К. К. Розеншильд

Музыка во Франции XVII - начала XVIII века

© М.: "Музыка", 1979
Текст приводится без нотных примеров; также опущены некоторые примечания.

Жан Филипп Рамо - клавесинист

        Если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего шестьдесят две пьесы, по первому впечатлению во многом напоминающие предшественников: та же поэтическая изобразительность - "Щебечущие птички", "Нежные жалобы", "Венецианка" (музыкальный портрет), "Беседы муз"; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух-трехголосие, и кружево мелизмов, элегантно и расчетливо наброшенное на мелодические контуры. Но это - поверхностное и обманчивое сходство. Клавесинное творчество Рамо во многом отличается от купереновского наследия.
        При всей многогранности Франсуа Куперен Великий был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Если воспользоваться его собственным выражением из "Искусства игры на клавесине", он "думал руками". Пьесы, заключенные в его четырех тетрадях, составляли не только по количеству, но и по их эстетической ценности естественно и закономерно сложившуюся центральную сферу его музыки. Отсюда - их доминирующее и, если угодно, абсолютное значение. Между тем, по крайней мере с 30-х годов, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы рождались в театре, рано или поздно возвращались в театр и несли на себе отблеск театральности ("Циклопы", "Дикари", "Египтянка", "Тамбурин", "Солонские простаки"). Жиги и менуэты из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры "Кастора и Поллукса" и "Маргариты Наваррской". Тамбурин из той же сюиты повторен в музыке балета "Празднества Гебы". "Солонские простаки" фигурируют в третьем акте "Дарданюса". По богатству инструментально-театральных связей Рамо может быть сопоставлен разве только с Генделем. Вероятно, что по той же причине он написал значительно меньше клавесинных пьес, нежели его знаменитый старший современник, - всего шестьдесят две (у Франсуа Куперена их двести сорок). Они были опубликованы тремя выпусками: в 1706, 1722 и 1728 годах, которые заключали в себе пять сюит - почти все в минорных ладотональностях: a-moll, e-moll, d-moll, A-dur, g-moll.

        Сюита. Клавесинная сюита у Рамо представляет собою нечто качественно иное, чем ordre у Франсуа Куперена. Не только в первой тетради 1713 года, но и в последующих выпусках купереновский ordre был своего рода линейной композицией, где отдельные пьесы-миниатюры нанизывались "на живую нитку" по принципу звучащего ожерелья. Даже в "Folies francaises" (тринадцатая сюита) или в "Les Dominos" (восемнадцатая), где запечатлено нечто относительно законченное и цельное, господствует, как сказано выше, линейная последовательность сменяющих друг друга картин.
        Не то у Рамо, который недаром следовал Декарту и считал музыку наукой, органически родственной геометрии. В самом деле, его сюита может быть до некоторой степени уподоблена трехмерной геометрической фигуре, все поверхности и грани которой связаны взаимно и где выпадение одной, как и произвольные добавления или перестановки слагаемых, повлекли бы за собою разрушение органически целостного произведения, построенного на специфических музыкально-структурных закономерностях. Таких сюитно-композиционных принципов мы встречаем у Рамо два.
        Первый - "медальонная структура": прежний ordre, который мог бы быть бесконечно протянут во времени, замыкается в круг маленьких периферийных миниатюр, обрамляющих центральную пьесу-медальон, самую образно значительную, широкую, богатую по фактуре, композиции, развитию и тематизму (иногда Рамо пишет ее в одноименной тональности, еще ярче оттеняющей "медальон" * (* Принцип "медальона" нашел применение в изобразительном искусстве стиля рококо. Характерно, что медальонная инкрустация и роспись применялись в отделке клавесинов, изготовлявшихся известной голландской фирмой Рюккерс н находивших широкий сбыт на французском рынке)). Таковы в третьей сюите d-moll великолепные в жанровой характерности "Солонские простаки" - рондо D-dur с двумя куплетами и двумя вариациями (doubles) * (* Одна из "коронных" бисовых пьес в концертах Камилла Сен-Санса), контрастно обрамленное поэтическими элегиями в прозрачной лютневой фактуре: "Беседой муз" (прообраз соло флейты из второго акта "Орфея" Глюка), "Нежными жалобами" и, с другой стороны, свирепо-необузданной фантастикой "Циклопов".
        Центральный "медальон" первой сюиты a-moll - блестящий "Гавот с шестью вариациями" - маленький цикл, где Рамо впервые в истории форм и жанра искусно воссоздает структуру, переходящую от старинных вариаций на ostinato к фигурационному варьированию. "Обрамление" выполнено в контрастном ладогармоническом колорите (редкий у Рамо женский портрет - грациозно плывущая в баркарольном ритме "Венецианка", A-dur, и величавая сарабанда - тоже в A-dur, на этот раз ослепительно переливающемся хроматическими гармониями и с мелодикой, орнаментированной массивными, красивого рисунка фигурациями * (* В цикле концертных транскрипций Леопольда Годовского "Ренессанс" она траспонирована в E-dur)). Другая характерная особенность первой сюиты - ее многозначительное и необычное начало. Она открывается прелюдией в свободно-импровизационной манере, характерной в самом начале века для концертно-органного прелюдирования. Здесь все необычно: и вступление на гармонии двойной доминанты (с органным пунктом на V ступени), и широта диапазона, и патетически взывающая интонация, очерченная скупыми, резкими линиями, побуждающая вспомнить токкаты И. С. Баха, и, наконец, свободная метрика - без размера и тактовой черты - приемы клавирного прелюдирования, которые вновь воскреснут в начале XX века в "Кносском триптихе" Эрика Сати. <...>
        Вслед за прелюдией вступает a-moll'ная аллеманда, вновь совсем баховская по полифонически насыщенной четырехголосной фактуре. Ее широкими, волнистыми линиями развернутые мелодические голоса излучают патетическую экспрессию такой силы, какая редко когда свойственна бывала пьесам этого жанра, важно-величавым в своем покойном и ровном движении. Выразительная роль мелизмов, особенно ports de voix * (* Мордент с выдержанным звуком) и апподжиатур * (* Медленный форшлаг), здесь очень велика, и вряд ли можно согласиться с А. Н. Юровским, рекомендующим их упрощенное исполнение. * (* См.: Рамо Ж. Ф. Избранные пьесы для клавесина, с. I, прим. 1 и 2). Выразительно-смысловая значительность "портала" резко отличает этот обобщенно-хореографичный цикл Рамо от обычных французских danceries XVI - начала XVII столетия. Одна из самых пленительных страниц этого ля-мажорного окружения - идиллическая "Fanfarinette" ("Маленькая хвастунья"), с кантабильной и изысканно-тонко очерченной мелодией, пасторальной musette в нижнем голосе и акварельно-прозрачными созвучиями контрапунктирующих линий. <...>
        Принцип второй. В пятой сюите g-moll циклическая структура иная; здесь ядро цикла составляет g-moll'ный триптих: виртуозно блестящая н темпераментная, условно-экзотическая "Египтянка"; неожиданно меланхоличная "Курица" с фигурационной звукописью на тончайших гармониях и ритмах, с необычайно богатым подлинно новаторским тематическим развитием сонатного типа; <...> и, наконец, знаменитая "Пляска дикарей" в характере балетно-театрального entree. Эта сюита примечательна особо богатым и разнохарактерным контрастно-красочным обрамлением: в совсем маленьком портрете-этюде "L'indifferente" * (* "Безразличная" (франц.)) композитор наблюдательно и остроумно воспользовался моноритмией как средством тонко-психологической выразительности; пьеса "Энгармоника" отличается смелым и красивым применением приемов энгармонической модуляции в обоих известных тогда, но еще очень редких разновидностях - как через энгармонизм доминантсептаккорда, так и через уменьшенный септаккорд.
        Вторая сюита (e-moll) особенно богата клавесинными шедеврами Рамо, образующими своего рода suite champetre, скрепленную единым музыкально-поэтическим замыслом. Это очевидные картины сельской жизни. Структурно объединяющий элемент цикла - старинный французский ригодон * (* Происхождение слова "rigaudon" неизвестно. Возможно, оно произошло от "rire" (лат. "ridere" - "смеяться") и от латинского же "gaudeare" - "веселиться", "ликовать". В таком случае ригодон - веселый смех, "смешливый танец", вероятно с забавной пантомимой) - веселый и шутливый танец в размере 2/4 или 2/2, бытовавший у крестьян Прованса и Лангедока. В сюите он обычно помещался между сарабандой и жигой. В музыке XX столетия, с ее острым интересом к старине, ригодон мастерски воссоздан был М. Равелем в "Надгробии Куперену" (оригинальная стилизация французской музыки XVII века), Э. Григом в сюите "Из времен Хольберга" и Л. Годовским - в превосходной фортепианной транскрипции одного из ригодонов Рамо (E-dur) в серии "Kenaissance". Во второй сюите Рамо ригодоны e-moll (№ 1), E-dur (№ 2), его double и реприза первого (e-moll) образуют красивую тематическую и тональную" симметрию:

        Заслуживают внимания черты скрипичной фактуры этих пьес, вероятно сохранившиеся в письме от юных лет, а возможно-связанные с оркестровыми вариантами, возникавшими в балетной музыке композитора.
        Но в сюите e-moll заключены не один, а целых два "малых цикла"; второй образован двумя жигами в форме рондо: e-moll и E-dur. Первая - элегическая пьеса с триольной фигурацией, изящная и весьма чувствительная, с красивой мелодически восходящей секвенцией во втором куплете. <...>
        Вторая жига - с прелестной звукописью (флейтовый дуэт) в трех куплетах рондо, причем секвенция (на этот раз мелодически нисходящая и модулирующая) своими переливающимися красками и щебечущими мелизмами расцвечивает третий и последний куплет. * (* Л. Годовский в "Ренессансе" развернул две жиги в форме рондо в трехчастную форму под названием "Элегия", причем на e-moll'ной и присочиненных им двух вариантах построены "края" трехчастности, а середину составила жига E-dur).
        Поэтическим контрастом этим хореографическим комплексам звучат три всемирно знаменитые пьесы - все в тональности e-moll: "Перекличка пернатых", "Тамбурин", "Поселянка". Первая из них - прихотливая и меланхолически деликатная звукопись природы, с поэтической перекличкой узорчатых полифонических голосов * (* Исполянлась в "Исторических концертах" А. Г. Рубинштейна) (сложная двухчастная форма). Вторая - рондо сочного народного стиля и склада, мелодически родственное ригодону e-moll, на органном пункте в манере musette. Здесь Рамо близок мелодической сфере Керубини и Мегюля. * (* Интонации "Тамбурина" воссозданы в опере Н. Далейрака "Два савояра") <...>
        И третья пьеса - единственный в своем роде музыкальный портрет женщины-крестьянки, с задушевно-искренним напевом, со сложным и богатым развитием тематизма и фактуры, образующим единою линию, которая проходит сквозь форму, синтезирующую двухчастность и рондо с двумя куплетами, преодолевая самое куплетность "рассыпчатость" купереновской структуры. Эта прелестная пьеса прямо перекликается с деревенскими образами Грёза, Шардена и Мариво Здесь Рамо гораздо ближе к Руссо и Гельвецию, чем к куртуазному, воинственному и красноречивому искусству века Людовика XIV.
        Но, помимо структуры сюитного цикла, клавесинное искусство" Рамо отличается от купереновского и в иных отношениях. Его тематизм - впервые в истории французской музыки - отмечен впечатляющим внутренним контрастом. Его образы выказывают большую близость, отзывчивость на явления реальной народной жизни. Его тематическое развитие многограннее и богаче, нежели у других французских музыкантов начала и середины XVIII века. Именно Рамо вместе с Купереном - один из первооснователей французской сонаты (сонатные черты в "La poule", пьеса "Les trois mains") и даже рондо-сонаты ("Циклопы" из сюиты d-moll). Новое, свойственное Рамо и только ему, - это впервые найденные им, по крайней мере во Франции, контрастные тематические отношения в сонатной форме (например, в пьесе "Les trois mains"), до которых Франсуа Куперен не дошел ни в "Кумушке", ни в "Колокольчиках Цитеры". Наконец, фактура Рамо, далекая от ювелирного изящества у жреца и поклонника красивой фактуры Куперена, уже гораздо менее клавесинна и явственно тяготеет к фортепианной звучности, динамике и диапазону (особенно в "Les niais de Sologne" * (* Видимо, Sologne - название местности, откуда прибыли в столицу "простаки"), с их грубоватым рисунком и демонстративно крестьянской пантомимой. <...>
        Взывает к грядущему фортепиано и аппликатура Рамо, его почти ударная клавирная техника и постановка руки, связанная со значительным усовершенствованием приема подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Не случайно ко второй тетради клавесинных пьес приложена "Новая метода пальцевой механики". Здесь Рамо выступает как истый адепт механистического воззрения на искусство клавесинной игры. * (* Напомним, что "Естественная история души" Ж. О. Ламерти была закончена в 1745). Тайна виртуозности заключена в пальцевом механизме. Его развитие и усовершенствование посредством упражнения мышечной системы - таков единственно реальный путь артистизма. Как это далеко от принципов Куперена, его идеала легкой и связной, текучей и кантабильной игры, от прокламированного им "искусства думать руками"! Тем не менее "Метода" Рамо была новым и свежим словом в аппликатуре клавирной игры.

        Концерт. Рамо обозначает жанровую природу этих своих сочинений более точно, подчеркивая тем самым их отличие как от купереновских "Concerts royaux", так и от концертов итальянской школы (Корелли, Вивальди, Тартини): "Pieces de clavecin en concert" * (* "Пьесы для концертирующего клавесина") (1741). Это название указывает также на главное в составе ансамбля, исполняющего произведение: трио клавесина, скрипки и флейты (ad libitum виолы, или второй скрипки, или альта). При этом автором предусмотрена "секстетная версия", которая действительно нередко реализуется в концертной практике. Но наиболее новаторски-значительное и интересное - это роль клавесина, который здесь впервые за всю свою историю фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo либо контрапунктирующих полифонических голосов, но как солирующий инструмент со своей широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И. С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры "Концерты" состоят главным образом из airs danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное brio этим пьесам решительно не свойственно. "Концертность" вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала, тщательно-красиво отделанной по фактуре. Если трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами - не ordre Куперена, но сюита Рамо с характерной архитектоникой симметрического типа. По краям - музыкально-характерные портреты, выполненные в элегическом эмоциональном строе и элегантно отточенной форме: "La Livri", "La Boucon", "La Timide" * ( "Застенчивая" (франц.). Остальные названия пьес-портретов - собственные имена), а к концу цикла - "La Rameau", "La Coupis" (последняя - с восхитительно меланхоличным дуэтом скрипки и флейты, тончайше выразительными синкопами и задержаниями). <...>
        Середину же большой трехчастной формы (с сокращенной; репризой) составляют две пьесы народножанрового плана: полный жизни и красок, как на картине Ватто, ритмически острый "Тамбурин" и "Пантомима" - пасторально-балетная сцена, выписанная в ленивом движении, идиллических тонах и размере так любимой Жаном Филиппом бретонской loure. В целом же "Концерты" Рамо - наименее концертны, более того, наиболее камерны и интимны среди всех его созданий!
        Что это? Рамистский "антиитальянизм"? жанровый "просчет"? смещение замысла в процессе творческой реализации? или всего-навсего лишь композиторская эскапада? Автор не берется ответить на этот вопрос. Будем же слушать и радоваться в благоговейном недоумении.
        Мы рассмотрели широкий круг произведений Рамо - от лирической трагедии до клавесинной миниатюры. Каков же наш итог, вывод? "Величайший музыкальный гений, какого когда-либо производила на свет Франция". Так писал 12 сентября 1884 Камилл Сен-Санс в день 120--летней годовщины со дня смерти мастера из Дижона.
        Тем не менее Рамо-клавесинист, именно в силу своего "рубежного" положения, несколько уступал иногда и Куперену и, может быть, Рамо - оперному композитору.
        Исполнение музыки французских клавесинистов требует интерпретации очень стильной, причем возможности современного фортепиано закономерно разрешают исполнителю оживить музыку новыми динамическими нюансами, штрихами, живыми эмоциональными токами и тембровыми красками, неведомыми создателям этих старинных пьес. Их нужно исполнять в очень четком рисунке и собранном ритме, не злоупотребляя ни быстрыми, ни медленными темпами движения. Мелодия должна звучать певуче, а орнаментика ее - воспроизведена без излишней поспешности и со всей возможной тонкостью отделки. Некоторые пианисты достигают также матово-серебристой звонкости клавесинного тембра, и это (например, у Р. Казадезюса) сообщает образу, вызванному из туманной глубины времен, особенно пленительное очарование. * (* Великолепные знатоки и исполнители французских клавесинистов в СССР: в Москве - проф. Г. Коган и покойный А. Юровский; в Ленинграде - проф. Н. Перельман и покойная Н. Голубовская).