Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Музыкальная эстетика XVI века

Салинас
1513-1590 годы

        Испанский композитор и теоретик музыки Франсиско Салинас родился в Бургосе. В университете в Саламанке он изучал философию и греческий язык. В 15318 году он сопровождает кардинала Сармиенто в его поездке в Рим, где в библиотеке Ватикана изучает сочинения Аристотеля, Аристоксена, Квинтилиана, Никомаха, Птоломея, Порфирия, Боэция. После завершения образования занимает должность органиста в различных городах Испании, а затем в Риме и Неаполе. В 1567 году возвращается в Испанию, где становится профессором Саламанского университета, а в 1669 году получает степень магистра.
        В 1577 году выходят в свет его семь книг "О музыке". Из них первая посвящена проблеме музыкальных пропорций и отношений, вторая - ладам античной музыки, а остальные - музыкальным ритмам. Как последовательный гуманист, Салинас пытается применить античные теории ритма и меры к практике современного искусства и прежде всего к практике народной музыки.
        Сочинение Салинаса отличается глубочайшим демократизмом, живым интересом к народному творчеству. В нем излагаются обширные сведения о народной музыке, анализируются национальные особенности искусства, исследуются мелодии и ритмы испанских песен, приводятся их многочисленные нотные примеры.
        Наряду с этим Салинас обращается в своем трактате и к общим вопросам музыкальной теории. Так, он выдвигает новую классификацию музыки, в основу которой кладет различные способности человеческого познания. Исходя из этого, Салинас различал три рода музыки: основанную на чувстве, основанную на разуме, а также основанную на разуме и чувстве одновременно, т. е. на их гармонии. К последней Салинас относит инструментальную музыку. Большое внимание уделяет Салинас и теоретическому обоснованию полифонии.
        Новаторское по содержанию, демократическое по своей направленности сочинение Салинаса ставит его на один уровень с крупнейшими музыкальными теоретиками эпохи Возрождения - Царлино в Италии и Глареаном в Германии.

О музыке

        Грамматика и музыка очень отличаются друг от друга: грамматика создана на основе практики древних авторов, прекрасно владевших языком [имеется в виду латынь], она блещет только авторитетом говорящего; теория же музыки проистекает из самого источника великого разума и истину своих утверждений доказывает при помощи неоспоримых доказательств и всегда на математических основах.
        Жизнь делится на две части: одна часть посвящена работе, другая - отдыху. Первая требуется для того, чтобы дело вести с достоинством, усваивать другие, более необходимые и полезные науки. Для того же, чтобы вести щедро праздную жизнь, пригодна не игра, как большинство считает, ибо только кажется, что полная удовольствий сходна со счастливой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью (honestas). Ибо не только в делах нам нужно правильно мыслить, но надо стараться, чтобы праздности сопутствовали добро и счастье. А счастливая жизнь заключается не только в чести и не только в удовольствиях, но в честных удовольствиях. Все же согласны с тем, что музыка - одна из приятнейших вещей.
        Древние делили музыку на мировую, человеческую и инструментальную. Мы такое деление музыки не будем отвергать, ибо оно за собой имеет великих писателей, но думаем, что можем предложить иное [деление], вытекающее из самой природы вещей и более подходящее к современному положению: музыка, которая обращается только к чувствам, музыка, которая обращается только к разуму, музыка, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. Музыка, радующая только чувства, воспринимается только ухом и не требует участия разума; таково пение птиц. Его слушают с удовольствием, но, так как оно не является продуктом разума, в нем не присутствуют такие гармонические отношения, которые могли бы привлечь разум, и нет в нем ни консонансов, ни диссонансов, оно нравится только вследствие естественной приятности голосов. Эта музыка иррациональна, как чувство, от которого она происходит и к которому обращается. И, в сущности, ее нельзя даже называть музыкой, так как мы говорим: "Птицы поют" - в том же смысле, как говорим: "Луга и воды смеются". Между тем музыка относится к области рационального. Все-таки нам показалось нужным включать такую музыку в подразделение, ибо уж очень обычно и обще в этом смысле словоупотребление; у всех народов это именуется музыкой. Музыка, имеющая своим предметом один разум, может быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и человеческая музыка древних; гармония ее воспринимается не через удовольствие слуха, но лишь через познание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом обсуждается. Это та, которую древние называли инструментальной; она не только приятна прелестью голосов и звуков, но наш разум находит в ней гармонический смысл. И так как среди животных только человек - разумное существо, он один из всех животных понимает гармонию. Эта музыка допускает суждение чувства и разума не вследствие естественной приятности звуков и голосов, но вследствие консонансов и других интервалов, расположенных соответственно внутреннему порядку гармонических чисел; поэтому такая музыка доставляет удовольствие и учит. Мы ставим себе целью показать людям нашего века, откуда возникло так много разных сект среди людей, писавших о музыке; мы постараемся также привести к соглашению тех, кому музыка только радость доставляет, и тех, кто предан теоретическому ее изучению.
        Чувству или разуму принадлежит познание музыки. То, что чувства воспринимают от текучей и нестойкой материи [звуков], то разум, отделяясь от материи, точно и вполне познает в том виде, как оно существует в природе. Суждение слуха необходимо, ибо оно по времени первое и разум не может выполнить своего дела, если ему не препятствует деятельность слуха. Слух и разум в музыкальном искусстве действуют так: то, что один воспринимает в звуках, другой доказывает в числах. Предметом теории музыки является, таким образом, звучащее число.
        Сразу видно, что сочинение одноголосного напева требует более дарования, а для того чтобы сделать из него многоголосное произведение, требуется более искусства. Первое дается лишь людям, обладающим врожденной способностью; таковы были те, что изобрели приятнейшие мелодии гимнов и то, что в церкви зовется секвенциями; очень часто бывает, что таковые мелодии на тексты на нашем, итальянском и французском языках великолепно сочиняют даже не знающие музыки.
        Ритмом <...> пользуются военные барабанщики, когда пешие солдаты торжественно маршируют размеренными шагами; этим звукам мы обычно подражаем таким речением: ta, la, ba, la, ban. Этот метр делится на восемь временных единиц. На этом ритме построены те песни, которые в Испании называют villano, потому что крестьяне (villani) и деревенский люд танцуют чаще всего под такой ритм. <...>
        Таким родом ритма пользуются в Италии бергамаски * (* Жители города и провинции Бергамо. - Прим. перев.) и обычно в нем поют красивейшие мелодии <...>
        Когда стихи поэтов распеваются, спондей часто превращается в постоянный ямбический склад, чтобы ритм plausus) шел ровными длинными нотами; это мы ежедневно видим в храмах. Ритм гимна "Sanctorum meritis" * (* "Заслугами святых") тот же, что многих горациевых од. Этот же ритм очень часто встречается в народных песнях и плясках; из испанских песен, где лучше всего выявляется этот ритм, следующая. <...>
        В некоторых песнях молчание [пауза] часто прерывается как в середине, так и в конце - когда голос издает междометия "а!", "э!" и им подобные.
        Примером строфы, называемой по имени поэта Алкмана, может быть такая песня. <...>
        К хореямбическому метру относятся народные песни, именуемые buoltas, например <...>
        И такой ритм часто встречается <...>
        Метр, именуемый "панкратий" <...>, именовавшийся итифаллическим, думаю, оттого, что на празднествах Диониса его пели, когда кругом носили бесстыдные изображения Фаллуса, на слова Bacche, Bacche, Bacche * (* Вакх, Вакх, Вакх!) или в Италии Dali, Dali, оказывается очень частым в испанских песнях, например <...>
        Этим метром поется и тот гимн "Ave maris stella du mater alma" * (* "Привет тебе, звезда моря, прекрасная матерь богиня"). Такого же размера то песнопение, которое поется в некоторых кафедральных храмах в дни перед рождеством богородицы девы <...>
        Размер, именуемый "эврипидин" <...>, применявшийся Горацием: "Non ebur neque aureum" * (* "Не слоновая кость и не золото") и блаженным Августином:

(* "Этот мир, что ты видишь, создан богом")
имеется в народной песне <...>
        Церковный гимн "Pange, lingua, gloriosa..." * (* "Воспой, язык, достославную борьбу" - начальные строки гимна Венанция Фортуната, вошедшие в обиход католической церкви. - Прим. ред.) - того же размера; следующий напев <...> и может служить для всех тех испанских copulae, как их называют, - королевского искусства, восьмисложные, всего более пригодные для рассказывания историй и сказок, как, например:

или:

        Размеру Архилоха соответствует следующая испанская песня <...>
        В сапфическом размере, помимо паузы одной длительности, можно целую стопу заменить паузой... Для показа привожу ту песенку, которую лузитане [португальцы] зовут Follias <...>
        Очень распространен в Испании размер <...>, на нем основано много народных мелодий.
        Очень часто применяется этот размер и для исторических песен и сказок, когда люди хотят их петь в быстром темпе. Вот один из этих напевов <...>
        Размер <...> оказывается в мелодии песенки, которая всеми распевалась, когда евреи были изгнаны из Испании * (* Декрет об изгнании евреев был издан в 1492 году. - Прим. перев.) <...>
        На этот напев Хуан Анчета * (* В 1489 году он был певцом королевской испанской капеллы, умер в 1523 году. - Прим. перев.), тогда небезызвестный композитор, написал мессу. Вот песенка, которую часто поют все простые люди, как мужчины, так и женщины <...>
        Очень распространены песенки на размер гекзаметра, распеваемые и мужчинами и женщинами, например <...>
        Звуки при этом могут умножаться или уменьшаться в количестве, например, та же мелодия <...>
        Пример размера <...> виден в очень ныне распространенной песенке <...>
        Метр <...> виден из этой испанской мелодии <...> и заключения ее <...>
        Этим родом воспользовался очень знаменитый композитор нашего времени Орландо Лассо, с которым мы дружески были знакомы в Риме и Неаполе, в том мотете, который он сочинил на слова Соломона: "Какая польза для глупца владеть богатством". Он придумал мелодию на всем известные слова: Vanitas vanitatum et omnia vanitas * (* "Суета сует и всяческая суета" - стих из Экклезиаста. - Прим. перев.) <...>
        Размер <...> свойствен тем песням Испании, в которых повествуются истории или сказки и которые пелись нашими предками; напевы их очень древние и очень простые.
        Размер <...> постоянно сохраняемый, имеет старинная испанская песня, изображающая обращение некоего человека к собакам его госпожи:

        Стихосложения таких размеров не было ни у греков, ни у римлян, ни у французов и итальянцев, но лишь у арабов и у испанцев после их завоевания арабами, которое длилось более семисот лет, когда испанцы, что очень вероятно, многое переняли у них и в отношении нравов, языков и мелодий. Этот ритм хорошо выявлен в мелодии, которой пользуются итальянцы в танце "Павана миланская", обычно именуемом "Passo e mezzo" * (* Буквально - полтора шага; "Пассемедзо" - название танца) <...>
        Один степенный и тяжеловатый латинский ритм, часто встречающийся у Горация, испанцы, по-видимому, в тех целях, чтобы получить больше легкости и беглости, превратили в следующий <...>
        Кажется, что даже и церковные певцы в гимнах, сочиненных для пения в этом размере, хотели подражать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам, мало заботясь о долготе и краткости слов, и использовали этот размер неправильным образом <...>
        Помимо того, что они, видимо, не знали строения этого метра, они явно уклонились от степенности древних песнопений, стремясь к новейшей легкости.
Приводится по изданию: F. Pedrе11, Folklore musikal castillan der XVI s., SIMG, I, 1889-1900, S. 372-400.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению