Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Музыкальная эстетика XVI века

Глареан
1488-1563 годы

        Немецкий музыкальный теоретик и гуманист Глареан (собственное имя - Генрих Лорити) родился в Швейцарии, в кантоне Гларус. В 1506 году поступает в Кельнский университет на артистический факультет, где получает сначала звание бакалавра, а затем магистра свободных искусств. Научные интересы Глареана очень широки, он связан с виднейшими деятелями культуры и науки. С 1507 года он находится в переписке с реформатором и гуманистом Цвингли. Начиная с 1514 года, Глареан живет в Базеле, где занимается преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков. Здесь он находится в тесных дружеских связях с Эразмом Роттердамским, воззрения которого оказали на него большое влияние. В 1518 году он получает степень профессора поэзия. Проживая с 1519 года во Фрейбурге, Глареан читает лекций о Гомере, Овидии, Вергилии. Здесь он завершает свое основное сочинение о музыке "Двенадцатиструнник" ("Dodecachordon"), которое выходит в свет в 1547 году.
        Это произведение наследует и обобщает гуманистическую традицию в развитии музыкальной эстетики Возрождения. Выступая против средневекового дидактизма, подчинения музыки интересам церкви и религиозной морали, Глареан объявляет музыку "матерью наслаждения". Главное назначение музыки состоит не только в воспитании морали, но преимущественно в доставлении разумного удовольствия. Наслаждение большинства людей Глареан выдвигает в качестве главного критерия всякой эстетической оценки. "Я считаю, - говорит он, - гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем-то, что служит для наслаждения лишь немногих". С этой точки зрения Глареан обосновывает преимущества монодической музыки перед полифонической, считая, что простота и величие первой доставляют большинству больше удовольствия, чем многоголосные песни, которые "не увезешь и на тысяче возов для сена". В "Dodecachordon'e" Глареан выдвигает также оригинальную концепцию исторического развития музыки.
        Глареан выступил также против средневекового разделения музыки на ученую и неученую, теоретическую и практическую. Он дал глубокое теоретическое обоснование идеи о единстве музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. Большое влияние Глареан оказал и на развитие музыкальной теории. Устанавливая употребление в музыке двенадцати ладов, он ввел в число узаконенных эолийский и ионийский лады и тем самым теоретически обосновал существование в музыкальной практике мажора и минора.
        Для Глареана характерен новый подход к музыкальному творчеству. Обосновывая свою теорию, он постоянно обращается за примерами к современной ему музыке, он анализирует и исследует творчество Жоскена Депре, Обрехта и др. Этот интерес к личности композитора, к индивидуальным и национальным особенностям искусства представляет собой новую, характерную для ренессансного эстетического сознания особенность.

Книга II

        Глава 11. О попеременном смешении ладов. Лады подмениваются один другим, но не всегда одинаково удачно, ибо иногда подмена происходит так, что чуткий и тонкий слух едва ее замечает, что даже к великому удовольствию слушателей, о чем мы уже упоминали неоднократно как о деле, сейчас обычном, когда заменяют лидийский лад ионийским. Это понимают те, которые играют на инструментах, и которые умеют петь стихи поэтов по музыкальным правилам, и которые, если они это делают ловко, заслуживают похвалы, особенно когда они подменивают ионийский лад дорийским. У других замена [ладов] происходит жестко и редко - без оскорбления слуха, как, например, при замене дорийского лада фригийским. Поэтому те, которые в наше время играют в церквах на органах, подвергаются осмеянию понимающих слушателей всякий раз, когда они попадают из-за исполненных ими сочинений в это затруднение, если они не обучены и не ловки. Отсюда, я думаю, происходит поговорка: из дорийского лада во фригийский, т. е. от естественного к менее естественному или от хорошо сочиненного к неудачно сочиненному, от приятного к неприятному - короче, от того, что, как мы обычно говорим, не остается при предмете, а впадает в противоположное. Об этой поговорке говорят в своих сочинениях многие отличные люди нашего времени, из коих я двоих должен особенно уважать и которых я никогда не называю без почтения - это Франкино [Гафори] и Эразм Роттердамский, один - мой заочный учитель, а другой - изустный. Франкино я действительно никогда не видал, хотя, когда я двадцать два года тому назад был в Милане, он тоже, по-видимому, там был, но тогда я еще не занимался этим искусством, а позднее (открыто я должен в этом признаться) труды этого человека принесли мне большую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить и проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела и о котором думали, что его никто не может понять. С Эразмом я дружески прожил вместе много лет, правда, не в одном доме, но все же настолько близко, что один помогал другому, сколько ему было угодно, в научных занятиях благодаря ежедневному общению и в обширных работах, за которые мы взялись ради общей пользы учащихся.
        Так, нам удавалось обращать внимание на то или иное друг у друга, возбудить сомнения и взаимно поправлять себя. В качестве младшего я уступал возрасту; он, как старший, был снисходителен к моим привычкам, не раз поправлял меня и постоянно побуждал меня к занятиям. Короче говоря, он достиг того, что я осмелился сам выступить публично и письменно изложить свои мнения. Он предварительно показывал мне все, что он писал в течение стольких лет (не менее двадцати лет, как мне кажется). И действительно, если б мои занятия и мои собственные работы позволили всегда присутствовать, я бы не расстался с ним; все же я видел возникновение большинства его произведений. Иногда его критиковали, но это делалось в подходящей форме. Он даже очень желал, чтобы обращали его внимание [на то или иное], и время от времени выражал за это свою благодарность и, наконец, иногда одарял подарками своего критика, так велика была его скромность!
