Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

СРЕДНИЕ ВЕКА
Теоретики музыки

Гвидо из Ареццо
ок. 995 - 1050 годы

        Музыкальный теоретик и педагог Гвидо является реформатором церковного песнопения, изобретателем нотного стана и сольмизационных слогов. Образование он получил в бенедиктинском монастыре в Помпозе (близ Феррары). Однако Гвидо вскоре выходит из монастыря, по-видимому, из-за того, что монахи отвергли его метод обучения пению. Он переезжает в Ареццо, где становится руководителем и преподавателем певческой школы (позднее он получит здесь имя - Aretinus). Пытаясь облегчить певцам запоминание звуков, он применил начальные слоги шести строчек популярного в то время гимна Иоанну для обозначения шести ступеней гаммы (гексахорда).
        Тем самым он заложил основы т. н. сольмизационной теории, господствовавшей затем в певческой практике до XVIII века. Гвидо первым начал применять в невменной нотации четыре разноцветные черты с ключевым буквенным обозначением для каждой.
        В области музыкальной эстетики Гвидо был сторонником практического направления. Он выступил против отвлеченного и спекулятивного отношения к музыкальной теории, идущего от Боэция. "Книга Боэция, - заявил он, - полезна не певцам, а одним философам". В своем музыкальном трактате "Микролог" он излагает практические правила сочинения музыки, обосновывает связь мелодии с характером песнопения, соответствие музыки разнообразию настроений, характеров и национальности людей. Вместе с тем, в его сочинении содержатся и традиционные положения об этическом значении тонов, о приоритете музыканта-теоретика над певцом-практиком и т. д.
        Гвидо Аретинский оказал большое влияние на развитие не только музыкальной практики, но и теории и эстетики, где он признавался одним из значительных авторитетов наряду с Боэцием и Пифагором и Пользовался широкой популярностью на протяжении всего средневековья.

Микролог

        Глава I. Что нужно сделать, чтобы подготовить себя к изучению музыкального искусства? Тот, [кто стремится к нашей науке], пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, пусть упражняет руку на монохорде, многократно обдумывает эти правила до тех пор, пока не поймет значение и природу звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии...
        Глава XV. Об удобном составлении мелодии. Как в стихотворных размерах имеются буквы, слоги, части, стоны, стихи, то также и в музыке есть фтонги, т. е. звуки, которые по одному, по два или по три соединяются в слоги, а сами [слоги], простые или удвоенные, образуют невму, т. е. часть мелодии; одни или несколько частей образуют отдел, т. е. место, подходящее для перемены дыхания. Следует заметить, что целая часть должна записываться и исполняться сжато, отдельный же слог должен быть еще более сжат, длительность последнего звука, как бы ни была незначительна в слоге, в отдельной части полнее и в отделе очень длительна; невмы служат знаком этих делениях. Поэтому необходимо, чтобы пение было как бы размерено по метрическим стопам и некоторые звуки по отношению к другим имели бы вдвойне большую или вдвойне меньшую длительность или дрожание (tremulam), т. е. различную длительность. Причем долгота звука часто означается горизонтальной черточкой, лежащей над буквой... Музыкант должен обдумать, из скольких таковых частей он создает предполагаемую мелодию, подобно тому как стихотворец обдумывает, из скольких стоп он построит свои стихи. Разница лишь в том, что музыкант не связан строгим законом, ибо его искусство в различных случаях дозволяет разумную смену в построении звуков. И если мы часто не понимаем этой мудрой соразмеренности, однако мы должны считать разумным то, что радует наш дух, в котором разум живет.
        Но это и ему подобное легче изложить устно, чем письменно. Следует, чтобы отделы мелодии, как и в стихотворениях, были равны, а также или несколько раз одни повторяли другие, или имели хотя бы небольшие изменения, и если многие из них будут удвоены, то они не должны состоять из очень отличных друг от друга частей, которые иногда могут быть интервально изменены или можно в них добиваться подобия в восходящем или в нисходящем мелодическом движении. Далее нужно, чтобы повторяющаяся часть мелодии тот же путь восполняла назад в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении. Далее, если часть мелодии, исходя из высокого звука, дает определенную фигуру или описывает определенную линию, то пусть другая часть мелодии, исходя из низкого звука, противопоставит ей такую же фигуру: то похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица. Далее, иногда слог имеет несколько музыкальных фраз, иногда одна фраза делится на несколько слогов. Эти или все разы можно изменять, т. е. начинать одни из одного звука, а другие - из разных, в соответствии с различными качествами протяженности и высоты. Далее следует, чтобы почти все отделы заканчивались на основном, т. е. конечном тоне, а также иногда или на смежном ему, если он избирается вместо него. Тот тон, который заключает все фразы или многие отделы, должен иногда служить и началом, что внимательный исследователь может найти у Амвросия. Имеются также и как бы прозаические мелодии, в которых эти правила не так строго выполняют. В них не заботятся о том, чтобы более длинные или более короткие части или отделы местами не находились все вместе [смешивались], как это в прозе вообще бывает. В метрических же напевах следует остерегаться, однако, нагромождать слишком много фраз из двух слогов, не примешивая сюда фраз трехсложных и четырехсложных. Как и лирические поэты соединяют то одни, то другие стопы, так и музыканты соединяют разумно избранные и различные фразы. Разумным же бывает выбор в том случае, если умеренное разнообразие фраз и отделов благодаря нашему постоянному подобию находится в гармоничном соответствии другим фразам и отделам, так что благодаря этому возникает непохожая похожесть, как это встречается у сладкозвучного Амвросия. Далее, заключения фраз и отделов должны совладать с такими же заключениями текста; нельзя давать долго выдерживаемый звук на короткий слог и короткий на долгий, ибо это порождает безвкусие, чем, однако, нужно забавляться редко. Далее, выражение мелодии должно соответствовать самому предмету так, что при печальных обстоятельствах музыка должна быть серьезной, при спокойных - приятной, при счастливых - веселой и т. д. Далее, часто ставим мы на звуки тяжелые или острые ударения, так как одно мы произносим с большей силой, другое - с меньшей; таким образом, часто повторение одного и того же тона дает нам впечатление повышения или понижения. Далее, звуки в конце отдела должны быть, бегущей лошади подобно, все более медленными, как будто бы они, усталые, с трудом переводят дыхание, часто или редко, как этого требует дело; и должны быть присоединенные ноты, которые смогут дать указание на это. Очень часто звуки растворяются один в другом, как буквы, так что при интонации интервала почти незаметен переход от одного звука к другому. Но можно такого постепенного перехода не делать; это не вредно, но часто нравится больше.
        Глава XVII. О том, как все записанное претворяется в звук. После того как мы вкратце изложили предыдущее, мы скажем себе нечто очень понятное, что очень полезно применять, хотя об этом никто до сих пор ничего не говорил. Так как при (помощи этого можно ясно показать основу всех мелодий, то мы для своего употребления изберем то, что тебе подходит, и исключим то, что тебе кажется ненужным. Подумай: все, что говорят, можно записать и все, что произносишь, но запись осуществляется буквами; вот наше правило [учение] в коротких словах: выберем из всех [шести] букв пять только гласных, без которых нельзя произнести никакую другую букву и никакой слог, и благодаря именно им и получается то, что всякий раз в различных частях можно найти приятные созвучия, как это мы очень часто замечаем в стихотворениях, что стихи созвучны друг другу и взаимно друг другу соответствуют, так, что ты удивляешься грамматическому благозвучию; если с подобным благозвучием и музыка соединяется, то наслаждение твое возрастет вдвойне [...].
        Так как каждый текст, предназначенный для пения, может только из своих гласных создать мелодию, то нет никакого сомнения, что она тогда будет соответствовать лучше всего тексту, если ты сделаешь много опытов и из многих выберешь лучшее, более соответствующее своей сущности: здесь заполнишь зияния, там разрядишь тесноту звуков, здесь слишком растянутое сожмешь, там разрядишь слишком стянутое и в конце концов создашь возможно более отделанное произведение.
        Кроме того, я хочу, чтобы ты знал, что каждая мелодия подобна чистому серебру: она тем более выигрывает в красоте, чем чаще ею пользуются; что теперь не нравится, будет впоследствии вызывать похвалу, подобно серебру, отполированному напильником. Также оно находится в известном отношении с разнообразием национальностей и настроений: то, что этому не нравится, любит другой; одного привлекает созвучие, другого - различные звуки; этот требует по состоянию своего духа плавности и шутливой нежности, другому, суровому человеку нужны строгие напевы, третий наслаждается, как безумец, сложными и прихотливыми, трудными мелодиями. Каждый считает наиболее благозвучными те напевы, которые соответствуют врожденным качествам его характера. Всего этого ты не сможешь обойти, если непрерывно упражняешься в изложенных правилах. Но правил следует держаться, пока какую-либо вещь понял, только отчасти, для того чтобы достигнуть полноты знания.
        Глава XX. Каким образом музыка была изобретена из звучания молотков. Вначале мы ничего не сказали о происхождении музыки, так как мы видели, что читатель еще мало подготовлен; теперь он уже опытен и знает больше, и мы сообщим ему об этом.
        В древности имелись неизвестные нам инструменты и множество певцов, однако они были как бы слепы, ни один человек не был в состоянии на каких-нибудь основах доказать различие звуков и интервалов и никогда нельзя было узнать что-нибудь положительное в этом искусстве, если бы, наконец, милость божья особым указанием не подготовила следующего события. Некогда великий философ Пифагор, случайно идя своей дорогой, подошел к кузнице, где как раз ковали пятью молотками по одной наковальне; философ, удивившись приятному созвучию, подошел к кузнице. Сначала он думал, что сила звука и благозвучие лежат в разнице рук, и попросил кузнецов обменяться молотками; однако и после каждый молоток производил свой звук. Поэтому он, исключив неблагозвучный молоток, взвесил остальные. Удивительным образом по божьему соизволению оказалось, что соотношение веса молотков было 2, 9, 8 и 16. Поэтому он убедился, что наука музыки состоит в соотношении и сравнении чисел.
Guido Aretinus, Micrologus. De disciplina artis musicae. Приводится но изданию: М. Gerbert, t. II, p. 2-24.

Перевод Л. Годовиковой

Другие правила о неизвестном пении

        Я решил с божьей помощью так йотировать этот антифоний, чтобы по нему всякий одаренный умом и желающий научиться человек легко смог бы выучить неизвестную ему мелодию, хорошо узнав часть ее с помощью учителя; остальное он без всякого сомнения познает один. Если кто думает, что я лгу, пусть придет, испытает сам и увидит, ибо подобное у нас осуществляют мальчики, которые до сих пор за незнание псалмов и обычных букв получали суровое наказание плетью; а они часто не знают ни слов, ни слогов того антифония, который они могут сами, без учителя, правильно петь. И это с божьей помощью всякий умный и прилежный человек легко сможет сделать, если возьмет на себя заботу узнать, каким образом располагаются невмы.
Е. Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi nova series, II, 156.

Письмо монаху Михаилу

        Теперь, достопочтеннейший брат, перейдем к тому, как разучивать незнакомые песнопения. Первое и общеизвестное правило состоит в том, что когда буквы, относящиеся к какой-либо невме, берешь на монохорде, то, прислушиваясь к ним, ты можешь их заучивать как будто бы с голоса человека-учителя. Но правило это пригодно для маленьких мальчиков, хорошо и для начинающих, но совсем не годится для более подвинутых. Я знал многих умнейших философов, которые изучали для совершенствования в этом искусстве не только итальянских, французских и германских, но даже греческих учителей, но они полагались на одно только правило и потому никогда не в состоянии были сделаться не скажу уж музыкантами, но даже певцами, но могли бы сравниться лишь с нашими мальчиками, поющими псалмы. Мы не должны поэтому при разучивании незнакомых песнопений всегда прибегать к помощи человеческого голоса или какого-нибудь инструмента, чтобы не уподобиться слепцам, неспособным двигаться вперед без поводыря. Нам следует, напротив, полагаться относительно различий и свойств отдельных тонов и всех их понижений и повышений на твердую память. У тебя, таким образом, будет под руками чрезвычайно легкое и испытанное руководство для разучивания незнакомых песнопений, которое не только в письменном виде, но, еще лучше, в виде принятых у нас дружеских собеседований может научить всякого. В самом деле, не прошло и трех дней с тех пор, как я начал излагать мальчикам это руководство, и уже некоторые из них в состоянии были с легкостью исполнять незнакомые им песнопения, чего другими способами нельзя было бы достигнуть даже по прошествии многих недель.
        Если хочешь, следовательно, запомнить какой-нибудь тон или невму настолько, чтобы быть в состоянии точно воспроизвести их впоследствии, где бы ни пришлось, в любом песнопении, знакомом тебе или незнакомом, то ты должен заметить этот самый тон или невму в начале какой-нибудь наиболее тебе знакомой мелодии и вместо удержания в памяти одного какого-нибудь тона держать наготове такого рода мелодию, которая начиналась бы с того же тона: примером может послужить мелодия, которою я пользуюсь при обучении мальчиков, как в начале, так и даже до самого конца. <...>
        Видишь ты, что шесть отрезков этой мелодии начинаются с шести различных звуков? Следовательно, если кто-нибудь настолько усвоит себе путем упражнения начало каждого отрезка то, несомненно, в состоянии будет при желании тотчас же начать любой отрезок и с легкостью воспроизвести, соответственно качествам [своего голоса], эти шесть тонов, где бы он их ни увидел. Прислушиваясь затем к какой-нибудь невме, не обозначенной на письме, взвесь, какой из этих отрезков был бы более пригоден к тому, чтобы последний тон невмы и начальный тон отрезка были в унисоне. И будь спокоен, так как невма кончилась на том же звуке, с которого начинается подходящий к ней отрезок. Но даже если ты начинаешь петь какую-нибудь нотированную незнакомую мелодию, тебе придется особенно заботиться о таком отчетливом заканчивании каждой невмы, чтобы при этом конец невмы хорошо совпадал с началом отрезка, который начинается с того же тона, которым закончилась невма. Итак, это правило лучше всего поможет тебе надлежащим образом исполнять незнакомые тебе песнопения; глядя на их запись или слушая ненотированные песнопения, научишься вскоре хорошо различать, как они должны быть йотированы. Затем я подобрал для отдельных звуков кратчайшие мелодии, причем если ты внимательно рассмотришь их отрезки, то будешь рад найти все понижения и повышения любого тона по порядку в начале самих отрезков. Если же ты мог бы попытаться спеть какие тебе вздумается отрезки той или иной мелодии, то вскоре кратчайшим и легким способом изучил бы трудные и многочисленные разновидности всех невм. Все то, что нам с трудом удалось бы как-либо обозначить буквами, легко выясняется только путем собеседования.
        Подобно тому как для письма существует всего двадцать четыре буквы, так и для пения имеется семь тонов. Ибо как в неделе семь дней, так и в музыке семь тонов. И действительно, другие тоны, которые присоединяются к этим семи вверх, представляют собой их повторение и всегда поются сходно с ними, ни в чем от них не отличаясь, кроме того, что звучат вдвое выше их. Ввиду этого семь первых тонов мы считаем низкими, а семь последних - высокими.
Gerbert, II, 43.

[Учение о ладах]

        Опытные музыканты, при помощи упражнений слушая, узнают особенности или, если можно так выразиться, характерные физиономии ладов, так же как знающий народы среди стоящих перед ним людей то их виду решает: этот грек, тот испанец, этот латинянин, тот немец, а тот француз. И разнообразие ладов прилаживается к разным требованиям духа: одному нравятся скачки 3-го лада, другому - ласковость 6-го, третьему - болтливость 7-го, четвертый высказывается за прелесть 8-го тона; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же и зрение - в разных красках. Разность запасов причиняет удовольствие обонянию, и языку нравится смена вкусовых ощущений. Таким образом, очарование приятных вещей проникает в сердце через окна тела. Отсюда следует, что при помощи приятных вещей, красок, запахов, зрения понижается или повышается благосостояние как тела, так и сердца. Было некогда, как мы читали, что безумец был излечен от своей ярости пением врача Асклепиада. Другой от игры на кифаре пришел в такое возбуждение, что, вне себя, он хотел вломиться в комнату девушки; когда же кифаред сладостный напев внезапно сменил другим, тот был охвачен раскаянием и со стыдом воротился. Так укрощал Давид игрой на кифаре злой дух Саула и преодолевал демонское бешенство крепкой силой и нежностью этого искусства. Ясно, что эта сила - от божественной мудрости. Мы же, которые видим все как в зеркале, хотим эту силу применять на славу божью. Но так как мы до сих пор едва вкусили от этого искусства, то постараемся выяснить, что необходимо, чтобы быть хорошим музыкантом.
Gerbert, II, 6.

        Лад (modus или tropus) есть род мелодического строения, качество в подъеме и опускании звуков.
Там же.

        Я знал также много случаев, когда песнопение искажается по вине каких-то невежд; вот почему у нас так много испорченных песнопений, которых воля автора в действительности выпустила в свет вовсе не в том виде, как они теперь поются в церквах. Неумелые голоса людей исказили правильно изложенные автором движения его души и искаженное ввели в непоправимое употребление, так что даже самый дурной обычай считается авторитетным и соблюдается.
        Существует, кроме того, много клириков или монахов, которые не только не знакомы с приятнейшим искусством музыки и не хотят его знать, но - что еще хуже, - зная, презирают его и чувствуют к нему отвращение, так что если какой-нибудь музыкант упрекнет их за песнопение, исполняемое неправильно или нескладно, то они, обозлившись, нахально пререкаются, не хотят признать правду и пытаются защитить свою ошибку. Я предложил принять действительные, no-моему, меры против скотства таких людей, а именно - восстанавливать лад любого из искаженных ими песнопений...
"Tractatus correctaneus", Gerbert, II, 5.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению