Т. Ливанова

XVII век
Музыкальный театр в Испании

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 449-454)

        Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов, близких к римской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представители более мелких жанров светской музыки. Это был менее заметный, скромный, но вполне самостоятельный путь формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэтических форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке... С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой - развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испанские танцы.
        Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI веке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои "Диалоги для пения" в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале пьес и балеты в финалах стали традиционными.
        Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей большое внимание в своих пьесах (1554).
        Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые сочинения Энсины и почти все произведения Висенте. И в то же время в духовных представлениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не находившая себе выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса "Танец о рождении Иисуса Христа в пасторальной манере". Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и других инструментов, ангелы пели вильянсико.
        Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие драматурги, создавшие мировую славу испанского театра. Лопе де Вега и. Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562-1635) испанская драма во всех ее разновидностях так Тесно соединяется с музыкой, что различие между любым драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром - сарсуэлой не всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если сарсуэла - еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем итальянская и даже французская того времени.
        Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла - новый, развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. Порой эти жанровые разновидности как бы смыкаются - грань между ними может быть и размыта.
        Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега "Лес без любви", поставленный в 1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно, что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы, когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью произведения - так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог, сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти, который, можно думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам Лопе де Вега назвал свою пьесу "Эклогой", по-видимому не придавая ей значения особого театрального жанра.
        Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу "Фалернский сад" (1629) "Празднеством сарсуэлы" ("Fiesta de Zarzuela") с музыкой Хосе Пейро. Но и в других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка - вокальная или инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной традиции - мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался глубокий психологический смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои, раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в "Чудесном волшебнике" и в комедии "Дать все - и ничего не отдать", музыка, звучащая за сценой, должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона "И Амур не свободен от любви" написал испанский композитор и "королевский арфист" Хуан Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного характера: она дополняет и раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения. Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи, подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.
        В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено "Празднество сарсуэлы" Кальдерона под названием "Одним лишь взором ревность убивает" с музыкой того же Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные диалоги.
        Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных, мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу "Пурпур розы" (о Венере и Адонисе), эклогу "Эхо и Нарцисс", "Мост в Монтибле" (из времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона "Любовь - величайший восторг" была очень пышно поставлена в специально воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность: поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.
        Кальдерон любил сарсуэлу, понимая как связана она своими корнями с традициями испанского народного искусства, хотя и существует при дворе. В прологе к его "Лавру Аполлона" ("Празднество сарсуэлы") выступает сама Сарсуэла как аллегорический персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, "сельской жительнице", несмотря на скромное происхождение, суждено победить "церемонии и напыщенность" в театре.
        Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта национального испанского театра. Произведения других испанских драматургов (Тирсо де Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением музыкальных номеров.
        Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре ставились и сарсуэлы других авторов. Так, до 1644 года была исполнена сарсуэла "Любовь творит чудеса" Луиса Белеса де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее - и речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки нового стиля (мелодия с basso continuo).
        К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера, инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня - сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам.
        Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музыкой не ограничилось Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Вальядолиде сарсуэла стояла ближе к народно-бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в Испании развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески (описанные еще в "Дон-Кихоте"), характерные театральные песни - tonados. Среди тонад встречаются очень живые сценические песни - более игрового склада, чем в сарсуэле. К концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными мельницами.
        Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был связан с испанским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдельные черты испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая ориентация и - вопреки ей - народное начало родственны испанскому театру того времени.
        Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги, сколько крупные и опытные испанские музыканты. Среди поэтов выделяется лишь Франсиско Бансес Кандамо (1662-1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и "Неистового Роланда", и комедии, и пасторали ("Чудовище ревности и любви"), и пьесу "Австрийцы в Иерусалиме". Таким образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а фигурирует в Испании как тип спектакля - синтетического, с большим участием музыки.
        Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упускают случая ставить свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют сарсуэлу. Наибольшую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио Литерес - оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским капельмейстером и директором театра в Мадриде, находился под личным покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной самобытностью, Дурон пользовался в свое время европейской известностью. В свои сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий, оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у него острые, своеобразные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам в стихах ("Очарованный лес любви" на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им "сценической оперой": музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из струнных и труб. Младший современник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710 году в королевском дворце сарсуэлу "Ацис и Галатея" (по поэме Хосе де Каньизареса), а затем пишет просто "гармоническую оперу в итальянском стиле" под названием "Стихии" ("Los elementos"). В сарсуэле "Ацис и Галатея" арии уже по-оперному развиты, не лишены виртуозности, но очень выразительны, изящны.
        Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного спектакля торжествует свою. победу и в Мадриде, где оперные постановки занимают прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли становится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.

Смотри далее: Т. Ливанова "Песня, оратория и опера в Германии"

Вернуться к оглавлению