Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 14
Церковная музыка

        Церковная музыка Пёрселла, несомненно, как и церковная музыка эпохи Реставрации вообще, принадлежит своему особому миру, как бы ясно и очевидно ни было ее родство со светской музыкой того времени. Сочетание политических и музыкальных факторов, способствовавших ее формированию и развитию, породило явление, столь характерное для эпохи, что любая попытка возродить его нелепа. Политические обстоятельства нам хорошо известны. Запрет, наложенный правительством Республики на церковную музыку, резко оборвал ее естественное развитие. Серьезные перемены, которые должны были произойти в 1640 - 1660 годах, - белое пятно в истории музыки. Когда же церковная музыка вновь возродилась после Реставрации, многие приемы были введены в практику без надлежащей проверки, следствием чего явилась неровность и недостаточная отточенность нового стиля. Еще в дореспубликанские времена композиторы приступили к освоению нового вида антема, в котором вокальная полифония частично уступила место сольным партиям с аккомпанементом виол или органа. Эта разновидность формы получила название "строфического" ("verse") антема, в противоположность "полному" ("full") антему, который по замыслу должен был быть целиком полифоническим, хотя иногда определенные его части могли исполняться солистами вместо всего хора. Бёрд уже экспериментировал с новой формой, вполне отвечавшей усиливавшемуся стремлению отводить главную роль певцу-солисту. Разработку нового вида антема продолжил Орландо Гиббонс. Антем Гиббонса с аккомпанементом струнных "This is the word of John" представляет собой известный пример перенесения декламационного принципа в английскую церковную музыку. Гиббонс прекрасно сознавал и выразительные возможности фиоритур, хотя использовал их ограниченно.
        В 1660 году церковные службы возобновились, и итальянский декламационный стиль с его пафосом и драматизмом получил широкое распространение в Англии; он нашел себе место в сольных разделах антемов, которые композиторы теперь должны были писать для соборов и Королевской капеллы. Дальнейшее влияние его заметно в том живом гомофонном стиле, который разрабатывал Томас Морли в своих "фа-ля", или "балетах", опубликованных в 1595 году. Здесь же следует упомянуть имя Уильяма Чайлда, родившегося в 1606 году, в начале правления Якова I. Мы приведем здесь конец его антема "О Lord, grant the king a long life", сочиненного в 1660 году по случаю коронации Карла II.
        Следующим шагом по пути превращения антема в кантату было предоставление инструментам равных прав с голосами. Среди антемов, исполнявшихся на коронации Карла II в 1661 году, следует назвать сочинение Кука "Behold, О Lord, our defender", в котором хоровые эпизоды чередовались с разделами, исполнявшимися оркестром струнных и духовых инструментов. В следующем году было введено новшество - регулярное использование в Королевской капелле оркестра "Двадцати четырех скрипок короля" (см. главу 3).
        Насаждению нового стиля в церковной музыке, по-видимому, способствовал и Карл II. Поскольку ему было только десять лет, когда вспыхнула гражданская война, у него было мало возможностей познакомиться со старым стилем церковной музыки, к тому времени уже пришедшим в упадок. Его музыкальные вкусы сложились под влиянием его матери, француженки по происхождению; значительное воздействие оказало на него также пребывание в Париже в изгнании, где он мог слышать новейшую французскую и итальянскую музыку. Его взгляды на английскую церковную музыку описаны Тадуэем в часто цитирующемся отрывке:
        "Направление церковной музыки, начало которому положили мистер Тэллис и мистер Бёрд, в течение нескольких лет продолжало развиваться после Реставрации, и все композиторы Подражали их образцам. Его величество, который был живым и веселым принцем, взойдя на престол в самом расцвете сил, вскоре, если можно так сказать, устал от торжественности и пышности и приказал композиторам своей капеллы включать в антемы инструментальные симфонии. Затем он назначил избранное число своих личных музыкантов для исполнения этих симфоний и ритурнелей.
        Король не намеревался таким нововведением что-либо изменить в существующем порядке. Он только распорядился, чтобы его приказание выполнялось тогда, когда он сам присутствовал на службах в капелле, что бывало утром по воскресеньям, в великие праздники и дни дароприношений. Старым мастерам музыки, таким, как доктор Чайлд, доктор Гиббонс, мистеру Лоу [sic!] 106 и другие, органистам его величества, было трудно приспособиться к новым требованиям, я они продолжали сочинять музыку в старых традициях; поэтому существует лишь несколько полных антемов и служб, сочиненных ими.
        Примерно 4-5 лет спустя некоторые из наиболее развитых и способных воспитанников Королевской капеллы - такие, как мистер Хамфри, мистер Блоу и другие - стали признанными мастерами композиции. Его величество много поощрял их и потворствовал их юношеским фантазиям, поэтому, по крайней мере, каждый месяц, а потом и чаще, они создавали что-нибудь новое в этом роде. Еще через несколько лет и другие воспитанники капеллы также стали сочинять музыку в такой манере, поскольку иначе напрасно было надеяться угодить его величеству.
        Так это светское направление было впервые введено в капелле, и с тех пор ему слишком часто подражали наши современные композиторы. После смерти короля Карла инструментальные симфонии были забыты, однако композиторы продолжали сочинять антемы с красочными интерлюдиями и ритурнелями, которые теперь исполнялись на органе".
        Любопытно, что Тадуэй, сам воспитанник Королевской капеллы, относился с таким предубеждением к новому направлению. Его предположение, что только личные вкусы Карла II обусловили изменение стиля церковной музыки, не соответствует фактам. Новые тенденции наметились еще до гражданской войны, и старые мастера, которых превозносил Тадуэй, не настолько отставали от времени, как ему хотелось бы нас уверить.
        При более объективном подходе возникает такая картина: старшее поколение было неизбежно связано с дореспубликанской эпохой и, следовательно, с елизаветинской традицией; более молодое поколение, воспитанное Куком, должно было, естественно, чутко реагировать на новейшие музыкальные веяния. В то же время елизаветинская традиция уже угасала. Значительное число антемов композиторов времен Елизаветы и Якова I, напечатанных в "Божественных службах и антемах" Клиффорда (1663, 1664) показывает, что тогда, как и теперь, музыка "золотого века" Англии составляла существенную часть репертуара соборов и Королевской капеллы. Тадуэй особо подчеркивал, что король не намеревался изменить существовавший порядок и что его распоряжение относилось только к тем дням, когда он сам присутствовал на службе. Королевская капелла придерживалась старых традиций в гораздо большей мере, чем принято думать, ведь не случайно сочинения Пёрселла и Блоу обнаруживают основательное знание старого полифонического стиля.
        Примечательно, что Тадуэй называет Пелэма Хамфри среди композиторов, которых поощрял король. Похоже, что именно ему Карл оказывал особое покровительство. Я уже упоминал, что Хамфри был послан за границу за счет короля, вероятно, чтобы завершить обучение непосредственным знакомством с иностранным искусством. Отсюда нередко делался вывод, что он учился у Люлли, таким образом усвоил французский оперный стиль (хотя в период пребывания его во Франции Люлли писал только балеты) и перенес его в церковную музыку, причем, наделив антемы светским легкомыслием, повлиял в том же направлении и на Пёрселла. Но эти заключения могут принимать на веру только люди, не знакомые с творчеством Хамфри. В его антемах преобладает оттенок сосредоточенности, а иногда даже меланхолии, но никак не легкомысленности * (* Отметим также, что в церковной музыке Люлли нет и следа легкомысленности). Такие произведения, как "Thou art my King, O God", "Haste Thee, O God", "O Lord my God" и "Like as the hart", все написанные в миноре, исполнены мягкой печали и отнюдь не поражают своей легкомысленностью. Конечно, Хамфри мог сочинять веселые пьесы в танцевальном ритме, как, например, си-бемоль-мажорный раздел из "О give thanks", но даже здесь музыка сохраняет величавость и сдержанность.
        "Светскость", вызывавшая неприязнь Тадуэя, выражалась главным образом во включении в церковную службу инструментальных симфоний - нежелательного новшества для него, старомодного поклонника прежней школы. Точно так же Ивлина шокировало использование скрипичного оркестра, что он считал неподходящим в храме. Но инструментальная музыка смогла проникнуть в церковь, и ясно, что там единственно возможным для нее был только светский стиль. Прежде не существовало традиций инструментальной музыки специально для церкви. Для композиторов эпохи Реставрации инструментальная музыка всегда была просто инструментальной музыкой, без каких - либо разграничении. Слишком долго бытовало представление, что светский стиль обязательно должен предполагать легкомысленность, несовместимую с идеей богослужения, хотя должно было быть очевидным, что светская музыка может быть и часто является ничуть не менее серьезной и величавой, чем церковная. Как мы убедились, неприязнь, которую современники испытывали к этому музыкальному новшеству, проистекала из неверного предположения.
        На Пёрселла оказали влияние декламационные разделы антемов Хамфри с патетическими интонациями, которые тот усвоил в Италии и с тех пор без особого чувства меры вводил в свои произведения. Без сомнения, включение увеличенных и уменьшенных интервалов в нисходящие пассажи принадлежало к штампам того времени. Вероятно, благодаря Хамфри Пёрселл смог также познакомиться с французской разновидностью инструментальной увертюры. Блоу также несомненно, интересовался итальянской музыкой, и его активные, хотя порой беспорядочные поиски могли послужить стимулом пробуждающемуся гению его ученика. Но, вероятно, Пёрселл, подобно многим другим великим композиторам, постиг секреты мастерства на своем собственном опыте. Еще мальчиком Пёрселл должен был петь разнообразную церковную музыку, как новую, так и старую, поэтому у него сложилось достаточно четкое представление о противостоящих друг другу музыкальных стилях. Видимо, старая музыка нашла живой отклик в его душе, поскольку он написал несколько "полных" антемов в полифонической традиции. Все эти произведения принадлежат к раннему периоду его творчества. Но с течением времени, его перестали удовлетворять старые методы. Он начал осваивать стиль, основанный на новых музыкальных принципах, которые уже начинали господствовать в Англии. Нам, восхищающимся фактурой старых мастеров, такая перемена может показаться неудачной. Для Пёрселла она должна была стать естественным и неизбежным шагом вперед.
        Нам в точности не известно, когда Пёрселл начал сочинять церковную музыку. Во всяком случае, как явствует из письма его отца преподобному Джону Гостлингу * (* См. Приложение 1), уже в 1679 году юный Генри сочинял антемы для Королевской капеллы. Не вполне ясно также, где исполнялось большинство его антемов. Очевидно, те из них, которые предусматривают инструментальное сопровождение, сочинялись для Королевской капеллы, поскольку только она располагала достаточными возможностями для их исполнения. Но невозможно доказать, что остальные произведения этого жанра были созданы для Вестминстерского аббатства. По свидетельству Тадуэя, "строфические" антемы с инструментальным сопровождением исполнялись лишь тогда, когда сам король присутствовал на воскресных службах и церковных праздниках. Если же антемы звучали и в других случаях, что кажется вполне вероятным, то скорее всего это происходило в Королевской капелле, поскольку состав ее хора был больше, чем в Вестминстерском аббатстве, и ее хористы были лучше подготовлены для исполнения многоголосных "полных" антемов. Иногда предпринималась попытка подразделить церковную музыку Пёрселла на произведения вестминстерского периода и периода службы в Королевской капелле. Однако такая классификация основывается на предположении, которое нельзя доказать, а кроме того, само выражение "вестминстерский период" может ввести читателя в заблуждение, поскольку Пёрселл оставался органистом аббатства до конца своей жизни.
        Если Пёрселл и писал антемы еще мальчиком, они не дошли до наших дней. В самых ранних произведениях, которыми мы располагаем, чувствуется уверенное владение полифонической техникой, несмотря на встречающуюся кое-где тяжеловесность стиля и стремление пренебречь традицией * (* Общая хронология пёрселловских антемов, хотя в некоторых деталях и не полная, установлена Г. Э. П. Аркрайтом (издание Пёрселловского общества. т. 13а)). Интересно отметить, как в одном из своих ранних антем.ов, в котором .впервые положены на музыку траурные стихи "В расцвете лет" ("In midst of life"), Пёрселл экспериментирует с традиционными хроматизмами, стремясь выделить слова "горькое страданье вечной смерти" ("bitter pains of eternal death"). Композитор готов пожертвовать благозвучием, когда ему кажется более важным самостоятельное движение голосов. Столь же глубок по своему воздействию конец первой версии антема "Hear me, О Lord". Влияние Хамфри можно уловить в неоднократном повторении фраз в конце раздела, как в антеме "Bow down Thine ear", где заключительная фраза повторяется с варьирующейся гармонией. В кадансах композитор часто смело порывает с традициями, как это видно из хора "Who hath believed our report?", а использование апподжиатур порой производит поразительный эффект, как в следующем примере из антема "Bow down Thine ear", где внезапное вступление тенора на звуке до в среднем регистре придает диссонансу необычную окраску. Иногда Пёрселл почти не заботится о разрешении задержаний. Уже прошло время, когда голосоведение находилось во власти строжайших правил, хотя вскоре господство современной тональности вновь вернуло его в оковы традиции, не менее строгой, чем забытый педантизм прошлых лет. Именно поэтому Бёрни, приверженец канонов XVIII столетия, смотрел с таким неодобрением - иногда справедливым - на стремление Пёрселла пренебречь правилами.
        Самые ранние "полные" антемы Пёрселла (в некоторых из них число голосов доходит до восьми) соотносятся с остальной церковной музыкой композитора так же, как струнные фантазии с его более поздней инструментальной музыкой. В этих величественных произведениях Пёрселл искусно следовал традиции, которая к тому времени успела себя изжить. Если рассматривать не их историческое значение, а собственную художественную ценность, то в них можно увидеть благородные образцы полифонического искусства. Но для более передовых современников Пёрселла в них должен был чувствоваться легкий налет архаики. Разумеется, по складу они не исключительно полифонические. Гомофония, или одновременное движение всех голосов, избегается не больше, чем в сочинениях композиторов елизаветинских времен. Она часто используется для того, чтобы, как в последнем разделе антема "О God, Thou hast cast us out", подчеркнуть контраст с последующим расхождением голосов в строгой и завершенной имитации. Иногда, как во второй половине антема "О God, Thou. art my God", гомофоническими становятся уже целые разделы. Но даже в этих "полных" антемах не могли не сказаться тенденции того времени. Одно из более поздних сочинений, "I will sing unto the Lord", написанное до 1683 года, не только в основном гомофонично, но также демонстрирует влияние светских песен, которое еще более отчетливо проявлялось в "строфическом" антеме. Один из самых прекрасных чисто полифонических "полных" антемов - "Here my prayer". К сожалению, до нас дошла только его первая часть, но и она показывает, какой выразительной силы достигает полифония в руках искусного мастера.
        Дни "полного" антема были уже сочтены. Чтобы проследить становление стиля церковной музыки Пёрселла, мы должны будем обратиться к его строфическим антемам, написанным с сопровождением струнных или без него. Здесь с самого начала Пёрселл не только подражает декламационному стилю Хамфри, но и стремится перенять декоративные приемы итальянской оперы. Эту тенденцию можно обнаружить во вступительном басовом соло из антема "О God, thou art my God", а также в трехголосном изложении слова "Hallelujah" ("Аллилуйя") в том же произведении. Следует заметить, что декламация не ограничивалась только одним голосом, но по обычаю того времени часто распределялась между отдельными самостоятельными голосами.
        Среди самых ранних антемов с аккомпанементом струнных следует назвать сочинения "My beloved spake" и "Behold now, praise the Lord". Оба они уже обнаруживают все характерные черты этой формы; инструментальное вступление, напоминающее итальянскую и французскую оперную увертюру, разделы для голосов соло в сопровождении органа, строфы для ансамблей солистов и ликующее хоровое заключение. Хотя инструментальное письмо в этих произведениях нельзя назвать зрелым и композитор все еще находится в плену гармонических приемов старой школы, сообщающих его музыке приятный современному слушателю оттенок архаики, все же по широте размаха и величию увертюры и симфонии из ранних антемов уже предвосхищают более поздние достижения Пёрселла. Тот, кто по отношению к этой музыке употребляет эпитет "светская" с осуждением, очевидно, никогда ее не слышал. Как и в большей части других пёрселловских антемов подобного рода, в этих сочинениях инструментальные симфонии тесно связаны с общим замыслом, поэтому крайне ошибочно расценивать их как ненужный "довесок". Вокальное письмо все еще до некоторой степени подчиняется канонам старой школы, однако в антеме "My beloved spake" заметен уже новый, гомофонический стиль, при помощи которого веселость светской песни переносится в церковный гимн хвалы и благодарения.
        По форме антемы Пёрселла с аккомпанементом струнных напоминают "приветственные песни", хотя различие в теме отличает их от пышных приветствий покровителю. По стилю и манере исполнения эти пространные славословия созвучны духу архитектуры эпохи Ренессанса. Невозможно представить себе, что они были предназначены только для прославления бога: они также должны быть замечены и оценены человеком. В "строфических" антемах появился элемент показного великолепия, полностью отсутствовавший в церковной музыке елизаветинских времен. В английской церковной музыке эпохи Реставрации, как и тогдашнем светском искусстве, были заметны перемены, еще раньше произошедшие в Италии, где все великолепие красок хора и оркестра по воле венецианских мастеров уже давно использовалось в духовной музыке, точно так же, как художник - декоратор и инженер напрягали все свои способности, чтобы добиться благосклонности покровителей-герцогов. В требнике 1662 года говорилось, что после третьей короткой молитвы должен исполняться антем, и для таких восторженных любителей, как Пепис, это было не менее важной частью службы, чем проповедь. В те дни, когда открытые публичные концерты были еще относительно новым явлением, Королевская капелла, как и Королевский театр, считалась местом, где можно услышать хорошую музыку в исполнении лучших музыкантов королевства.
        Подавляющее большинство "строфических" антемов Пёрселла, по-видимому, было создано не позднее 1685 года. Одно или два произведения датированы 1687 и 1688 годами, и еще три приходятся на последние три года жизни композитора. Если мы вспомним, что практически все лучшие его сочинения в других жанрах относятся к периоду правления Вильгельма III и королевы Марии (то есть к 1689-1695 годам), нас не удивит то обстоятельство, что большинство "строфических" антемов несовершенно. Причина этого та же, что и причина неудачных экспериментов в ранних приветственных одах. Пёрселл порвал со старой традицией, в которой он создал ряд выдающихся произведений, однако овладение новым стилем оказалось по необходимости медленным и трудоемким занятием. Изучение этих антемов ясно показывает, что у него были свои взгляды на то, какой должна быть церковная музыка. Он редко использует остинатный бас - прием, так часто встречающийся в других его сочинениях. Ничто не напоминает и плавную напевность арий из од и спектаклей. При сочинении антема главной целью композитора было создать музыку, соответствующую словам, и дать возможность молящимся ощутить значительность слов. Это было гораздо легче выполнимо в традициях нового стиля, так как в старом смысл слов часто делался неясным из-за затейливого переплетения голосов.
        Форма антема стесняла драматический талант Пёрселла, поскольку в ней композитор имел дело со словом, а не с ситуацией. Исключение составляет коронационный антем "My heart is inditing". Видимо, великолепие церемонии возбудило воображение автора и способствовало созданию произведения, вполне соответствующего праздничной обстановке, Пёрселла часто превозносили за точную акцентуацию слов, но это достоинство свойственно не только ему. Сама сущность того монодического идеала, который способствовал формированию оперы и оратории и триумфально покорил Европу, заключалась в постоянной приверженности тексту. Пёрселл не был бы сыном своего времени, если б поступал иначе. Так же обстоит дело и с довольно наивными музыкальными иллюстрациями к отдельным словам - таким, как "высоко", "низко", "буря" и т. п. Музыкальная живопись такого рода была известна еще в эпоху мадригалов, и опыты Пёрселла в этой области ничуть не примечательны.
        Сугубое внимание к тексту и представление об особом достоинстве церковной музыки делали невозможным перенесение в антемы того стиля, который композитор развивал в светской музыке. Так называемый "светский" характер "строфических" антемов Пёрселла проистекает из секуляризации (если можно так выразиться), которая уже произошла за границей - в Италии. Культ монодии и возвышение певца-виртуоза побуждали итальянских авторов духовной музыки обращаться к стилю, господствовавшему в светской музыке, не забывая, однако, о пристойности. То, что мы считаем "легкомысленным", в действительности правильнее было бы назвать "блестящим". Эти длинные рулады, эти бесконечные пассажи в терциях, эти подвижные, оживленные хоры, встречающиеся у Кариссими, были не менее серьезны по замыслу, чем декламационный пафос, которому они составляли противоположность. В "строфических" антемах Пёрселла поразительно отнюдь не то, что они "легкомысленны", а как раз то, что столь многие из них скучны вследствие применения шаблонных приемов. Нескончаемые трио для фальцетиста, тенора и баса, непрерывные ряды терций, как в мажоре, так и в миноре, и блуждающие речитативы создают ощущение серого однообразия. Усвоение норм современной тональности повлекло за собой создание более жесткой системы гармонических последовательностей, и на смену "дерзостям" более ранней эпохи пришла традиционная добропорядочность.
        Становление стиля антемов Пёрселла протекало постепенно. В более ранних инструментам отводилась важная роль не только в симфониях (которые могли повторяться в том же произведении), но и в аккомпанементе пению. Например, в антеме "О praise God in his holiness" можно найти партию скрипки облигато в соло баса "Praise him on well-tuned cymbals", в четырехголосной строфе "Let every thing that hath breath" к вокальным партиям добавлены две партии струнных инструментов для создания свободной шестиголосной имитации. В хоровом письме Пёрселла заметно все более явное отражение масштабного стиля венецианцев, главные достоинства которого заключаются не. в изобретательности полифонического голосоведения, а в могучем звучании массы голосов или во впечатляющем антифонном противопоставлении групп хора. Например, в антеме "Praise the Lord, о my soul" низкие певческие голоса отвечают высоким, после чего откликаются струнные инструменты, а затем все шесть голосов вступают одновременно.
        Замечательный пример этого парадного стиля - антем "My heart is inditing", сочиненный для коронации Якова II. В распоряжении Пёрселла были два хора, и он мог не стеснять себя в выборе выразительных средств. Произведение написано на восемь голосов с аккомпанементом струнных. Хотя по форме оно принадлежит к "строфической" разновидности, Пёрселл иногда, особенно в величавом начале, возвращается к полифоническому стилю "полного" антема, обогащая его струнным сопровождением. Тщательно разработанное голосоведение в некоторых моментах напоминает его раннюю манеру: свободное движение голосов образует плотный ряд порой причудливых аккордовых последовательностей, как, например, в приводимом фрагменте, начинающемся в антифонном стиле.
        Инструментальному письму в этом антеме присущи благородная широта и величие. Ритурнель из раздела "Instead of the fathers" заключает в себе нечто от той неуклонности течения, которая свойственна началу баховских "Страстей по Матфею". Особенно хорош финал, в котором голоса и инструменты, перекликаясь друг с другом, напоминают могучий колокольный перезвон. При исполнении эта грандиозная кульминация должна производить ошеломляющее впечатление. Она начинается просто. Постепенно голоса певцов и инструменты набирают силу. Перезвон колоколов становится более настойчивым, а половинные ноты в хоровой партии разбиваются на веселые четвертные. Единый порыв захватывает весь ансамбль голосов и инструментов, и кажется, что самое здание поет "аллилуйя". Последние такты триумфально завершают целое, причем басы и органная педаль 107 нисходят на глубину нижнего ми.
        Повторение возгласа "аллилуйя" - характерная черта эпохи. Я уже приводил пример из произведения Уильяма Чайлда. Надо признать, что вообще это не особенно интересный прием, но часто, как в данном случае, простому повторению аккордов придается большая значительность введением задержаний. Следует также помнить, что органист, вероятно, поддерживал эти аккорды, создавая фон для восклицаний хора. Иногда слово "аллилуйя" распределялось между несколькими солистами, как в антеме "In Thee, О Lord, do I put my trust", написанном приблизительно в одно время с "My heart is inditing". Разумеется, эту музыку нельзя назвать вдохновенной, однако ее недостатки проистекают не от излишней "легкомысленности" вокальных партий, а от утомительной тяжеловесности остинатного баса.
        Хотя в антемах Пёрселла много условностей, иногда композитор вырывается из оков традиции, давая свободу своей творческой фантазии. Эти минуты вдохновения можно уподобить яркому дневному свету, озаряющему мрачные своды собора. Следует, например, отметить своеобразное музыкальное истолкование слов "sorrow and mourning" ("печаль и скорбь") в антеме "Awake, awake, put on thy strength", а также проникновенный эпизод из речитатива в антеме "Praise the Lord, о my soul" (70). Иногда Пёрселл, подражая итальянским мастерам, усиливает красочность гармоническими последовательностями. (Этот прием с большим успехом использовали Пери и Монтеверди.) Так, в раннем "строфическом" антеме без оркестрового сопровождения "Let God arise" используется сопоставление явно неродственных трезвучий ля мажор и до минор. В более позднем антеме "Blessed is he that considereth the poor" мы находим удивительно яркий эффект, достигаемый независимым движением голосов. Приведем также фрагмент из драматического антема "Why do the heathen rage?", звучащий весьма своеобразно.
        В музыке антемов чувствуется обилие, вернее, даже переизбыток украшений. Это была своеобразная дань композитора эпохе, когда колоратуры считались обязательным атрибутом вокального искусства.
        В антеме "О sing unto the Lord", датирующемся 1688 годом, наиболее последовательно претворяются принципы итальянской оратории. В нем словно предвосхищаются будущие шедевры Генделя. Здесь торжественность "французской" увертюры уступает место более простому и ясному стилю итальянской сонаты. В вокальной партии проявляется мастерство - гомофонного письма: интересно противопоставление голосов и инструментов. (Заметим, что в приведенном примере басовый голос уже имеет черты, характерные для начала XVIII столетия). Но вокальное письмо содержит также элементы новой полифонии, инструментальной по происхождению, в которой движение голосов обусловлено гармонической основой - в противоположность старому контрапунктическому стилю, где движение голосов в значительной мере определяло гармонию.
        Сольные партии в "строфических" антемах чаще всего предназначаются для фальцетиста, тенора и баса, хотя изредка встречаются и сопрановые партии. Единственное сочинение с достаточно развернутым сопрановым соло - "My song shall be alway of the lovingkindness" (1688), без сомнения, создавалось в расчете на определенного певца. Вряд ли кто - либо из учеников Королевской капеллы, мог справиться с такой виртуозной пьесой, иначе Пёрселл не преминул бы написать для него сопрановые партии и в других антемах. Похоже, что исполнителем был приезжий музыкант, возможно, даже знаменитый певец-кастрат Сифаче, который посетил Англию в 1687 году и выступал в католической капелле Якова II в Уайтхолле. Его выступление в Королевской капелле должно было быть событием необычным, однако отнюдь не невозможным при короле - католике, а тот факт, что Пёрселл посвятил отъезду Сифаче из Англии небольшую пьесу для клавесина, указывает на их близкое знакомство. Пожалуй, примечательно, что указанное соло предназначалось в действительности не для сопрано, а для меццо-сопрано, так как диапазон партии простирается от си малой октавы до ми второй октавы.
        Наиболее интересны в "строфических" антемах басовые соло. В них Пёрселл имел возможность сочинять для исключительного певца, и в полной мере ей воспользовался. Многие пассажи, как в антеме "I'will give thanks unto Thee, O Lord", не под силу заурядному певцу. А ведь встречаются и более сложные партии, пусть даже с менее широким Диапазоном. Наверное, посещать по воскресеньям Королевскую капеллу имело смысл хотя бы ради того, чтобы услышать преподобного Джона Гостлинга, преодолевающего столь коварные препятствия.
        По стилю к английским антемам примыкают два латинских псалма - "Beati omnes qui timent Dominum" с пышной "Аллилуйей" в финале и величественный "Jehovah, quam multi", который мог быть написан для одной из католических капелл Лондона. Нечто совершенно иное представляют собой произведения на библейские тексты - обычно их называют гимнами. По-видимому, эти сочинения предназначались для неофициальных молитвенных собраний в узком кругу; для них характерны задушевность и доверительность, редко встречающиеся в антемах. Своеобразное начало гимна "Plung'd in the confines of despair" с эффектным использованием хроматизмов и уменьшенных квинт - яркое проявление творческой искренности и технической свободы композитора. Здесь гармонические последовательности порождены стремлением перенести в музыку весь пафос стихов, воплотить в звуках глубину чувства.
        Разумеется, в гимнах, как и в антемах, иногда попадаются однообразные эпизоды, но лучшие произведения, такие, как "Lord, I can suffer, O, I'm sick of life" и особенно утонченный и сложный гимн "Ah! Few and full of sorrow", обладают редкой красотой, причем по стилю они необычны для Пёрселла. Среди всех этих произведений выделяется единственная в своем роде драматическая сцена "In guilty night", изданная Джоном Плэйфордом во втором томе сборника "Harmonia Sacra". По сути дела, перед нами миниатюрная оратория для трех голосов, созданная на сюжет, заимствованный из библейской легенды. В основу ее положен эпизод прихода Саула к волшебнице в Аэндор 108. Это единственный у Пёрселла пример такого жанра. Произведение интересно тем, что порой вызывает ассоциации с романтизмом XIX века, - например, во вступительном повествовании и позднее в одиноком эхо финального прощания.
        Среди церковных служб, принадлежащих перу Пёрселла, сохранилась только одна полная си-бемоль-мажорная "Утренняя и вечерняя служба" ("Morning and Evening Service"), включающая все основные части службы, так же как и "Kyrie" и "Credo". Служба написана до 1683 года, и, хотя в ней преобладает гомофонная манера письма, она основывается на старых строгих традициях церковной музыки.
        Наряду с этим начинают проявляться и более новые тенденций - в частности, в эпизоде "Sing, rejoice and give thanks" из "Cantate Domino". Становится заметной и большая свобода гармонического развития. При словах "Thy saving health among all nations" из "Deus Misereatur" независимое хроматическое движение голосов порождает удивительно остро звучащие последовательности. В общем, эта служба - выдающийся пример ранней церковной музыки Пёрселла. Выразительность в ней часто достигается простейшими приемами, например чередованием верхних и нижних голосов. В то же время музыка так хорошо сочетается с текстом, ее развитие столь плавно, что впечатление от нее гораздо сильнее, чем от многих более претенциозных сочинений. В эпизоде "Let the sea make a noise" отчетливо проступает связь Пёрселла со старой церковной традицией. В произведение вошло несколько искусных канонов - настоящая музыка, а не музыкальные головоломки, - которые доставят удовольствие специалисту.
        В самостоятельном произведении "Magnificat и Nunc Dimittis" Пёрселл смягчает аскетизм строгого стиля печально звучащим переходом к заключительному "Amen" второго песнопения.
        Ре-мажорный "Те Deum и Jubilate", написанный специально, для празднования дня св. Цецилии, отличается торжественностью - стиля. Это произведение вызывало восхищение у Тадуэя и позже у Бёрни, и долгие годы оно пользовалось известностью как общепризнанный шедевр. Нельзя не признать, однако, что его роскошь и блеск с течением времени утратили былую привлекательность. Повторение ре-мажорного аккорда, как бы ни были великолепны трубачи или хор, нас вряд ли поразит в той же мере, как современников Пёрселла, для которых такая пышность была нова и удивительна. Слабость "Те Deum и Jubilate" не только в пристрастии к внешним эффектам, но и в бессвязности структуры. Быстрая смена коротких частей (среди них есть чрезвычайно короткие) разрушает цельность впечатления. Среди самых ярких моментов этого сочинения следует назвать совсем не радостное соло трубы, открывающее "Jubilate", и не звучное tutti на словах "Holy, holy, holy", а дуэт сопрано и альта "We are people, and sheep of his pasture".

106 "Мистер Лоу" - по всей вероятности, Генри Лоуэз. вернуться к тексту
107 Имеется в виду специальная органная клавиатура для ног. вернуться к тексту
108 Библия, I книга царств, гл. 28. вернуться к тексту