатели жанра - Люлли и Мольер, которые утвердили его в середине XVII в. В своей эволюции комедия-балет, разветвляясь, привела к лирической трагедии Люлли, пантомимным балетам Новера и комической опере XVIII в. вернуться к тексту
88 "Semi-onepa" (букв. - полуопера) - опера с разговорными диалогами, либо драматический спектакль, где важная функция отведена музыке. "Полуопера", "опера-драма", "квазиопера" - поиски точного определения отражают необычный характер этого жанра. Возник он благодаря все возраставшей роли музыки в драматическом театре елизаветинской эпохи и последующего времени. Вокальные и инструментальные номера разрастались, музыкальные закономерности меняли очертания самой драмы, соперничая с драматическими законами как первоосновой спектакля. По композиционным принципам этот жанр вскоре стал приближаться к опере. Пёрселл - автор около 50 произведений такого рода. Среди них - "Пророчица, или История Диоклетиана", "Король Артур", "Буря", "Королева индейцев", "Королева фей", в которых композитор активно разрабатывал принципы своей музыкально-театральной драматургии, приближая произведение к собственно опере. вернуться к тексту