Что же представляла собою airs de cour? To была обычно бытовая песня с кантабильной, четко метризованной, ритмически оживленной мелодией и куплетным строением. Склад песни - гомофонный, с basso continuo в лютневом или клавирном изложении и с отчетливым силлабическим выпеванием текста. Иногда арии исполнялись и без аккомпанемента. Песни сочинялись сольные, песни-диалоги, наконец, песни хоровые (на две, три и четыре партии). Бывали и сольные песни с хором. При повторении куплетов (строф) мелодии обычно варьировались, украшались мелизматическим рисунком (doubles).
        Вскоре возникли жанровые разновидности airs: застольные (airs a boire), элегические (airs serieux), любовные (airs amoureux), духовные (псалмы и кантаты). Всякая жанровая разновидность обладала своими стилистическими особенностями. Так, застольные, часто связанные с праздничным весельем, отличались оживленной, подчас виртуозной фигуративностью певческого голоса. <...>

        Большой популярностью пользовались так называемые "брюнетты" - пасторальные арии в ритме гавота, получившие свое наименование по поводу некоей девушки, вскружившей голову пастушку, - темноволосой и кокетливой: <...>

(* Цветы лилий (франц.))
(** Эквиритмический перевод автора).
        Слова песни-пасторали наивны и лукавы, местами простоваты до банальности, однако с несколько жеманным нюансом. Музыка же производит двойственное впечатление; она, очевидно, так именно и задумана. С одной стороны, минорный лад, преобладающее в мелодии плавно нисходящее движение, задумчиво-меланхоличные кадансы с несколько аффектированно звучащими предъемами - все говорит о пасторальной элегичности образа (ведь гавот - по происхождению своему сельский танец, его много плясали крестьяне в провинции Дофине). С другой стороны, степенная мерность и грация гавотного ритмометра, изящество, с каким очерчено всякое построение - мотивы, фразы - и мелодический рисунок в целом, "учтивая" многозначительность цезур ассоциируются с куртуазным жанром. Ария опубликована Байяром в 1661 году и пользовалась как в "верхах", так и в "низах" огромным успехом. "Брюнетта" из темы или сюжетного мотива переросла в категорию жанра.
        Арии выходили сборниками у издателей, которые уже упоминались выше. Вместе с оригинальными произведениями в этих сборниках печатались и так называемые "пародии" * (* В XVII веке это понятие не имело тогда критического и сатирического смысла, какой оно приобрело позже) - подтекстовки куртуазными стихами оперных, балетных мелодий, а также мелодий, заимствованных из чисто инструментальных сочинений. Так образы музыкального театра проникали в airs de cour. В то же время, наоборот, особенно со времени Люлли, лучшие airs de cour своим складом и стилем оказали воздействие на оперу, способствуя демократизации ее музыкального языка.
        Куртуазные арии не возникли на невозделанной почве: им предшествовали в музыкальной жизни XVI столетия бойкие уличные напевы - "водевили" * (* Voix de ville (франц.) - городские голоса), некоторые ноэли, в частности на стихи Мэтра Миту, балетные recits * (* Выходы артистов с рассказом (recit) - пояснением предстоящего хореографического номера, положенным на музыку), бытовые chansons a luth * (* Песни с лютней или под лютню), духовные псалмы, а отчасти и французские подтекстовки популярных итальянских вилланелл и канцонетт, мода на которые во Франции возникла еще при мизантропичном щеголе и меломане Людовике XIII и его могущественном премьер-министре герцоге Ришелье - больших любителях, как ни странно, этих демократических жанров. Людовик XIII сам сочинил несколько airs de cour. Новый прилив симпатий к этому жанру дал знать о себе как реакция на италоманию в годы регентства Анны Австрийской. Почему все эти разноликие и многоцветные ручейки влились в одно общее русло - airs de cour? Главной причиной были распространение и утвердившийся повсюду властный авторитет классицизма с его нормативами, опиравшимися на влияние господствующего класса, его государства, а главное - "тон эпохи", художественный вкус" выразивший дух новой тогда, национально консолидированной и централизованной Франции. Или, как говорит Жан Франсуа Пайяр: "Принципы классицизма: стройный порядок, ясность, величие - не были лишь символами режима: они воплощали мышление нации". Отсюда - стремление и бытовую песенность "привести к одному знаменателю".
        Нам остается назвать композиторов airs de cour. В ранний период истории жанра это были Пьер Гедрон (1565-1621), Жан Батист Безар, Габриель Батайль. Второй, кульминационный период связан с именами автора многих airs a boire Антуана Боэссе (1586-1643), знаменитого Мишеля Ламбера (тестя Люлли), Франсуа Бувара (1670-1757), Этьена Мулинье и лучших в свое время певцов - исполнителей airs de cour - Пьера де Ньера, кастрата Берто и певицы Анны Делябарр (airs de cour предназначались главным образом для мужских голосов). В поздний период (с конца века) на первый план выходят "пародии", timbres. Три величайших французских композитора - Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса "Зефир нежнейший в сих местах царит" - пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.
        С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет. Его вытесняют романсы * (* Не смешивать с испанскими народными романсами, которые и в XVII столетии представляли одно из совершеннейших выражений национального гения), тематически разнообразные, интонационно схематически-однотипные и обильно насыщенные той чувствительностью, которая вскоре нашла законченное выражение в "Утешениях" Жан-Жака Руссо.

        Идейно-философские связи французской музыки. Но обратимся к идеям. Постепенное, часто подспудное еще, но неуклонное развитие внутренних противоречий феодального общества вело к тому, что в рядах третьего сословия созревали новые, все более активные демократические силы. Их идеологи уже замечали, а порою и обличали язвы старого общества и выражали свободолюбивый дух и мечты народа. "Возвышенность разума человеческого, - писал тот же Блез Паскаль, - не доступна ни королям, ни богатым. Ибо их величие - это величие лишь плоти, но не духа".
        Ни одно великое искусство не создавалось ad hoc, по "заданным" ему наперед нравственно-философским теориям и эстетическим системам. Но ни одно великое искусство не могло жить и действовать без больших идей. Действительно, жизнеспособные эстетические концепции рождались как теоретические обобщения живой и многогранной художественной практики. Питаясь от живительного источника творчества, этические и эстетические взгляды приобретали неоценимую и могущественную способность оказывать на искусство своей и последующих эпох действенное обратное влияние.
        Французская общественная мысль того века была богата и многообразна. Она ярко отразила борьбу классов и сама выступила в этой борьбе острым идеологическим оружием.
        Гениальный философ, математик и естествоиспытатель Рене Декарт, исповедовавший дуалистическое мировоззрение, был тем не менее отважным мыслителем-борцом против богословской схоластики. Он утверждал главенство и познавательную мощь человеческого разума, критерии ясности и отчетливости познания. Взгляды Декарта, особенно его учение о том, что в умственной жизни человека все должно быть "ясно и отчетливо", озаряться "естественным светом разума", широко сказались в эстетике и оказали воздействие на художников XVII-XVIII веков. Отныне, в противовес неистовым фантазмам барокко, и в искусстве незыблемо утверждался примат интеллектуального начала. "Путь к сердцу необходимо пролегает через владения разума" (Ж. Ф. Пайяр). Он властно подчинял себе эмоциональную сферу, чьи изменчивые стихии лишь возмущали картину мира и затемняли ее.
        Мысли Декарта о музыке, выраженные в его переписке с Гюйгенсом, Мерсенном и ранее систематически изложенные в знаменитом трактате "Compendium musicae" (1650), были проницательны и плодотворны. В них, как в капле воды, отразились дуализм великого мыслителя, его воинственный пыл бескомпромиссного рационалиста, настойчивые, хоть и не безошибочные искания истины. Человек - лишь малый сколок со вселенной, и, как вселенная, он представляет собою стройное единство субстанции мыслящей и субстанции протяженной. Между тем музыка - искусство, творения которого хотя и призваны доставлять людям радость и пробуждать в них добрые чувства, всецело подчиняются строгой математической закономерности и точно протяженны во времени. Наряду с этим музыка является единственным видом творчества, образы которого лишены материального субстрата, протяженного в пространстве. Субстанция его - мыслительна, духовна по своему существу. Эта антиномия требует применения к музыке, к ее структуре и формам такого метода, который, с одной стороны, исходил бы из познания и измерения свойственных ей математических отношений, с другой же - учитывал бы духовную субстанциальность ее красоты. Вот почему царство музыки располагается на грани двух субстанций и являет собою феномен науки и свободной деятельности духовного мира человека. Отсюда - право музыки "отклоняться" от чисто математических отношений, пропорций и градаций, подобно тому как летящие атомы Эпикура вечно отклоняются от своей прямой.
        Основатель классической школы гармонии великий французский композитор Жан Филипп Рамо прямо называл себя последователем Декарта и в своих теоретических трудах, особенно в "Доказательстве принципа гармонии" (1750), последовательно применил метод картезианской * (* Cartesius - латинизированное имя Декарта) философии к исследованию закономерностей музыки. В области теории французские музыканты еще в первой половине XVII века предприняли очень смелые и важные шаги. В 1636-1637 годах выдающийся исследователь монах-минорит Марен Мерсенн выступил с трактатом "Универсальная гармония", в котором этот латинский ум, современник Лейбница и Иоганна Кеплера, впервые после Боэция и Эйригены, пытался очертить место музыки во вселенной и в жизни человеческой. Мерсенна считают одним из первооснователей теории аффектов. В самом деле, музыка выражает душевные состояния человека. При этом Мерсенн предлагает весьма наивную и парадоксальную классификацию интервалов, несущую отпечаток его увлечения белой магией, воззрениями Парацельса и Нострадамуса: консонирующие интервалы - белого цвета, тогда как диссонансы - черные. Всякий интервал обладает также и своим вкусовым качеством: октава имеет вкус меда, квинта на вкус подобна салу, между тем как в кварте заключено нечто соленое... Но глубинные элементы музыки совершенно объективны, они лежат в сфере закономерностей универсума и воплощают божественную и предустановленную гармонию. Постольку музыка всегда была и вечно будет. Композитор, сочиняя, ничего не творит a novo: он лишь созерцает, узнает и побуждает явиться нам по ею сторону нашего сознания музыку как вечно сущее, но сокрытое в глубинных тайниках мира. Религиозно-неоплатонические концепции "музургии" Марена Мерсенна * (* Эта теория в начале XX века была в новой форме несколько неожиданно воссоздана в литературно-эпистолярном наследии выдающегося русского пианиста, композитора и музыкального эстетика Н. К. Метнера) значительно ограничили и местами затемнили его музыкально-эстетическую теорию, отдалив ее от реальной жизни. Однако широта его воззрений и свойственный им гуманизм явились чем-то совершенно необычным. Еще более важны были приобретения Мерсенна в частных областях. Так, разрабатывая проблемы музыкальной акустики, он, отчасти следуя Декарту, проложил дальнейший путь открытию равномерно темперированного строя.
        Анри де Руа и аббат Пьер Гассенди заложили основы французского материализма, Пьер Бейль и Жан Мелье стали провозвестниками атеистического миросозерцания и разоблачителями религиозных догм католической церкви. Учеником Гассенди был создатель французской реалистической комедии гениальный Мольер (Жан Батист Поклен), широко связанный с музыкально-театральным миром и оказавший на него сильнейшее влияние. В XVIII веке эти связи стали еще теснее. Великий вольнодумец Вольтер явился философом, публицистом, драматургом и оперным либреттистом. Руссо - историк, политический мыслитель, написавший целое научное обоснование революции 1789 года - трактат "Общественный договор", и он же вместе с тем - основоположник французской комической оперы. Эта широта и плодотворность литературно-философских связей - одна из характерных особенностей французской музыки XVII-XVIII веков.

        Французский классицизм. Но музыка звучала и развивалась, выдвигая новые жанры, образные сферы, творческие манеры - лишь в живом общении с другими областями и видами искусства. В то время французский драматический театр, поэзия, живопись, архитектура переживали период блистательного подъема, который по своему значению и художественным достоинствам может быть сравним не только со средневековой готикой, но даже с Ренессансом, преемником которого он в некотором смысле и являлся. Величайший поэт французского Возрождения Пьер Ронсар писал: "Никакая поэзия не может почитаться совершенной, если не походит она на природу, столь любимую древними мыслителями и художниками за ее непрестанную изменчивость, за то неисчерпаемое богатство вариаций, через которые происходит ее вечное восхождение от низшего к высшему". Однако отношение французского XVII века к завету Ронсара оказалось двойственным.
        Классицизм - искусство могучее и глубокое, любимое французским народом и выразившее его гений. Оно выдвинуло огромных художников, прославивших Францию на весь мир, и, как всякое великое искусство, осталось жить в веках. Поднявшееся в величавую и трагическую эпоху, когда многие даже выдающиеся умы, не в силах обнять и понять многосложность жизни, жили и мыслили, "окрыляясь пустотой", когда исстрадавшиеся люди страстно жаждали высоконравственного идеала, - классицизм создал эстетические ценности непреходящего значения: художественно-прекрасное призвано было к воспитанию нравов. И закономерно, что в центре этого искусства оказался театр - этот общественно признанный наставник и учитель, арбитр в постановке и решении нравственных вопросов. Трагедия Корнеля и Расина комедия Мольера, актерское искусство замечательных мастеров сцены - Мондори и Шанмеле, Бошато и Флоридора - явление французской культуры эпохального значения. Пьер Корнель в "Сиде", "Горации", "Родогюне" и других драмах создал трагедию больших чувств, благородных и сильных характеров, обобщивших героические черты французского народа времен походов Тюренна и Конде. Герои и героини Корнеля - Родриго, Химена, Родогюна и другие - мужественны и смелы, верны нравственному долгу и отечеству. В трагедиях "Никомед" и "Пертарит" звучат свободолюбивые мотивы. Персонажи обрисованы крупным и строгим штрихом. Александрийский стих гармонирует с актерской манерой патетической, несколько аффектированной декламации.
        Трагедия воспевала красоту добродетели, победу нравственного и гражданского долга над слабостями и слепыми страстями. Она прославляла величие французской нации. Она поднимала голос в защиту человеческого достоинства, а порою возвышалась и до осуждения жестокостей, деспотического произвола. Противотиранические мотивы звучат в "Гофолии" Жана Расина. Это был также огромный художник. Его трагедии - в большинстве на античные и средневеково-рыцарские сюжеты - "Британник", "Ифигения", "Армида" * (* Характерно, что в начале 40-х годов XX века парижские спектакли "Британника" и "Рено и Армиды" в вольной интерпретации Жана Кокто прозвучали как обличения нацистского "нового порядка в Европе", были восторженно приняты движением Сопротивления и сняты со сцены немецко-фашистскими оккупационными властями) - психологически углубили классицистскую драму. Образ расиновой Федры - один из самых неотразимо-могучих и трагичных в истории мирового театра. Он стал своего рода классической школой актерской игры. Великий комедиограф Мольер, представитель демократического крыла классицизма, со свойственным ему реализмом и разящим остроумием обличал пороки французского общества, создав галерею типов - скупцов, человеконенавистников, ханжей, лицемеров, мещан во дворянстве, типов, и по сей день едко и метко осмеивающих пороки и нравственные уродства. Зрелище огромного горения страстей, классицистский театр был в то время искусством высокого интеллектуализма, стремившимся проникнуть в сущность людских эмоций и конфликтов, выяснить их отношения к "прекрасной природе человеческой" ("la belle nature humaine"). Потому и говорит Пушкин о "логике страстей и истине чувствований", высоко оценивая французскую драму XVII столетия. "Расин и велик, несмотря на узкую форму своей трагедии", - замечает он.
        В поэзии, живописи, зодчестве достижения классицизма также были велики. Дидактическая поэма Никола Буало "Поэтическое искусство" ("L'art poetique"), во многом перекликающаяся с эстетикой Ронсара, призывавшая "лелеять мысль в стихах", провозглашавшая единство правды и красоты (le beau est le vrai) и направленная против легковесного и вычурного "прециозного" искусства, этого пересаженного во французскую почву маньеризма "sans couleurs, sans force et sans vie" * (* "Без красок, без силы, без жизни" (известное выражение Дидро)), представляла одно из наиболее выдающихся произведений этого жанра.
        Но Буало не был единственным. Классицизм выдвинул и других теоретиков - Шаплена, Фйлибена, аббата Дюбо. Но именно Буало всех убедительнее, талантливее, горячее ратовал за служение искусства высоким этическим идеалам, за чистоту и единство французского литературного языка, за красоту, строгую соразмерность художественной формы. Однако самая правдивость в искусстве понималась им до некоторой степени узко и односторонне - как идеализированное, облагороженное воспроизведение природы и людей. Теория трех единств (места, времени, действия), снимавшая барочные излишества масштабов и пестроты, способствовавшая цельности, сжатости и внутренней логике драмы, освящала условность и статичность театральной драматургии. Народность искусства отвергнута была как нечто низменное и вульгарное; обличительная комедия гениального Мольера, вопреки уважению, которым он пользовался, подвергалась эстетическому осуждению.
        В изобразительно-пространственных искусствах достижения классицизма также были велики и увенчались созданием эстетических ценностей непреходящего значения. Франция заслуженно гордится такими прекрасными сооружениями, как возвышенно-поэтический и величавый ансамбль Версаля с парком или Луврский дворец, созданные трудом и талантом таких мастеров, как Клод Перро, Жирардон, Ленотр, Лево. Аллегорические полотна Никола Пуссена на античные, библейские сюжеты и пейзажи Клода Лоррена, несмотря на печать некоторой абстрактности, отмеченной еще Гёте, отличались господством самой высокой поэзии, мощного интеллектуального начала. В области рисунка, ясного и законченного, исполненного изящества, и стройной, уравновешенной композиции их приобретения были особенно велики. Приведем доказательство от противного.
        На полотне Пуссена "Исцеление слепых" фигуры слепцов расположены вокруг Христа очевидно асимметрично. Но самая асимметрия виртуозно выравнена позитурой, экспрессией человеческих образов и композицией, гармонично сочетающей детали живописного фона картины. Помимо этого, можно предположить, что художник преднамеренно воспользовался композиционными диссонансами, чтобы растворить их в высокой гармонии человеколюбивого содержания: преодоление телесной немощи необоримой силой любви, разума и добродетели. Такова проблематика французского классицизма. Храня национальный облик стиля, он возвысился до искусства общечеловеческого.
        И все же Пушкин был глубоко прав. При всех художественных достоинствах классицистское искусство не избежало известной узости и противоречий, связанных с его общественной природой и временем. Сложившийся в период, когда абсолютная монархия в зените своего могущества еще могла и жаждала всецело подчинить художественную жизнь страны своим вкусам и авторитету, классицизм неизбежно отразил - по крайней мере, в большей или меньшей мере - влияние тогдашней общественной структуры и выказывал временами аристократические черты, Прославление отечества, нации зачастую перерастало в апологию дворянства и королевского величия. Рационализм, свойственный этому искусству, лишал его образы той реалистической конкретности в воплощении исторических событий, жизненных ситуаций и особенно характеров, какая составляла огромную покоряющую силу шекспировского театра. Народность мольеровской комедии классицистской же эстетикой квалифицировалась как шутовство, "стремление к народу подольститься" (Буало). Классицизм претендовал на вечность и абсолютность созданных им эстетических ценностей и норм художественно-прекрасного. Греко-римская трагедия, блистательно переосмысленная на французский манер, провозглашалась последней и высочайшей вершиной эстетически совершенного. Повсюду давало знать о себе величаво-статическое начало. В этом смысле заповедь Ронсара предана была забвению.

        Французская опера, ее истоки. Детищем классицизма явилась в некотором смысле и французская опера XVII века. Ее рождение было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века почти не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского. Однако почва французской художественной культуры не явилась для нее вовсе чуждой и бесплодной. Опера базировалась на национальных жанрово-исторических предпосылках и вполне органично усвоила их приобретения. Одним из ее предшественников явился французский балет XVI столетия: кроме танцев и пантомимы он включал также увертюры, "выходы" (entrees) под музыку, определявшие собою композиционную структуру балета, и предшествовавшие им "recits" (рассказы-пояснения к предстоящим хореографическим номерам). Recits также положены были на музыку в характере airs de cour, и сочиняли ее композиторы куртуазных арий - те же Пьер Гедрон, Батайль, Боэссе, Ламбер, Модюи, Шевалье и другие, принимавшие участие в качестве исполнителей-певцов, иногда танцоров в спектаклях: "говорящего" и "поющего" балета.
        Французский балет существовал тогда двух родов: драматический и комический. Последний был особенно популярен. В 1581 году при дворе Генриха III, по случаю бракосочетания его сестры и герцога Жуайюза, состоялась постановка "Цирцеи, или Комического балета королевы". Режиссером спектакля был итальянец из Пьемонта Бальтазар Бельджокозо (Божуайё). Либретто принадлежало знаменитому тогда поэту, впоследствии гугеноту, Агриппе д'Обинье. Авторы музыки - Пьер Гедрон, друг и сподвижник Ронсара, участник "Плеяды" Жак Модюи, Антуан Боэссе и другие - исполняли recits, даже выступали в entrees. Спектакль произвел фурор, о нем говорили за границей; в Италии - Мантуе, Венеции и других богатых городах - он вызвал подражания. Приводим фрагмент из "Цирцеи" - так называемую "музыку колокольчиков" (musique de clochette) - прообраз "Перезвона на Цитере" Франсуа Куперена и еще более далекий - "Острова радости" Дебюсси: <...>
        Другая жанровая разновидность французского музыкального театра - драматический балет, с более развитой сюжетной интригой и более богатым музыкальным содержанием. Благодаря искусной работе либреттиста Исаака де Бенсерада, музыке Жана Де Камбефора и Мишеля Ламбера, а также эффектно усовершенствованной машинерии в этом жанре поставлено было в первые годы правления Людовика XIV несколько блестящих спектаклей: "Балет времен года" (1661), "Балет изящных искусств" (1661), "Флора" (1669). В первом из представлений этого рода - "Балете Ночи" (1653) - впервые в амплуа танцовщика с блестящим успехом выступал при дворе Жан Батист Люлли. "Флора" была поставлена при участии Людовика XIV (партия Аполлона).
        Таков один из предшественников французской оперы XVII века. При этом развитие музыкального театра отнюдь не шло по элементарной схеме: сперва - балет, затем - опера. Произошло слияние жанров, их синтез по нескольким различным типам: 1) опера Люлли вбирала в себя балет как дивертисмент или эпизод, не меняя своей жанровой природы; 2) опера после Люлли эволюционировала в оперу-балет; 3) слияние происходило под эгидой хореографического элемента или же на "паритетных" началах, но при ярко выраженном драматическом повороте сюжета и музыки, и тогда возникал жанр-гибрид: балет героический, трагический и т. д.
        В этих жанрах дебютировал в свой ранний период и Люлли-композитор (трагедия-балет "Психея" в сотрудничестве с Мольером, 1671). Здесь становление классицистского музыкального театра совершалось органично, без особых коллизий и антагонизмов.
        Но у французской лирической трагедии была и своя предшественница - барочная опера. Это итальянская опера, импортированная во Францию при Мазарини: "Мнимо-безумная" Сакрати * (* Паоло Сакрати (1600-1650) - один из видных композиторов ранней венецианской школы), "Эгист", "Ксеркс", "Влюбленный Геркулес" Кавалли, "Орфей" Луиджи Росси (поставлены в Париже в 40-х-60-х годах). Эти образцы венецианского и римского оперного барокко хотя и произвели сенсацию, однако не нашли прочной почвы во французском театре того времени; они пришли в очевидное противоречие с утверждавшимся повсюду классицизмом, который со смертью Мазарини, концом регентства и появлением на королевском престоле властной и автократической фигуры Людовика XIV (1643) получил могущественную поддержку королевского режима. Итальянская опера не отвечала принципам "порядка, ясности и величия" и была отвергнута общественным мнением столь же категорически, как отвергнут был архитектурный проект Луврского дворца, заказанный величайшему зодчему барокко - Лоренцо Бернини * (* Эта неудача Бернини во Франции не была единственной. Королевский двор весьма холодно встретил и изваянную знаменитым скульптором конную статую Людовика XIV, вздыбленную в типично барочном стиле. Король распорядился отвести ей место в одном из самых глухих углов Версальского парка - на аллее "Petite ceinture" ("Поясок"). Ж. Малиньон усматривает в этом выражение "того презрения, какое французы хранили к искусству барокко на протяжении трехсот лет". Не преувеличение ли это?). Это не препятствовало Люлли предпринять первые шаги на композиторском поприще в рамках этого инонационального жанра, столь далекого новым французским вкусам: он написал балетную музыку, отсутствовавшую, по венецианской традиции, в операх Кавалли. Не будь венецианцев в Париже, не было бы там к 70-м годам и начинающего Люлли.
        Есть, наконец, у французской оперы XVII века еще один весьма эффективно действовавший источник - драматический театр (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом "упорядоченном" и величавом выражении. У него заимствовала новоявленная опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения (a la Пуссен), свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна.
        Значительное воздействие на оперу оказал и комический театр XVII века и его гений - Мольер. Многие комедии Мольера задуманы и написаны в жанре комедии-балета с музыкой Люлли: "Брак поневоле", "Мещанин во дворянстве", "Врачевания любви", "Господин де Пурсоньяк". А "Жорж Данден" (1668) - это настоящая комическая опера. В "Великолепных любовниках" (1670) Мольера речитатив Люлли достигает полной зрелости. Затем Мольер и Люлли рассорились, их сотрудничество, столь плодотворное для французского театра, было прервано. Музыкальные интермедии к последней комедии Мольера "Мнимый больной" (1673) написал Марк Антуан Шарпантье, ему принадлежат также новые интермедии к "Браку поневоле". Работа с Мольером была великой школой для Люлли: школой реализма, школой театральности, школой характеров, наконец, школой работы на широкую публику. Мольер вновь пробудил в нем человека из народа.
        Преемственная связь балетной музыки Люлли с его оперным творчеством очевидна. Знаменательный факт: его трагический балет по Мольеру "Психея" (1671) был без особых усилий преобразован в лирическую трагедию с тем же сюжетом, музыкой и под тем же названием (1673).
        Тем не менее для становления оперы как лирической трагедии, сосредоточенной по преимуществу в речитативно-декламационных сценах-монологах и диалогах, - необходима была не эпизодическая, но длительная и систематическая отработка интонационно-мелодического материала в этих формах и на либреттной и сюжетно-жанровой основе, которая сохраняла бы приятную легкость и верность национально-французской придворной традиции и в то же время представляла бы собою дальнейшую ступень перехода от балета к опере в полном смысле. Эту роль выполнила пастораль, созданная совместным трудом поэта-либреттиста аббата Пьера Перрена (1620-1675) и композитора Робера Камбера (1628-1677). К этому жанру обратились также Ж. Б. Боэссе и Сент-Эвремон. Либретто пасторалей писались на буколические сюжеты "облегченным" или коротким французским стихом. Музыка состояла из увертюры, речитатива, сольных номеров (типа airs de cour) и танцев (в дивертисменте). Сохранились партитуры "Неблагодарной немой", "Пасторали" из четырнадцати песен, "которые могли следовать одна за другою в любом порядке" (Перрен и Камбер), "Ариадны и Вакха" (Сент-Эвремон и Камбер), "Умирающего Адониса" (Боэссе), "Помоны" (Перрен и Камбер), "Орфея", наконец, "Любовных утех" тех же авторов. Спектакли эти, хотя и имели некоторый успех и покровительство власть имущих, вызвали острую критику и не надолго удержались в репертуаре. На этом история пасторали закончилась. Она оказалась столь недолгой не потому, что Камбер эмигрировал в Англию, ко двору Карла II, а Люлли сумел ловко обойти и устранить с дороги аббата Перрена. Более глубокая причина заключалась в том, что как жанр пастораль к началу 70-х годов выполнила свою миссию и исчерпала свои возможности: она подготовила оперу, но сама не обладала ни одним из конститутивных качеств повсюду утверждавшегося классицизма: ни величием образов, ни ясностью идеи, ни строгим "порядком" драматургии и композиционного строения. Поэтому она должна была уйти. Лишь тогда пробил час подлинной национально-французской оперы. И она явилась в облике лирической трагедии.