Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

СРЕДНИЕ ВЕКА
Теоретики музыки

Боэций
480-525 годы

        Философские и эстетические сочинения римского философа-неоплатоника Аниция Манлия Северина Боэция были одним из важнейших источников, ознакомивших западное средневековье с наследием античности, особенно в первые столетия феодальной эпохи. Для эстетики большое значение имели его "Наставления к музыке" в пяти томах, написанные в период 500-510 годов. Это сочинение, основанное на традициях Никомаха, Евклида, Птоломея, было широко популярно в средние (века. Как непререкаемый авторитет по теории музыки, Боэций постоянно цитировался теоретиками музыки и философами на протяжении всего средневековья.
        Из "Наставления к музыке" мы помещаем лишь отрывки, имеющие более общее, принципиальное значение и характеризующие роль и задачу теории музыки (или, шире, искусства вообще). В этом отношении представляет интерес и поздняя легенда о Пифагоре и кузнецах (одним из основных источников ее для нас является именно Боэций). Как бы ни относиться к ее исторической достоверности, она является едва ли не самым ранним высказыванием о задачах "экспериментальной эстетики". Повторяя суждения античных философов о "нравственном" значении музыки, Боэций характеризует различные типы музыкальной экспрессии ("этоса"). Отражение этих идей можно также найти в поздних средневековых трактатах. Выдвинутое Боэцием деление музыки на мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrumentalis) становится традиционным для всей средневековой музыкальной литературы.
        Наряду с отрывками из "Наставлений к музыке" в издании приводится отрывок из "Наставления к арифметике" (основанный преимущественно на сочинении Никомаха). Он содержит определение гармонии, пользовавшееся широким распространением в средние века.
        Музыкальная теория Боэция была очень популярна в музыкальной эстетике средневековья, его сочинения канонизировались, а отдельные суждения приобретали характер незыблемого авторитета. Между тем Боэций не был оригинальным мыслителем. Его историческое значение заключается в том, что он изложил и определенным образом систематизировал, музыкальную теорию поздней античности.

Наставление к музыке, I, 1-2

        Всякое восприятие чувств настолько непосредственно и естественно присуще некоторым живым существам, что без него нельзя и понять, что такое животное. Однако не столь же просто получается познание и надежное понятие об ощущениях чувств в результате исследования их духом. Ведь нам привычно применять чувства к восприятию ощущаемых предметов, но какова природа самих чувств, на основании которых мы действуем, каково свойство ощущаемых вещей, известно не всякому и не может быть объяснено всякому, если не будет руководить им надлежащее исследование истины путем умозрения. Ибо у всех смертных есть зрение, между тем для ученых остается под сомнением, осуществляется ли оно посредством образов, достигающих глаза, или посредством испускаемых глазом лучей, а у простого народа даже такого сомнения не возникает.
        Далее: когда кто-нибудь смотрит на треугольник или квадрат, то легко распознает видимое глазом, однако по необходимости должен он спрашивать у математика, в чем же заключается природа квадрата или треугольника.
        То же самое важно сказать и о прочих предметах ощущения, в особенности о тех, которые доступны ушам, ощущающая способность которых улавливает звуки так, что не только судит о них и распознает их различия, но и нередко наслаждается ими, если они приятны и слаженны, испытывая, наоборот, неудовольствие, если они поражают чувства разрозненно и бессвязно. Вот почему из четырех отраслей математики все прочие, кроме музыки, трудятся над исследованием истины, тогда как музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным строем души.
        Ведь ничто не свойственно так человечности, как расслабляться от сладких ладов и укрепляться от противоположных им; и это не только в отношении отдельных лиц, профессий или возрастов, но распространяется на все профессии или возрасты; и юноши, как и старцы, столь же естественно подчиняются музыкальным ладам под действием некоего непроизвольного аффекта, и потому нет вообще возраста, который был бы чужд приятному наслаждению кантиленой. Отсюда понятно, почему не напрасно было сказано Платоном, что душа мира была слажена музыкальным согласием. Ведь если из того, что в нас соединено и подобающим образом слажено, выделить то, что и в стариках соединено подходящим и надлежащим образом и чем мы наслаждаемся, можно будет убедиться, что и мы сами сложены на основании того же самого подобия. Ибо подобие дружественно, а отсутствие подобия ненавистно и разделено на противоположности. Оттого-то и получаются великие различия в нравах. Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побеждается.
        Наоборот, ум суровый либо радуется более энергичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музыкальные лады и были названы по именам племен, например лидийский лад и фригийский, ибо в зависимости от того, какой лад веселит то или иное племя, получил название и сам лад. Веселит же каждое племя лад, находящийся в соответствии с его нравом, и не может случиться, чтобы мягкое сочеталось с жестким, жесткое - с мягким или радовалось этому, но, как сказано, любовь и наслаждение примиряются подобием. Вот почему Платон полагает, что всего более следует опасаться какой-либо перемены в музыке. Он утверждает, что в государстве нет худшего разрушения нравов, чем постепенный отход от музыки стыдливой и скромной. И непосредственно вслед за тем он говорит опять то же самое: души слушающих испытывают аффект, постепенно отходят от такой совершенной музыки и не сохраняют даже следа честного и правдивого, если в мысли проникает что-либо постыдное через распущенные лады или что-либо свирепое и чудовищное через лады слишком суровые. Ведь ясно, что нет более доходчивого пути к душе для наук, чем через уши. Поскольку, стало быть, через них достигают глубин души ритмы и лады, нет сомнения, что они-то и воздействуют на мысль, делая ее сообразной им самим. Это можно понять и на примере отдельных народов, ибо народы более суровые находят наслаждение в более жестких ладах гетов, а люди более мягкие - в ладах средних.
        Впрочем, в наше время эта разница почти стерлась, ибо род человеческий развратился и стал изнеженным, находится целиком во власти сценических и театральных ладов. А между тем музыка была более стыдлива и скромна, пока пользовалась более простыми инструментами. Как только ее стали делать разнообразной и сложной, она потеряла меру строгости и добродетели и, едва ли не целиком погрязнув в пороке, сохраняет лишь следы былого своего величия. Потому-то Платон и предписывает вовсе не обучать юношей всем ладам, отдавая предпочтение действительно ценным и простым. И в особенности нужно помнить, что если производят какие-либо мельчайшие изменения, то сначала это вовсе не ощущается, но впоследствии производит значительную разницу и через уши доходит до души. А потому Платон полагал, что лучшая охрана государства - музыка, наиболее степенная и пристойно слаженная, скромная и простая, мужественная, а не женственная, дикая или разнообразная.
        Это с великим старанием соблюдали лакедемоняне, когда у них Фалес Критский, приглашенный из Гортинии, за большую плату стал обучать юношей музыкальному искусству. Таков был обычай у древних, и сохранялся он долго. Когда же Тимофей Милетский, сверх того, что было раньше, добавил новую струну и сделал музыку более разнообразной, потребовалось решение лаконян... В этом решении спартанцы гневались на Тимофея Милетского за то, что, сделав музыку разнообразной, он повредил душу мальчикам, которых взял в обучение, и отвратил их от скромности добродетели, и за то, что гармонию, которую он получил скромной, преобразовал в хроматический строй, более изнеженный. Так велика, следовательно, была забота о музыке у них, полагавших, что она способна владеть самими душами. И, конечно, общеизвестно, как часто кантилена подавляла гнев, как много удивительного производила она в телесных и душевных состояниях. Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия.
        Ограничусь немногими другими сходными примерами. Терпандр и Арион из Метимны посредством пения избавили жителей Лесбоса и нонян от тяжелых болезней. А Исмений Фиванский, как говорят, избавил от страданий многих беотийцев, которых мучили сильные подагрические боли. Да и Эмпедокл, когда некто в бешенстве напал на его гостя с мечом за то, что тот осудил его отца, изменил, как говорят, лад песни и этим усмирил гнев юноши. И настолько важное значение придавалось силе музыки при изучении философии в древности, что пифагорейцы, отрешаясь во сне от дневных забот, пользовались определенными кантиленами, погружавшими их в мирную и безмятежную дремоту.
        Наоборот, пробуждаемые другими ладами, они стряхивали с себя оцепенение и смутное состояние сна, так как знали, конечно, что все строение нашей души и тела держится музыкальным согласием. Ведь какова аффекция тела, таков и пульс, вызываемый движениями сердца; об этом, как передают, Демокрит говорил медику Гиппократу, когда тот ради лечения посетил его, взятого под наблюдение в качестве безумного, по решению всех его сограждан.
        Но зачем продолжать? Нет сомнения, что состояние нашей души и тела, по-видимому, подчиняется в известном смысле тем же самым пропорциям, которые (как это будет видно из дальнейшего изложения) объединяют и сочетают друг с другом гармонические модуляции. Потому даже и детей сладкая кантилена не радует, а что-нибудь резкое, жесткое прерывает наслаждение их слуха. Нет сомнения, это испытывает всякий возраст и всякий пол: у каждого свои дела и тем не менее всех объединяет наслаждение музыкой. Ведь от чего же другого, как не от этого, люди, находящиеся в горести, когда плачут, модулируют свои рыдания? В особенности свойственно это женщинам, когда пением смягчается причина их плача. И у древних было в обычае, чтобы пение флейты звучало перед плакальщицами. Свидетель Папиний Стаций сообщает об этом в следующих стихах:

        А тот, кто не умеет петь приятно, все-таки что-то напевает про себя, не потому, чтобы ему доставляло какое-то удовольствие то, что он напевает, но потому, что всякому доставляет наслаждение извлекать из души некую заключенную в ней сладость, каким бы путем это ни происходило. И разве не очевидно также, что в боях пение трубы разжигает души сражающихся? И если правдоподобно, что от спокойного состояния духа можно дойти до любой степени ярости и гнева, то нет сомнения, что гнев смятенного ума или чрезмерную страсть может обуздать более сдержанный музыкальный лад.
        Что же все это значит? Не то ли, что когда кто-нибудь охотно приемлет в свои уши и в свой дух кантилену, то происходит это даже не по его доброй воле и не без того, чтобы некое движение, подобное слышимой кантилене, не происходило одновременно в теле? И что вообще всякую слышимую мелодию сознающий себя дух запечатлевает в себе? Из всего этого с полной очевидностью и вне всяких сомнений явствует: музыка связана с нами настолько естественно, что, даже если бы мы захотели, мы не могли бы лишиться ее. Вот почему следует напрячь силу мысли, дабы тем, что дано нам природой, могла бы овладеть также и наука. Ведь так же как в случае зрения недостаточно ученым видеть цвета и формы, а требуется исследование, каково их свойство, так и здесь недостаточно наслаждаться музыкальными кантиленами, а требуется также узнать, какие пропорции звуков связывают их друг с другом.

[О трех видах музыки]

        I. 2. Сначала, следовательно, рассуждающему о музыке нужно, очевидно, сказать, сколько видов музыки насчитывают изучающие ее. Таких видов три. Первый - это музыка мировая (mundana), второй - человеческая (humana), третий - основанная на тех или иных инструментах (instrumentalis), как-то: кифаре, флейтах и т. п., подражающих кантилене. И прежде всего первая, мировая, должна быть в особенности усматриваема в том, что мы видим в самом небе, или в сочетании элементов, или в разнообразии времен года. Ведь возможно ли, чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает наших ушей, столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков, в особенности потому, что движения светил так приноровлены друг к другу, и нельзя и помыслить ничего иного, что было бы столь же слаженно, столь же приноровлено друг к другу. Ведь одни движутся на большей, другие - на меньшей высоте, и все вращаются столь ровно, что сохраняется должный порядок в неодинаковом их различии. Вот почему в этом небесном кружении не может отсутствовать должный порядок модуляции. И различие и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония. А это все различие порождает различие времен года и плодов так, что вместе с тем получается и единое целое года. И, таким образом, если ты в душе мысленно что-либо удалишь из того, что создает такое великое разнообразие в вещах, все погибнет и не сохранится, если можно так выразиться, ничего созвучного. И, подобно тому как в низких струнах есть такая мера, которая не позволяет понижению дойти до полного безмолвия, а в струнах высоких соблюдается такая мера высоты, которая не позволяет слишком натянутой струне лопнуть от тонкости звука, целое всегда сообразно и согласно само с собой, - так и в музыке мира, как видно, не может быть ничего настолько чрезмерного, чтобы оно своей чрезмерностью разрушило другое; наоборот, все, что бы то ни было, либо приносит свои плоды, либо помогает другому приносить плоды. Ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым, и времена года поочередно либо сами приносят свои плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды. Об этом позднее надо будет сказать подробнее.
        А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и иррациональной? Что смешивает друг с другом элементы тела или держит друг с другом части в должном согласии? Впрочем, об этом я скажу потом.
        Третья музыка та, которая называется инструментальной. Она получается либо путем натягивания жил, например, либо путем выдыхания, как в флейтах, либо посредством инструментов, приводимых в движение водой или каким-либо ударом, например по вогнутым медным инструментам, отчего получаются различные звуки.

[О консонансе]

        I. 28. Консонанс состоит в том, что два звука, один более низкий, другой более высокий, будучи взяты одновременно, соединяются в приятное совместное звучание; это основывается на восприятии лежащих в основе звуков числовых отношений. Понимание музыки в познании ее основ настолько выше, чем простая выучка, насколько познающий ум выше механически действующего тела. Работа рук ничего не стоит, если ею не руководит разум. Простых исполнителей музыки называют по их инструментам: кифаред - по кифаре, флейтист - по флейте. Но только тот музыкант, кто постигает сущность музыки не через упражнение рук, но разумом.

[Роль ощущения и разума в теории искусства]

        I. 9. Не все суждения мы должны предоставлять ощущениям, хотя из слуховых ощущений и почерпается любое начало музыкального искусства. Ведь если бы слуха не было, не существовало бы вообще спора о звуках. Слух играет роль в некотором роде начала и как бы указания, последующее же совершенство и способность распознавания заключены в разуме, который, держась определенных правил, никогда не впадает в ошибку. Ибо зачем распространяться дальше о заблуждении чувств, коль скоро не у всех одна и та же способность ощущения, и даже у одного и того же человека она не всегда одинаковая? Напрасно доверяться переменчивому суждению, если хотят доподлинно исследовать что-либо. Вот почему пифагорейцы идут по некоему среднему пути: они не предоставляют все суждение ушам и тем не менее изучают некоторые вещи только посредством ушей. Сами созвучия они определяют посредством слуха, но решать вопрос, какими расстояниями различаются эти созвучия, они предоставляют уже не ушам, суждения которых тупы, а правилам и разуму, так, чтобы ощущение было своего рода послушным слугой, а судьей и повелителем был разум. Ведь хотя поводом к переменам почти всех искусств и самой жизни являются ощущения, тем не менее в них нет никакого твердого суждения, никакого постижения истины, если отступит от них решение разума. Ведь ощущение это одинаково разрушается чрезмерно большим и чрезмерно малым: слишком мелкое не может быть ощущаемо из-за малости предмета ощущения, а слишком крупное нередко становится смутным, как это бывает со звуками, которые, когда они слишком малы, с трудом улавливаются слухом, а, когда они слишком велики, само звучание оглушает своей интенсивностью.
        10. Это было главной причиной, почему Пифагор, отбросив суждение ушей, обратился к указаниям травил. Не веря никаким человеческим ушам, которые меняются частью от природы, частью от внешних обстоятельств, приходящих извне, частью от возраста, не обращаясь также ни к каким инструментам, в которых зачастую получается большое разнообразие и непостоянство вследствие того, что при пользовании жилами более влажный воздух притупляет удар, а более сухой усиливает его, величина струны делает звук более низким или высоту звука более тонкой или еще как-нибудь меняет характер первоначального созвучия, и вследствие того, что так же обстоит и с прочими инструментами, Пифагор признал все это неосновательным и не заслуживающим доверия и долго трудился над отысканием ответа на вопрос, каким образом достоверно и надежно можно измерить особенности созвучий. И вот однажды, под влиянием какого-то божественного наития, проходя мимо кузниц, он слышит, что удары молотков из различных звуков образуют некое единое созвучие. Тогда, пораженный, он подошел вплотную к тому, что долгое время искал, и после долгого размышления решил, что различие звуков обусловлено силами ударяющих, а для того чтобы уяснить это лучше, велел кузнецам поменяться молотками. Однако выяснилось, что свойство звуков не заключено в мышцах людей и продолжает сопровождать молотки, поменявшиеся местами. Когда, следовательно, Пифагор это заметил, то исследовал вес молотков. Этих молотков было пять, причем обнаружилось, что один из них был вдвое больше другого и эти два отвечали друг другу соответственно созвучию октавы. Вес вдвое большего был на 4/3 больше веса третьего, а именно того, с которым он звучал в кварту. Относительно же четвертого, с которым этот же молоток связывало созвучие квинты, Пифагор обнаружил, что первый молоток тяжелее его в полтора раза. Оба эти молотка, звучавшие в кварту и в квинту с первым, как выяснилось, друг в отношении друга соблюдали отношение 9:8. Пятый же молоток был отброшен, как несозвучный им.
        11. Вернувшись домой, Пифагор путем различного исследования стал выяснять, заключается ли в этих пропорциях вся причина созвучия. Он то подвешивал одинаковые грузы к жилам, оценивая созвучия слухом, то, беря удвоенную или половинную длину тростинки и пробуя другие соотношения, добивался полной достоверности путем различных опытов. Часто также он отмеривал определенные количества жидкости, наполняя ими сосуды одинакового веса; часто он по таким же сосудам, но разного веса ударял медным или железным прутом и радовался, не обнаружив ничего нового. Затем он решил приступить к исследованию длины и толщины струн. И главным образом он изобрел линейку, о которой мы скажем потом; она правильно получила и название "линейка", не потому, что была той деревянной линейкой (regula), при помощи которой мы соразмеряем величину струн и звук, а потому, что такого рода точное надежное наблюдение есть некое верное правило (regula), не обманывающее никаким сомнительным суждением ни одного исследователя.

[О способности улавливать гармонию]

        V. 2. Способность улавливать гармонию есть способность оценивать различия высоких и низких звуков посредством ощущения и разума. Ведь ощущение и разум суть как бы орудия гармонической способности: ощущение подмечает смутно и приблизительно в предмете то, чем является этот ощущаемый предмет, тогда как разум судит о целом и проникает до глубоких различий. Итак, ощущение обнаруживает нечто смутное и близкое к истине, но целостность оно получает от разума. Разум же, наоборот, обнаруживает целостность сам, а получает от ощущения смутное и близкое к истине подобие. В самом деле: ощущение ничего не постигает в его целостности, доходя лишь до ближайшего, тогда как разум выносит суждение.
        Так, например, если кто-нибудь чертит круг от руки, то глаз, быть может, и признает это за подлинный круг, однако разум (понимает, что это отнюдь не то, чему начерченное подражает. Происходит же это оттого, что ощущение имеет дело с материей и в ней постигает образы, которые столь же текучи, несовершенны, неопределенны и неотделанны, как и сама эта материя. Вот почему за ощущением следует смутность, тогда как в мысли и разуме, не обремененных материей, образ, усматриваемый ими, созерцается без связи с носителем его, а потому ему сопутствуют цельность и истина; более того, все ошибочное и недостаточное в ощущении разум либо исправляет, либо дополняет. Может быть, то, что ощущение постигает неполно, смутно и недостоверно в качестве неопытного наблюдателя, в каждом отдельном случае и составляет незначительную погрешность, однако, накапливаясь, эти погрешности умножаются и возрастают, давая в итоге величайшую разницу. В самом деле, если два незначительных звука ощущение полагает отстоящими друг от друга на тон, а на самом деле они не отстоят так друг от друга; далее, если оно полагает, что третий звук отстоит от одного из первых двух на тон и в том случае расстояние не составляет полного и настоящего тона; если оно, далее, считает, что и разница третьего и четвертого звука составляет тон, заблуждаясь и в этом случае, поскольку разницы в тон нет; и, наконец, если четвертый звук оно считает отстоящим от пятого на полутон, судя и здесь неправильно и неточно, то в каждом отдельном случае погрешность невелика; однако то, что ощущение не улавливает в первом топе, вместе с погрешностью во втором, третьем топе и в четвертом полутоне, соединенное и сложенное вместе, в результате приводят к тому, что первый звук с пятым звуком не дают созвучия квинты, как должно было бы быть, если бы ощущение правильно оцепило три тона и полутон. Следовательно, то, что не было заметно в отдельных тонах, то в итоге с очевидностью стало явным в созвучии.
        И дабы окончательно убедиться, что ощущение объединяет смутно и отнюдь не способно возвыситься до цельности разума, рассмотрим следующий пример. Найти большую или меньшую линию, чем данная, не представляет для ощущения никакого труда. Но когда указана определенная мера - найти на столько-то большую или на столько-то меньшую, - это уже не дело первичного акта ощущения, но искусное решение разума. Даже если требуется данную линию удвоить или разделить пополам, ощущение и сумеет, пожалуй, это сделать, хотя и с большим трудом, чем просто найти неопределенно большую пли меньшую линию.
        Однако, если потребуется найти втрое большую линию, чем данная, или же одну треть ее, вычертить вчетверо большую, или же отсечь четвертую ее часть, разве возможно это будет для ощущения, без участия цельности разума? Так, чем дальше идти, тем более значительное место будет принадлежать разуму и тем меньшее - ощущению. Ведь если кому-нибудь велят отнять восьмую часть от данной линии или заставить вычертить в восемь раз большую линию, он будет вынужден взять сначала половину, потом половину этой половины, чтобы получить четвертую, потом половину четверти, чтобы получилась одна восьмая. Наоборот, придется брать вдвое большую линию, чем данная, вдвое большую, чем эта, чтобы получилась вчетверо большая, и вдвое большую, чем она, чтобы получилась в восемь раз большая. Итак, при такой многочисленности вещей уже ничего не значит ощущение, суждение которого, мгновенное и поверхностное, ничего не объясняет в цельности и совершенстве. Вот почему не следует все суждение предоставлять ощущению, а надлежит применять и разум, который управляет заблуждающимся ощущением и соразмеряет его; на него шаткое и слабое ощущение опирается как на палку. Ведь подобно тому как в каждом искусстве имеются инструменты, посредством которых что-либо обрабатывается приблизительно (например, топор) или, наоборот, схватывается целое (например, циркуль), так и способность улавливать гармонию имеет двоякого рода суждение: одно, посредством которого /при помощи ощущения она схватывает различия сложных звуков, другое, посредством которого она на основе этих различий рассматривает общий строй и меру.
Institutiones musicae. Ed. G. Friedlein. Lipsiae. 1867.

Наставление к арифметике [О природе гармонии].

        II. 82. Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, а именно - из чета и нечета. Ведь здесь - устойчивость, там - неустойчивая вариация; здесь - мощь неподвижной субстанции, там - подвижная переменчивость; здесь - определенная прочность, там - неопределенное скопление множества. И эти противоположности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности и благодаря форме и власти этого единства образуют единое тело числа. Небесполезно, стало быть, и не без основания те, кто рассуждал о нашем мире и общей природе вещей, исходили именно из этого деления субстанции всего мира. Так, Платон в "Тимее" говорит о всем существующем в мире как имеющем ту же самую и иную природу и одно полагает пребывающим в своей природе неделимым, несметным и первоначальным, иное же - делимым и никогда не пребывающим в состоянии своего же собственного порядка. А Филолай утверждает: необходимо, чтобы все существующие вещи были или бесконечны, или конечны, т. е. он хочет доказать, что все сущее состоит из этих двух - из конечной природы и бесконечной, - без сомнения, наподобие числа, которое слагается из единицы и двойки, из нечетного и четного, каковые, очевидно, суть определенные и неопределенные субстанции равенства и неравенства, того же самого и иного. И потому сказано не без причины, - все, слагающееся из противоположностей, объединяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многого и согласие разногласного.
Boetius, Institutiones arithmeticae, II. 32. Ed. G. Friedlein, Lipsiae, 1867.

Перевод и вступительная статья В. Зубова

вернуться к оглавлению