        Поэтому мы не боялись порицать кое-что в его сочинениях, пока он жил, тем более что он сам этого хотел. Если бы это оказалось возможным также и в отношении Франкино, я бы ему, наверное, кое-что указал, что принесло бы большую пользу в смысле публичных лекций по этим дисциплинам. Говорю это с тем, чтобы никто не мог и не имел права сердиться на меня за то, что я осмеливаюсь после их смерти осуждать кое-что, что я сделал бы и при жизни, даже вызвав этим их благодарность. Франкино в своем последнем произведении о гармонии музыкальных инструментов, которое слишком поздно попало в наши руки, в книге четвертой, во второй главе, трактует об особенностях четырех ладов и о преимуществе дорийского; он упоминает вышеприведенную поговорку, добавляя следующие слова: "Именно когда от покоя и серьезности обращаешься к тому, что можно назвать веселым и радостным, то говорят пословицей: из дорийского лада во фригийский". Так пишет он. Этими словами он указывает на то, что фригийский лад подходит для радостного и веселого; в то же время он в той же книге говорит, что фригийский лад, подходит для воодушевления к битвам и поэтому должен быть изображаем [в живописи] огненной краской и выражаем [в поэзии] посредством анапеста. О дорийском ладе все говорят одно и то же; поэтому мы, если будем начинать с этого лада, не сможем отгадать смысл поговорки; я думаю, что фригийский лад больше подходит для серьезных и религиозных песнопений или траурных, жалобных и погребальных песен. Но какой лад нельзя применить к самым различным произведениям! Для этого только нужно счастливое дарование какого-нибудь Иодока Депре, или Петра де ля Рю * (* Глареан, пользуясь в своей книге латинским языком, дает здесь фамилии композиторов в латинском переводе, как в то время было обычно: Jodocus Pratensis, Petrus Platensis, - Прим. перев.) и им подобных. Поэтому все то, что он [Гафори] говорит о ладах на протяжении всей четвертой книги, за исключением того, что взято из Боэция, нам никаким образом ничего не разъясняет о действительном свойстве ладов. Далее, он ничего не понимал относительно остальных семи ладов, что явствует как из этого его сочинения, так и из самой его музыки. А Эразм в своем прекрасном произведении о пословицах также мало разъясняет действительный смысл приведенной выше поговорки. Приблизительно за три года до его смерти я обратил его внимание на это, ибо я по его желанию неоднократно прочитывал все произведение и тотчас же отмечал то, что было испорчено по вине - действительно немалой! - наборщика или пропущено из-за его собственной небрежности, так как он охотно признавал свои ошибки.
        Глава 17. Об эолийском ладе. Другой лад первой октавы называется эолийским; он гармонически разделен и поэтому первый в этом разряде. Он, правда, древний лад, но по названию уже много лет как изгнан; по словам Апулея, он прост, свободен и чист и очень подходит как к другим песням, так и особенно к лирическим стихам. Он соединяет приятную, чрезмерно слащавую мягкость с приятной серьезностью, чему способствует не столько общая с дорийским ладом квинта re-la, сколько прибавленная вверху этого лада и очень приятная слуху кварта mi-la, в то время как кварта дорийского лада re-sol хотя и не неприятная, и не некрасивая, но все же более часто употребляется с re-la и поэтому менее бросается в глаза. Дионисий Галикарнасский говорит в своей первой книге о древностях, примерно к концу, что в латинском языке преобладал эолийский напев. Многим ученым это само по себе не кажется странным потому, что язык дорийцев был очень в ходу у латинцев благодаря их соседству с сицилийцами и греками, которые говорили по-дорийски. Но мне кажется, что Дионисий Галикарнасский говорит здесь не о выговоре слов, а об интонации, хотя я об этом ни с кем не хочу спорить. Однако это наше мнение подтверждается тем, что римляне так полюбили эолийский лад, что когда первые церковные певчие Рима стали налаживать пение по слуху простого народа, то они сначала употребляли этот лад, однако скромно и в меру, ибо они сначала сочинили в этом ладе "Отче наш", "Префацию" и "Никейский символ веры"; следуя за ними, другие, правда через много лет, сочинили "Ave Maria", прибавив внизу один тон, а затем и евангелие от Матфея, хотя и движением напева вверх.
        Финальный звук этого лада - А, но также и D (при транспозиции на квинту вниз), что теперь очень употребительно, как и в других ладах. Но это обстоятельство способствовало тому, что те, которые не знали, как различаются системы ладов по их свойству, принимали его [транспонированный эолийский] за дорийский лад; обыкновенные певцы и теперь еще держатся [такого] мнения. Кроме того, в эолийском ладе допускается свобода в превышении диапазона как вверх, так и вниз, как в дорийском ладе, а именно: очень охотно прибавляется малая терция вверху и один тон внизу.
        Глава 18. О второй октаве и присущих ей ладах. Гипофригийский лад теперь всюду считается четвертым, как плагальный фригийского лада, который теперь называется третьим и с которым он имеет общую квинту mi и также имеет внизу ту же кварту mi-la, которая у фригийского лада вверху. Так как этому ладу свойственны некоторая печальная жалобность и просительность молящихся, то он очень подходит для священных песнопений. В нем иногда очень приятно поются жалобные песни Иеремии в некоторых местностях Германии и Франции, но его применяют также и к другим песням. Его финальный звук - Е, который является таковым и во фригийском ладу. Мелодии этого лада заключаются между С и с, как и мелодии в ионийском ладу, но отличаются от последних как выражением, так и финальным звуком, что явствует из примеров обоих ладов. Но и этот лад достаточно общеизвестен, и мы кончаем говорить о нем [...].
        Теперь пренебрегают старым и находят удовольствие только в новом и поистине ищут славы таким путем, каким бы не следовало.
        В поэзии подражание замечательным поэтам считается прекрасным; так Вергилий не преминул подражать Феокриту, Гесиоду и Гомеру. Но в музыке, милостивый боже! Каким считается стыдом подражать какому-нибудь Иодоку Депре, почти Вергилию в музыке, или Иоанну Окегему, весьма ученому человеку, или Петру де ла Рю, столь приятному композитору; они очень ловко и искусно подражали природе пения и справедливо заслужили славу. Но в наше время есть также [такие], для которых песня ничего не стоит, если она не является свежеиспеченной актером, как бы прямо из кузницы вышедшей, и, напротив, старые песни в презрении находятся. Теперь считают ниже своего достоинства подражать какому-нибудь, даже великому ученому [музыканту]; и, ввиду того что все старые лады использованы, теперь обращаются к созданию новых, не подходящих и безвкусных, в то время как произведения древних изящны и возникли в часы вдохновения и, кроме того, что является в музыке главным, соответствуют природе. По крайней мере я того мнения, что как искусное стихотворение всегда нравится, так и искусная песня никогда не может не нравиться и поэтому не должна быть презираемой, согласно часто употребляемой у Платона поговорке: дважды и трижды прекраснее. Песнями древних я теперь называю те, которые были созданы музыкантами лет семьдесят тому назад; ибо, как я предполагаю, сто лет тому назад этих четырехголосных песен еще не было.
        Глава 19. О третьей октаве и ее двух ладах. Третья октава от С до с имеет два лада. Один - гиполидийский и часто употребляемый у прежних церковных музыкантов, но изменивший теперь b-quadro на b-molle, так что он теперь относится к седьмой октаве, арифметически разделенной, и является миксолидийским ладом. Вторым ладом является ионийский или иастийский, гармонический разделенный и имеющий большое сходство с лидийским. О нем дальше. Гиполидийский же лад является плагальным ладом лидийского, с которым у него общая квинта fa-fa, а внизу кварта do-fa, которая у лидийского лада вверху. Его называли прежде шестым ладом. Он обладает средней приятностью и не очень изящен из-за деления под тритоном. Поэтому, вероятно, церковные музыканты применяли его в тяжелых песнопениях, которые теперь, однако, как мы уже часто упоминали, в большинстве случаев изменены в гипоионийский лад тем, что полутон наверху передвинут на тон ниже [...]. * (* Автор хочет сказать, что в гиполидийском ладу полутон h-c, а в гипоионийском, транспонированном на кварту выше, а-b. - Прим. перев.)
        Это [замена лидийского ионийском] яснее всего видно в градуалиях, в которых, оказывается, из лидийского лада, по крайней мере там, где это было возможно, сделан ионийский лад; но иногда это было невозможно, а именно, когда напев доходит вверху до е и скачком падает обратно на Ь, так как там оказывается тритон. Все же мне кажется, что многие как будто заговор учинили, чтобы сделать из всех лидийских и гиполидийских мелодий ионийские и гипоионийские; это, однако, оказалось не очень удачным; отсюда теперешние, столь странные напевы, особенно в градуалиях. Если читатель тщательно это рассмотрит, то он легко найдет, что дело обстоит именно так. Я не помню, чтобы где-нибудь я нашел или встретил интонации в этом ладу, которые отличались бы от гипоионийского лада, а создавать новые, что древние музыканты не делали, нет необходимости, ибо ладов имеется более чем достаточно. То же самое относится и к стихам респонзориев и интороитов.
        Глава 20. Об ионийском ладе. Другой лад третьей октавы называется ионийским; он гармонически разделен и поэтому первый лад этого ряда и самый употребительный из всех ладов. В наше время его берут на кварту выше его настоящего места и он кончается на финальном звуке лидийского лада, т. е. на F, но не с b-quadro, а с b-molle. Этот лад особенно подходит к танцам, поэтому до сих пор он в большом употреблении во многих местностях Европы, которые мы видели; у прежних церковных музыкантов очень редко встречается мелодия в этом ладу. Но в течение последних четырехсот лет, по моему мнению, этот лад настолько полюбился церковным музыкантам, что они, как мы уже часто говорили, увлеченные его прелестью и искусственным очарованием, переделали много песен лидийского лада на этот лад. Некоторые приписывают этому ладу легкомысленную резвость, так как именно в нем в танце имеют место легкомысленные движения, и поэтому поэт [Гораций] так высказался против упадочных нравов своего времени: "Возмужавшая девушка рада научиться ионийским танцам". У многих писателей отмечается легкомыслие ионийцев; оно же часто упоминается и в пословицах.
        Глава 21. О четвертой октаве и ее двух ладах. Дорийский и гипомиксолидийский лады заключены в октаве от D до d; дорийский лад гармонически разделен на а; теперь он всюду называется первым и является самым употребительным из всех ладов. Если мне позволено попросту высказать мое мнение об этом и предыдущем ладе, то я скажу кратко: мне кажется, что оба лада очень хорошо отражают нравы народов, от которых они получили свое название; афиняне были ионийцами, лакедемоняне - дорийцами. Хотя первые были любителями всего изящного и радели о красноречии, все же их считали легкомысленными. А лакедемоняне, знаменитые войнами и сдерживаемые военной дисциплиной и суровыми законами Ликурга, дольше сохранили строгие нравы своих предков. Таковы и эти лады: ионийский целиком предан танцам, обладает большой приятностью и веселостью и не имеет ничего строгого; дорийский же лад выказывает известную величественность и важность, которым легче удивляться, чем их объяснить. Он очень подходит к героическим стихотворениям, в чем я однажды убедился, будучи юношей, в Кельне в присутствии знаменитого императора Максимилиана и многих князей, когда, без похвальбы могу сказать, получил в награду заслуженные лавры. Финальный звук этого лада - D, являющийся таковым в гиподорийском ладу...
        Некоторые внесли многие изменения в этот лад, так что редко найдешь дорийскую мелодию, которая бы не отклонялась благодаря тетрахорду synnemenon. * (* Автор имеет в виду замену звука cu n дорийском ладу звуком ей р. - Прим. перев.) в эолийский лад, чего я, если это делается с пониманием, не осуждаю. Но если это проистекает от незнания и все изменяющей и беспокоящей резвости, то это не может нравиться ни одному разумному человеку [...].
        Глава 22. О гипомиксолидийском ладе. ...Гипомиксолидийский лад, арифметически делящийся на 9, имеет теперь всюду название восьмого лада и заканчивает свои мелодии, как и его основной - миксолидийский - лад, на том же звуке.
        Он был в большом употреблении у древних церковных музыкантов; они создавали в нем действительно изящные и приятные мелодии, но в наше время певцы очень редко сочиняют, как мы свидетельствовали выше, новые тенора в этом ладу, хотя дают очень изящные четырехголосные произведения на тенора, взятые у прежних музыкантов.
        Этот лад обладает естественным, очень подходящим оратору изяществом благодаря квинте F-c, которую он может употребить для начала с безыскусственной привлекательностью и с ласкающей слух приятностью, которая часто получается от b-molle, как в дорийском ладу, с которым это его роднит; это видно в очень многих мелодиях, особенно в респонзориях, многие из которых сочинялись древними в этом ладу и которые в большинстве поются на утрене.
        Глава 23. О пятой октаве и ее двух ладах. ...Фригийский лад называется обычно третьим и особенно часто употреблялся древними. Некоторые говорят, что ему присуща суровая вспыльчивость озлобленного, другие говорят, что он возбуждает к битве, зажигает жажду гнева.
        Глава 24. О гипоэолийском ладе. Другой лад пятой октавы называется гипоэолийским потому, что он плагальный эолийского лада, с которым у него общая квинта la-re, но кварта mi-la, которая в эолийском ладу находится над квинтой, у этого лада находится внизу. Он делится арифметически, а заканчивает свои мелодии на том же звуке, что и его основной лад. Этот лад в наше время редок, и мало найдется песнопений, написанных в нем, за исключением некоторых градуален, многие из которых поются рождественским постом и на пасху, а некоторые также и в другое время, что, по моему разумению, произошло из-за неумения отличать лады. Ибо, как только народ познавал попевку этого лада, он тотчас же искажал и пел внизу вместо mi-la, собственной кварты этого лада, sol-re; отсюда и произошло то, что все песнопения гипоэолийского лада перешли в гиподорийский. Это также является причиной того, что композиторы нашего времени, сами того всегда не зная, сочиняют в этом ладу. К ним принадлежит Ришафер, который, обратно тому как делал народ, изменял гиподорийский лад в гипоэолийский.
        Глава 25. О шестой октаве и ее одном ладе. Единственный лад шестой октавы, которая простирается, от F до f, называется по имени самой октавы лидийским; он гармонически делится в С. Поэтому он является главным ладом этого ряда, имея плагальным гиполидийский лад, о котором говорилось ранее. Общими в обоих ладах являются квинта fa-fa, заключительный звук F, кварта ut-fa, которую этот лад имеет вверху, а плагальный снизу. Этот лад был очень употребительным у древних церковных музыкантов, что достаточно видно из древних песнопений.
        Я убежден, что все интонации и стихи интроитов и респонзорий, которые обычно стоят в ионийском ладу, принадлежали ранее к лидийскому ладу. Но, после того как в лидийском ладу была изменена его сущность, было изменено и это - будь то по праву наследства, или по праву захвата, или, если угодно, по праву доносчика. Это мы заметили также выше по поводу плагального гиполидийского лада и гипоэолийокого. И такая же порча в градуалиях, где вместо b-quadro поют b-molle; эта замена дала нам поистине странные мелодии.
        Выше мы говорили, что певцы нашего времени не употребляли лидийского лада, а изменили все его мелодии в ионийский лад, ставя b-molle вместо b-quadro. Эта привычка настолько одолела, что теперь редко найдешь чистый лидийский лад, в который где-нибудь не введено бы было b-molle, как будто против него состоялся заговор и его изгнание было общественно решено. Однако я хотел бы все-таки сделать оговорку, что эта замена иногда бывает подходящей и иногда к этому вынуждает необходимость. Она бывает уместна в том или ином случае, что, однако, не меняет лада; она вызывается необходимостью во избежание тритона в диатоническом роде. Однако эта замена, как мы уже говорили, испортила нам много мелодий, что можно лучше всего видеть в градуалиях, и именно путем встречающихся во многих местах b-molle вместо b-quadro... Я думаю, что постоянно наблюдаемая рабская привычка к ионийскому ладу является причиной всего этого или, что всего вероятнее, ионийский лад естественнее лидийского, а лидийский слишком суров.
        Глава 26. О седьмой октаве и ее двух ладах. Миксолидийский лад, обычно называемый седьмым, получил, по нашему мнению, свое название оттого, что он смешан с лидийским (а именно: он имеет семь звуков последнего). Он был очень употребителен у древних церковных музыкантов, но в наше время он, как и его плагальный, гипомиксолидийский лад, а также лидийский со своим плагальным, гиполидийским, почти неизвестен в более новых темах; это, по моему мнению, произошло оттого, что больше и дольше употребляемый ионийский лад имеет квинту - sol, хотя и в другом положении, но все же общую с миксолидийским ладом. Это способствовало тому, что певцы постоянно прибавляли к этой квинте добавленную в ионийском ладе кварту ut-fa, а не кварту миксолидийского лада re-sol.
        Величавость князей церкви и та исключительная бдительность, с которой они старались просветить церковь, дали нам столь великолепные песнопения, в то время как наш век не придумает ничего нового, что было бы достойно слушания, и не только не понимает прежнего, но еще высмеивает его.
        Деятельность прежних, говорю я, заслуживает своего Цицерона, который бы все разобрал и растолковал по заслугам. Мне воистину этот труд был бы не в тягость, если б я сумел это сделать так, как я того хочу. Они [прежние] несомненно имеют свою награду у нашего избавителя, а мы, я боюсь, понесем заслуженную кару за наше равнодушие и неблагодарность.
        Значение миксолидийского лада заключается больше в его древности и почтенности, чем в частом применении. Он был очень любим древними церковными певчими благодаря многим своим преимуществам, главным образом благодаря своей степенности, серьезности, которая, действуя на простой народ, и держит его в узде. Однако наше время его благородство едва признает, настолько мы отупели ко всему степенному.
        Глава 27. О гипоионийском ладе. Вторым ладом седьмой и последней октавы является гипоионийский, плагальный ионийского лада, с которым у него общая квинта ut-sol, но кварту ut-fa ионийский лад имеет вверху, а этот снизу. Он арифметически делится на с и заканчивает свои мелодии на той же финальной ноте, что и его главный лад или же на ноте F с b-molle. Этот лад редко употребляется у древних церковных музыкантов, за исключением респонзорий утрени и вечерни, поскольку они не делали гипоионийского лада из гиполидийского посредством замены b-quadro через b-molle, о чем уже было достаточно сказано раньше. Этот лад в течение приблизительно пятисот лет уже простирается от G до g или, если берется с b-molle - от С до с.
        Он очень приятен в обедах и в любовных песнях, особенно на верхнегерманском наречии, которым пользуются в Швейцарии, а также на нижнегерманском наречии, какое встречается по ту сторону Рейна. В наше время диапазон трубы совпадает с диапазоном этого лада. Наше время употребляет этот лад, как и ионийский, для всего легкомысленного; очень хорошо также поют сочиненные в этом ладе жалобные песни.
        Глава 36. О том, что лады могут быть лучше всего познаны посредством деления октавы на квинту и кварту. Мы говорили о превращении лидийского и гиполидийского ладов в ионийский и гипоионийский и о некоторых попавших в эти лады миксолидийских и гипомиксолидийских мелодиях. Такое влияние оказывало невежество певцов на их ум, полагающийся и опирающийся исключительно на смелость в отношении к финальным звукам. Многие певцы теперь приспособляют фразу мелодии к ним, и этим также изменяется сущность лада. Так бывает в человеческой жизни: мы радуемся новому, часто даже вздорному!
        Часто окончание песни искажается, на что мы жаловались выше по поводу окончания "Никейского символа веры" в эолийском ладе. Некоторые певцы действительно находят удовольствие в этом и даже считают красивым и переворачивать окончания песен и насмехаться над слушателем. Это, например, сделал Иодок Депре в мотете о родословной Христа по Луке, глава третья, которую он, написав в смешанном фригийском и гипофригийском ладу, осмелился закончить на G; также он заканчивает сочиненный в дорийском ладу псалом "Memor esto" на с. Однако это не может показаться чем-то новым, так как в некоторых одноголосных мелодиях в разных церквах встречаются совершенно различные окончания. Причину этого я вижу в том обстоятельстве, что иногда мелодия движется так неопределенно и так затрагивает несколько ладов, что нелегко определить, в каком именно ладу она заканчивается.
        Глава 38. О достоинстве фонасков и симфонистов, а также о достоинстве хорального и мензурального пения. На пути к концу этой безусловно многотрудной книги напрашивается одно недооцененное соображение: я имею в виду вопрос, давным-давно поставленный в наше время: что заслуживает большей похвалы - изобретение темы или многоголосная ее обработка? Или, говоря проще, что выше - сочинение ли, сообразно с природой голоса, которое душе каждого что-то говорит, которое проникает в ум - одним словом, которое так запечатлевается в нашей памяти, что он нас захватывает помимо нас; его мы сразу можем спеть, даже внезапно разбуженные от сна (это мы часто видим с такими мелодиями); или же умение прибавить к изобретенной таким образом мелодии три или четыре голоса, которые должны ее развить при помощи разделения фуг, изменений в соотношениях длительности. Людей первого вида мы называем фонасками, другого - симфонистами; эти названия употреблялись значительными авторами. И так как других слов нет, а эти не показались неподходящими, мы сочли дозволенным их применить. Приведу пример, чтобы лучше понять, что мы имеем в виду. Вопрос о том, кому следует отдать предпочтение по творческим данным - тому ли, кто изобрел мелодию "Те deum" или "Pange lingua", или тому, кто потом на них сочинил полную мессу? Мы не можем отрицать, что у обоих это получается больше благодаря силе гения и известной естественной, прирожденной способности, чем благодаря искусству. В этом, кажется, лежит причина того, что в очень многих случаях исключительно сильны в изобретении мелодий и те, кто в музыке ничего не понимает, как это видно в [песнях на] нашем народном языке, будь то в верхне- или нижнегерманском. Далее, и те, которые сильны в сочинении многоголосных произведений, тоже, как правило, плохо изучали музыку, не говоря уже о других дисциплинах. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божьего (в отношении поэтов это бесспорно!) - одним словом, в отношении всех посвящаемых Минерве занятий. Поэтому делаемое нами сравнение подходяще. Но нельзя также отрицать и того, что и то и другое [дарование] может встретиться в одном человеке, а именно: что он удачно изобретает мелодии и после еще прибавляет другие голоса; в этом случае имеется двойная одаренность.
        Что одноголосные мелодии, как и лады, которые также одноголосны, были в большем употреблении, чем многоголосные песни, это ясно, как божий день, уже из самих названий ладов, взятых по названиям народов, в то время как, насколько мне известно, не находится никаких определенных указаний на существование многоголосия у древних. Поэтому несомненно, что как "Один" предшествует "Множеству", так более древним является одноголосное пение, чем многоголосное. Далее, ввиду того что музыка - мать наслаждения, я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем то, что служит для наслаждения лишь немногих. Отличная и великолепная одноголосная мелодия, исполненная с подходящим текстом, доставляет наслаждение большому количеству людей, как образованных, так и необразованных. Какое же нибудь четырех- или многоголосное произведение искусства поймут и среди исключительно образованных людей лишь очень немногие. Правда, все его хвалят, когда слушают, чтобы не прослыть необразованными в случае, если б они стали его осуждать. Как часто, великий боже, когда я слышу, как люди произносят хвалебные речи музыкальным произведениям, которых они не понимают, я втихомолку вспоминаю известный стих Горация:

Кто хвалит салийские стихи Нумы, которые он так же мало знает, как и я, Тот хочет лишь казаться единственным человеком, их хорошо знающим.

        Однако могло бы показаться невежливым, если ты один будешь считать ничтожным то, что все хвалят, и скажешь: "Да что же в этом?" Ты должен будешь бояться услышать пословицу: "Осел к лире". Но что симфонисты уступают фонаскам, мы ясно видели в наше время и также много лет назад, так как теперь почти не существует мессы, которая не была бы сочинена на уже существовавшую тему; такова месса "Fortuna", такова месса "Homo armatus" и многие другие на темы песен на французском и немецком языках, но больше на мелодии [грегорианского] хорала, в котором мы имеем лишь одноголосное пение. Поэтому я легко присоединяюсь к мнению тех, которые очень ценят фонасков и ни в какой мере не считают их ниже симфонистов, и добровольно в качестве перебежчика покидаю лагерь тех, которые презирают грегорианский хорал исключительно на том основании, что он не столь разнообразен и не столь многоречив, как мензуральное пение; в нем ведь первые знаменитые фонаски показали не меньше ума, чем какой-нибудь из современных симфонистов в сочетании многих голосов одного с другим! Я, со своей стороны, того мнения, что простые мелодии, искусно распределенные по отдельным ладам, очень много способствовали христианскому смирению, в котором древние церковные музыканты были крепки, и что они имели немало влияния на религиозное благовещение, особенно те мелодии, какие созданы были у итальянцев Амвросием, а также Григорием и Августином, этими светочами церкви, у французов и немцев - отличными людьми, к которым принадлежали аббат Ноткер в монастыре св. Галла в Швейцарии и Герман, по прозвищу Параличный, человек большого ума. Мне кажется, что последний в секвенции о царице небесной, озаглавленной "Ave praeclara", проявил больше музыкального умения, чем множество других в своих песнях, которых не увезешь и на тысяче возов для сена. Те, которые не знают природы ладов, каковы в наше время, как правило, все певцы, и которые судят о значении сочинения только по консонансам, пренебрегая аффектами, упуская из внимания его действительную прелесть, осуждают то, чего они не понимают. Я здесь не буду называть имен, ибо я смог бы назвать такие, которые будучи музыкальнее каких-нибудь ослов, пренебрегают тем, что было в порядке, и на место этого дали столь неподходящее, столь глупое, что они показали себя лишенными какого бы то ни было чувства. Но таков дух нашего столетия! Если бы хотели что-либо удалить, было бы справедливо поставить на его место другое, но лучшее, но я очень далек от того, я должен высказать свободно, что я думаю, очень далек от того, чтобы желать упразднения церковного пения. Напротив, я заявляю, что никогда не создавалось ничего более совершенного, как церковное пение, ибо в нем композиторы проявили самые ясные доказательства образованности в соединении с благочестием. Я говорю о собрании месс, [называемом градуалиями], в котором они очень удачно пользовались всеми ладами и не только пользовались, но и применяли к соответствующему содержанию, и таким образом настолько выявили естественные данные ладов, что всем тем, которые судят об этих вещах не по своему произволу, как это делается ныне, а рассудительно, с пониманием искусства, достаточно известно, что одним человеком не могло бы быть создано ничего более совершенного! После этого появились злоупотребления, я это допускаю, и время от времени необразованные люди пробовали прицепить к совершенно удачному свои нелепые выдумки. Но существует ли какая-нибудь отрасль, в которой нельзя было бы справедливо пожаловаться на подобные же явления?
        Разве само святое писание не имело подделывателей и обманщиков? Для чего тогда св. Павел так часто упоминал, когда только что создавалась церковь, о ложных апостолах? Почему он их так часто осуждает и так благочестиво и с укором нападает на них или грозит им мечом святого духа? Или разве не посмел злонамеренный сатана разрушать, запутывать и оправдывать все то, что начинал, сеял и создавал Христос? Нет ничего глупее, как сразу уничтожить из-за злоупотреблений нескольких человек то, что было устроено и установлено правильным и благочестивым образом; так, к сожалению, делается в наше время, когда для замены нет ничего лучшего и более благочестивого. Может быть, было бы лучше, если что-либо испорчено, обходить его молча или терпеть, а не изменять все так беспланово. Но все это гордыня и похоть нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Надо уничтожить злоупотребления, надо вскрыть нарыв, лишь бы нога была цела! Если что-то мутное примешивалось к источнику, надо его вычерпать! Но что в этом мире было так удачно начато, чтобы за ним тотчас же не следовала его порча?! Так с посевом связаны его сорняки, пурпур ожидает его моль, железо - его ржавчина. Взгляни на элементы, исследуй, что из их смешения возникает, рассмотри отдельные части природы: что, хотел бы я знать, существует без того, чтобы тотчас же не примешало к своей силе и крепости и слабость и негодность? Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое; положи в него весь сахар, все товары из Калькутты, все благовония, тысячу возов гиметского меда, чтобы сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его едва коснется, море опять сделается соленым, каким оно было раньше.
        И так же, мы видим, происходит с нашим предметом [т. е. музыкой] в наше время; из тех, кто забросил церковное пение, одни оставили его вовсе в стороне, потому что они сомневались в том, что смогут изобрести что-либо подобное, другие для пения на место псалмов давали столь неподходящие гармонии, что я часто очень удивлялся их безумию и глупости [...].
        Как часто, хотел бы я знать, можешь ты найти трех или хотя бы только двух, которые споют с тобой многоголосную песню? Я говорю по опыту - всегда чего-нибудь не хватает, всегда бывает какое-нибудь недовольство или препятствие. Те, которые опытны в этом деле, хотят, чтобы их просили, а тот, кто не умеет [петь], присутствует, недовольный, в то время как другие поют; он недоволен или потому, что сам хочет тоже петь, или потому, что он стыдится, что не учился этому, или же потому, что он пренебрегает этим, не понимая [музыки]. А те, которые сделали некоторые успехи в этом деле, но не совсем уверены (число таких велико), постоянно ошибаются в пении, доставляя чрезвычайное неудовольствие опытным. Так редко, чтобы в этом деле встретилось хотя бы только трое! Бывает и так: которые пение знают основательно, но обладают неподходящими голосами, сколько таких, которые правильно бас могут спеть, так, как этого требует его достоинство, - основы других голосов. Его предпочитают петь все, даже те, которые больше сидят, чем поют. Дискант могут лучше всего петь мальчики, но они так часто необразованны в пении. В так называемом альте тоже часто застревает и сильный голос. Многие стыдятся петь тенором, потому что это слишком обыкновенный голос, другие же упираются, так как они предпочитают выступать в какой-нибудь другой партии. Здесь постоянно примешивается и тщеславие, обычно его называют "чувствительностью певцов"; у некоторых из них она тем больше, чем они необразованнее! К тому же они часто не только необразованны, но и дерзки, что является следствием этого недостатка. Конечно, я всюду исключаю хороших.
