Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Музыкальная эстетика XVI века

Царлино
1517-1590 годы

        Итальянский композитор Джозеффо Царлино является одним из самых выдающихся музыкальных теоретиков эпохи Возрождения. Учился музыке у известного композитора Адриана Виллаэрта. С 1565 года занимал пост музыкального руководителя капеллы св. Марка в Венеции. Царлино был связан со многими выдающимися художниками своего времени - Тинторетто, Тицианом и др. Был избран членом Венецианской академии славы (Academia della Fama).
        Царлино - автор нескольких музыкально-теоретических трактатов: "Установления гармонии" ("Instituzioni harmoniche", 1558), "Доказательство гармонии" ("Demonstrazioni harmoniche", 1571), "Музыкальные добавления" ("Sopplimenti harmoniche", 1588). В этих сочинениях он наследовал и обобщил гуманистическую традицию в развитии итальянской эстетики.
        Как и большинство мыслителей эпохи Возрождения, Царлино выступил как горячий последователь античной музыки и античной эстетики. Он постоянно ссылается на Аристотеля, широко используя его учение о форме и материи. От античной эстетики идет стремление Царлино определить эмоциональное значение отдельных ладов.
        Основу эстетических взглядов Царлино составляет учение о гармонии. Исходя из пантеистического понимания природы, Царлино считает, что гармония "составляет душу мира". На этой философской основе он обосновывает идею о единстве музыкальной гармонии и "страстей души". Новаторский характер эстетики Царлино заключается в стремлении связать традиционную идею о воздействии музыки на человека с современной ему теорией аффектов и учением о темпераментах.
        С учением о гармонии связана теория Царлино о музыкальной пропорции. "Музыка, - по словам Царлино, - есть наука, изучающая числа и соотношения". Эти музыкальные пропорции лежат не только в музыкальной гармонии, но и в основе самых разнообразных душевных движений и страстей человека. Исходя из этого, Царлино объяснял многообразие эмоционального воздействия музыки на человека.
        В эстетике Царлино получает глубокое обоснование идея о единстве музыки и текста, мелодии и слова. По мнению Царлино, язык музыки и слова в одинаковой степени способен выражать человеческие аффекты и страсти. В этом смысле музыка и слово равноправны. В человеческом языке, которому свойственны гармония, ритм и меря, проявляются музыкальные закономерности, точно так же как и музыка способна передавать значение и смысл человеческой речи. Эти идеи Царлино представляют определенный интерес и для наших дней.
        Большое значение Царлино придавал личности композитора и музыканта. Его идеалом были полное слияние теории и практики, теоретического и практического владения музыкой. В духе характерного для эпохи идеала универсально развитой личности ("homo universalis") Царлино выступал за всестороннее образование музыканта, требовал от него знания языков, грамматики, математики, арифметики, истории и проч.
        Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Тем самым в европейском сознании окончательно утвердилось признание мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии.
        Эстетика Царлино является высшим пунктом в развитии музыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и завершением. Не случайно, что уже у современников, провозгласивших Царлино выдающимся теоретиком и музыкантом своего времени, его учение получило глубокое признание.

Установление гармонии

Предисловие, в котором показывается,
каким образом музыка произошла и как она выросла,
и где толкуется о подразделениях данного произведения

        Много раз обдумывая и перебирая в уме все те различные вещи, которые всевышний господь в благости своей даровал смертным, я понял ясно, что одна из самых замечательных - это дарованная людям особая милость употреблять членораздельное слово, так как только благодаря ему человек, единственный из всех животных, был способен сообщить о всех тех мыслях, что задумал он в душе своей. Из этого явствует с несомненностью, насколько он отличается от зверей и насколько он превосходит их. И я думаю, дар этот принес великую пользу человеческому роду. Сначала люди были рассеяны по лесам и горам и вели почти звериный образ жизни. Речь же побудила и заставила их селиться и жить вместе, как подобает человеческой природе; строить грады и замки и, соединившись для добра, охранять себя добрыми порядками; и, связав себя договором, оказывать помощь друг другу при всякой нужде.
        Когда они собрались и объединилась, они познали - каждый день приносил им доказательство того, - какова была сила речи, хотя тогда еще и грубой. Вследствие чего некоторые возвышенные духом люди стали вводить в употребление некоторые изящные и приятные обороты речи вместе с прекрасными и славными изречениями, а также стремились доказать другим людям, что они выше всех других животных. Не довольствуясь этим, они пытались пойти еще дальше, все время пробуя возвыситься до еще более высокой степени совершенства. С этой целью они присоединили к речи гармонию и начали в ней искать разнообразные ритмы и различные метры, которые в сопровождении гармонии доставляли чрезвычайное удовольствие нашей душе. Итак, отыскав один способ сочинения (из других, а их множество) и назвав его гимном, они нашли еще поэму героическую, трагическую, комическую и дифирамбическую. И, таким образом, с числом (ритмом), речью и гармонией могли в одних случаях петь хвалу и воздавать славу господу, а в других, как им хотелось с большей легкостью и с большей силой сдерживать необузданные души и направлять с большей приятностью желания и склонности людей, обращая их к спокойной и благопристойной жизни. Счастливо следуя этому, они приобрели у народов такое значение, что их стали гораздо больше чтить и уважать, нежели других людей. И те, кто достиг такого познания, стали называться без какого-либо различия музыкантами, поэтами и мудрецами. Но под музыкой тогда разумелось высшее и особое учение, а музыканты были в почете и пользовались неограниченным уважением.
        Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное.
        Вот почему, мне кажется, не осталось ни тени, ни какого-либо следа от глубокого преклонения и серьезности, с которыми в старину относились к музыке. Поэтому всякий позволял себе поносить ее и недостойнейшим и наихудшим способом относиться к ней.
        Однако всеблагому господу, которому приятно, когда его бесконечные могущество, премудрость и благость прославляются и возвеличиваются в гимнах, слагаемых людьми и сопровождаемых нежными и изящными созвучиями, показалось невозможным терпеть долее, чтобы искусство, призванное служить его почитанию, искусство, благодаря которому здесь, на земле, можно представить, какова должна быть сладость ангельских песнопений там, на небесах, где они славословят величие его, чтобы это искусство находилось в столь недостойном состоянии. Поэтому ему благоугодно было даровать милость, чтобы в наши времена родился Адриан Виллаэрт, поистине один из редчайших людей, когда-либо занимавшихся музыкой. Он, как новый Пифагор, исследовал все, что в ней встречается, и, найдя множество ошибок, принялся очищать от них музыку, и стремился вернуть ей былую славу и почет. Он показал разумный порядок изящного сочинения любой музыкальной кантилены, а в своих произведениях дал замечательнейшие образцы этого искусства.
        И теперь я понял, что есть много людей, которые - кто из любопытства, а кто и вследствие действительного желания научиться - хотят, чтобы кто-нибудь взялся указать им путь, как сочинять музыку с хорошим, умелым и изящным порядком, а поэтому взял на себя труд написать настоящие установления, собрав различные вещи у древних, но также и отыскав много нового; мне хотелось испробовать, быть может, я смогу в какой-либо мере удовлетворить такому желанию и вместе с тем выполню долг человека - помогать другим людям. Но я видел, что, так же как тому, кто хочет стать хорошим живописцем и достичь большой славы в живописи, мало только водить кистью, если при этом он не умеет разъяснять вескими доводами своего произведения, так же и тому, кто желает именоваться настоящим музыкантом, недостаточно и не приносит большой похвалы простое соединение созвучий, если при этом он не сможет дать ясный отчет в этих соединениях. Поэтому я решил коснуться разом и тех вещей, которые относятся к практике этой науки, и тех вещей, которые относятся к теории, чтобы те, кто захотят быть в числе хороших музыкантов, прочитав внимательнейшим образом нашу работу, могли бы объяснить свои творения.
        Хотя я и знаю, что исследование такого предмета имеет много трудностей, тем не менее я питаю надежду, что, рассуждая с той краткостью, какая только будет возможна, я смогу изложить его ясно и легко, разгадаю его секреты, так что каждый, наверное, в основном останется довольным. Но чтобы легко понять этот наш трактат и чтобы изложение его следовало в хорошем и расчлененном порядке, мне казалось правильным разделить его на несколько частей и так разделить, чтобы раньше, чем начать преподавать названную науку, мы могли бы знать то, о чем будет идти речь; и так как главным образом нужно говорить о двух вещах, а именно: о созвучиях - вещах естественных - и о составленных из них кантиленах - вещах искусственных, - я, во-первых, разделю трактат на две части: в первой буду говорить о созвучиях и о том, что относится к теоретической (contemplativa) части этой науки, а во второй буду рассуждать о кантиленах, которые составляют часть практическую, где появляются действия, относящиеся к искусству.
        И хотя какая ни была бы вещь - естественная или искусственная, она состоит из материи и формы, тем не менее в одном случае они рассматриваются иначе, чем в другом; поэтому я обязательно буду говорить в каждой из вышеупомянутых двух частей и о той и о другой так, как будет удобно. Вследствие чего каждая из двух частей разделится еще на две другие, так что всего будет четыре части. И раньше всего буду говорить о числах и соотношениях, являющихся формой созвучий; затем о том, что в вещах естественных является материей, так как она не познается сама собой, не может быть познана иначе, как посредством формы; а во второй части коснусь звуков, которые суть материя музыки. Но чтобы установить законы звуков, содержащихся в музыке, необходимы гармонические интервалы - как в отношении их нахождения, так и в отношении их расположения - из-за разницы, получаемой между найденными звуками. Поэтому я еще коснусь их начал; потому что только тогда можно сказать, что мы действительно знаем что-либо, когда мы знаем его начала. Поэтому, показав сначала, каким образом каждый из этих интервалов, необходимых для гармонии, приноравливается к своему соотношению, я покажу затем разделение монохорда в каждом роде. А научив тем интервалам, которые могут быть употребляемы, научу также, каким образом они применяются на искусственных инструментах и, сверх того, как можно сделать такой инструмент, который содержал бы все виды гармонии. Не премину также упомянуть о всех тех отдельных случаях, которые могут встретиться в этих двух частях. Помимо этого, так как практика не что иное, как приведение музыки в действие и к своей цели при помощи кантилен, которые суть искусственные вещи, ибо производятся с помощью искусства, называемого контрапунктом, или сочинением, и также состоят из материи и формы, как и из других вещей, то поэтому будет разумным, если я займусь и той и другой. Всякий ремесленник, желая создать или сделать что-нибудь, сначала приготовляет материал, из которого он собирается делать, а затем придает ему подходящую форму, хотя эта форма должна быть раньше всего в уме этого ремесленника. Поэтому в третьей части, на первой половине второй основной части, я буду рассуждать о консонансах и интервалах, которые суть материал кантилены и из которых ее составляют, и покажу, как и каким порядком они должны быть расположены в сочинениях для двух голосов и как употребляются в произведениях для большого количества голосов. В четвертой и последней части, которая вместе с тем вторая половина второй основной части, коснусь их формы и различий и скажу, как гармонии должны соединяться со словами и как эти последние приноравливаются к нотам.
        Итак, несомненно, тот, кто хорошо усвоит все эти вещи, может заслуженно быть причислен к числу совершенных и почитаемых музыкантов.
        Я думаю, что если мы, прежде чем приступить к изложению вышенамеченного, еще расскажем кое о чем, как, например, о происхождении и точности музыки, о ее восхвалениях, для какой цели ей учиться, ее полезности, как ее употреблять и других подобных вещах, а уже потом займемся рассмотрением предложенного выше, то это не доставит ничего, кроме удовольствия и удовлетворения.

Первая часть, которая
(кроме других вещей, необходимых для совершенного познания музыки)
изобилует рассуждениями о числах и о соотношениях,
составляющих форму созвучии,
и которая - первая из умозрительных частей

        Глава 1. О происхождении, музыки и о ее точности. Хотя всевышний и всеблагой господь по своей бесконечной доброте уготовил человеку быть с камнями, расти с деревьями и чувствовать вместе с другими животными, тем не менее, желая, чтобы по превосходству его творения познавалось всемогущество его, он наделил человека разумом, благодаря чему человек мало чем разнится от ангелов. А чтобы человек знал, что и начало и конец его нисходят свыше, он создал его с лицом, воздетым к небу, где находится престол господен (об этом говорит Овидий в первом из своих "Превращений").
        И это он сделал для того, чтобы человек не погряз в делах низких и земных, но чтобы направлял разум свой для созерцания высших и небесных благ; и чтобы он проникал во все таинственное и божественное, помощью тех вещей, что познаются пятью чувствами. И хотя просто для существования было бы достаточно только двух чувств, однако для хорошего существования к ним присоединены еще три. Ибо если осязанием различаются предметы твердые и шероховатые от мягких и гладких, а при помощи вкуса различается пища горькая от сладкой и от другой по вкусу пищи и если благодаря обеим им ощущается разница между холодным и горячим, твердым и мягким, тяжелым и легким, чего было бы достаточно для нашего существования, тем не менее и зрение, и слух, и обоняние не перестают быть необходимыми человеку, так как благодаря им он может отвергнуть дурное и избрать хорошее. Кто пожелает изучить свойства этих последних чувств, несомненно найдет, что зрение, рассмотренное само по себе, наиболее полезно и, следовательно, нужнее, чем другие. Однако он убедится потом, что слух гораздо нужнее и лучше, когда рассмотреть его с точки зрения соприкосновения с разумом; так как если при помощи зрения познается больше различия в вещах, так как зрение охватывает больше, чем слух, тем не менее этот последний в области приобретения знаний и разумного суждения охватывает больше, чем зрение, а потому приносит гораздо больше пользы. Откуда следует, что слух поистине и самое необходимое и лучшее из других чувств. Случается, что все пять чувств называют орудиями ума, потому что все, что мы видим, слышим, трогаем, пробуем на вкус и нюхаем, передается уму посредством чувств и здравого смысла, и он ничего не может познать иначе, как через одно из этих чувств, ибо всякое наше познание происходит от них. Так что и наше познание музыки произошло от слуха - самого необходимого из чувств, а благородство ее легко может быть доказано ее древностью, ибо еще до всемирного потопа (как о том говорят Моисей, Иосиф и Верозий Хандей) она была открыта Иубалом, из колена Каинова, по звукам молота, но затем была утеряна после потопа и вновь открыта Меркурием, так как он (как считает Диодор) первый заметил бег небесных светил, гармонию пения и соотношения чисел; говорит также Диодор, что он изобрел трехструнную лиру; этого мнения держатся также Гомер и Лукиан. Однако Лактанций в своей "Ложной религии" приписывает изобретение лиры Аполлону, а Плиний считает изобретателем музыки Амфиона. Но как бы там ни было, Боэций считает (приближаясь к мнению Макробия и расходясь с Диодором), что Пифагор (а не Платон, как думает Гвидо Аретино) был тот, кто открыл причину музыкальных соотношений по звукам, издаваемым молотками; ибо однажды, когда он проходил мимо кузницы, в которой кузнецы колотили молотками по раскаленному железу на наковальне, его ушам представился определенный порядок звуков, доставлявший удовольствие слуху. Тогда он остановился и начал расследовать, отчего происходит такое явление; сначала ему казалось, что это могло произойти от неодинаковой силы людей, а потому он заставил кузнецов перемениться молотками; но, не услышав разницы, рассудил (как в действительности и было), что причиной этому - различный вес молотков. Поэтому, взвесив каждый молоток отдельно, он открыл в соотношениях между числами их веса причину созвучий и гармонии. Эти соотношения он искусно проверил следующим образом: сделав струны из бараньих кишок одинаковой величины, он ударял по ним молотками с тем же весом и получил те же созвучия, но настолько более звучные, насколько струны по своей природе издают более приятные звуки для слуха. Такое познание гармонии продолжалось некоторое время; а затем преемники его, которые уже знали, что основания ее лежат в известных и определенных числах, привели более тонкие доказательства этого и понемногу довели музыку до такого состояния, что могли дать ей название совершенной и точной науки; затем, устранив ложные созвучия и очевиднейшими доводами безошибочных чисел доказав истинные, написали яснейшие правила. Это произошло, как мы открыто можем видеть, и во всех других науках; первые их изобретатели (как ясно показывает Аристотель) не имели никогда совершенного знания и к небольшому количеству света примешивали много темноты и ошибок; а когда эти заблуждения устранялись теми, кто узнавал их ошибочность, тогда их место занимала истина.
        Так сделал Аристотель в отношении основ натуральной философии; он привел ряд мнений древних философов, одобрил хорошие, отверг ложные, разъяснил неясные и трудно понимаемые и, подкрепив своим мнением и авторитетом, показал и преподал истинную науку натуральной философии. Так и в нашей музыкальной науке преемники указывали на ошибки предшественников и, присоединяя свой авторитет, в конце концов сделали музыку столь ясной и точной, что смогли причислить ее к математическим наукам и сделать ее их составной частью. И это произошло только благодаря ее точности, так как она вместе с ними превосходит в точности другие науки и находится на первой ступени истины; это видно из ее названия - математика - от греческого слова "mathema", что значит по-латыни дисциплина, а на нашем языке означает науку или знание, которая (как говорит Боэций) не что иное, как разумение, или, чтобы сказать яснее, способность к познанию истины вещей, существующих и по своей природе неизменных. Эту истину как раз и изучают эти науки, так как они рассматривают вещи, по своей природе обладающие истинным существом. И они постольку отличаются от других наук, поскольку одни, основанные на суждениях разных людей, не обладают никакой крепостью, а другие, имея доказательствами чувства, совершенно точны. Поэтому математики о существенных вещах одного и того же мнения и не допускают ничего, что не может быть познано чувственным путем. И такова точность названных наук, что посредством чисел безошибочно определяются и вращение небесного свода, и различный вид планет, и затмения Луны и Солнца, и бесконечные другие прекраснейшие и сокровенные тайны, без малейшего противоречия между ними. И вот почему из всего этого можно узнать, что музыка и благородна и в высшей мере точна, будучи частью математических наук.
        Глава 2. О восхвалении музыки. Хотя вследствие своего происхождения и точности восхваление музыки вполне очевидно, однако когда я думаю, что нет ничего такого, что бы не находилось в величайшем с ней соотношении, то не могу совершенно обойти это молчанием. Несмотря на то, что было бы совершенно достаточно того, что о ней написано столькими превосходными философами, тем не менее не хочу остаться и я в долгу и не обсудить некоторых вещей; и хотя я и не расскажу о всех тех похвалах, которых она достойна, но коснусь по крайней мере частицы наиболее значительных и замечательных; и сделаю это с такой краткостью, какая только будет возможна. Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства. Так что некоторые из них считали музыку главной среди свободных искусств, а другие называли ее encyclopedia - как бы круг наук, потому что музыка (как говорит Платон) обнимает все дисциплины, в чем можно убедиться, пробежав их все.
        Если начать с грамматики, первой из семи свободных искусств, то сказанное окажется верным, ибо большая гармония находится в расположении и размеренном построении слов, а если грамматик от этого отходит, то доставляет уху неприятность звучаниями своего текста, потому что едва можно слушать или читать прозу или стихи, лишенные гладкости, красоты украшений, звучности и изящества. В диалектике тот, кто хорошо рассмотрит соотношение в силлогизмах, увидит с поразительным благозвучием и величайшим удовольствием для слуха, что истина далеко отстоит от лжи.
        Далее, оратор, употребляя в речи, где нужно, музыкальные ударения, доставляет необычайное удовольствие слушателям, что хорошо знал великий оратор Демосфен, который на трижды поставленный вопрос, какая главная сторона в красноречии, трижды отвечал, что произношение важнее всего. Это также знал (по словам Цицерона и Валерия Максима) Гай Гракх, человек высочайшего красноречия; он всегда, когда говорил перед народом, держал позади себя раба-музыканта, который, спрятанный, звуками флейты из слоновой кости давал ему размер, т. ё. звук или тон, для произношения и таким образом, что каждый раз, когда он видел, что тот слишком возвышает голос, он умерял его пыл, а когда тот его понижал, он его возбуждал.
        Затем - поэзия; она настолько связана с музыкой, как это наблюдается, что тот, кто бы захотел ее отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное от души...
        Поэтому мы видим, что поэты с величайшим старанием и удивительно искусно сочетают слова в стихах, а в словах располагают стопы соответственно содержанию; это соблюдал во всей своей поэме Вергилий, потому что для всех трех видов его речи он находит свою звучность стиха с таким искусством, что прямо кажется, что то, о чем рассказывается звуками, встает перед глазами.
        B заключение достаточно оказать, что поэзия была бы без всякого изящества, если бы не была наделена гармонически расположенными словами.
        Я оставлю в стороне сходство и общность, которые имеют с музыкой арифметика и геометрия, потому что это известно из рассуждения о науке; скажу только, что если архитектор не знал бы музыки, то - как это показывает Витрувий - он не мог бы со смыслом устраивать машины, а в театрах размещать сосуды и хорошо, музыкально располагать сооружения. Астрономия также, если бы не пользовалась помощью гармонических основ, не знала бы о хороших и дурных влияниях. Скажу даже больше: если бы астрономия не знала согласования семи планет и когда одна с другой соединяется или ей противостоит, то никогда она не смогла бы предсказать будущее. Философия, наконец, которой свойственно разумно рассуждать о вещах, производимых или могущих быть произведенными природой, не говорит ли она, что все зависит от перводвигателя (Primo motore), все устроено с таким удивительным порядком, что следствием этого порядка во вселенной является молчаливая гармония? И это, во-первых, то, что тяжелые вещи занимают низкое место, легкие - высокое, а вещи, по их природе, с меньшим весом находятся на промежуточном месте. А затем, следуя дальше, философы утверждают, что вращение небес производит гармонию, которую если мы и не слышим, то это может происходить либо от быстроты их обращений, или от слишком большого расстояния.
        От философии недалеко отстоит и медицина, так как если медик не знаком с музыкой, как сумеет он в своих лекарствах соразмерить вещи горячие и холодные, по их температуре? И как сможет иметь хорошее знание пульсов? А они ученейшим Герофилом расположены по порядку музыкальных чисел.
        Если подняться выше, то наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: "Свят, свят, свят господь, бог всех живых", - как написано у Исайи. И не только они, но также и четверо животных, которые описаны в книге откровений св. Иоанна, предстоят перед троном господним и поют те же песнопения. Находятся там, кроме этого, двадцать четыре старца перед непорочным агнцем и при звуках кифар [цитр] высочайшими * (* В подлиннике игра слов: altissimo voce - высочайшие голоса, altissimo iddio - всевышний бог. - Прим. перев.) голосами поют всевышнему богу новую песнь, которая поется также голосами кифаристов, перебирающих струны на своих кифарах перед четырьмя животными и двадцатью четырьмя старцами. Этими и другими нескончаемыми и подходящими к нашему случаю примерами полно священное писание, которые для краткости пропустим; достаточно сказать только в высшую похвалу музыке, не упоминая другой какой-либо науки, что она, по свидетельству священных книг, единственная находилась в раю и там была благороднейшим образом использована.
        И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу.
        Но оставим теперь в стороне высокие материи и вернемся к тому, что создано природой для украшения мира, и увидим, что все здесь полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побежденные их гармонией и плененные их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомленные и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомленный долгим путешествием, укрепляет душу, дает отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками. Все это выражает Вергилий немногими словами.
        Но если такова гармония в небесах и на земле или, лучше сказать, если мир творца создан полным такой гармонии, почему предполагать человека лишенным ее? И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, т. е. украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, г. е. маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания. Поэтому Аристотель, желая показать музыкальность составных частей человека, очень хорошо сказал: растительная часть к чувственной и чувственная к умственной относятся так же, как треугольник к четырехугольнику. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения, а музыка, помимо того, что она радует дух, обращает человека к созерцанию небесного и имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным. И те люди подлинно счастливы и блаженны, кто наделен ею, как утверждает святой пророк, говоря: блажен тот народ, который ликует. Чей авторитет позволил Гиларию Вескову Питтавьенскому, католическому ученому, сказать при изложении 65-го псалма, что музыка необходима человеку, так как в изучении ее можно найти блаженство? Поэтому я возьму на себя смелость сказать, что те, кто не знаком с этой наукой, могут быть причислены к невеждам. В старину (как говорит Исидор) было не менее стыдно не знать музыку, чем не знать литературу, поэтому не удивительно, что Гесиод, поэт знаменитейший и древнейший, был исключен из соревнования (по описанию Павзания), как никогда не изучавший игры на кифаре, не сопровождавший ее звуками пения. Также когда Фемистокл (по словам Туллия) отказался сыграть на лире на пиру, его стали считать менее ученым и умным.
        Напротив, читаем, что у древних в большом почете были Лин и Орфей, оба сыновья их бога, так как сладостным пением не только смягчали души людей, но также и диких зверей и птиц и, что еще более поразительно, заставляли двигаться камни со своих мест и останавливали течение рек.
        От них научились древние пифагорейцы звуками музыки трогать свирепые души, также Асклепиад много раз таким путем смирял раздоры, происходившие в народе, а звуками трубы восстанавливал слух глухим. Равно как и Дамон, пифагореец, обратил юношей, преданных вину и сластолюбию, пением к жизни умеренной и честной. Поэтому правильно говорили те, которые утверждали, что музыка - это некоторый закон и правило умеренности, принимая во внимание, что Теофраст находил некоторые музыкальные лады украшающими смятенные души. Поэтому заслуженно и мудро Диоген Циник бичевал музыкантов его времени, у которых только струны их кифар были настроены, а души расстроены и в беспорядке, так как они забросили соблюдение гармонии нравов. Если доверять истории, то покажется почти ничтожным то, что было сказано, ибо гораздо больше, чем исправлять жизнь необузданных юношей, имеет значение свойство излечивать больных, как читаем о Сенократе, который звуками труб возвратил безумным прежнее здоровье, а Талет из Кандии звуками кифары изгнал чуму. И мы видим в наши дни, что с помощью музыки совершаются чудесные вещи; потому что звуки и пляски обладают такой силой против яда тарантула, что в кратчайший срок выздоравливают те, кто ими был укушен, как можно постоянно видеть на опыте в Пулье, стране, кишащей этими насекомыми.
        Не будем больше приводить мирских примеров, а обратимся к священному писанию. Разве нет там пророка Давида, укрощающего злого духа у Саула звуками кифары? И думаю я, что именно из-за этого царь-пророк приказал, чтобы в храме божьем применялись пение и гармоничные звуки, зная, что они могут возвеселить душу и обратить ее к созерцанию небесных вещей. Пророки также (как говорит Амвросий по поводу 118-го псалма), желая пророчествовать, требовали, чтобы кто-либо, искусный в музыке, начинал играть, ибо при побуждении их этими сладостными звуками в них вселялась духовная благодать. Потому что Елисей не хотел пророчествовать царю Израиля, как поступить, чтобы достать воды умиравшим от жажды войскам, пока к нему не приведут музыканта, который бы пел ему, и когда тот начал петь, на него снизошел дух святой и он предсказал.
        Но пойдем дальше, потому что нет недостатка в примерах. Тимофей (как вместе со многими другими рассказывает великий Василий) музыкой побуждал царя Александра к бою, а когда он распалялся, то охлаждал его пыл. Аристотель рассказывает в книге о природе животных, что охотники ловят оленей пением и что олени весьма наслаждаются пением и сельской волынкой; это подтверждает Плиний в своей "Естественной истории". И чтобы не распространяться много насчет этого, скажу, что я знаю людей, которые видели оленей, прекращающих свой бег и, остановившись, внимательно слушающих звуки лиры и лютни. Также постоянно можно видеть птиц, плененных и обманутых пением и чаще всего остающихся в сетях птицелова. Рассказывают также Геродот я Плиний, что музыка избавила Ариона от смерти, когда, бросившись в море, он был отнесен дельфином на берег острова Тенара. Но оставим в стороне те многие другие примеры, которые мы могли бы привести, и скажем кое-что о добром Сократе, учителе Платона, который, уже старый и полный мудрости, захотел научиться играть на кифаре. Старый же Хирон среди первых искусств, которым он обучал в юном возрасте Ахилла, преподавал музыку и хотел, чтобы его кровожадные руки, прежде чем обагриться кровью троянцев, играли бы на кифаре. Платон и Аристотель не считали возможным, чтобы хорошее воспитание человека обходилось без музыки, и потому убеждают многими доводами в необходимости обучения этой науке; и также доказывают, что сила музыки для нас чрезвычайно велика, а потому хотят, чтобы с ребяческих лет ею занимались, так как она весьма способна обратить нас к новому и хорошему образу жизни и к обычаям, которые ведут и направляют к добродетели и сделают душу более способной к счастью. Также и суровейший Ликург, царь лакедемонян, в своих суровейших законах хвалит и в высшей степени одобряет музыку, так как он хорошо знал, что она в высшей степени необходима человеку и в военном деле весьма полезна, так что их войска (как рассказывает Валерий) обычно никогда не шли в бой, если сначала не были воодушевлены и подогреты звуками дудок. Такой обычай соблюдается и в наше время, когда каждое из двух неприятельских войск не нападает на противника, если его не позовут к бою звуки труб и барабанов или каких-нибудь других музыкальных инструментов. И хотя, кроме вышеописанных, нет недостатка в бесконечном множестве примеров, из которых лучше можно было бы узнать о достоинстве и превосходстве музыки, однако, чтобы не слишком расширяться, оставим их в стороне, так как вполне хватает того, о чем до сих пор мы рассуждали.
        Глава 3. Для какой цели надо учиться музыке? Выше было сказано, что хорошо образованный человек не может существовать без музыки и потому должен обучаться ей. Теперь, прежде чем пойти дальше, хочу показать, ради чего он должен это делать, так как по этому поводу существуют различные мнения, а когда рассмотрим это, то увидим еще, какую пользу приносит нам музыка и каким образом следует ею пользоваться.
        Начиная, следовательно, с первого, скажу, что есть люди, которые полагают, что музыку надо изучать, чтобы доставить удовольствие и развлечение для слуха, только для того, чтобы усовершенствовать это чувство, подобно тому как совершенствуется зрение, когда смотришь на что-либо прекрасное и соразмеренное; но в действительности не для этого нужно изучать музыку, так как это только для пошлых и низких людей, потому что в этом нет ничего добродетельного, хотя, успокаивая душу, звуки и обладают приятностью; они служат грубым людям, которые хотят удовлетворить только свою чувственность, и только к этому стремятся.
        Затем другие считают, что музыку нужно изучать только для того, чтобы включить ее в число свободных искусств, в которых упражняются только благородные; а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям, подобно тому как гимнастика приучает наше тело к здоровым привычкам и хорошим наклонностям; а также для того, чтобы посредством нее достичь лицезрения различных видов гармонии, потому что благодаря ей разум познает природу музыкальных созвучий. Хотя в этой цели есть нечто почтенное, однако этого недостаточно, ибо гот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести и употребить время добродетельно; потому что, правильно и похвально ведя жизнь, далекую от праздности, он становится благоразумным, а затем переходит к совершению лучших и похвальных вещей.
        Такая цель не только достойна похвалы и почтенна, но и есть истинная цель, потому что музыка была изобретена и упорядочена не для чего иного, как для того, что мы выше показали, как объявляет в своей "Политике" философ * (* Т. е. Аристотель. - Прим. ред.), описывая и приводя много подтверждений из Гомера. Поэтому заслуженно древние пометили ее среди тех средств, которые служат свободным людям, и среди наук достойных, а не среди необходимых, подобно арифметике, или среди полезных, как те, которые служат только для приобретения внешних благ, вроде денег или семейной пользы; и не среди тех других, что служат здоровью и силе тела, как гимнастика - искусство, занимающееся тем, что способствует укреплению и здоровью тела (борьба или метание копья и другие упражнения, относящиеся к военному делу). Итак, музыку нужно изучать не как необходимую науку, но как искусство свободное и достойное, так как посредством нее мы можем достичь хорошего и достойного поведения, ведущего по пути добрых нравов, заставляющих идти к другим наукам, более полезным и необходимым, а также проводить время добродетельно. Это должно быть главным или конечным намерением. А каким образом музыка может привить новые нравы и повергнуть дух в различные страсти, поговорим в другом месте.
        Глава 4. О пользе от музыки, об изучении, которое мы должны к ней приложить, и как ее можно употреблять. Поистине велика польза, которую можно получить от музыки, если ее употреблять в меру, так как всем ясно, что не только человек, обладающий разумом, но и многие другие животные, его лишенные, разумеется, получают удовольствие и наслаждение, потому что всякое живое существо получает удовольствие и радость от согласованности и соразмеренности, и когда находит в гармонии эти качества, то немедленно получает удовольствие и радость, общие для всех животных. И это основательно, так как природа таким образом согласована и соразмерена, что всему подобному приятно свое подобное и оно его желает. Ясное указание этого находим у едва родившихся ребят, которые, пленившись пением и голосом их кормилиц, не только успокаиваются после долгого плача, но и становятся веселыми, иногда производят даже радостные телодвижения. И музыка настолько естественна и так нам близка, что каждый человек, как мы видим, в какой-то степени желает в ней испробовать, хотя бы и несовершенно, свои силы. А потому можно сказать, что тот, кто не получает удовольствия от музыки, создан без гармонии, потому что (как мы сказали) если всякое наслаждение и удовольствие происходят от сходства, то с необходимостью вытекает, что если кому-либо не нравится гармония, то она в нем в какой-то мере отсутствует и в отношении ее он невежда. И если захотеть расследовать это, то увидим, что такой человек весьма низких способностей и без капли рассудка, и придется сказать, что природа оделила его, не устроив соразмерно его орган; ибо если та часть, которая находится в середине мозга, ближе к уху, создана соразмерной, то она служит некоторым образом пониманию гармонии, и, как вещь сходная, пленяет и покоряет человека, и ему весьма нравится; но если бывает, что он лишен такой соразмерности, то он гораздо меньше других наслаждается музыкой и в такой же мере создан в отношении умозрительных и хитроумных вещей, как - по поговорке - осел для лиры. И если здесь захотим следовать мнению астрологов, скажем, что при его рождении Меркурий был ему враждебен, так же как он благосклонен к тем, которые не только наслаждаются гармонией, но не пренебрегают, как отдых от своих трудов, сами попеть и поиграть, укрепляя свой дух и восстанавливая свои утраченные силы.
        И так хорошо устроено природой, что если наша душа или тело, которые, согласно ученикам Платона, соединены при посредстве духа, больны или слабы, то для каждого из них предусмотрены свои особые средства; ибо, если тело заболевает или слабеет, оно излечивается средствами, предоставляемыми медициной; дух угнетенный и вялый восстанавливается воздушными дуновениями и звуками, и песнями, которые для него являются подходящими лекарствами, а душа, заключенная в нашей телесной темнице, утешается путем высоких и божественных таинств святого богословия. Такую-то пользу приносит нам музыка.
        Мало того, прогоняя уныние, вызванное трудами, она делает нас вновь веселыми, удваивает радость и сохраняет ее.
        Мы видим, что солдаты нападают на врага яростнее, возбуждаемые звуками труб и барабанов, и не только они, но даже лошади движутся с большей пылкостью. Музыка возбуждает дух, управляет страстями, укрощает и унимает ярость, заставляет проводить добродетельно время и обладает силой порождать в нас привычку к хорошим нравам, особенно тогда, когда она употребляется в должных ладах и в меру; в меру, потому что если основное свойство музыки - развлекать, то следует это делать честно, а не бесчестно, чтобы не произошло того, что обычно случается с теми, кто чрезмерно увлекается вином; они вскоре, разгоряченные, сами себе вредят, делают тысячу глупостей и возбуждают смех окружающих, и не потому, что природа вина так зловредна, что и на тех, кто его употребляет умеренно, она производит то же действие, - она зловредна только для тех, кто пьет его жадно, ибо все вещи хороши, если их употреблять соразмерно той цели, для которой они созданы и предназначены, а, употребляемые несоразмерно, они вредят и действуют пагубно. Таким образом, можно считать за верное, что не только естественные вещи, но и каждое искусство или наука могут быть хорошими или дурными, в зависимости от их употребления: хорошими, если они направлены к той цели, для только людям, предающимся наслаждению, а была бы использована теми людьми, которые прилежно изучают славные науки и которые преследуют добро и живут нравственно и как добрые граждане.
        Глава 18. О предмете музыки. Так как в прерывной величине, называемой величиной множества, некоторые вещи могут быть сами по себе, подобно числу 1, 2, 3, 4 и т. д., а другие называются относительными, подобно числу двойному, тройному, четверному и т. п., то поэтому всякое число, существующее само по себе и не нуждающееся для этого в добавлении, называется простым числом; им занимается арифметика. То же число, которое не может быть само по себе, ибо для его существования необходимо другое число, называется числом относительным. Этим числом пользуется музыкант при своих умозаключениях. Что же касается величины непрерывной, называемой величиной количества, то в ней некоторые вещи находятся в постоянном покое, как земля, линия, поверхность, треугольник, четырехугольник и всякое математическое тело; другие же постоянно вращаются и имеют, в себе движение, как, например, небесные тела. О первых идет речь в геометрии; вторые изучает астрономия. Так что от различных вещей, различно рассматриваемых, рождаются разнообразие наук и различие предмета изучения, ибо поскольку математик рассматривает главным образом число, то число является предметом изучения его науки. А так как музыканты, желая найти причины каждого музыкального интервала, пользуются звучащими телами и числом относительным, дабы узнать расстояния между звуками и чтобы знать, насколько один от другого отстоит вверх и вниз, то, соединяя вместе эти обе части, т. е. число и звук, и составляя их, говорят, что предметом музыки является звучащее число. И хотя Авиценна говорит, что предметом музыки являются тон и скорости, тем не менее если рассмотреть, что они собою представляют, то увидим, что это одно и то же: те скорости относятся к числу, а тоны - к звуку.
        Глава 20. По какой причине музыка называется подчиненной арифметике и средней между математическими и естественными науками. Так как наука о музыке заимствует у арифметики числа, а у геометрии соизмеримые величины, т. е. звучащие тела, она зависит от этих двух наук и называется наукой подчиненной. Однако следует знать, что науки бывают двух родов: одни называются главными или не подчиненными, а другие - не главными или подчиненными. Первые - это науки, которые зависят от начал, постигаемых через природные источники и благодаря чувственному познанию, подобно арифметике и геометрии; в них некоторые начала известны благодаря знанию некоторых заключений, приобретенных чувственным путем, как, например: "Линия есть длина без ширины", - это положение относится к геометрии; или: "Число есть множество, образованное многими единицами", - которое является положением, относящимся к арифметике. Кроме этого, есть еще начала общие, как-то: целое больше его части, часть меньше его целого и многие другие, из которых математик и геометр черпают свои выводы.
        Что же касается вторых наук, то это те, которые, кроме собственных начал, приобретенных посредством чувств, пользуются еще другими, получаемыми из начал, познанных одной из высших и главных наук; такие науки называются подчиненными первым, например перспектива подчинена геометрии, так как она, кроме собственных ее начал, имеет ряд других, которые были узнаны и подтверждены в науке более высокой, а именно в геометрии. Природа наук не главных и подчиненных такова, что, беря основной предмет изучения главной науки, они, в отличие от нее, прибавляют еще свой, случайный, так как иначе бы не было никакой разницы в предмете изучения у одной и у другой науки. Это можно наблюдать в науке о перспективе. Беря своим предметом линию, которой пользуется также геометрия, она прибавляет к ней, как частное, зримое, так что зримая линия является ее предметом изучения.
        То же самое происходит и в музыке. Имея общий с арифметикой предмет - число, она прибавляет к нему, в отличие от нее, звук и, следовательно, подчиняется арифметике. Предметом ее является, таким образом, звучащее число. Таким образом, музыка имеет не только свои собственные положения, но также заимствует их из арифметики посредством ее доказательств, чтобы благодаря им достичь истинного познания науки. Правда, не все заключения арифметики составляют эти положения и средства, а только та их часть, которая нужна музыканту, а именно то, что касается соотношения или пропорции; а это нужно для того, чтобы показать свойства звучащих чисел. Следовательно, мы берем только те заключения, которые нам необходимы, и применяем их к звукам инструментальным или вокальным, которые исследуются, как показывает Аристотель, естественником. Поэтому можно сказать, что музыка, согласно учению этого философа, подчинена не только математике, но и естественным наукам; она им подчинена не в части чисел, а в части звука, так как звук относится к природе. От него происходит каждая музыкальная модуляция, созвучие, гармония и мелодия. Все это подтверждает также Авиценна, который говорит, что музыка получает свои начала из наук естественных и математических.
        Но так как в природе ничто не может стать совершенным, пока находится в состоянии возможности, а становится таковым лишь в действии, то и музыка лишь тогда может считаться совершенной, когда ее можно услышать при помощи естественных либо искусственных инструментов. А это не может произойти только с одним числом или только с одними звуками, а лишь тогда, когда они, соединенные вместе, сопровождают друг друга, ибо число неотделимо от созвучия. Из этого станет ясно, что музыку нельзя назвать просто математической ни просто природной, но частично математической, а частично природной, следовательно средней между ними. И хотя музыкант узнает из науки о природе о материи звучаний, которые суть звуки и голоса, а из математики о ее форме, однако, ввиду того что в названии следует исходить из более благородного, разумно будет сказать, что музыка - наука математическая, а не естественная, так как форма благороднее материи.

Вторая часть

        Глава 7. Что в музыке обладает силой ввергать человека в различные душевные состояния (passione). Если бы я не опасался прослыть язвительным и злоречивым, я бы теперь частично показал невежественность и мерзость иных современных глупцов-композиторов (не скажу - музыкантов), которые, из-за того, что они умеют сложить четыре либо шесть музыкальных цифр, мнят о себе, что равным им нет на всем свете. Они ни во что не ставят древних, мало уважают иных из наших современников, а послушать их, так можно подумать, что они без сомнения в музыкальном искусстве значат больше, чем Платон и Аристотель в философии. Иногда, поломав голову немало дней, они выпускают в свет свои весьма нескладные и неуклюжие произведения, однако с таким бахвальством и с такой спесью, что кажется, точно они сочинили новую "Илиаду" или "Одиссею", далеко превосходящую своей премудростью гомеровскую. Хотя и столь скудоумные, они должны бы все-таки почувствовать, что они заблуждаются, ибо никогда мы не услышим, чтобы кто-нибудь из них своими сочинениями сохранил бы чистоту и честь какой-нибудь женщины, как некогда сделал один из древних по отношению к Клитемнестре, жене Агамемнона, о чем оставили свидетельства Гомер и Страбон; также не услышим, чтобы их музыка в наше время заставила взяться кого-либо за оружие, как можно прочитать у многих - а в особенности у Василия Великого - о великом Александре, которого Тимофей-музыкант с помощью музыки натолкнул на совершение подобного поступка. Не услыхать также, чтобы их пение превратило кого-либо из яростного в кроткого, подобно тому как говорит Аммоний о некоем тавроминитанском юноше, который благодаря прозорливости Пифагора и свойствам музыки из неистового и необузданного сделался человечным и приятным. Напротив того, мы видим сейчас обратное: бесстыдные и гнусные слова, содержащиеся в их кантиленах, часто развращают целомудренные уши слушателей. Но если они достойны всякого порицания и осуждения, то еще более следует бранить и осуждать тех, которые получают большое удовольствие от подобных сочинений, чрезвычайно довольны ими и весьма их хвалят, благодаря чему всем становятся ясны их нравы и привычки, ибо сластолюбивые души, как говорит Боэций, либо получают удовольствие и наслаждение от сладостной музыки, либо, часто слушая ее, становятся изнеженными и вялыми, так как все подобное стремится к подобному ему. Однако оставим их теперь в стороне, так как такие и подобные им заблуждения можно долго оплакивать, но уже нельзя исправить, и возвратимся к нашему предмету.
        Скажем, что следует воздать великую хвалу древним музыкантам и весьма чтить их за то, что они умели посредством музыки, употребляемой вышеуказанным способом, достигать таких удивительных результатов, что желать рассказать о них было бы почти невозможно, а утверждать, что это в действительности так и было, прямо-таки неправдоподобно. Однако, чтобы эти вещи не считать баснословными и странными, посмотрим, что же могло быть причиной таких перемен.
        Я считаю, что существуют четыре вещи, которые всегда участвовали в подобном воздействии, а если одна из них отсутствовала, то ничего или почти ничего нельзя было сделать. Первая - это гармония, рождавшаяся от звуков инструментов или голосов; вторая - определенный ритм (numero), содержавшийся в стихе, который назовем метром. Третья - повествование о чем-либо, содержавшее описание нравов и обычаев; это была либо речь (oratione), либо рассказ (perarlare), наконец, четвертая и последняя, без чего ничего или почти ничего не получилось бы, было наличие лица, соответственно расположенного и способного воспринять какое-либо духовное воздействие [буквально - какую-либо страсть].
        Это понятно, потому что, если мы в настоящее время заставим звучать простую музыку [гармонию], не прибавляя к ней ничего другого, она не сможет произвести какого-либо из вышеописанных внешних действий, хотя и сможет в известной мере внутренне расположить душу к более легкому выражению некоторых страстей или впечатлений, как-то смех или плач, что ясно, так как если кто-либо услышит какую-нибудь кантилену, не выражающую ничего, кроме гармонии, то он получит только удовольствие от нее из-за соотношения расстояний между звуками и в известной мере внутренне приготовится и будет расположен к радости или печали; но она не сможет его заставить передать какой-либо видимый поступок.
        Однако, если к такой гармонии прибавляется определенный и размеренный ритм, она сразу приобретает большую силу и влияет на душу. Это наблюдается, например, в музыке к танцам, которая как бы приглашает сопровождать ее некоторыми внешними движениями тела; в ней выражается удовольствие, которое мы получаем от такого соразмеренного соединения.
        Затем прибавляем к этим двум вещам речь или рассказ, которые описывают нравы и обычаи при помощи какой-нибудь подлинной или вымышленной истории. Невозможно выразить, какова сила этих вещей, соединенных вместе. Однако если при этом не будет человека расположенного, т. е. слушателя, который охотно слушал бы эти вещи и находил бы в них удовольствие, то мы не смогли бы увидеть какого-нибудь результата и ничего или почти ничего не смог бы сделать музыкант. Так, солдата, склонного по своей природе к воинственному, мало трогает то, что относится к миру и спокойствию, а, напротив, он иногда возбуждается от разговоров об оружии и лагерной жизни, которые ему очень нравятся. Точно так же никакого удовольствия или почти никакого не доставляют подобные разговоры [о войне] человеку, по своей природе миролюбивому, спокойному и набожному; наоборот, рассуждения о мире и небесной славе часто трогают его и заставляют проливать слезы умиления. Также и сластолюбца мало волнуют целомудренные размышления, а испорченные и сладострастные речи скучны воздержанному и целомудренному, ибо каждый охотно слушает рассуждения о том, что ему больше нравится, и подобные рассуждения его чрезвычайно волнуют; и, наоборот, питает отвращение к тем, которые не соответствуют его природе, и, следовательно, не может быть взволнован такими рассуждениями. Поэтому, если Александра, сына Филиппа, короля Македонского, Тимофей-музыкант или Ксенофонт (как считают некоторые) заставил взяться за оружие с великим рвением, мы не должны этому удивляться, так как Александр был расположен таким образом, что охотно и с величайшим удовольствием слушал рассуждения, касающиеся сражений и битв, а такие рассуждения побуждали его совершать удивительнейшие вещи. Поэтому правильно указывал некто людям, поражавшимся, что музыка имеет такую власть над Александром, говоря: "Если этот Ксенофонт - человек такой могучей силы, как о нем говорят, почему не найдет он таких напевов, которые бы могли отозвать Александра с поля битвы?", - желая показать этим, что не большое дело и не требующее большого искусства натолкнуть человека на то, к чему он склонен по своей природе, но действительно поразительная вещь - заставить его прекратить делать это.
        Следовательно, необходимо найти такого слушателя, который был бы соответственно расположен, так как без него (о чем я также сказал) ничего или почти ничего нельзя сделать. И хотя в подобных душевных движениях, производимых музыкой, участвуют вместе упомянутые вещи, однако предпочтение и честь отдаются сочетанию трех первых, называемому мелодией. Ибо хотя гармония одна обладает определенной силой воздействия на душу и способна делать ее веселой и печальной и хотя, присоединяя ритм, удваиваются силы, однако эти обе вещи не могут вызвать ни у кого какой-либо внешней страсти, подобно вышеописанному, так как такую силу они приобретают только от речи, передающей обычаи и нравы. А что это верно, можем видеть из примера с Александром, так как он был побужден не только одной гармонией и не гармонией, сопровождаемой числом, но (как считают Свида, Энфимий и еще другие) вышеупомянутым орфийским законом * (* Lege orphica - особые правила стихотворной формы. - Прим. ред.) и фригийским ладом. Этим же ладом и, вероятно, также этим же законом был побуждаем вышеназванный тавроминитанский юноша, когда, будучи опьянен (как рассказывает Боэций), хотел сжечь дом своего соперника, в котором была спрятана блудница; тогда Пифагор, увидев это, приказал музыканту переменить лад и играть в спондее, который и укротил гнев юноши и вернул его в первоначальное состояние.
        Арион, также музыкант и изобретатель дифирамба (по мнению Геродота и Диона Хрисостома), отважившись броситься в море, желал, как мне кажется, сначала с помощью этого закона (по словам Гемлия) закалить свой дух, сделав его мужественным и бесстрашным, для того чтобы совершить задуманное без всякой боязни.
        Теперь можем видеть, что эти поступки были совершены не благодаря двум первым частям мелодии, но благодаря всем им, т. е. собственно мелодии, которая обладает большой властью над нами в третьей своей части, а именно в словах, так как слово и без гармонии и ритма обладает огромной силой воздействия на человека; потому что, если мы обратим свое внимание на это, то увидим, что иногда, когда мы слушаем рассказ или чтение какой-либо подлинной истории или вымысла, то они вызывают у нас смех или слезы, а иной раз ввергают в гнев или превращают из печальных в веселых, в зависимости от их содержания. Это не должно нас удивлять, так как слово повергает нас в ярость и вместе с тем укрощает, делает нас жестокими и размягчает. Сколько раз случалось, что при чтении просто какой-нибудь благочестивой истории или повести слушатели были охвачены таким состраданием, что после нескольких вздохов принимались выражать свое огорчение слезами. С другой стороны, сколько раз происходило так, что при чтении или рассказе какой-нибудь шутки или смешной присказки кое-кто не выдерживал и прямо-таки разражался смехом? И не удивительно, так как большей частью, если нам представляется что-либо достойное сожаления, душа тронута этим и повергается в слезы, а если мы слышим вещи свирепые и жестокие, душа склоняется и устремляется в эту сторону. И об этом (кроме того, что это очевидно) свидетельствуют Платон и Аристотель.
        Но если слово способно волновать души и направлять их в различные стороны, и это без гармонии и без ритма, еще большей силой оно будет обладать, если к нему присоединить ритм, звуки и голоса. Такая сила особенно ясно обнаруживается, когда выясняется отсутствие этого соединения, так как тогда можно наблюдать, что те слова, которые произносятся без мелодии и без ритма, воздействуют меньше, чем произнесенные в должных ладах и метрах, ибо большой силой обладает слово само по себе, но гораздо большей, если оно присоединено к гармонии, из-за сходства, которое у нее есть с нами, и благодаря восприимчивости слуха; так как ничто так не соприкасается с нашим духом, как ритм и звуки, согласно Туллию [Цицерону], так как благодаря им мы возбуждаемся, загораемся, успокаиваемся и становимся слабыми. Не поразительно ли также, говорит он, что скалы, пещеры, уединенные местечки и своды откликаются на наши голоса? А дикие звери часто укрощаются пением? Это нас не должно удивлять: ведь если один только вид истории или басни или вызывает в нас сострадание, или возбуждает смех, или повергает в гнев, то гораздо сильнее может это сделать слово, которое лучше выражает вещи, чем делает это своей кистью любой художник, как бы превосходен он ни был.
        Хотя живопись имеет способность растрогать душу, однако гораздо большей силой обладал голос Демодока, музыканта и кифариста, который вызывая в памяти Улисса минувшие события, описывал их так, как будто они проходили перед его глазами: это заставило Улисса расплакаться, благодаря чему, как говорят Гомер и Аристотель, он тотчас был узнан царем Алкиноем.
        Не только в древности случались такие вещи, но они и в наше время встречаются у многих диких народов, потому что, когда музыканты их в стихах и под звуки инструмента воспевают подвиги какого-нибудь их вождя, лица слушателей меняются в зависимости от содержания рассказа и то проясняются смехом, то омрачаются слезами; таким образом, они охвачены различными страстями.
        Следовательно, в заключение можно сказать, что благодаря мелодии и в особенности благодаря речи, в которой заключены история, или вымысел, или что-нибудь подобное, где находим подражание действительности, либо описание нравов, были возможны и еще могут иметь место такие дела; и что гармония и ритм суть вещи, которые располагают душу к восприятию, но лишь тогда, когда имеется подготовленный расположенный слушатель, без которого напрасны были бы старания всякого музыканта.
        Глава 8. Каким образом гармония, мелодия и число могут трогать душу и располагать ее к различным действиям, и сообщать человеку различные обычаи и нравы. Было бы не удивительно, если бы кому-нибудь показалось странным, что гармония, мелодия и ритм, каждые сами по себе, обладают силой располагать определенным образом душу, а что, вместе взятые, они могут вызвать различные душевные переживания, так как они несомненно вещи внешние и мало или даже ничего общего не имеющие с человеческой природой; однако, в действительности, совершенно очевидно, что они такой силой обладают. При этом следует отметить, что поскольку душевные страсти находят свое истинное проявление только в чувственном, телесном и органическом устремлении, то каждая из них состоит из определенного соотношения горячего и холодного, влажного и сухого, определенным образом материально расположенных, как бы в численном соотношении, так что, когда эти страсти имеют место, всегда преобладает одно из упомянутых качеств в каждой из них.
        Так, если в гневе господствует горячая влажность, являющаяся причиной его возбуждения, то в боязни господствует холодная сухость, которая вызывает стеснение духа. Подобно этому и другие страсти рождаются также от преобладания одного из упомянутых качеств.
        Все эти страсти, несомненно, считаются пагубными для человека нравственного. Но если такое избыточное преобладание уменьшается и сводится к некоторой средней величине, происходит некое среднее действие, которое не только может быть названо добродетельным, но даже похвальным.
        Такой же самой природой обладают и гармонии, так как говорят, что фригийская гармония по своей природе способна вызывать гнев и отличается возбужденностью, а миксолидийская делает человека более ограниченным и сосредоточенным, дорийская же более стойкая и весьма подходит людям, по своему нраву сильным и обузданным, ввиду того что она средняя между двумя вышеупомянутыми. Все это явствует из различных душевных изменений, происходящих от слушания этих гармоний.
        По этой причине можно определенно считать, что те же самые соотношения, которые имеются у вышеописанных качеств, имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии - соразмерное соотношение (proporzione). Следовательно, можно сказать, что соотношение вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия. А раз эти вещи содержат сходные соотношения, нет сомнения в том, что, поскольку страсти различны, различны также и соотношения их причин, ибо совершенно верно то, что разные вещи дают разные последствия.
        Итак, раз страсти, преобладающие в нашем теле, благодаря упомянутым качествам подобны телосложению (если можно так выразиться) гармоний, то мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать их к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается; причина этого - сходство, которое для всякого, как говорит Боэций, приятно, тогда как различие ему противно и ненавистно; если же он слышит гармонию, в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная. Тогда говорят, что такая гармония очищает от страсти того, кто ее слышит, через разложение страсти, а потом через рождение новой, ей противоположной. Это можно наблюдать у того, кто, удрученный какой-нибудь страстью, наполняющей его печалью и воспламеняющей его кровь (как, например, гнев), слушает гармонию с противоположным соотношением и содержащую в себе некоторую приятность, тогда гнев его прекращается, распадается и тотчас же появляется кротость. Это происходит также и при других страстях, ибо каждому, естественно, более нравится та гармония, которая наиболее сходна и соответствует его природе и сложению, а также его расположенности, чем та, которая ему чужда. Различные расположения у людей происходят не от чего иного, как от различных движений духа - первого органа, как чувственных, так и двигательных свойств души. Эти движения производят иногда соединения, иногда кипение, а иногда расширение паров (spiriti); они рождаются не только от различия музыкальных гармоний, но также и от различия только в метрах, что очевидно, потому что, когда мы внимательно слушаем чтение или произношение стихов, одни сохраняют известную сдержанность, некоторые движимы чувством удовольствия и великодушия, некоторые склоняются к вещам легкомысленным и суетным, а другие приходят в сильное волнение.
        Из всего этого можно понять, каким образом гармония и ритм с определенным соотношением могут различно влиять на изменение страстей и нравов.
        Но хотя я и сказал, что каждому, естественно, более нравится та гармония, которая более сходна, подходяща и соответствует его природе и т. д., однако необходимо заметить, что поскольку гармония и ритм - части мелодии, а гармония и ритм могут влиять на человека, то, несомненно, мелодия обладает большей силой изменять изнутри страсти и нравы души, чем каждая из этих частей в отдельности.
        Однако здесь надо иметь в виду, что, согласно учению философа, добродетели и пороки не рождаются вместе с нами, а приобретаются благодаря частому употреблению хороших или дурных навыков, так что тот, кто часто плохо играет на инструменте или плохо пишет, становится плохим музыкантом или писателем, и наоборот: много и хорошо упражняясь, делается хорошим и превосходным. Также тот, кто часто поступает несправедливо, становится несправедливым, и наоборот; тот же, кто страшится опасностей, становится безумным, а пренебрегающий ими становится смелым.
        Таким образом, каковы поступки, таковы и привычки: от хороших - хорошие, а от плохих - плохие.
        Следовательно, раз гармонии и ритмы подобны страстям души, как утверждает Аристотель, можно сказать, что приучать себя к гармонии и ритмам - это не что иное, как приучать и располагать себя к различным страстям и к различным нравственным навыкам и обычаям, потому что те, кто слышит гармонии и числа, чувствуют, что они меняются и обращаются то к любви, то к гневу, то к смелости, а это происходит не от чего другого, как от сходства, имеющегося между вышеназванными страстями и гармониями. И это можно наблюдать в жизни, ибо тот, кто чаще слышит какой-нибудь вид гармонии, тому она и больше нравится, так как он уже приучил себя к ней.
        Необходимо, однако, заметить (для большего понимания того, что сказано), что, хотя число или ритм понимается как множество, слагаемое из нескольких единиц (это мы видели в первой части), или как напев (aria), так сказать, какой-нибудь песни, однако в данном случае это не что иное, как определенное численное соотношение или мера двух или более движений, сравниваемых вместе по меняющемуся временному признаку, называемому ритмом и узнаваемому по стопам метра или стиха, состоящим из нескольких ритмов или чисел, в определенном порядке и с ограниченным протяжением. Метр же и стих - это известное сочетание и порядок стоп, найденный для услаждения слуха, или это соединение и распределение нескольких голосов, ограниченных числом и ладом. Я мог бы указать теперь разницу, имеющуюся между метром и стихом, но для краткости оставляю это в стороне, а те, кто пожелает узнать эту разницу, если прочтут вторую главу третьей книги "Музыки" Августина, будут удовлетворены в каждом своем пожелании. Но только необходимо предупредить, что ритм отличается от метра и стиха вот в чем: метр и стих содержат в себе определенное и ограниченное пространство, а ритм более общ и свободен и не определен в своих временных границах; поэтому он как бы род, а метр и стих, как менее общие, как бы виды, и в первом случае это количество или материя, а во втором - качество или форма. Некоторые считают, что метр и стих - это закономерность без изменения, а ритм - изменение без закономерности. Однако как бы там ни было, а сказано уже достаточно по поводу этого.
        Глава 9. В каком метрическом роде были совершены описанные действия. В музыке имеется (как мы увидим в своем месте) три рода мелодии, одна из которых называется диатонической, другая - хроматической, а третья - гармонической. Так вот, нашлись люди, которые, введенные в заблуждение своими ложными рассуждениями, пришли к выводу, что вышеописанные действия музыки не были и не могли быть совершены в первом из указанных родов, а как раз в двух вторых, в хроматическом и гармоническом. Они говорят так: если бы они совершались в диатоническом роде, то мы и в наше время могли наблюдать подобные поступки, так как только этот род, а не другие употребляется современными музыкантами, а всякая причина, обращенная в действие, не замедлит вызвать свое следствие. Поскольку же теперь не наблюдаются подобные явления, то отсюда они заключают, что и в прошлом такие явления не совершались в диатоническом роде.
        Однако эти люди весьма и весьма заблуждаются, ибо считают ошибочную вещь верной, а две различные причины принимают за одинаковые. Что первая из них ошибочна, может быть доказано таким соображением: музыка никогда не прекращает в разные времена и разными способами производить и вызывать различные действия, соответственно природе причины и природе и расположенности субъекта, на которые направлено это действие. Поэтому и в наше время также видим, что она вызывает различные переживания, таким же образом, что и в древности. Потому что и сейчас видим иногда, как чтение какой-нибудь красивой, серьезной и изящной поэмы волнует слушателей и заставляет их смеяться, плакать и т. п. Это показал опыт произнесения прекрасных и красивых стихов Ариосто; внимая рассказу о благочестивой смерти Зребано и горестном плаче его Изабеллы, слушатели, движимые состраданием, плакали не меньше, чем Улисс, слушая пение прекраснейшего поэта и музыканта Демодока. Так что если не слышно, чтобы в наши дни музыка воздействовала из разных лиц, как некогда она воздействовала на Александра, то это может происходить оттого, что причины их различны, а не одинаковы, как предполагают эти люди, ибо если в древности благодаря музыке совершались такие действия, то она ведь исполнялась так, как я о том говорил выше, а не так, как она употребляется сейчас, - со множеством голосов, со столькими певцами и инструментами, что иногда не слышишь ничего, кроме гула голосов, смешанного с шумом инструментов, и кроме пения без всякого смысла и меры и с неразборчивым произношением слов, так что получается одна путаница; поэтому музыка, так употребляемая, не может произвести на нас какого-нибудь действия, достойного запоминания. Но если она исполняется со смыслом, приближаясь к употреблению ее древними, т. е. к простому пению под звуки лиры, или лютни, или других подобных инструментов, с содержанием либо комическим, либо трагическим (или другим каким) и с длинными описаниями, то тогда и наблюдается ее влияние, потому что, на самом деле, мало волнуют нашу душу те песни, в которых в немногих словах говорится о незначительных вещах, как нынче обычно принято в тех песенках, которые называются мадригалами; хотя они и веселые и приятные, однако не имеют вышеупомянутой силы. А что действительно музыка доставляет вообще больше удовольствия, когда она проста, чем когда она исполняется с такой искусственностью и когда она поется многими голосами, можно понять из того, что с большим удовольствием слушаешь пение одного человека под звуки органа, лиры, лютни и тому подобных инструментов, чем пение многих. А если все же пение многих людей вместе волнует, то вообще несомненно большее удовольствие доставляет ощущение тех песен, где слова произносятся всеми певцами одновременно, чем слушание тех ученых сочинений, где слова прерываются и перебиваются многоголосием.
        Из этого всего видно, что причины воздействия весьма различны и отличаются одна от другой, а не одинаковы, как полагают те люди. Не удивительно поэтому, что в настоящее время не встречаются вышеописанные действия. Однако полагаю и считаю за верное, что если бы современные музыканты были такими, как древние, и музыка употреблялась так, как это делалось некогда, то мы бы имели в наше время гораздо больше таких случаев, чем тех, бывших ранее, о которых мы читаем, потому что сейчас гораздо больше музыкантов, чем их было некогда. Однако оставим это, так как оно очевидно для всякого, у кого есть разум, и попробуем опровергнуть мнение этих людей существенными и убедительными доводами, показав им их ошибки, что легко сделать благодаря одному несоответствию, которое от этого получится (кроме многих других).
        Вот оно. Если бы было верно то, что эти люди говорят, то из этого следовало бы, что искусственное обладает большей силой, чем естественное, ибо диатонический род естественен, а два других - искусственные, как можно понять из слов Витрувия; Боэций также называет диатонический род более строгим и естественным и говорит, что он более естественный потому, что каждый из этих строев натурален в отношении звуков голосов и инструментов, но не в отношении интервалов, так как их уменьшение и удлинение относятся к природе, а не к искусству.
        Еще другое большое несоответствие: стремясь защитить свое мнение, они ставят последствия раньше причин на большой промежуток времени, что противно всякому смыслу, ибо любая причина либо появляется раньше ее следствия, либо следует с ним одновременно. Действительно, после этих действий лишь много времени спустя появилась не только изобретательность, но и само изобретение этих родов; об этом свидетельствует Плутарх, который говорит, что диатонический род - старейший из всех родов, потому что раньше всего существовала в музыке только диатоника, а лишь много времени спустя (если верно то, что пишут некоторые) был найден хроматический род Тимофеем-музыкантом - лириком, сыном Терпандра, либо Неомизием, либо, наконец, Филопидом (как считают Боэций и Свида). О Тимофее как об изобретателе новых вещей упоминает также Аристотель в своей "Метафизике". Если это тот Тимофей, который музыкой вызвал у Александра такое чудесное изменение, о чем было уже сказано раньше, то он жил во время III Олимпиады, около 338 лет перед годом нашего спасения, так как в это время царствовал Александр, а между тем, читаем о многих других удивительных поступках, совершенных под влиянием музыки, раньше чем этот Тимофей появился на свет.
        После него жил Олимпий, который, по мнению Аристоксена, как сообщает Плутарх, был первым, изобретшим энгармонический род, так как до этого в музыке все было либо диатоническим, либо хроматическим. Разумеется, такие явления могли произойти лишь после изобретения, чтобы (соответственно истине) причины были раньше следствий; если мы хотим узнать всю глупость этих людей, надо еще больше вникнуть в это.
        Находим в истории, что Пифагор, благодаря проницательности которого музыка произвела у тавроминитанского юноши вышеуказанную перемену, жил в то время, когда в Риме царствовал Туллий, во время Кира, царя персидского, около 600 года до пришествия сына божия, и во время Седекии, царя иудеев, около 260 лет раньше времени Александра. Как могли, следовательно, названные два рода свершить что-либо, когда лишь много лет спустя они были найдены их изобретателями? Более того, Гомер, знаменитейший поэт, описал в героических стихах несчастья и разные приключения Улисса и как Демодок вызвал у него слезы и он по ним был узнан Алкиноем; однако Гомер жил примерно на 490 лет раньше Пифагора и на 160 лет раньше основания Рима, в те времена, когда в Иудее царствовал Иосаф. Наконец, дальше: пророк Давид, неоднократно изгонявший злого духа из Саула, жил примерно на 20 лет раньше Гомера (как я мог выяснить в истории) и раньше упомянутого Тимофея более чем на 700 лет. О, сколь велика глупость этих людей! Как могло произойти, что при отсутствии предполагаемой ими причины, ибо она появилась много-много лет спустя, могло бы иметь место следствие? Но они люди и могут, следовательно, ошибаться (как ошибаются многие другие). Поэтому следует простить им их заблуждения.
        Если, однако, вышеуказанные действия не могли быть совершены с помощью хроматического рода, подавно они не могли быть совершены с помощью энгармонического, так как этот последний был найден еще много времени спустя после хроматического; а раз они не могли быть вызваны с помощью этих двух родов, то, следовательно, были совершаемы с помощью диатонического рода.
        Но допустим, что Тимофей, изобретатель хроматического рода, - это не тот Тимофей, который заставил Александра взяться за оружие, как, быть может, кто-нибудь скажет, следуя мнению Свиды Грека, достойнейшего писателя, а был более древним, так как он (как говорят Дион Хризостом и Свида) играл на флейте, был вызван на службу к Александру и был более древним, чем другой, игравший на лире или кифаре. Это не изменит того, что эти люди ошибаются, так как и тот и другой жили во времена Александра. Пусть, наконец, наши вышеприведенные доводы малого стоят; из-за этого они не достигнут желаемого, ибо размягчение духа или его изнеживание и угнетение, соответственное природе хроматического рода, согласно писаниям греков и латинян, противоположно превращению человека в мужественного и стойкого. Поэтому не мог Тимофей с помощью этого рода произвести на Александра такого действия, а только с помощью диатонического, который более других суров и строг. Обо всех этих вещах я хотел поговорить раньше, чем начать изучать те вещи, которые относятся к этой второй части, для того чтобы показать, какая разница существует между музыкой современной и античной, и чтобы увидеть главную причину, вызывающую те поразительнейшие действия, которые, как мы считаем, вызвала музыка, а также чтобы не приписывали гармониям (как это делают некоторые глупцы) ничего, кроме того, что им подобает, и чтобы не показалось странным то, что я буду говорить о двух последних родах - хроматическом и энгармоническом. А каким образом древние употребляли свои гармонии, об этом скажем в другом месте.

        Глава 1. Что такое контрапункт и почему он так назван. Так как до сих пор я в двух предшествующих частях вполне достаточно рассуждал по поводу первой части музыки, называемой теоретической или умозрительной, то теперь мне остается в этих двух частях рассмотреть вещи, встречающиеся во второй части, называемой практической, которая состоит в способе слагать вместе созвучия, т. е. в сочинении канцон или кантилен, на два голоса или больше, и называемом музыкантами искусством контрапункта.
        Но ввиду того что контрапункт - главный предмет изучения этой части, то поэтому прежде всего посмотрим, что такое контрапункт и почему он так называется.
        Контрапункт - это та согласованность или созвучание, которое происходит от некоей совокупности, заключающей в себе различные части [голоса] и модуляции, заключенные в кантиленах и образуемые голосами, отстоящими друг от друга на соизмеримые и гармонические интервалы; другими словами, это то, что в двенадцатой главе второй части я назвал собственно гармонией. Можно также сказать, что контрапункт - это гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности. Из этих определений мы можем заключить, что искусство контрапункта есть не что иное, как некоторое умение, показывающее, как находить различные голоса кантилены, располагать поющиеся звуки в закономерном соотношении и с мерой времени в модуляциях. А так как музыканты некогда (как полагают иные) сочиняли свои контрапункты только с помощью точек, то потому и называли их контрапунктами, потому что они писали эти точки одну против другой, подобно тому как теперь мы пишем ноты одну против другой, и принимали такую точку за звук, ибо, подобно тому как точка - начало линии, а также и ее конец, также и звук - начало и конец модуляции; в ней заключено созвучие, из которого потом образуется контрапункт. Быть может, правильнее было бы назвать его controsuono, чем контрапунктом, потому что звук помещается против звука, но, чтобы не отступать от обычного употребления, я буду называть его контрапунктом, как бы точкой против точки (puncta contra puncto) или нотой против ноты.
        Необходимо, однако, заметить, что контрапункт бывает двух родов - простой и уменьшенный. Простой - это тот, модуляции которого образуются лишь консонансами и равными нотами, все равно какими, одна против другой; уменьшенный же имеет голоса, составленные не только из консонансов, но также и из диссонансов, и в нем применяются ноты всевозможных достоинств по усмотрению композитора; его модуляции состоят из музыкальных интервалов или расстояний и нот, измеряемых согласно размеру того времени.
        Основное свойство контрапункта состоит в восхождении и нисхождении при помощи различных звуков противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных. Контрапункт считается тем лучше, приятнее, чем больше в нем изящества, чем лучше подобраны лады и чем красивее и украшеннее проведение его. Это последнее необходимо делать по правилам, которые находит искусство хорошо и правильно сочинять. Необходимо между прочим иметь в виду, что интервал в модуляции узнается по подразумеваемому переходу от звука к звуку (или от голоса к голосу): его можно понять, хотя и нельзя услышать.
        Глава 10. О свойствах или природе несовершенных консонансов. Свойство или природа несовершенных консонансов заключается в том, что некоторые из них веселые, живые и сопровождаются большой звучностью; другие же, хотя и нежны и сладостны, склоняются к печали или томлению. Первые - это большие терции и сексты и их репликаты; вторые - те же интервалы, но меньше. Все они способны изменить характер любой кантилены и делать ее печальной или веселой, в зависимости от их природы. Это мы можем видеть из того, что некоторые кантилены оживлены и полны веселья; другие же, наоборот, печальны либо исполнены томления. Причина этого кроется в том, что в первом случае часто слышатся большие несовершенные консонансы в конце или в середине ладов или тонов, а именно в следующих: в первом, во втором, в седьмом, восьмом, девятом и десятом (как мы увидим впоследствии). Эти лады весьма радостны и оживленны, потому что в них мы часто слышим созвучия, построенные согласно природе звучащего числа, т. е. квинту, разделенную или раздвоенную на большую и малую терции, что весьма приятно для слуха. Когда я говорю, что консонансы строятся согласно природе звучащего числа, то подразумеваю под этим, что тогда они находятся на своих естественных местах; тогда лад более весел и приносит большое удовольствие чувству, которое весьма наслаждается и удовлетворяется вещами соразмерными и, наоборот, питает отвращение и ненависть к вещам несоразмерным.
        В других же ладах, а именно: в третьем, в четвертом, в пятом, в шестом, в одиннадцатом, и в двенадцатом - квинта употребляется противоположным образом, т. е. она разделяется арифметически промежуточным звуком (струной - chorda), так что тогда мы слышим часто созвучия, построенные противно природе названного числа. Таким образом, так же как в первых ладах, большая терция часто лежит ниже малой, так же во вторых часто встречается противное и звучит нечто печальное и томное, что делает всю кантилену нежной (molli). И эта печаль слышится тем чаще, чем чаще эти интервалы так употребляются, следуя природе и особенностям того лада, в котором сочиняется кантилена.
        Кроме того, несовершенные консонансы обладают тем свойством, что они тяготеют к более близким совершенным консонансам, а не к более далеким, потому что всякая вещь стремится стать совершенной возможно более коротким и лучшим образом. Поэтому большие несовершенные консонансы стремятся стать большими, а малые имеют обратное стремление; так, что дитон [б. терция] и большой гексохорд [б. секста] стремятся стать большими и разрешаются [становятся] один - в квинту, а другой - в октаву, а семидитон [м. терция] и малый гексахорд [м. секста] склонны становиться меньшими и разрешаются [становятся] один - в унисон, другой - в квинту, так это ясно каждому, кто искушен в музыке и обладает здравым рассудком. Потому что все движения, совершаемые голосами, образуются движением такого интервала, в котором имеется полутон - поистине, так сказать, соль, приправа и причина всякой хорошей модуляции и всякой хорошей гармонии, а эти модуляции без его участия почти невозможно было бы слушать.
        А каким образом всякое созвучие делится арифметически и гармонически, об этом будем говорить в главе тридцать первой, а также разъяснять то, что будет сказано относительно созвучия октавы в девятой главе четвертой части.
        Глава 27. О том, что сочинения должны, слагаться сначала из консонансов, а потом уже иногда из диссонансов. Хотя каждое сочинение и каждый контрапункт - а чтобы выразить это одним словом - каждая гармония состоит главным образом и сперва из консонансов, тем не менее для большей красоты и приятности употребляются также иногда и диссонансы. Они хотя сами по себе не слишком приятны для слуха, однако когда они размещены правильным образом и согласно указаниям, которые мы покажем, то тогда настолько хорошо переносятся, что они не только не оскорбляют слуха, но даже доставляют большое удовольствие и наслаждение. Из этого музыканты извлекают две полезные вещи, кроме многих других. О первой было сказано раньше, а именно, что с помощью диссонансов можно переходить от одного консонанса к другому; вторая заключается в том, что консонанс, непосредственно следующий за диссонансом, кажется более приятным и воспринимается и постигается слухом с большим удовольствием, подобно тому как после мрака больше нравится и более приятен для зрения свет, а после горького вкуснее и приятнее сладкое. Каждый день мы на опыте убеждаемся, что если некоторое время диссонанс и оскорбляет слух, то зато следующий за ним консонанс становится приятнее и мягче. Поэтому древние музыканты считали, что в сочинениях должны быть не только консонансы, которые они называли совершенными, и те, которые они именовали несовершенными, но также и диссонансы; потому что они знали, что так получится красивее и интереснее, чем без них, так как если бы сочинения были составлены только из консонансов, то при всей их приятности для слуха и при всех извлекаемых из них красивых сочетаниях такие сочинения, поскольку в них консонансы не соединялись бы с диссонансами, сами были бы как бы несовершенными и в отношении пения и как поддержка всего произведения, ибо отсутствовала бы большая доля красоты, рождающейся от такого смешения.
        Хотя я и говорил, что в сочинениях употребляются консонансы, а затем уже случайно диссонансы, однако не следует это понимать так, что их можно употреблять в контрапунктах или сочинениях просто так, без всяких правил и без порядка, - ибо тогда бы произошло смешение и путаница - а нужно соблюдать порядок и правила, чтобы все выходило хорошо.
        Необходимо прежде всего обратить внимание на две вещи, в которых, по моему разумению, заключается вся красота, вся приятность и хорошее качество всякого произведения, а именно, на движения, которые производят голоса, восходя и нисходя подобными или противоположными движениями, и на правильное размещение консонансов на соответственные места в гармониях. Об этих вещах я намереваюсь, с помощью господа, рассуждать, когда тому представится случай, ибо это было моей главной специальностью. В качестве введения к этим рассуждениям, намереваюсь изложить некоторые правила, данные древними, так как им известна была необходимость этого. С помощью этих правил обучая способу, которого необходимо было придерживаться для правильного употребления консонансов и диссонансов, чередуя их в сочинениях, они давали затем правила движений, хотя это они и делали несовершенно. Таким образом, изложив эти правила последовательно и по порядку, я дам также свое разъяснение, которым покажу то, что нужно будет делать, и очевидными доказательствами покажу, каким образом их нужно понимать. К ним я прибавлю несколько других правил, которые будут не только полезны, но даже весьма необходимы всем тем, кто пожелает приучить себя к правильному способу и доброму порядку сочинять любую кантилену изящно и по-ученому, со смыслом и с основанием; благодаря этому способу каждый сможет узнать, в каком месте помещать консонансы и диссонансы и где в кантиленах употреблять большие и где малые интервалы.
        Глава 46. Но, оставив теперь вопрос о пении, скажу, что если сочинитель вместе с певцами будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нужна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие.
        А постоянно случается, что песня поется то в низком, то в высоком регистре, и это служит причиной утомления певцов, особенно когда низкий голос много поет в высоком регистре или же высокий принужден долго петь в низком, отчего голос становится слабым и понижает на высоких звуках или же повышает на низких и производит разногласие. Но я хотел для устранения этого неудобства и беспорядка, чтобы контрапунктист предусматривал подобные случаи и устраивал песню таким образом, чтобы голоса долго не пели ни в низком, ни в высоком регистрах, но всякий раз, когда будут идти вверх или вниз, не должны были бы исполнять это некстати и не оставались бы слишком долго на этих двух крайностях. Я говорю "некстати", ибо нынешние сочинители имеют обыкновение сочинять мелодию на низких звуках, когда слова означают предметы серьезные, глубокие, низкие, страх, жалобу, слезы и другие тому подобные вещи, а когда дело идет о высоте, возвышении, веселье, смехе и тому подобном, они используют высокие звуки. Весьма верно, что они не должны долго держать мелодию на крайних звуках, но пусть они применяют и высокие и низкие звуки, не пренебрегая и средним регистром и постоянно пользуясь диапазоном голоса.
        Они не должны допускать, чтобы голоса переступали крайние звуки пределов своего объема, противно своей природе и природе лада, на котором основана данная мелодия, т. е. не нужно, чтобы сопрано занимало место тенора или тенор - место сопрано; но каждый голос должен оставаться в своих пределах, как мы увидим это в четвертой части, когда будем говорить о ладе, коего надо придерживаться при расположении голосов. В некоторых случаях это может допускаться для небольшого промежутка времени, ибо, устраняя их так, чтобы они не переступали за свои пределы, мы получим большее удобство для певца и прекрасное и совершенное звучание.
        Глава 49. О такте (Della Battuta). Так как мне часто приходилось употреблять слова "такт", "синкопа" и "пауза", будет правильно раньше, чем излагать дальше, посмотреть, что представляет собой каждый из них, чтобы не употреблять неизвестных терминов, так как это не приносит никакой пользы. Следует знать, что музыканты, видя, как при одновременном пении многих голосов кантилены из-за различия движений - то более быстрых, то более медленных - может возникнуть путаница, решили установить определенный знак, с которым каждый из поющих мог сообразоваться, исполняя звуки с известной скоростью, более или менее быстро, соответственно различной длительности нот, как показано во второй главе. У них возникла мысль, что будет хорошо, если знак будет производиться рукой, чтобы каждый певец мог бы его видеть, и если его движения будут строиться наподобие человеческого пульса. Когда был установлен такой порядок, одни музыканты назвали его тактом или ударом (battuta), другие - звучным временем (tempo sonoro), а некоторые - и среди них Августин, ученый и святейший муж, в главе десятой своей второй книги о музыке - именовали его plausum от латинского слова plaudo, что значит "удар руками". И полагаю, что они считали правильно, ибо не знаю, какое движение, кроме этого, могли найти в природе, которое могло бы дать порядок и размер. Так как если рассмотреть качества, присущие и тому, и другому, т. е. и такту и пульсу, то найдем в них большое соответствие, поскольку пульс есть (как его определяют Гален и "Павел Эгинет) некое расширение и сжатие или, можно сказать, подъем и опускание сердца и артерий и состоит (как считает Авиценна) из двух движений и двух положений покоя, такт же состоит тоже из таких движений. Сначала два движения - положение и поднятие (positione e levatione), производимые рукой; в них заключаются эти вышеупомянутые расширение и сжатие или подъем и опускание; они - движения противоположные. Затем идут два положения покоя, потому что, согласно мысли Аристотеля, они всегда должны находиться между этими движениями, как я упоминал уже выше, в главе четвертой, так как совсем невозможно, чтобы подобные движения могли продолжаться одно из другого.
        Совершенно так же подобно тому, как пульс бывает двух родов, согласно вескому мнению достопамятных "князей медицины", а именно равный и неравный, имея в виду, однако, только то равенство и неравенство, которое происходит от быстроты и замедленности, отчего возникает ритм, от которого, в свою очередь, рождается множество соразмерных движений, заключенных в родах множественном, суперпартиколарном (кроме других, которые оставляем, как не заключенные в этих родах), - подобно этому и такт бывает двух родов - равный и неравный, к которым сводятся все соразмерные движения, производимые голосом.
        Это я говорю к тому, что древние музыканты и вместе с тем поэты - ибо некогда это было одно и то же - благодаря своему природному инстинкту разделяли звуки на две половины и наделяли одних коротким временем (tempo breve), а других - долгим (tempo longo), причем долгому времени соответствовали два коротких. На первое место они ставили слоги или звуки короткого времени, как имеющие меньшее количество, а на второе - долгого, как имеющие большее количество; так и следовало, потому что как единица среди чисел стоит раньше двойки, содержащей две единицы, так и короткое время должно занимать первое место, а долгое - второе.
        Но следует предупредить, что, рассматривая такты и разделяя их на два рода, они как и в одном, так и в другом применяли и длинные и короткие меры времени, как им было удобно. Верно также, что современные музыканты сначала применяли в такте то короткую ноту (breve), то полукороткую (semibreve), уподобляя их ритму пульса, отличаемому по двум равным движениям. Такой такт справедливо может быть назван равным, так как положение (positione) и поднятие (levatione) находятся в соотношении равенства, поскольку на положение (positione) и на поднятие (levatione) приходится либо длинное, либо короткое время.
        Затем стали употреблять то короткую (la breve) с полукороткой (la semibreve), то полукороткую (1а semibreve) с малой (minima) и разделяли такт на два неравных движения, причем на положение (positione) приходилось долгое время, а на поднятие (levatione) - короткое, и они находились в соотношении двойном. И поскольку положение (positione) и поднятие (levatione) попадают в соотношение неравенства, такой такт со справедливостью может быть назван неравным. Имея такое соотношение, музыканты, когда хотели обозначить равные такты, ставили в начале своих кантилен знак круга или полукруга, либо целого, либо рассеченного на две половины линией; а когда хотели обозначить неравные, то прибавляли к этим знакам или цифрам точки, как видно на этом примере.
        А если иногда хотели обозначить неравные такты знаками размера без точек, ставили после знака размера цифру 3 над цифрой 2, таким образом - 3/2, называя эти цифры полуторными, и делали это не без основания, потому что (согласно учению количественного рода) их можно рассматривать в четырех положениях. Во-первых, когда они стоят в начале во всех голосах - и тогда употребляется неравный такт; во-вторых, когда они также помещены в начале, но не во всех голосах, вследствие чего каждый голос должен укладываться в равный такт; в-третьих, когда они поставлены в середине кантилены во всех голосах - тогда также употребляется неравный такт; и, в-четвертых, когда они поставлены в середине в каком-нибудь одном голосе - и голоса также укладываются в равный такт. Так вот, эти цифры могут обозначать две вещи: во-первых, как это полагают современные музыканты, соответственно знаку размера, неравный такт приходится на равный, т. е. три времени, долгих или коротких, приходятся на два; во-вторых, в целом такте заключаются три времени, долгих или коротких, два времени приходятся на положение (positione) и одно на поднятие (levatione), в особенности когда эти цифры не сопровождаются другими числовыми знаками, означающими определенное соотношение нот кантилены, как раньше делали некоторые музыканты, потому что таким образом достигали разнообразия в произнесении или в произношении нот. Такое понимание такта устраняет много затруднений, которые могут встретиться как композиторам, так и певцам.
        Из всего вышесказанного явствует, что такт - это не что иное, как знак, делаемый музыкантом равномерно или неравномерно, соответственно известному численному соотношению, при помощи положения и поднятия руки, наподобие человеческого пульса. Поскольку такт бывает двух родов, как мы видели, как музыкант, так и поэт могут приноровить к ним размер стопы каждого стиха...
        Глава 51. О каденции, что она собой представляет, о ее видах, и об употреблении. Выше было упомянуто о каденции, самой красивой части кантилены; когда какая-нибудь кантилена лишена ее, в ней слышится что-то несовершенное, потому что кантилены, содержащие такие каденции, доставят гораздо больше удовольствия и звучат значительно интереснее тех, в которых их нет. Поэтому, упомянув уже раньше о каденции и рассмотрев синкопу, без которой не обходится огромное большинство каденций, мне кажется, что пора, раньше чем следовать дальше, рассмотреть эти каденции. Итак, я буду говорить о ней и покажу разные случаи каденций и как они употребляются.
        Каденция представляет собой определенное действие, производимое голосами, которое отмечает либо общее успокоение гармонии, либо законченность смысла слов, на которые сочинена кантилена. Или можно сказать, что она - известное заключение какой-либо части всего произведения и как бы среднее или, так сказать, конечное заключение или разделение текста речи. Хотя каденция, совершенно необходима в гармониях, ибо, когда она отсутствует (как я уже сказал), они лишаются большого и необходимого украшения, тем не менее нельзя употреблять ее так, как это делают некоторые, у которых в произведениях нет ничего, кроме каденций, а только тогда, когда они заканчиваются клаузулой, или периодом, заключенным в прозе или стихах. Поэтому каденция имеет такое же значение в музыке, как точка в речи. Она также употребляется там, где кантилена прекращается, т. е., там, где находится окончание отдельной части гармонии, подобно тому как точка ставится в тексте речи не только, чтобы ее расчленить, но и при ее окончании. Каденцию не следует помещать все на одном и том же месте, а на разных, так как разнообразие вызывает большую приятность в гармонии. Также необходимо, чтобы точка в речи и каденция совпадали, чтобы каденция не попадала на какую угодно ступень, а лишь на определенные ступени, в зависимости от лада, в котором написана кантилена. Эти ступени я покажу в четвертой части, когда мы будем рассматривать каждый лад в отдельности. Нужно также иметь в виду, что в canti fermi каденции производятся одним голосом, а в canti figurati к нему присоединяются еще другие голоса; потому в первых каденции употребляются только при окончании фразы в словах, во вторых же они употребляются не только в этих случаях, но и вследствие необходимости соблюдать нужный порядок в контрапункте, начатом композитором. Каденции в canto figurato бывают двух видов, а именно: одни имеют в заключении между двумя голосами унисон, другие заканчиваются октавой. И хотя существуют еще другие каденции, кончающиеся на терции, квинте и разных других консонансах, однако они не могут быть безусловно каденциями, а лишь в известной степени и с прибавкой слова "несовершенные". Все эти виды каденции могут быть двух родов - или простые, или уменьшенные. Простые - это те, голоса которых содержат ноты равного достоинства и имеют какой-нибудь диссонанс; уменьшенные - это те, голоса которых имеют ноты различного достоинства и содержат какие-нибудь диссонансы. Каждая из них должна состоять по крайней мере из трех нот как в верхнем, так и в нижнем голосе кантилены и производится по крайней мере двумя голосами и противоположным движением.
        Глава 54. О консеквенциях. Допустим, что в каком-либо сочинении были бы соблюдены все правила, данные выше, и мы бы не нашли в нем ничего достойного порицания, так как оно было бы очищено от всех ошибок и в нем была бы слышна только красивая и приятная гармония; и тем не менее такое сочинение будет лишено какого-то блеска, какой-то красоты и изящества, если в нем будет отсутствовать то, что часто употребляется в наши дни, а также употреблялось древними (как мы можем видеть из их сочинений), а именно; если время от времени, ибо невозможно делать этого всегда, в нем не будет слышно известных повторений части одного голоса - а иногда и всего его движения - другим голосом или несколькими голосами, причем голоса будут идти одновременно, один следуя за другим, после некоторого промежутка времени, как бы отвечая, - наподобие отражения голоса, называемого эхом. Каждый хороший композитор пусть усердно потрудится, чтобы научиться искусно их применять!
        Способ петь таким образом музыкантами-практиками был назван различно. Одни, рассматривая голоса, когда они поются названным способом, нашли, что один голос следует за другим, как бы убегая от преследования другого, а потому назвали это фугой [бегом]; другие назвали это ответом, потому что, когда голоса поют друг с другом, кажется, что один голос отвечает другому тем же самым движением; некоторые звали это повторением, поскольку один голос повторяет, пересказывает то, что было раньше сказано или спето другим; наконец, некоторые называли это консеквенцией [последованием] и поступили, быть может, лучше других, потому что это более точно и более уместно, поскольку так же, как если сказать: "Каждое животное есть сущность, а человек есть животное", - то из этого вытекает следующее следствие: "Человек есть сущность", - так же из того порядка или последовательности движения нот, которые даны выше композитором, вытекает возможность повторения в консеквенции этого же порядка другим голосом без всяких пропусков, в той же высоте, или выше, или ниже. Под этим именем я только буду считать один вид консеквенции, которую назову имитацией, так как она отличается от консеквенции, хотя и та и другая служат одной и той же цели.
        Консеквенцией будем считать известное повторение части или всего голоса, возникающего от последовательности или сочетания множества нот (figure cantabili), данных композитором в одном из голосов кантилены; повторение это следует в другом голосе, или в нескольких голосах, ниже или выше, или в том же тоне, на квинту, на кварту, или в унисон, после известного и ограниченного промежутка времени, причем каждая из нот следует одна за другой по тем же интервалам.
        Имитацией же будем считать то повторение, которое строится не по тем же интервалам, но по совершенно другим, а сохраняются только те же ходы, производимые голосами, а также те же ноты.
        Следует также знать, что как консеквенция или фуга, так и имитация могут быть двух родов; одни из них назовем свободными [sciolta - буквально развязанная], другие - связными. В первых соотношение между голосами в любой кантилене устанавливается композитором таким образом, что только известное число нот или определенный отрезок одного голоса повторяется в другом или нескольких голосах, остальная же часть кантилены не подвержена этому правилу и свободна от всяких повторений. Связными же называются такие, которые строятся так, чтобы все ходы одного голоса во всем произведении обязательно могли быть повторены выше или ниже, одним из других голосов или несколькими, причем один голос должен следовать за другим на определенном расстоянии. В таких консеквенциях все голоса могут быть написаны на одной строчке, а затем спеты по ней. Это обычно делают композиторы, чтобы яснее был виден искусный прием, соблюденный ими при сочинении кантилен, написанных таким образом, причем - как было сказано - один голос, идущий за другим после известного промежутка времени, соответственно отмечается. Такое последование можно справедливо назвать консеквенцией, потому что подобно тому как в формальном силлогизме (как я говорил) если дано предложение, заключающее известное положение, то из него с необходимостью вытекает другое, т. е. заключение как следствие, так же и в кантилене, если композитором составлено известное последование нот, следующих в определенном порядке в одном голосе, который назовем вонден, то за ним обязательно должен последовать другой, как следствие или как заключение; этот голос назовем спутником [consequente, буквально - следующий]. Поэтому в таких консеквенциях необходимо соблюдать, чтобы в тех голосах, которые идут после первого голоса, пелись не только те же ноты, но также бы и сохранился размер пауз и всякие другие случайные вещи, как иногда имеют обыкновение делать, хотя бы одни из голосов и увеличивал или уменьшал достоинство нот и пауз, а другой пел два раза, повторяя то, что содержится в первом.
        Переходя к примерам, чтобы лучше ознакомиться со всем этим, начнем со свободной консеквенции или фуги, в которой композитор не должен сохранять равное достоинство нот и пауз ни других подобных вещей, но может поступать так, как ему будет удобно. Например, в одном голосе идут minime, а в другом - другие ноты. Например, semibreve, тоже minime и semiminime, вместе соединенные, как они употребляются в контрапунктах на cantus firmus. Надобно, однако, предупредить, что тот голос, который начинает фугу - будь то свободную или связную, все равно, - называется вонден (как было сказано выше), а тот, который за ним следует, зовут спутником.
        Так как те консеквенции, которые отстоят одна от другой на расстояние или на время паузы, равной minima, или semibreve, или какой-нибудь другой, более понятны из-за такой близости, так как лучше воспринимаются, то поэтому музыканты стремились, чтобы голоса их кантилен в консеквенциях были возможно ближе друг другу. Однако слишком большое желание придерживаться такой близости привело к тому, что выработался некий общий для всех способ сочинять, так что в настоящее время нельзя найти почти ни одной консеквенции, которая бы тысячи раз не была употреблена разными композиторами.
        Поэтому, чтобы в будущем в кантиленах было бы больше разнообразия, следует стараться реже употреблять консеквенции, близкие и объединенные, и несколько отойти от употребления их, ставших столь обычными, и стремиться всеми силами найти такие, которые были бы новыми, потому что если отделить вождя от спутника на три или пять пауз, minime или другие, то несомненно увидим, что можно найти какой-нибудь новый вид консеквенции. Я не хочу сказать, однако, что консеквенции, отстоящие друг от друга на minima или semibreve, не должны употребляться вовсе, но говорю, что не следует их употреблять слишком часто, ибо они стали настолько обычными, что прямо нельзя найти такой книги [нот], где бы они не были множество раз повторены; этого я не буду показывать на примерах, чтобы не быть скучным и не задеть кого-нибудь.
        Глава 54. Об имитациях и что они собой представляют. Немалую пользу приносят композиторам также имитации, потому что, помимо того, что они украшают кантилену, они весьма остроумны и достойны похвалы. Они, так же как и кантилены, бывают двух родов, т. е. связные и свободные, и музыкантами-практиками также зовутся консеквенциями. Однако между этими последними и имитациями есть различие, заключающееся в следующем: консеквенция, будь то связная или свободная, находится во многих голосах кантилены, которые и в прямом и в противоположном движении содержат те же интервалы, что и вождь (как я показывал). Имитация же, связная или свободная - все равно, хотя также находится во многих голосах (как мы дальше покажем) и сочиняется таким же образом, однако в имитирующих голосах не идет по тем же интервалам, которые имеются у вождя. Поэтому если консеквенция может быть в унисон с вождем, или на кварту, или на квинту, или на октаву, или на другой интервал выше или ниже, то и для имитации может быть выбран любой интервал, за исключением вышеупомянутых, а именно - она может быть на секунду, на терцию, сексту, септиму и другие подобные интервалы выше или ниже. Можно сказать, следовательно, что имитация - это такой вид консеквенции, который может быть между двумя или несколькими голосами, причем движения спутника, имитируя движения вождя, идут только по тем же ступеням, а интервалы в соображение не принимаются.
        Для того чтобы узнать разницу между связной и свободной имитациями, надо обратиться к консеквенции. Разница та же и также записывается на одной строчке и те же каноны и т. д. В многоголосных консеквенциях и имитациях, будь то связных или свободных, употребляются кварты и различные ходы [passaggi - пассажи], так как их поддерживают другие голоса. В двухголосии кварты не употребляются, так как не производят хорошего впечатления, подобно другим консонансам.
        Глава 58. Способ, которого надо придерживаться при сочинении музыки более чем на два голоса, и о наименовании голосов. Надлежит заметить, что музыканты большею частью предпочитают писать на четыре голоса, в которых, по их словам, содержится все совершенство гармонии. И, сочиняя главным образом на такое количество голосов, они, однако, называют их естественными, наподобие четырех естеств, ибо, подобно тому как составляется из них всякое сложное тело, так составляется из голосов всякая совершенная музыка. Поэтому нижнюю партию называют басом, который мы причислили бы к элементу земли, ибо как земля среди элементов занимает самое низкое место, так и бас расположена самом низу музыки. К нему, идя выше кверху, прилаживается другой голос, называемый тенором, который уподобляют обычно воде. Эта последняя следует дальше по порядку элементов, тотчас же после земли, и ей также уподобляется по порядку партий тенор, следующий непосредственно за басом, и его низкие тоны ничем не отличаются от высоких тонов баса. Точно так же прилаживается над тенором третий голос, который одни называют контратенором, другие - контральто, третьи - альтом и располагают его на третьем месте в середине; эта партия действительно может уподобиться воздуху; этот последний соответствует по некоторым качествам воде и огню - так и низкие тоны альта соответствуют высоким тонам тенора, а высокие - низким тонам четвертого, еще более высокого голоса, называемого canto. Этот последний ставится на самом высоком месте сочинения; по месту, занимаемому им, некоторые также называют его сопрано * (* Сопрано - от латинского superius - более высокий. - Прим. ред.); мы можем уподобить его огню, который следует непосредственно за воздухом, в самом высоком месте по порядку. Это происходит не без основания, ибо низкий голос занимает наиболее низкое место в песне и делает движения медленные и редкие, порождая низкие звуки, которые по природе своей близки к молчаливой неподвижности, - он весьма соответствует земле, которая по природе своей неподвижна и не может производить никакого звука.
        И если я самый высокий голос уподобил огню, то сделал это потому, что высокие звуки, происходящие от быстрых и частых колебаний, будучи хорошо слышными и достигая слуха с большей скоростью благодаря своему внезапному и быстрому сотрясению, содержат в себе нечто от природы огня, который не только поднимается высоко и сильно разрежен, но и обладает быстротою и живостью. Другие, средние голоса я уподобляю по скорости их движений и по сходству местоположения двум другим средним элементам, ибо сообразно своему месту они имеют их свойства.
        Каким способом устроить и расположить эти голоса и насколько должны они быть удалены друг от друга, мы узнаем в следующей части. Если мы теперь после всего сказанного захотим рассмотреть свойства партий этих, то найдем, что сопрано, как голос наиболее высокий из всех и более доходчивый до слуха, должен быть слышен раньше всякого другого; как огонь питает и помогает производить всякие вещи в природе, служит к украшению и сохранению мира, так и композитор будет стараться, чтобы более высокий голос его сочинения имел красивую и изящную манеру движения, которая бы питала и насыщала слушателей. И как земля составляет основание других элементов, так и бас имеет свойство служить поддержкой, опорой, укреплять и усиливать все другие голоса, ибо он стоит внизу как фундамент, основа гармонии, отчего называется basis, т. е. как бы база и поддержка других голосов. Но подобно тому как если бы отсутствовал элемент земли, будь это возможно, то весь прекрасный порядок вещей рушился бы, нарушена была бы и гармония мира и человеческая, так при отсутствии баса и все сочинение оказалось бы плохим от путаницы и разногласия; да и все пришло бы в разрушение.
        Итак, когда композитор будет писать бас для своего сочинения, он сообщит ему движения несколько замедленные и несколько удаленные или далекие от движений других голосов, дабы средние голоса могли делать изящные и плавные движения, - а больше всего в сопрано, ибо таково его свойство. Посему в басу не должно быть больших диминуций, но большею частью ему надлежит двигаться нотами больших размеров, чем те, которые находятся в других голосах; его надлежит расположить так, чтобы получился хороший эффект и чтобы не было трудно петь. Таким же образом и другие голоса смогут разместиться по своим местам наилучшим образом.
        Тенор непосредственно следует за басом по направлению к высокому голосу, который господствует и руководит сочинением; последнее же выдерживается в ладу, на коем основано. Оно должно сочиняться с изящными движениями и в таком порядке, которого требует свойство лада, в котором оно сочинено; например, в первом, втором, третьем или каком-нибудь другом ладу надлежит стараться делать каденции на надлежащих местах и с разумением. Но подобно тому как воздух освещается лучами солнца и каждый предмет светлеет и как бы начинает улыбаться и исполняться радостью, так и тогда, когда альт сочинен хорошо и правильно, украшен красивыми и изящными ходами, он всегда придает красоту и приятность сочинению. Поэтому композитору надлежит сочинять голос альта таким образом, чтобы получились отменные эффекты. Значение и свойства этих голосов шутливо и с большим искусством выразил веселый мантуанский поэт (Мерлин Коккаи. - Прим. ред.), сказав:

        Я привел слова эти для того, чтобы композитор, вспоминая их, мог знать, что именно он должен делать, сочиняя партии своего произведения.
        Итак, таковы главные и естественные голоса всякого совершенного сочинения; добавим, что альт надлежит сочинять последним, когда написаны другие партии: он заполняет и совершенствует гармонию. Тем не менее сочинять его всегда последним не есть непреложный закон, как нет вообще принуждения сочинять сперва какую-нибудь ту или другую часть композиции. Однако же надлежит заметить, что если музыканты хотят сочинять какое-нибудь сочинение на три голоса, то большею частью они выбрасывают контральто или же сопрано и берут другие голоса. А если хотят употребить больше, чем поименованные четыре, то не прибавляют никакого нового голоса, но удваивают их, беря два сопрано, или два альта, или два тенора, также два баса - по своему усмотрению.
        Глава 78. По какой причине произведения, написанные некоторыми из современных композиторов в хроматическом роде, производят скверное впечатление. Мне кажется, что сказанным мы достаточно ответили тем лицам, которые считают, что мы употребляем хроматический и энгармонический роды в произведениях уже тогда, когда мы употребляем отдельные ступени данных родов; но ведь одно дело - употреблять род, а другое - пользоваться некоторыми ступенями этого рода или также пользоваться некоторыми его интервалами, подобно тому как употребление целого - это не то же самое, что употребление отдельных его частей. Поэтому употребление отдельных ступеней, а также некоторых интервалов, которые хорошо звучат, можно допустить, ибо это производит хорошее впечатление и это будет употреблением отдельной части; но употребление всего, т. е. всех ступеней рода и всех его интервалов, нельзя позволить, потому что это производит скверное впечатление. Вследствие этого употребление рода - это есть употребление всех его ступеней и всех тех интервалов, которые музыкантами рассматриваются в этом роде, но никаких других; а употребление отдельных ступеней - это не что иное, как пользование ими в модуляциях диатонических кантилен, причем употребляются те интервалы, которые находятся и могут находиться в диатоническом роде, как это многие делали и продолжают успешно делать; и, наоборот, оставляются в стороне те интервалы, которые присущи только хроматическим и энгармоническим ступеням и которые мы не употребляем, а именно - малый полутон и диэзис. Находятся некоторые люди, которые утверждают, что поскольку употребление отдельных хроматических ступеней (раз весь род не употребляется) производит в кантилене чудесное впечатление, то, если бы зазвучал чистый род, тогда бы мелодия еще больше обогатилась; так вот, я могу сказать, что хотя для них было бы достаточным ответом то, что было сказано выше, а именно, что простой хроматический и энгармонический роды нельзя употреблять, но можно также, допустив, что употребление этих родов возможно, прибавить следующее: что не всегда верно такое заключение: "Если употребление отдельных частей хорошо, то тем более хорошо употребление всего", - потому что действительность показывает, что это не так, и это ясно всякому, находящемуся в здравом уме. Это подтверждается не только в музыке, но также и в других искусствах, как видим, например в скульптуре, ибо мрамор, который скульптор берет для своей статуи, ему нужен не весь, а только часть его. Он сначала выбирает то, что ему нужно, затем рассчитывает, какие куски ему лучше подойдут, и оставляет лишнее и таким образом доводит свою работу до желанного конца. Следовательно, скульптор не употребляет всего камня, который лежит перед ним, а лишь ту его часть, которая, по его взгляду, необходима для его дела.
        Также и музыканты, зная, что применение отдельных хроматических ступеней представляется чрезвычайно желательным и, наоборот, употребление всего рода весьма неудобным, взяли то, что, по их мнению, способствовало украшению и обогащению диатонического рода, и таким путем довели его до совершенства, потому что в нем, в зависимости от представляющихся случаев, могут звучать любые роды созвучий - и нежных, и суровых или других любых, особенно тогда, когда созвучия умело подобраны разумным композитором.
        Следовательно, частичное употребление (но не употребление всего рода!) полезно, я бы даже сказал, необходимо, потому что при помощи хроматической ступени мы можем достичь прекрасной и звучной гармонии, а также избежать в диатоническом роде некоторых нескладных соотношений между голосами, поющими одновременно, как-то: тритон, semidiapente и т. п., как я раньше показывал; без их помощи мы часто могли бы слышать не только больше жесткости в звучаниях, но также и некоторые беспорядочные модуляции. И хотя все эти неудобства можно было бы избежать с помощью только одних диатонических ступеней, однако это было бы гораздо труднее, особенно если стремиться - как это необходимо - разнообразить гармонию; отсюда следует, что благодаря употреблению этих ступеней лады становятся более нежными и мягкими. Я полагаю, что древние называли диатонический род более суровым и естественным, чем два других, не иначе, как потому, что если благодаря хроматическим нотам гармония его умножалась и он становился более сладострастным, то при употреблении только диатонических ступеней он оставался мужественным и обладал большой силой.
        Также я думаю, что хроматический род получил имя изнеженного, томного и женственного от того впечатления, которое производили его ступени, введенные между диатоническими ступенями. Об этом говорит, например, Боэций. Из этого следует также, что древние не употребляли один только хроматический род, но употребляли для украшения диатонического. Возвращаясь к нашему рассуждению, скажем, что употребление частностей хорошо и весьма полезно композитору, но что употребление целого, кроме неудобств, делает кантилену лишенной всякой красоты, потому что тогда в нее несомненно входят всякие нескладности и несуразности, лишенные какой-либо гармонии и которые не могут быть благозвучными.
        Если кто-нибудь скажет, что все это не нравится не потому, что это нехорошо само по себе, а потому, что наш слух не привык к этому, то мне кажется, что он с таким же успехом может сказать, что противная и невкусная пища может понравиться после того, как к ней долго приучать свой вкус; но как хотите, а я не могу поверить, чтобы тот, кто привык к скверной пище, - если он только, конечно, не совсем спятил - после того, как попробует вкусной и хорошей еды, не поймет и вместе с тем не признается честно, что эта пища хороша, приятна, вкусна, а та, которую он ел раньше, - скверна и совсем не вкусна. Точно так же я не могу поверить, что каждый, приучивший свой слух к таким кантиленам, а затем услышавший хорошо построенную диатоническую кантилену, не признается, что эта хороша, а те были плохи.
        Чтобы не показалось, что то, что я говорю, говорится голословно, я хочу теперь исследовать причины, почему такие кантилены не могут быть хороши. Прежде всего надо помнить, что, так же как невозможно, чтобы та вещь, части которой находятся между собой в соразмерном соответствии, называемом греками симметрией, не доставляла бы удовольствия чувству, которому предметы соразмерные чрезвычайно приятны, так же невозможно, чтобы вещи без всякой соразмерности могли бы ему нравиться. Поэтому я говорю, что, поскольку диатонический род обладает таким соответствием и соразмерностью, он не может нравиться, а чувство не может не получать величайшего удовольствия. Наоборот, поскольку отдельные части хроматического и энгармонического лада не соразмерны со всем ладом, невозможно, чтобы они нравились.
        Надо заметить, что в этом месте я называю "целым" всю кантилену в целом, т. е. все ее голоса вместе, а под "частью" подразумеваю отдельное движение одного из них. Также я называю "целым" весь консонанс, а "частью" каждый интервал, входящий в состав этого консонанса. Разъяснив это, продолжаю: невозможно, чтобы диатонический род не нравился, раз его части соразмерны с целым, так как нет в его голосах ни одного поющегося интервала, который не был бы подобен какому-либо консонансу в контрапункте; это мы можем видеть на следующем примере: расстояние октавы, поющейся в каждом из голосов в соотношении подобно интервалу октавы между двумя голосами контрапункта. Точно так же интервал квинты, поющейся подобно интервалу квинты в контрапункте; то же самое можно сказать и в отношении кварты, обоих терций, обоих секст, и в отношении тона и большого полутона; они имеют то же соотношение и между голосами контрапункта и в каждом голосе кантилены. Поэтому не удивительно, если я говорю, что диатонический род производит благоприятное впечатление и, наоборот, хроматический, а также энгармонический - неприятное, так как интервалы и того и другого между голосами контрапункта не соответствуют интервалам, поющимся в каждом голосе, и наоборот; потому что интервал малого полутона, поющегося в хроматическом роде, не соразмерен ни с одним интервалом, употребляемым между голосами контрапункта, хотя бы он был синкопирован, поскольку он не обладает таким соотношением, чтобы вместе с другим любым интервалом образовать консонанс, ибо он относится к тем интервалам, которые называются ecmeli, как я выше говорил, в главе четвертой. К этим интервалам относится также энгармонический диэзис, который по своему соотношению совсем не соизмерим с интервалами контрапункта, не может быть уподобляем одному из них и отстоит от них еще дальше, чем малый полутон. Следовательно, энгармонический род еще менее гармоничен в контрапункте, чем хроматический, ибо чем дальше род отделяется от соразмерного соответствия (corispondente proportione), тем более он оскорбляет чувство. И хотя многие называют энгармонический род гармоничным в обыкновенной гармонии и считают его прекраснейшим родом, поскольку (как я показал), когда он входит в модуляцию других родов, он может производить хорошее впечатление, тем не менее, как говорит Пселл, гармонический род обладает неприятнейшей мелодией в мелодии, хотя иные и думают, что под этим надо понимать большую трудность воспроизведения гармонии в этом роде. И это более, чем верно, что он обладает неприятнейшей мелодией, потому что когда он входит в контрапункт, то производит неприятнейшее впечатление, ибо, как я уже говорил, интервалы, поющиеся в голосах, не соответствуют интервалам между голосами в контрапункте. Поэтому я повторяю, что контрапункт или гармония этих двух последних родов ни в какой мере не может быть хорошей.
        Глава 80. Опровержение мнения хроматистов. Современные хроматисты считают, что в кантиленах можно употреблять любые интервалы в пении, хотя бы они и не имели формы или соотношений одного из ляя гармонических чисел; при этом они исходят из того соображения, что, раз голос может образовать любой интервал и поскольку, произнося слово, необходимо подражать обыкновенной речи, подобно тому как это делают ораторы и как к тому же требует разум, нет ничего дурного в употреблении тех интервалов, которые они при случае применяют, чтобы выразить мысли, заключенные в словах, со всеми теми ударениями и прочими вещами, которые мы делаем, когда говорим с целью воздействовать на чувство слушающих. Им я отвечаю, что это весьма дурно, ибо одно дело - обыкновенная разговорная речь, а другое - музыкальная речь или пение. И никогда я не слыхал, чтобы ораторы в своей речи употребляли те странные и дикие интервалы, которые употребляют они, а ведь они говорят, что следует подражать ораторам, чтобы музыка воздействовала на чувства. А если бы они и употребили их, то я не могу себе представить, как бы они смогли склонить и убедить судей поступить согласно их воле, а такова их цель, и думаю, что они достигли бы обратного, потому что если даже можно было такие звучания употреблять кстати в одном голосе кантилены и они бы производили хорошее впечатление, то в аккомпанементе слышались бы такие жуткие, убийственные звуки, что пришлось бы прямо заткнуть уши.
        Никуда не годится также их рассуждение: голос может брать любой интервал, следовательно, можно и должно употреблять все интервалы, так как это все равно что сказать: раз человек в состоянии делать и добро и зло, то значит можно совершать всякие злодейства и делать всякого рода непозволительные поступки против совести и справедливости и добрых нравов.
        Конечно, древние не имели таких вредных мнений и не позволяли себе вольностей, столь дерзких, портящих все хорошее в музыке; напротив, они старались улучшить нехорошее, увеличить хорошее и сделать его еще более прекрасным. Насколько они поощряли такие вольности, можно понять из того, что много раз писал "король музыки" тех времен - Птоломей, - против Аристоксена, Дидима, Архита и Эратосфена, где он не только не хвалил их, а, напротив, порицал за неверное разделение некоторых из их тетрахордов, потому что интервалы этих тетрахордов не заключали в себе соотношений ряда superparticolare. И если они были так порицаемы и хулимы за модуляции простого тетрахорда, не образующего контрапункта (как мы бы теперь сказали), то как же они бы должны были бранить этих наших композиторов, если бы они увидели их кантилены, которые не только в одном голосе, а зачастую во всех голосах одновременно содержат неудобоваримые и никак не соизмеримые интервалы. Вот уж наверное, как человек большого авторитета и прекрасный учитель, он бы не стал тратить много лишних слов, а дал бы им такое наказание, которое было бы достойно их дерзости и нахальства.
        Они также говорят, что следует употреблять все струны, имеющиеся у инструмента, так как они не напрасно там поставлены. И в этом они правы, потому что если бы они не употреблялись, то наличие их было бы бессмысленным, но их следует употреблять со смыслом к кстати, так как употребление их без смысла и некстати было бы плохо, а не хорошо. Но если бы следовало употреблять все те интервалы, которые можно получить на одном инструменте и которые достигают иногда большого числа, говоря, что таков их порядок, можно было то же самое утверждать, если бы эти интервалы были раздвоены на две части, а эти, в свою очередь, на две и так умножая до бесконечности порядок звуков, чтобы иметь, как они говорят, всевозможные оттенки звуков, для того чтобы было возможно выразить всевозможные оттенки речи. Насколько это было бы смехотворно, предоставляю судить всем тем, кто хоть немного способен рассуждать. И хотя один инструмент может иметь много струн, образующих между собой множество различных интервалов, они не должны употребляться иначе, как со смыслом и кстати, когда того требуют кантилена и лад, потому что употребление чего-нибудь без надобности и некстати - вещь совершенно ненужная и лишь обнаруживающая малое благоразумие, не говоря уж о том, что она вызывает тоскливое чувство у слушающего.
        Правда, многие не чувствуют никакого неудовольствия, лишь бы слышать новые и фантастические вещи - все равно, хорошие или плохие, - так как они обращают мало внимания на это. Но те, которые ценят вещи редкостные и прекрасные, не могут переносить ничего дурного. Наконец, некоторые, введенные в заблуждение мнением многих и не имея достаточного собственного суждения, повторяют слова тех, кто обладает большими познаниями и говорит: это - хорошо, а это - плохо. Но, если бы им показать правду, они тотчас же бы изменили свое отношение и стали бы другого мнения. Их можно уподобить тем людям, которые не понимают толка в драгоценностях. Если им показать какой-либо поддельный или не настоящий, но красивый камень и сказать, что он очень хороший, они его оценят высоко, так как они ничего в нем не поймут, а вместе с тем слыхали, что драгоценности стоят больших денег; а настоящий камень, но не такой красивый, они оценят низко. Но, если они узнают, что первый камень - фальшивый, а второй - настоящий, тотчас же изменят свое отношение и будут иначе думать.
        Я хотел все это сказать тем, которые делают из мухи слона, для того чтобы они могли услышать и увидеть, что следует считать хорошим только тот род, который мы употребляем, применяя в нем иногда и кстати, как это делаем мы, хроматические и энгармонические ступени; или уже вернуться к обычаю древних и вновь соединить вместе число, гармонию и речь, в которых бы было заключено все то, о чем мы говорили в седьмой главе второй части, потому что если бы можно было найти какой-нибудь хороший способ употребления, кроме принятого у нас, то за время долгого существования музыки и после того, как столько лет прошло с того времени, когда перестали употребляться два последних рода, несомненно нашелся бы какой-нибудь человек, одаренный талантом и умом, который ввел бы в употребление хотя бы один из них. И в самом деле, есть люди, как слышал я от многих, которые вот уже несколько лет пытаются разрешить этот вопрос и тем не менее не могут найти ничего такого, что бы доставляло удовольствие. И поистине музыка была бы несчастнейшей среди других наук и искусств, если бы лучшее и прекраснейшее у нее было бы оставлено в стороне, а сохранилось бы менее прекрасное. Но этому нельзя поверить, ибо, так же как и во всех других искусствах и науках высокого размышления и малой пользы, всегда сохраняется прекрасное, а другое, как бесполезное, утрачивается, то так же, я думаю, обстоит дело и в музыке, хотя я надеюсь дожить до того дня, когда я увижу эту науку, ставшей вследствие приложенных к ней трудов, столь совершенной, что нельзя будет желать ничего другого, кроме того, что в ней будет принято употреблять. И я говорю это потому, что не вижу ее на той ступени совершенства, какой она может достичь, и не могу ни сказать, ни выразить, как это меня огорчает, но то, что я говорил, произойдет, когда какой-нибудь благородный и светлый ум возьмется за ее изучение, причем конечной его целью будет не нажива - вещь низкая и недостойная, но честь и бессмертная слава, которых он достигнет, когда после долгих трудов эта наука возвысится до той высшей ступени, о которой я говорил.

Часть четвертая и последняя

        Глава 2. Что лады имеют разные названия и по какой причине. Хотя я назвал такой способ пения ладом, но существовали также и другие названия их. Одни называли их гармониями, другие - тропами, как я говорил выше; некоторые называли их тонами, а некоторые - системами или совокупностями.
        Тех, которые называли их гармониями, было много, и среди них - Платон, Плиний, Юлий Поллуций. Правда, этот последний, как мне кажется, отличает гармонию от лада, так как сначала определяет гармонию только как сочетание звуков инструментальных или вокальных в соединении с ритмом, а затем определяет лад как соединение гармонии, ритма и речи (то, что Платон называет мелодией) и показывает, в чем лад отличается от гармонии. Поскольку музыка в наши дни сильно отличается от древней музыки, как я показал в другом месте, и в ней не наблюдается ничего связанного с ритмом (оставляя в стороне танцевальную музыку, так как танцы обязательно должны быть соединены с ритмом), то, следуя мнению этих людей, нужно было назвать их скорей гармониями, чем ладами; но это название более распространено среди музыкантов, а потому мы его сохранили. Когда, следовательно, Поллуций говорит о гармонии, то он не расходится с Платоном, подразумевая под этим сочетание, образуемое звуками, соединенными с ритмом; но когда он говорит "лад", то понимает под этим мелодию, т. е. соединение всех трех названных вещей. Мы не должны удивляться тому, что одна и та же вещь названа различно, так как если она рассматривается с разных точек зрения, то не возбраняется и называть ее различно. Когда же Платон и другие называли их гармониями, то, быть может, делали это, исходя из согласованности, имеющейся между несколькими звуками, не сходными между собой, а также исходя из соединения нескольких звучаний, объединенных вместе, как в нескольких голосах, так и в одном голосе, потому что, по мнению Квинтилиана, гармония - это есть такая согласованность, которая происходит от соединения нескольких вещей, между собой не сходных.
        Те же, кто называл их тропами (Не следует удивляться тому, что некоторые называли их тропами, так как греческое слово "tropos" означает способ (тоdo) или причину; если же называли от слова "tropos", что значит обращение или изменение, то это также обоснованно, так как один из ладов обращается и меняется в другой (как мы увидим) и грамматики называют тропами те изменения, которые происходят в словах, когда смысл одного из слот меняется и получает смысл другого. - Прим. авт.), также поступали справедливо - как я показал в предыдущей главе, - так как исходили из свойств, отличающих их друг от друга; ибо поскольку все ступени одного лада отстоят на тон или полутон выше или ниже от другого, ближайшего к нему, то они, рассматривая переход одного лада в другой восхождением или нисхождением и перемещением последовательности ступеней, и назвали их таким образом, как бы желая сказать: обращенные из более низкого в высокий или наоборот. Если же рассматривать лады, исходя из современного их употребления, т. е. в отношении обращения и перемещения кварты, которая, как мы увидим дальше, ставится то выше, то ниже одной и той же общей квинты, то их также можно назвать тропами. Поэтому, мне кажется, не без основания некоторые дали двум названным видам, т. е. кварте и квинте, имя сторон или членов октавы, а октаве - имя целого или тела.
        Отсюда следует то, что часть ладов некоторые называют побочными или сторонними по одной их меняющейся стороне, а именно кварте.
        Те, кто называл лады тонами, делали это также не без причины. Один из них был Птоломей, который говорит, что, вероятно, они получили такое название от расстояния в один тон, отделяющего три основных лада - дорийский, фригийский и лидийский - один от другого, хотя некоторые считают, что они были так названы от известного преобладания этих интервалов в ладе, так как в каждой октаве имеются, кроме двух больших полутонов, пять тонов; или они так назывались (как думают другие) от последнего звука в каждом из них, посредством которого получают правило, как узнать и судить по восхождению и нисхождению модуляции любой кантилены, в каком ладу она сочинена, но это мнение мне не нравится, так как оно не имеет такого довода, который бы ум мог принять.
        Лады могли получить свое название от латинского слова modus, происходящего от глагола modulare, что значит петь, или от известного ограничения в порядке (ordine moderate), наблюдаемого в нем потому, что не возможно, не оскорбив слуха, преступить границы его и не соблюдать особенностей и свойств каждого из них.
        Те же, которые называли их системами или совокупностями (а между ними был Птоломей), руководились теми соображениями, что система обозначает собрание звуков, заключающее в себе определенное и полное движение (modulatione) или соединение созвучий, как-то: квинт, кварт, а также других, - таким образом, что каждый из ладов может быть всецело расположен в одном из семи видов октавы, наиболее совершенном из всех других любых сложений; правда, вышеупомянутый Птоломей считал двойную октаву, а не другой какой-нибудь интервал, наиболее совершенным и полным составом или сложением.
        Глава 10. Что современных ладов должно быть обязательно двенадцать, и как это доказывается. Если от соединения квинты с квартой происходят современные лады, как полагают музыканты-практики, мы теперь может показать, что эти лады обязательно должны достичь числа двенадцать, и не может их быть меньше, хотя бы мы потом брали сколько угодно античных ладов, потому что они не имеют отношения к нашему случаю главным образом потому, что наше употребление, как было сказано, сильно отличается от употребления древних [...].
        Глава 32. Каким образом гармонии приноравливать к данным словам. Остается посмотреть (так как для этого настало время), как гармонии должны сопровождать данные слова. Я говорю "сопровождать гармонией слова", так как хотя во второй части (следуя мнению Платона) было сказано, что мелодия слагается из речи, гармонии и ритма, и казалось, что ни одно из этих слагаемых не должно быть впереди других, тем не менее Платон считает речь главным, а две остальные части подчиненными ей, потому что после того, как осветил целое посредством его частей, он говорит, что гармония и ритм должны следовать за речью. И это верно, так как если речь путем описания или подражания может содержать вещи веселые или печальные, серьезные или несерьезные, а также благопристойные или легкомысленные, то необходимо также произвести выбор подходящих к содержанию слов гармонии и ритма, чтобы от уместного сочетания этих вещей получилась хорошая мелодия. И если поэтам нельзя писать комедию поэтическими стихами, то также невозможно музыканту соединять гармонию и слова без всякого соответствия. Поэтому будет нехорошо веселые слова соединять с печальной гармонией и тяжелыми ритмами, а печальные - с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами. Наоборот, следует употреблять веселые гармонии и подвижные ритмы при веселом содержании, а печальные и медленные - при печальном, для того чтобы все было друг с другом в соответствии. Я думаю, что каждый сможет сделать это наилучшим образом, если будет иметь в виду то, что я писал в третьей части, и сообразовываться с природой лада, в котором он будет сочинять кантилену. И пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, т. е. более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п., пусть и гармония будет полна печали, хотя это и осуждается некоторыми современными Аристархами. Но об этом смотри во второй главе восьмой книги дополнений. Лучше всего этого можно достичь, если, желая выразить чувства первого рода, в голосах употреблять интервалы, не содержащие полутона, как, например, тон и большую терцию, а также применять большие сексты и терцадецимы, по своей природе несколько суровые, причем преимущественно в низких регистрах, и сопровождать их синкопами кварты или ундецимы, с движениями, скорее медленными, и в них употреблять также синкопу септимы.
        Когда же понадобится выразить чувства второго рода, тогда следует употреблять (согласно данным выше правилам) ходы на полутон, на малую терцию и т. п., применяя часто малые сексты и терцадецимы на ступенях кантилены более низких; эти интервалы по своей природе нежны и сладостны и особенно тогда, когда слова сопровождаются подобающими ладами со скромностью и разумом. Следует, однако, заметить, что выражение подобных чувств не зависит только от вышеназванных созвучий, употребленных таким способом, но также и от движений, которые получаются при пении голосов.
        Эти движения могут быть двух родов - естественные и случайные. Естественные - это те, которые получаются между основными ступенями лада и куда не входят случайные ступени или знаки. Эти движения более мужественны, чем те, которые получаются при помощи случайных ступеней, обозначаемых знаками # и b; эти движения действительно случайны и выражают какую-то томность. Интервалы, получающиеся таким способом, называются случайными, а первые - естественными.
        Таким образом, следует отметить, что первые движения делают кантилену более яркой и мужественной, а вторые - более нежной и томной, вследствие чего первые могут служить для изображения первого рода чувств, вторые же - для вторых. Что же касается ритма, то сначала нужно посмотреть, каково содержание слов речи; если они веселые, следует применять движения бойкие и быстрые, т. е. ноты, вызывающие быстроту темпа, как-то minime и semiminime; когда же содержание слов грустное, следует употреблять движения редкие и медленные, как учил Андриан в отношении и тех и других во многих своих кантиленах.
        Такое соответствие необходимо соблюдать не только в отношении скорости ритма, так как хотя в древности эти вещи понимались иначе, чем сейчас, как можно видеть по многим местам у Платона, но нам необходимо так сочетать слова с нотами в отношении ритма, чтобы не получалось варваризмов, как, например, когда в пении должен быть короткий слог, а звучит долгий, и наоборот, а это постоянно можно слышать в бесчисленном множестве кантилен - вещь поистине постыдная! Для этого следует внимательно просмотреть то, что сказано в тринадцатой главе восьмой книги дополнении, чтобы все было хорошо и чтобы не делать никаких ошибок. Этот порок встречается не только в canti figurali, но также и в canti ferrni, что ясно для всякого, у кого есть разум, так как мало таких, у которых не было бы подобного рода варваризмов и чтобы в них без конца не повторялись предпоследние слоги таких слов, как Dominus, Angelus, Films, Miraculum, Gloria. А это легко можно исправить, лишь сделав небольшие изменения, и тогда кантилена сделается хорошей, причем первоначальная форма ее не изменится, поскольку она состоит из лигатуры нескольких нот, подставляемых под этими короткими слогами, неизвестно почему сделанных долгими, тогда как было бы достаточно одной ноты.
        Следует также заметить, что нельзя отделять части речи одну от другой паузами, как делают некоторые малосмыслящие лица, пока не окончится ее клаузула или какая-нибудь ее часть, и смысл слов не будет закончен; нельзя также делать каденции, в особенности одну из главных, а также ставить пауз больше minima, если не окончился период или законченная мысль речи. Не следует также ставить пауз minima на средних частях, так как поистине это вещь порочная; а как часто она употребляется некоторыми из современных неосмотрительных музыкантов - это каждый, кто пожелает в это вникнуть, с легкостью увидит и узнает.
        Следовательно, в таких вещах композитор должен держать глаза открытыми, а не закрытыми, так как очень важно, чтобы его не считали не знающим таких важных вещей. Следует также ставить паузу minima и semiminima (как ему будет удобнее) в начале средних частей речи, где они будут служить как запятые; в начале же периода можно ставить какие угодно и сколько угодно пауз, так как мне кажется, что, так употребленные, они лучше всего могут расчленить части периода и законченность смысла слов будет слышна без всякой помехи.
        Глава 33. Способ, которого следует придерживаться при подставлении нот под словами. Кто смог бы рассказать, не испытывая большого затруднения, о том беспорядке и том уродстве, которые имелись и имеются у многих музыкантов-практиков в их сочинениях, и о той невероятной путанице и смешении, которые у них получаются при соединении нот со словами речи?
        Когда я подумаю, что наука, давшая законы и порядки другим наукам, в какой-то части так запутана, что едва можно вынести, то не могу не огорчаться, так как поистине можно онеметь от ужаса, слушая и видя, как в некоторых кантиленах периоды запутаны, клаузулы не закончены, каденции употребляются совершенно некстати, пение беспорядочно; как, прилагая гармонии к словам, допускаются бесконечные ошибки, лады почти не принимаются во внимание, голоса плохо соединяются, переходы (passaggi) некрасивы, ритмы не соответствуют друг другу, движения бессмысленны, ноты в отношении времени и произношения плохо рассчитаны и прочие и прочие бесконечные неурядицы. Но, кроме всего этого, ноты в них соединяются со словами таким образом, что певец не знает, что делать и какой способ найти, чтобы их спеть. То он слышит, что в одном голосе делается апостроф или элизия гласных букв, если того требуют слова, а когда он сам хочет сделать это, то у него пропадают вся красота и изящество в пении, так как нота приходится на краткий слог или наоборот. Или он слышит, что в других голосах долгий слог произносится там, где у него обязательно должен быть краткий, и, чувствуя такое несоответствие, не знает, что ему делать, и стоит совсем потерянный и ошалевший.
        А все дело заключается в правильном соединении нот с данными словами, и нужно все ступени обозначать и помечать этими нотами, для того чтобы голоса и отдельные звуки были ясно слышны, так как посредством этих нот выражается ритм, т. е. долгота и краткость слогов, заключающихся в речи, а ведь на эти слоги часто приходится не только одна, но и две, и три, и даже больше нот, в зависимости от того, что требуют ударения данного словесного куска.
        Так вот, принимая все это во внимание, для того чтобы не получилось путаницы при соединении нот со словами и слогами, я хочу попытаться, если смогу, устранить весь этот беспорядок. А для этого, кроме правил, которые неоднократно уже давались мною в разных местах, когда представлялся этому подходящий случай, я дам еще несколько правил, которые будут полезны не только композиторам, но также и певцам и отвечать нашим пожеланиям.
Первое правило заключается в том, чтобы всегда под долгий или краткий слог подставлялась соответствующая нота, дабы избежать какого-либо варваризма, потому что в canto figurato каждая нота, которая стоит отдельно и не связана (начиная от semiminima и всех нот по достоинству меньше ее и выше), приходится на отдельный слог; это же соблюдается в canto fermo, так как каждая квадратная нота имеет свой слог, за исключением иногда средних. Это можно понять по многим кантиленам.
Второе правило: на каждую лигатуру из нескольких нот и в canto figurato и canto piano не должно приходиться больше одного слога, и он должен стоять в начале ее.
Третье: точка, стоящая рядом с нотами в canto figurato, хотя бы и поющаяся, не должна иметь отдельного слога.
Четвертое: только редко следует делать так, чтобы на отдельный слог приходилась semiminima, или нота меньшего, чем она, достоинства, или нота, следующая непосредственно за ней.
Пятое: ноты, непосредственно следующие за точками semibreve и minima не равного с ними достоинства, т. е. semiminima после semibreve и chorma, после minima, обычно не должны иметь отдельного слога, а также ноты, непосредственно следующие за этими нотами.
Шестое: когда на semiminima приходится отдельный слог, можно также в случае необходимости давать отдельный слог следующей ноте.
Седьмое: любая нота, начинающая кантилену или стоящая в середине, после паузы в силу необходимости должна нести с собой произношение слога.
Восьмое: в canto piano не должны повторяться ни слова, ни слоги, хотя встречается иногда, что так делают, но это весьма нехорошо; но в canto figurato такие повторения допускаются, не говоря уже о повторениях слогов и слов, но и отдельных кусков речи, с законченным смыслом; это можно делать тогда, когда нот столько, что они могут легко повторяться; впрочем, по моему мнению, повторять столько раз одно и то же не слишком хорошо, если только это не делается с целью лучше выделить слова, заключающие какое-нибудь важное изречение и на которые стоит обратить внимание.
Девятое: после того как все слоги периода или какой-нибудь части речи связаны с музыкой и остается только последний и предпоследний слог, то этот предпоследний слог получает то преимущество, что после себя может иметь ряд нот (две, три и другие) меньшего достоинства. Однако этот слог должен быть долгим, так как, если бы он был кратким, мы бы имели случай варваризма, так как при пении получилось бы то, что многие называют neuma, т. е. когда на один слог приходится много нот, и потому что, поступая таким образом, мы бы нарушили правило первое.
Десятое и последнее: последний слог в речи должен совпадать, как того требует соблюдение данных выше правил, с последней нотой кантилены.
        Так как к тому, что было сказано, можно найти бесконечное число примеров в сочинениях Андриана и бывших и настоящих его учеников, сохраняющих добрые правила в сочинении, я перейду прямо дальше.
        Глава 35. То, чем должен обладать каждый, кто желает достигнуть некоторого совершенства в музыке. Теперь, когда я замечаю, что с божьей милостью я подхожу к желанному концу этих моих трудов, прежде чем завершить эти рассуждения, хочу, чтобы мы посмотрели две вещи: одна из них заключается в том, что я показываю те вещи, которые нужны тому, кто стремится достичь высшей ступени познания этой науки; вторая - в том, что в суждениях о музыкальных вещах нельзя полагаться всецело на чувство, ибо оно обманчиво, а необходимо присоединять к нему разум, следуя совету двух превосходнейших музыкантов и философов - Аристоксена и Птоломея, потому что, когда эти две части соединены вместе в согласии, можно не сомневаться, что не будет сделано никакой ошибки и суждение будет совершенно правильным.
        Начиная, следовательно, с первой, я говорю, что тот, кто желает достигнуть того совершенства в познании музыки, какое только возможно, и видеть все то, что позволено в этой науке, должен обладать знанием еще многих других вещей, для того чтобы легче овладеть всем тем, что для многих будет сокрыто в музыке, если не прибегнуть к другим средствам; если же какую-нибудь из этих вещей он не будет знать, то пускай не надеется достигнуть той цели, которую он себе поставил.
        Поэтому нужно иметь в виду, что наука о музыке подчинена арифметике, как я показал в главе двадцать первой части, ибо формы созвучий содержат в себе определенные соотношения, выражаемые в числах. Для того же, чтобы понять все то, что относится к этим числам, необходимо быть хорошо осведомленным в вопросах арифметики и свободно обращаться с числами и пропорциями.
        Так как природу и причину возникновения звуков нельзя узнать без помощи звучащих тел, которые суть количество, могущее быть разделенным, и именно из них образуются созвучия, то необходимо также быть осведомленным в вопросах геометрии или по крайней мере владеть циркулем или циркулем-измерителем для разделения линии, знать, что значит точка, линия, кривая и прямая, поверхность, объем и тому подобные вещи, относящиеся к непрерывной величине, для того чтобы в своих рассуждениях он с большей легкостью мог пользоваться помощью этой науки при делении любой звучащей величины, как показано во второй части.
        Он должен также, если не в совершенстве, то по крайней мере посредственно владеть игрой на монохорде, потому что это более совершенный и более стойкий в аккордах инструмент, чем любой другой. Нужно это для того, чтобы владеть знанием звучащих интервалов, консонирующих и диссонирующих, и для того, чтобы иметь возможность иногда проверять звучание тех вещей, которые он ежедневно вновь находит, чтобы с доказательством в руках исследовать свойства звучащих чисел. Это предполагает умение в совершенстве настраивать этот инструмент, а также совершенный слух, чтобы знать и уметь отличать малейшую разницу между звуками, желая исследовать, как это иногда случается, все различия между интервалами, и чтобы составлять суждение совершенно правильное и безошибочное; желая же настроить любой другой инструмент, он будет знать, что нужно делать.
        Необходимо также ему быть особенно осведомленным в искусстве пения, а также в искусстве контрапункта или сочинения, и иметь правильное понимание, для того чтобы применить на практике все то, что встречается в музыке, и быть G состоянии судить о том, что может получиться хорошо, а что нет, так как привести в действие вещи, встречающиеся в музыке, равносильно приведению ее к конечной цели и к ее наиболее законченному и совершенному виду, что также имеет место и во всех тех других искусствах и науках, где имеются две части - теоретическая (умозрительная) и практическая, как, например, в медицине.
        Нельзя не остановиться кратко также и на той пользе, которую может принести знание других наук и в первую очередь грамматики, с помощью которой достигается совершенное знание долгих и кратких слогов, благодаря правилам, данным грамматиками; затем знание языков, с помощью которых ясно понимаются авторы, писавшие о музыке; затем история, как часть музыки, о чем рассуждается во второй главе первой книги дополнений, в которых можно найти порой много вещей, весьма помогающих и проливающих свет на эту науку. Если же захотеть писать о музыке, то весьма необходима диалектика, чтобы при помощи ее уметь правильно и основательно рассуждать и пользоваться доказательствами, без которых мало что можно сделать, ибо музыка - наука математическая, а потому часто ими пользующаяся; в этом можно убедиться по всем пяти рассуждениям "гармонических доказательств".
        Насколько может быть полезна риторика изучающим нашу науку для последовательного и правильного выражения своих мыслей, а также осведомленность в естественных науках, предоставляю судить каждому, у кого есть хоть капля разума, ибо музыка подчинена не только наукам математическим, но также и натуральной философии, как я объяснял в другом месте.
        Но не только знание этих наук, но и многих других может только быть полезным.
        Так как цель музыки заключается в совершении действий, заставляющих ее звучать, быть в действии, и хотя слух, когда он чист, нелегко обмануть, тем не менее может случиться так, что человек может допустить грубую ошибку, если он лишен знания одной из названных вещей, необходимых для понимания их причин.
        Следовательно, каждому, который захочет приобрести совершенное знание музыки, необходимо быть наделенным всеми названными вещами. А если он чего-нибудь не будет знать, то тогда он не сможет достичь того совершенства, которым он желает обладать, и тем труднее ему это будет сделать, чем больше он будет не знать этих вещей. Но так как я об этом пространно говорил в книге, названной "Iд Меlopeo", или "Современный музыкант", то я не стану больше касаться этих вещей.
        Глава 34. Об обманчивости чувств и что суждение нельзя составлять только с их помощью, но нужно присоединять к ним рассудок. Среди философов весьма известно изречение: чувство никогда не ошибается в отношении своего ощущения или своего объекта. Но если это изречение понимать просто так, по внешнему смыслу слов, то иногда это может оказаться неверным. Потому что этот объект может пониматься двояким образом. Во-первых, как не могущий быть понятым другим чувством, сам по себе влияющий на чувство и содержащий в себе все вещи, которые непосредственно могут быть поняты только этим чувством. Так, например, цвет или видимое - непосредственный объект зрения; звук - объект слуха и т. д., что я показал в семьдесят первой главе третьей части. Затем как сам по себе влияющий на чувство и не могущий быть понятым и ощутимым другим чувством. - Так, что отдельный вид, заключающийся в прямом объекте, понятый первым способом, называется своим ощутимым (proportio sensibile), как белизна и чернота - прямой объект зрения, поскольку они на него воздействуют, запечатлевая в нем свой вид, каковой не может быть понят сам по себе другим чувством, кроме зрения; то же относится и к видам звуков и других вещей. Так вот, хотя чувство не ошибается в отношении объекта в первом смысле, оно прекрасно может ошибаться во втором, особенно если отсутствуют необходимые условия, а именно, чтобы чувство было должным образом близко к объекту, чтобы орган был должным образом расположен и чтобы средство было чисто и не испорчено.
        А если оно и при данных условиях не ошибается в отношении своего объекта вторым способом, как полагает философ * (* т. е. Аристотель. - Прим. ред.), тем не менее может ошибаться в отношении субъектов этих своих ощутимых объектов, т. е. в отношении места и того, где они находятся, так как это относится не к внешним ощущениям, а к ощущению внутреннему, т. е. к способности и свойству мыслить, наиболее благородному из чувственных способностей, как наиболее близкому уму.
        Это все я хотел сказать потому, что многие думают так: раз науки ведут свое происхождение от чувств, то мы должны больше чем всему другому доверяться им, так как они не могут обмануть в отношении своих же объектов. Но те, которые думают так, весьма далеки от истины, так как хотя и верно, что все науки произошли от чувств, однако не от них они получили название наук и не от них получили точное знание изучаемого, а от рассудка и доказательств, полученных благодаря внутренним чувствам, т. е. благодаря действию разума (intelletto), т. е. мысли (discorso). А если разум может иногда ошибаться в рассуждении, как на самом деле и происходит, то насколько больше может ошибаться чувство? Поэтому я и утверждаю, что ни чувство без рассудка, ни рассудок без чувства не могут составить правильного научного суждения о предмете, а могут сделать это лишь соединенные вместе. А что это верно, мы легко можем узнать на примере: если мы пожелаем разделить что-либо на две равные части только с помощью чувств, то никогда не сможем сделать это хорошо, и если бы после разделения части и оказались равны, то это получилось бы случайно и мы никогда не могли бы быть в этом уверены без особого подтверждения. И тем труднее окажется таким образом произведенное деление, чем больше частей мы захотим получить, и никогда разум не удовлетворится, пока рассудок не подтвердит ему, что такое деление сделано верно. Это происходит оттого, что чувство не может постигнуть мельчайшие различия между вещами, так как в отношении слишком большого или весьма малого оно путается и ошибается, что можно понять на примере слуха, в отношении звуков: сильный шум воздействует на слух, но он не способен воспринять слабые звуки и мельчайшие в них изменения.
        Следовательно, так как одно чувство не может удовлетворять, надо его сопровождать разумной мыслью, чтобы постичь подобные различия.
        Точно так же, если от большой кучи зерна отнять двадцать пять зерен, или даже пятьдесят, или какое-нибудь другое, меньшее или большее количество, лишь бы только при этом не произвести беспорядка, то зрение не способно заметить такого изменения, так как в отношении всей кучи эта величина почти незаметна; то же самое произойдет, если такое число зерен прибавить к этой куче; таким образом, для того чтобы узнать, нужно действовать иначе, чем с помощью одного только чувства!
        Совершенно то же самое происходит в отношении звуков, так как хотя слух не может ошибаться в первом случае, т. е. в распознавании консонирующих и диссонирующих интервалов, однако не его дело судить, насколько один выше или ниже другого и на какую величину он превосходит его или наоборот. А если бы чувство в этих вещах не могло бы ошибаться, то совершенно напрасным было бы изобретение и употребление стольких различных мер, весов и прочих вещей. На самом деле все это было изобретено не зря, потому что древние философы прекрасно знали, что здесь чувство может ошибаться.
        Поэтому я и говорю, что верно то, что хотя музыкальная наука ведет свое происхождение от чувства слуха, как было сказано в первой главе первой части, и конечная ее щель и высшая ступень - быть приведенной в действие и практически употребляемой и хотя звук - ее прямой объект и ее ощущаемое, тем не менее нельзя полагаться в суждениях о звуках только на чувство, а необходимо соединять его с рассудком. Точно так же нельзя довериться только рассудку, оставляя в стороне чувство, потому что они порознь всегда могут быть причиной ошибок и заблуждений. Следовательно, поскольку надо достигнуть совершенного познания музыки, нельзя довольствоваться чувством, хотя у иных оно и прекрасно развито, но нужно стремиться исследовать и познавать все таким образом, чтобы рассудок не расходился с чувством, ни чувство с рассудком, и тогда все будет в порядке. Так же как для того, чтобы составить суждение о вещах, относящихся к наукам, необходимо, чтобы названные вещи сопутствовали друг другу, точно так же тому, кто пожелает судить о вещах, относящихся к искусству, нужно владеть двумя вещами: во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, т. е. в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять, так как никто не может судить о вещах правильно, если он их не понимает, а если их не понимать, то с необходимостью вытекает, что и суждение будет плохим. Поэтому так же, как человек, знающий только теоретическую часть медицины, не сможет составить правильного суждения о болезни, если не займется также практикой, или же, полагаясь только на знание теории, то постоянно будет ошибаться, точно так же и музыкант-практик без знания теории или теоретик без практики всегда может заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелепо верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей, так же поистине был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение музыканта только практика или только теоретика.
        Это я хотел сказать потому, что находятся люди со столь слабым рассудком и столь дерзкие и самонадеянные, что, хотя ничего не понимают ни в той, ни в другой части, хотят судить о том, чего не знают.
        Другие же вследствие дурной своей природы и чтобы показать, что они тоже не невежды, бранят одинаково и хорошую и плохую работу любого человека. Третьи же, не имея собственного суждения, ни знаний, следуют тому, что нравится невежественной толпе, и иной рае о качестве судят по имени, национальности, отечеству, по связям и по личности, как будто бы качество и превосходство в ремесле состоят в имени, национальности, отечестве, связях, личности и тому подобных вещах! И я уверен, что не пройдет и много лет, как не найдется человека, о котором можно будет сказать, что он невежда, так как каждый отец постарается открыть глаза своим детям и сделает все возможное, чтобы его сыновья отличались в любой науке и в любом ремесле, так как не найдется, я думаю, отца, который не имел желания, совершенно естественного, чтобы его дети превосходили каждого в любой науке и искусстве.
        Но в действительности происходит обратное, и на небольшое количество в отношении числа великих и знаменитых людей рождаются тысячи и десятки тысяч людей неизвестных, невежественных, глупых и дураков, что можно легко видеть. И это я хотел сказать потому, что иногда общий голос и людская слава обладают таким весом - и не только у людей слабоумных и лишенных способностей, но и у тех, у кого есть некоторый разум, - что никто не решается говорить против него (хотя иногда и прекрасно понимают ошибочность его), все молчат и остаются немыми и слушающими.
        А чтобы дать этому подходящий пример, мне приходит на память рассказ, прочитанный мною однажды для развлечения в трактате "О придворном" графа Бальдасаре Кастильоне. Ко двору герцогини д'Урбино были принесены стихи под именем Саннадзаро, и сначала все их считали прекрасными и весьма хвалили их, но, когда выяснилось совершенно точно, что это не его стихи, а другого поэта, они сразу же потеряли свою славу и их стали считать более чем посредственными. Там же я нашел, что когда однажды в присутствии этой же синьоры спели одну песню, то она не понравилась и не была отнесена к числу хороших, пока не узнали, что это сочинение Жоскина; тогда внезапно она стала хорошей, так как в то время это имя пользовалось известностью.
        Для того чтобы показать, что может сделать иногда одновременно и злонамеренность и невежественность людей, хочу также рассказать о том, что приключилось с замечательнейшим мастером Андрианом Виллаэртом в Риме, в Сикстинской капелле, когда он приехал из Фландрии во времена Льва X. Однажды исполняли песнопение, причем считали, что это сочинение вышеупомянутого Жоскина и одно из лучших произведений, тогда исполнявшихся. Когда же Виллаэрт сказал певцам, что это его сочинение, как в действительности оно и было, то так велика оказалась невежественность или, чтобы сказать мягче, коварство и зависть певцов, что они никогда больше не хотели его исполнять. В том же произведении граф Бальдасаре дает еще один пример людей, не имеющих своего мнения. Однажды некто пил одно и то же вино и то находил его превосходным, то отвратительным, так как его уверили, что вино было двух разных сортов.
        Теперь каждый видит, что способность суждения не дана всем, а из этого следует понять, что не нужно быть слишком поспешным в порицании или восхвалении как в музыке, так и в других науках и искусствах, как о том говорится в четырнадцатой главе восьмой книги дополнений. По многим причинам, как, например, из-за многих затруднений, могущие встретиться, и потому, что у многого нельзя узнать причин, судить о чем-нибудь - вещь весьма трудная и опасная, тем более что существуют разные склонности и вкусы, так что то, что нравится одному, не нравится другому, и если одному приятна гармония нежная, другой хотел бы, чтобы она была несколько более суровая и терпкая.
        Однако музыкант де должен отчаиваться, слыша подобные мнения, даже если услышит, что его сочинения ругают и обливают грязью, а, наоборот, он должен мужаться и утешать себя, ибо число людей, лишенных разума, прямо бесконечно, а среди них мало находится таких, которые считают себя недостойными быть в числе людей разумных и проницательных.
        Много еще надо было бы сказать по этому поводу, но так как я замечаю, что я уже сказал об этом, может быть, больше, чем следовало, то, воздавая благодарения господу, щедрому подателю всех благ, на этом рассуждении этим моим трудам положу конец.
Перевод сделан по изданию: Zarlinо, De tutte 1'opere, Venetia, 1589.

Перевод О. П. Римского-Корсакова

Доказательство гармонии
[Разговор ведут музыкант Франческо,
органист Клаудио Мерулода Корреджио,
композитор Адриано Виллаэрт,
знаток и любитель музыки, ломбардец Дезидерио
и автор этого сочинения - Джозеффо Царлино.
Дезидерио обращается к Царлино]

Дезидерио. Много книг о музыке прочитал я, в том числе и ваше сочинение "Изучение гармонии". И все же у меня остается много сомнений по ряду вопросов. Особенно меня смущают противоречия, которые мы встречаем в сочинениях греческих писателей по вопросу об интервалах.
Адриано. Много времени прошло уже, как и я хотел понять это; ведь я убежден, что древние не были лишены чувства слуха, а также понимания, они умели разбираться, как и мы, в хорошем и плохом. Что вы скажете об этом, мессер Франческо?
Франческо. Я уверен, что древние так же хорошо понимали плохое и хорошее [в музыке], как и мы. И, может быть, больше нас занимались теоретическими вопросами, они имели более чистый слух, но я очень хотел бы знать мнение мессера Джозеффо.
Клаудио. И мне желательно было бы об этом послушать. Хвалю бога, что я попал сегодня сюда!
Джозеффо. Синьор Дезидерио, вопрос ваш очень труден, на плечи мои ложится тяжкий груз, но не могу же я ответить отказом на первую же вашу просьбу.
Адриано. Клянусь вам, что, если бы я был моложе, я бы снова записался в ученики и постарался бы понять многое в музыке; мне не хочется не суметь ответить на какой-либо вопрос.
Франческо. Пока я в Венеции, я тоже хотел бы запастись сведениями и повезти их с собой в Феррару; очень прошу вас, - мессер Джозеффо, взять на себя заботу разъяснить нам все неясное.
Адриано. И я вас благодарю за это, моя жажда знаний не уменьшается, а, напротив, все увеличивается, и я не печалюсь о том, что я близок к смерти, но печалюсь о том, что мне придется умереть, когда я только начинаю учиться.
Джозеффо. Я вижу, что для удовлетворения вашей жажды громадная река потребна и не из тех, что в Италии имеются, а самая большая в мире; сможет ли удовлетворить такую жажду мой скромный ручеек [знаний]? Но я так обязан мессеру Адриано, который был для меня как бы отцом. И порядочность обязывает взять на себя этот долг. В наше время чрезвычайно возросло число тех, кто сочиняет музыку; это происходит от легкости сочинять консонансы, от того, что им приходится соблюдать очень мало правил и они не хотят ничего знать, кроме самых простых вещей: такой-то, консонанс можно соединить с другим, получится аккорд, - и им довольно. Прежде число композиторов было очень ограниченным; если в каком-нибудь сравнительно большом городе находило один или два, считалось чудом и у нас, в Италии, и в других странах. Им дивились, как божественной вещи, а в наше время нет города или маленького поселения, где бы не было много этих людей. Да что города или поселения! В наши дни нет деревни, где бы не было своего композитора! И пусть он будет любого качества! Какое до этого дело тем, кто ничего не понимает?! Поэтому мне кажется, что теперь музыка и поэзия дошли до одного и того же положения; в поэзии множество стихотворцев и мало хороших поэтов; в музыке бесконечное количество композиторов и очень немногих из них назвать можно музыкантами. Сейчас не найдется ни одного шарлатана, фигляра, который не импровизировал бы стансов; мало теперь певцов, которые по профессии не делают импровизационных чудес в своем пении. Дай бог, чтобы музыка шла в ногу с поэзией; найдется нужное число знающих людей, которые смогут судить о ней и не будут держаться за невежество, как за подругу. Я старался по мере сил проделать это и из умов специалистов-музыкантов изгнать незнание, направить их на настоящий путь, чтобы они понимали, что делают, не были слепцами, не стояли ниже других художников, которые в своем искусстве умеют объяснить, почему они так или иначе поступают [...]
Франческо. Думаете ли вы, что те сочинения, которые современными композиторами выдаются за хроматические, действительно таковы?
Адриано. Думаю, что нет.
Франческо. Вам не угодно было бы объяснить, почему?
Адриано. Хорошо. Во-первых, древние в своем хроматическом роде пользовались четырьмя диатоническими звуками и лишь одним хроматическим. А наши композиторы прибавляют этих хроматических звуков, сколько им угодно, так что в их канцонах только и видишь, что диезы и бемоли. Затем: древние каждый звук обозначали своими названиями, а те звуки, которые встречаются в их канцонах, лишены какого-либо наименования; таким образом, эти звуки не то и никогда не будут тем, что композиторы им предсказывают. Наконец: они в своих сочинениях не соблюдают никакого лада, так что об их сочинениях не скажешь: это написано в дорийском, это - в ионийском, это - во фригийском ладу, как говорили древние; напротив, в этих сочинениях путаница, смешение вещей, оскорбляющих хороший слух рассудительных людей. Мало порядка в них и не видно устойчивой гармонии.
Франческо. Это правда; и действительно, кто хочет создать хроматическую кантилену, должен в этом подражать древним, и надо соблюдать лады, в чем так искусны были древние. Желая сшить платье, нужно иметь материю и форму для этого платья. Иначе получится не платье, но нечто другое и очень странное; также и для сочинения хроматической мелодии нужно, чтобы налицо было все то, что создает такого рода мелодию. Поэтому если они в своих сочинениях применяют другие интервалы, помимо хроматических, то, по моему мнению, это не значит сочинять в хроматическом роде, а в каком-то другом, который ни то ни се. Думается, что они должны пользоваться лишь теми звуками, которые в хроматическом тетрахорде имеются.
Адриано. Да. Но мне хочется к мною сказанному еще добавить нечто немаловажное, а именно: они применяют столь неприятные интервалы, как уменьшенные кварты, тритоны, уменьшенные квинты, увеличенные квинты и даже фальшивые октавы и т. п., что мало приятно слуху.
Клаудио. Вы, мессер, так же как и многие другие хорошие музыканты до вас, очень много старались придать музыке определенный стиль (maniera) или форму, дабы она была серьезной и величественной. Но с ними ваши намерения оказываются тщетными: они не только не соблюдают хороших правил искусства, но учат и убеждают других портить добрый порядок. И осуществляя то, что вне музыкально прекрасного находится, закрываются щитом невежества, говорят: "Это хроматический род", - хотя и вовсе не понимают, что это такое. Посмотрите, пожалуйста, и решите, не достойны ли такие [музыканты] порицанияи даже наказания.
Адриано. Знайте, что древние лакедемоняне изгнали из своего города великого музыканта Тимофея, изобретателя хроматики, только за то, что он в обычном инструменте прибавил одну-единственную струну. Подумайте, что бы они сделали, если бы в наши дни стали они судьями таковых музыкантов? Уверен, что они сжили бы их со света, чтобы люди не заболели от такого множества их странных произведений. Эти сочинения - результат прибавления не одной только струны, а целого ряда их, прибавленных без всякого толка и разумения. Их уподобить можно назойливо-тщеславному Герострату, сжегшему древнейший и славнейший храм Дианы Эфесской не из-за ненависти к богине, но из-за того, чтобы оставить о себе в потомках память подобным злодейством, так как он этого не мог достигнуть славными делами. Так и эти: они не могли приобрести себе имя выдающихся музыкантов своими сочинениями и постарались и стараются дать худшее из того, что могут, для того чтобы приобрести имя и стать знаменитыми. Но это им не удалось; уже видно, что мир ни во что их не ставит.
Джозеффо. Довольно, мессер, говорить о них, оставим их в покое, пусть себе они напишут еще худшее; не думаю, что их будут в музыке так ценить и уважать, как вас и многих других, кто не идет за этими столь странными вещами.
Zarlino, Demonstrazione harmoniche, 1571.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению