Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения

© "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
© Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова

ВОЗРОЖДЕНИЕ
Музыкальная эстетика XVI века

Винченцо Галилей
1533-1591 годы

        Винченцо Галилей - отец знаменитого астронома, по роду своих занятии был купцом. Будучи всесторонне образованным человеком, изучал математику, древние языки, читал античную литературу, тщательно исследовал античные музыкальные трактаты. Вместе с тем Галилей был прекрасным музыкантом, играл на лютне, руководил музыкальным кружком во Флоренции.
        Винченцо Галилей - автор двух трактатов по теории музыки. Особую известность получил "Диалог о древней и новой музыке" (1581), в котором Галилей пытался нарисовать картину исторического развития музыки. По его мнению, высший расцвет музыки относится к эпохе Древней Греции. Средние века представляются Винченцо эпохой, когда "погас свет разума" и "началась летаргия невежества". Лишь в новое время начинается возрождение музыкальной науки и искусства. Особая заслуга в этом деле принадлежит, по мнению Винченцо, Гафори, Глареану и Царлино. Правда, позднее Галилей выступил с полемической "Речью" (1589) против Царлино.
        Галилей был страстным поборником античности, считая, что обновление современной музыки должно произойти посредством возрождения искусства древних. Он опубликовал несколько фрагментов из музыки эллинистической эпохи - только что обнаруженных гимнов Мезомеда. Однако смутные, отвлеченные представления об античном музыкальном творчестве не дали сколько-нибудь заметного практического результата. Предпринятые им опыты создания декламационной музыки в сопровождении виол не получили широкого распространения. В области теории Винченцо был поборником монодической музыки, выступал против злоупотребления искусством контрапункта и многоголосия. "Ошибочно поступают те, - говорил Галилей, - кто хочет петь и слушать только новые и трудные, на много голосов сочиненные вещи, как будто красота музыки зависит от новизны, трудности и количества голосов" ("Fronimo"). Борясь за правдивое, эмоционально-выразительное искусство, Галилей считал необходимым для композиторов изучение интонации народной речи, советовал музыкантам для этой цели "идти смотреть на трагедии и комедии, разыгрываемые ярмарочными актерами".
        Если Царлино выступил как завершитель эстетики Ренессанса, то Галилей, писавший свои работы уже в 80-х годах XVI века, стоит на пороге новой эпохи, предваряя в своих трудах создание оперы с ее новым музыкальным складом, находящимся в оппозиции к полифонии XVI века.

Диалог о древней и новой музыке *

(* Трактат написан в форме диалога собеседников - Строцци и Барди. - Прим. перев.)

        Музыка причислялась древними к так называемым свободным искусствам, т. е. достойным свободного человека, и всегда была в большом почете у греков, ее учителей и изобретателей как и почти всех других наук); лучшими законодателями было предписано, чтобы [музыка], не только как приятная для жизни, но также полезная и для [воспитания] добродетели, преподавалась тем, которые родились, чтобы достичь совершенства и человеческого блаженства, что является целью города! Но с течением времени греки вместе с господством утратили музыку и другие учения. Римляне имели о ней знание, взяв его у греков, но развивали главным образом ту ее часть, которая подходила для театров, где исполнялись трагедии и комедии, не особенно ценя ту часть, которая касалась спекуляций, и, постоянно занимаясь войнами, еще и не особенно обращали на нее внимание и, таким образом, легко ее забыли. И когда затем Италия в течение долгого времени страдала от огромного наплыва варваров, погас свет науки и все люди как будто бы впали в тяжелую летаргию невежества и жили без какого-либо стремления к знанию и о музыке имели такое же знание, как о Западных Индиях. И пребывали они в этой слепоте до тех пор, пока сначала Гафори, затем Глареан и, наконец, Царлино (поистине главные музыканты в этой области в новое время) не начали исследовать, чем она была, и извлекать ее из того мрака, в котором она была погребена. Ту часть, которую они понимали и ценили, они постепенно подняли до того уровня, на котором она сейчас находится.
V. Galilei, Dialogo musica antica et della moderna, изд. F. Fano, Roma, 1937, p. I.

        Современная манера петь вместе несколько арий вошла в употребление не более, чем сто пятьдесят лет назад, и я не знаю, нашелся ли пример авторитета этой современной практики, существующей уже столько лет, для тех, кто желал этого (примера). И с тех пор по настоящее время многие лучшие практики соперничают в том, чтобы думать и говорить, что она достигла того высшего уровня совершенства, который только может представить человек, прежде чем со смертью Чиприано Pope, поистине выдающегося музыканта в этой манере контрапункта, стала идти скорее к упадку, чем к возрастанию. Теперь, когда уже сто или более лет как она [используется] таким образом людьми, которые не являют собой никакой или почти никакой ценности, не знают, как говорится, ни где, ни от кого они рождены, не имеют или почти не имеют благ судьбы и едва умеют читать, [теперь] она достигла разве той высшей степени совершенства, как они говорят, поскольку она должна была быть великолепной и удивительной гораздо более у греков и латинян, где она в течение стольких веков постоянно находилась в руках людей самых умных, самых ученых, самых благоразумных, самых влиятельных правителей и полководцев, которых когда-либо имел мир. Сегодня же не только главы республик и сенаторы не играют и поют таким образом [как прежде], но этого стыдятся [все], вплоть до частных дворян...
Там же, р. 81.

        И наконец, кифаристы, желая восполнить их дефект, ввели для музыкальных инструментов способ неконсонансного исполнения многих мелодий вместе; те из них, которые упражнялись долгое время, всегда стремясь к поставленной цели, начинали в силу долгого опыта познавать то, что не нравилось, что рождало скуку и, наконец, что радовало слушателя, и чтобы иметь более широкое поле [деятельности], ввели для этого употребление несовершенных консонансов, которые, хотя и казалось, что были по большей части действительными консонансами, на самом деле были относительно так называемыми.
Там же, р. 83.

[О народном искусстве как образце профессиональной музыки]

Барди. Некоторые удивляются далее, что музыка их времен не дает ни одного из тех замечательных результатов, которые давала античная музыка. Первая противоположна второй, столь далекой и отличной, даже более того - она противоречит ей и является ее смертельным врагом, как сказано и показано и еще более будет показано; они [результаты] должны были скорее удивлять, когда кто-либо достигал их, не имея возможности ни думать об этом, ни следовать [этому], так как целью последней было не что иное, как удовольствие слушателя, а целью первой - вызвать в другом любовь к самому себе. Никто из здравомыслящих не признает, что слова, выраженные в смешной манере, могут выражать состояние души.
Строцци. Прошу вас, пожалуйста, расскажите, каким же образом они их выражают?
Барди. Таким же способом, каким выражали среди многих в своих речах два знаменитых оратора, упомянутые немного выше, и [это можно найти] у каждого уважаемого античного музыканта. И если хотят понять способ этого, то удовлетворюсь тем, что покажу, где и у кого они смогут научиться этому без особого труда и скуки, но, более того, с огромнейшим удовольствием. Когда для развлечения ходят на трагедии и комедии, разыгрываемые ярмарочными актерами, то пусть сдержат однажды неумеренный смех и пусть, пожалуйста, и в свою очередь понаблюдают [за тем], в какой мере говорит [актер], каким голосом - высоким или низким тембром, с каким количеством долгих и коротких звуков, с какой силой ударений и жестов, как передаются быстрота и медлительность движения, [когда говорит] один дворянин с другим спокойным дворянином. Пусть обратят немного внимание на разницу во всех этих вещах, когда один из них говорит со своим слугой или же когда они говорят друг с другом; пусть поразмыслят, когда это происходит с князем, беседующим со своим подданным и вассалом, или же с просящим защиты, как это делает разгневанный или возбужденный [человек], как замужняя женщина, как девушка, как простой ребенок, как коварная публичная женщина, как влюбленный, когда говорит со своей возлюбленной, стремясь расположить ее к своим желаниям, как те, которые жалуются, те, которые кричат, как те, кто боязлив, и как те, которые ликуют от радости. Из этих различных случаев, когда они их внимательно понаблюдают и тщательно изучат, они смогут взять норму того, что подобает для выражения какого угодно другого состояния...
Там же, р. 89.

Перевод Л. Брагиной

[Критика полифонической музыки]

        Мне хочется сказать еще о той тщеславной глупости, из которой наши [композиторы] делают столько шума: они одну или несколько партий своего сочинения располагают вокруг девиза или герба того лица, которому посвящают это сочинение, или рекомендуют петь сочинения из отражения в зеркале, или по пальцам рук, или дают одному голосу петь начало, а другому конец или середину фразы, велят вместо нот делать паузы, а вместо пауз петь. Не удовлетворяясь этим, некоторые дают петь не по нотам, на нотоносце расположенным, а по словам, обозначая названия нот слогами [слов], а длительности их - экстравагантными и странными халдейскими и египетскими цифрами, или же вместо того и другого рисуют на бумаге различные красивые цветы, ветви и многие другие смешные вещи.
        Разве ты не видишь особое упрямство в применении прямых и обращенных имитаций, столь часто и упорно употребляемых ими в контрапунктированных пьесах и потому называемых ими "Ricercari" и составляющих особую область инструментальной музыки? Они большею частью пишутся для четырех голосов, без всякой зависимости от текста и с той только целью, чтобы занять больше времени и услаждать слух разнообразием звуков, аккордов и движения. Имитации подобной фуги, соблюдаемые столь строго и внимательно, происходят лишь от тщеславия музыканта или композитора.
        Что мне сказать о дерзком обращении с делением нот, с которым они нередко сочиняют эти фуги, например о semibreves или breves с точками, не говоря уже о более длинных нотах? Ничего иного, кроме того, что, если не приспосабливать их с большим пониманием, чем это делается сочинителем (будь то при игре на лютне или чембало), слушание их доставляло бы мало удовольствия ввиду большой бедности аккордов.
        Новые злоупотребления контрапунктистов заключаются в подражании значениям слов. Когда слова изображают понятия - "бегство", "полет" они поют их без всякого изящества - с быстротой, едва понятной для соображения; при словах "исчезнуть", "погибнуть", "умереть" сразу грубо дают паузы во всех голосах и, вместо того чтобы заставить пережить соответствующие чувства, смешат слушателей или заставляют их считать себя как бы одураченными. Когда речь идет "об одном", "о двух" или "о всех", то заставляют петь один голос, два или весь ансамбль. Когда содержание слов текста, как это иногда бывает, выражается посредством барабанного боя, звуков трубы или других инструментов, они стараются пением изобразить для слуха таковые звуки. Когда берется такой текст, где говорится о различных цветах, как, например, о темных или светлых кудрях и прочем, они пишут черные или белые ноты, чтобы выразить, по их словам, ловко и изящно содержание. Некоторые не преминули изображать нотами голос голубой, голос фиолетовый, как того требует текст, подобно тому как теперь мастера кишечных струн окрашивают их [в разные цвета].
        Таких, как Аннибале Падовано, которые бы умели хорошо играть и сочинять, мало во всей Италии по сравнению с числом исполнителей. Думаю, что их всего четверо: Клаудио из Корреджио, Джузеппе Гуами, Лувдаски, последнего назовем позже. Причина тому, что названные вполне нравятся нам, следующая: они долго учились у первых музыкантов всего мира, они знают и тщательно изучали всю хорошую музыку знаменитых контрапунктистов; этим они добились того, что их контрапункт стал изящным и чистым. Они все это время упражнялись в игре на инструменте с величайшей тщательностью и упорством, какие только можно себе представить.
Там же.

Перевод М. Иванова-Борецкого

вернуться к оглавлению