        По всем этим и ранее упомянутым причинам я никоим образом не хотел бы снижать отмеченных фонасков по сравнению с симфонистами. Думаю также, что церковное пение, основанное на истинном искусстве и естественных ладах, не уступает многоголосному щебетанию. От обоих я бы хотел, чтобы они остались в той же чести, в том же почете и в том же уважении, которыми они пользовались в прежнее время и в коих они пребывают еще и сегодня.

Книга III

        Глава 13. Примеры двенадцати ладов и прежде всего гиподорийского и эолийского. Нам кажется нужным и в наших примерах {музыкальных сочинений] добавить к столь ученым сочинениям какого-нибудь Иодока Депре и прочих классических композиторов также сочинения и других, если они даже не так прекрасны, чтобы читатель мог по сопоставлению судить несколько острее, чем это было до сих пор. Особенно же следует заметить, что мы даем примеры трех родов, соответствующие трем эпохам. Первые, из которых мы, однако, дадим только немногое, древни и просты; они выявляют детство нашего искусства, время, по моему мнению, семьдесят лет тому назад, когда выступали первые изобретатели его; насколько нам известно, искусство наше не намного старше. Это пение (я говорю искренне, что у меня лежит на сердце) иногда доставляет мне чудесное наслаждение своей простотой, когда я вспомню неиспорченность прежнего времени и взвешиваю разнузданность нашей музыки. Ибо в этом пении сочетаются величие с замечательной серьезностью, которые значительно больше говорят ушам понимающего человека, чем щебетание многого неподходящего и шум современной резвости. Другие примеры являются уже примерами созревающего и крепнущего искусства и, наконец, созревшего искусства, эпохи сорока лет тому назад. Эти очень нравятся, так как они, будучи степенными, действительно доставляют наслаждение уму. Третьи уже являются примерами совершенного искусства, к которому уже нельзя ничего прибавить и которое уже не может ждать ничего, кроме конечной старости. Это - создания времени двадцати пяти лет тому назад. Теперь же, к сожалению, искусство наше стало столь распущено, что оно почти противно ученым, - и это по многим причинам, особенно же потому, что мы, стыдясь следовать по стопам прежних, точно соблюдавших соотношение ладов, даем исковерканные мелодии, которые нравятся нам только тем, что они новые; но об этом мы уже ранее жаловались!
        Обычно верхний голос зовется cantus, средний - tenor, нижний - basis; нет приятнее голоса, который мальчиками поется, и он по заслугам носит свое название - cantus. В просторечии (vulgus) его чаще зовут дискантом для различия от общего наименования. Тенор, по-видимому, имеет свое название оттого, что он первый из голосов изобретается, все остальные голоса исходят из него и по нему равняются. Basis свое название получает оттого, что служит основой всем голосам. Из этих четырех голосов состоит пение, как из четырех элементов тело; это лучшее соотношение голосов. При большем количестве их получается, как я думаю, не столько удовольствие для слуха, сколько предлог для выказывания изобретательности. Едва ли природа позволяет, чтобы человеческий рассудок, обращая внимание на столь многое и разнообразное, был бы в состоянии сразу все воспринять. Поэтому те, кто пишет для большего, чем четыре, числа голосов, подобны, по-моему, тем, кто физическое тело считает из пяти элементов состоящим и старается прибавить к четырем основным элементам пятый, который физики в наше время [жизненной] эссенцией именуют.
        Глава 24. О связи двух ладов. Примеры, а также похвала Жоскину Депре. Из этого ряда авторов и из этого большого множества великих умов значительно выдается - или меня обманывает мое расположение - по уму, тщательности и трудолюбию Иодок Депре, которого народ в просторечии на своем родном языке зовет Жоскином, как если бы сказать Иодочек. Если б этому человеку при природном его даровании и остроте ума, которыми он отличался, суждено было бы обладать знанием двенадцати ладов и настоящим учением о музыке, то природа в нашем искусстве не могла бы создать ничего более возвышенного и великолепного. У него был настолько разносторонний ум, обладавший такой природной остротой и силой, что он мог бы в этой области создать все. Но ему в большинстве случаев не хватало чувства меры и суждений, основанных на теории. И поэтому в некоторых местах своих песен он не так умерял излишества бьющего через край гения, как это бы следовало. Но ему можно простить этот небольшой недостаток за его другие несравненные преимущества. Никто больше его не выражал в песнях с большей силой настроение души, никто не начинал более удачно, никто не мог соперничать с ним в отношении изящества и прелести, как никто из латинских писателей не превзошел в эпической поэзии Марона [т. е. Вергилия]. Ибо как Марон благодаря своему счастливому природному дарованию приспособлял свой стих к вещам, например рисовал важные вещи частями спондея, выражал проворство частыми дактилями, употреблял для каждого предмета подходящие слова - короче говоря, как Флакк [т. е. Гораций] говорит о Гомере, ни за что не брался зря, так и Иодок то шествует быстрыми, устремляющимися вперед нотами, где этого требует содержание, то запевает свою песню медленными звуками, соответствующими содержанию, - короче говоря, он никогда не издал ничего, что бы не было приятно уху, чего бы ученые не считали гениальным. В большинстве своих произведений он охотно показывал свое искусство, как в мессе на сольмизационные слоги и в мессе с канонами; в некоторых он шутил, как, например, в мессе "Ля, соль, фа, ре, ми", в некоторых он с напряжением борется, как в мессе "De Beata Virgine" [богородице]. Если другие тоже уже часто пробовали те же приемы, то все же они в своих начинаниях не достигали таких же удачных результатов. Это послужило мне основанием привести в заключение книги этой главным образом примеры из его сочинений. Если трудно описать сущность его гения и мы можем ему больше удивляться, чем оценить его по заслугам, то мне кажется, что его следует предпочитать другим не только за его гениальность, но и за его тщательность в отделке [сочинений]. Ибо те, которые его знали, заявляют, что он издавал свои произведения лишь после длительного обдумывания и многократных поправок и опубликовывал песню лишь после того, как она полежит у него несколько лет; иначе поступал, как говорят, Яков Обрехт. Поэтому некоторые правильно утверждают, что одного можно справедливо сравнять с Вергилием, а другого - с Овидием. Если это так, то с кем же мы тогда будем сравнивать Пьера де ла Рю, замечательно приятного композитора, как не с Горацием? В таком случае и Исаака уподобим Лукану, Февена - Клавдиану, Брюмеля - Стацию, но я справедливо могу показаться неразумным, что я так кратко сужу о них, и, может быть, мне с полным правом напомнят маленькое присловие: "Сапожник, занимайся своими колодками".
        Глава 26. О гении композиторов. Здесь должен бы быть конец книги, и так уже имеющей чудовищные размеры, но главным образом из-за примеров, а не по самому тексту. Но я хотел бы прибавить еще одну главу, а именно о гениальности композиторов, так как у них в этом искусстве не было недостачи в большом даровании, на основании которого их можно рассматривать и оценять. Из них некоторые (я должен здесь быть кратким) опубликовали свои произведения только для того, чтобы показать себя, - и таких большинство; другие делали это, чтобы развеселить как можно большее количество людей и молодежь, третьи - чтобы дать великолепие церковному пению. Некоторые лишь облегчают свою нужду при помощи этого искусства - и таковых много. Но о некоторых мы должны сказать кое-что, известное нам понаслышке от достоверных людей.
        Об Иодоке Депре. Сначала об Иодоке Депре, главном гении композиторов, о котором мы уже раньше неоднократно говорили; рассказывают, что он создал много приятного для слуха, прежде чем стать широко известным. Среди многого другого рассказывают и следующее. Французский король Людовик XII обещал ему какой-то доход, связанный с церковной должностью, но так как обещание дано было легкомысленно и не было, как это обычно бывает при дворах королей, исполнено, то Иодок, недовольный этим, сочинил псалом "Memor esto verbi tui servo tuo" * (* "Помни о слове, данном тобой рабу твоему") с таким величием и тонкостью, что, когда псалом этот был представлен на суд певцов и строго ими просмотрен, он вызвал всеобщее восхищение. Король, красный от стыда, не решился откладывать дальше исполнение своего обещания. А Иодок, узнав о щедрости короля, тотчас же приступил к сочинению другого псалма - благодарственного, а именно псалма "Bonitatem feci cum servo tuo". * (* "Благодеяние оказал ты рабу своему"). Но по этим двум сочинениям можно видеть, насколько неуверенная еще надежда на вознаграждение больше, чем уже полученная милость. Ибо по крайней мере, по-моему, если принять во внимание силу выразительности, то первая работа значительно изящнее второй. Однажды тот самый Иодок желал получить от некоего высокопоставленного господина благодеяние, а тот, очень медлительный, все время говорил на исковерканном французском языке: "Laisse faire moy", т. е. "Я сделаю, сделаю". Иодок сочинил тотчас же на эти слова целую тонкую мессу "Ля, соль, фа, ре, ми". Но все свое искусство он, конечно, показал в обеих своих мессах на "L'homme arme"... Тот же Иодок любил выводить из одного голоса несколько * (* Автор имеет в виду каноническое строение произведении. - Прим. перев.), в чем ему после многие подражали. Но в этом до него уже отличался Иоганн Окегем.
        Я был бы слишком расплывчат и, ей-богу, неразумен, если б хотел перечислить всех композиторов нашего и прошлого времени и все их сочинения. Но я хочу прежде всего здесь признаться, что мне не нравятся все легкомысленные песни, не представляющие собой ничего другого, как некое щебетание, и созданные лишь для того, чтобы тешить уши глупцов, как, например, эти плохо сшитые лоскуты заплатанных песен. Особенно же мне противны чувственные и срамные песни, которые теперь, к сожалению, постоянно поются у всех христианских народов! По-моему, песня должна быть полной достоинства и направлена во славу всевышнего, а не только для своей похвальбы. По-моему, она должна давать почтенное развлечение - одним словом, служить для образования ума и, более всего, для образования речи еще лепечущего мальчика, как говорит Гораций. Приятности ради ее искали и изобрели; но она может еще, помимо этого, быть для многого полезней; я не исключаю и шуток, если они только уместны и порядочны. Впрочем, шутки приобретают большее признание, да и заслуживают этого в действительности, когда они появляются с достоинством в подходящих случаях; такие черты приписывают некоторым шуткам Иодока Депре; такова же шутка, о которой мы теперь хотим рассказать. Говорят, что Людовик XII, король Франции, обладал очень слабым голосом. Ему однажды понравилась одна песня, и он спросил лучшего из своих певцов [т. е. Жоскина], не может ли он устроить эту песню для нескольких голосов, чтобы он [король] мог спеть в ней один голос. Певец, удивленный требованием короля, которого он считал в музыке ничего не понимающим, пораздумал немного и наконец нашел такой ответ: "Да, король мой, я сделаю песню, в которой и вашему величеству будет предоставлена возможность петь". Когда на следующий день король позавтракал и, по придворному обычаю, его надлежало забавлять песнями, певец достал переложенную на четыре голоса песню. В ней мне не столько нравится само искусство, сколько связанное с искусством трудолюбие. Песня так сочинена: два мальчика начинают ее одной темой, очень тонко и нежно, чтобы не покрыть весьма слабого голоса короля; второй голос он дал королю в виде одной-единственной непрерывной ноты в тесситуре альта, подходившей к голосу; но недовольный этим приемом композитор с тщательностью в вещи, незначительной самой по себе, но снискавшей ему расположение короля, который сам пел басом, чтобы король не споткнулся, написал басовую партию так, что все время во второй половине сочинения поддерживал короля октавой ниже. Октава же является как раз тем звуком, благодаря которому голос короля получал заметную опору. Король весело улыбнулся такому осуществлению намерения и отпустил Иодока в хорошем расположении духа, не без подарка, не без милости. Такого рода шутки, сказал я, мне нравятся. Но обратите внимание на редкое явление: король поет вместе со своими певцами! Текст был на латинском языке, но на том изуродованном, каким теперь во Франции - после того как старый язык галлов был заброшен - в действительности больше мямлят, чем говорят. Но каждый может подложить под ноты все то, что он хочет.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению