Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 3
Учение и признание

        Не могло быть никаких сомнений относительно профессии, которую предстояло избрать Пёрселлу. Семейная традиция, влиятельное положение его отца в кругу придворных музыкантов и его рано сформировавшееся дарование-все это предопределяло музыкальную карьеру. Его первая должность, полученная им в тот же год, когда у него произошла мутация, была довольно скромной. Указ, изданный в 1673 году, гласил:
        "Принять Генри Пёрселла на службу его величества без жалованья на место хранителя, мастера по ремонту и настройщика регалей, органов, вёрджинелов, флейт, рекордеров 20 и всех прочих видов духовых инструментов и помощника Джона Хингстона, с тем чтобы в случае смерти последнего или отставки по любой причине перевести на должность с жалованьем".
        Необходимо отметить, что должность не оплачивалась. Другими словами, Пёрселл, которому едва исполнилось четырнадцать лет, был определен в ученики к Хингстону, чтобы на практике изучать основы важной отрасли музыкальной профессии.
        В XVII столетии не считался сколько-нибудь зазорным или унизительным труд мастера по ремонту и настройке инструментов; теперешнее разделение профессий музыкального мастера и музыканта-исполнителя - проявление более поздней специализации. К примеру, когда в первый год правления Карла II реставрировался орган в Вестминстерском аббатстве, органист Кристофер Гиббонс участвовал в настройке инструмента. Бернард Смит, один из самых известных органных мастеров, не только построил орган в соборе св. Маргариты в Вестминстере, но и служил там органистом в течение тридцати двух лет - с 1676 года до своей смерти в 1708 году. Джон Хингстон, учеником которого стал Пёрселл, был видным органистом, исполнителем на виоле и композитором, а в период Республики получил признание и как педагог. В то время перед музыкантом открывалось обширное поле деятельности, и разносторонность считалась обычным явлением. Хингстон был смотрителем инструментов не только в Королевской капелле. На его попечении находились инструменты в домашней капелле королевы, в банкетном зале Уайтхолла, во дворце Хэмптон-Корт 21 и Виндзорском замке. Хотя он не выполнял всю работу сам, но отвечал за ее качество, и все платежи проходили через его руки.
        То, что Пёрселл, будучи помощником Хингстона, не получал жалованья, не могло причинить серьезных затруднений его семье. Томас Пёрселл был так хорошо обеспечен, как только мог мечтать слуга короля. В 1674 году, помимо должности члена капеллы, исполнителя на лютне и виоле, певца, а также "композитора для скрипок" (совместно с Пелэмом Хамфри), он назначается хранителем одежды и личным музыкантом короля, унаследовав последний пост от доктора Джона Уилсона Вместе взятые, эти должности приносили основательный доход, даже если приходилось несколько лет дожидаться выплаты жалованья. Все указывает на то, что Томас был уважаемым и влиятельным музыкантом. В 1674 году ему поручили оформление договора с Бернардом Смитом на постройку органа в домашней капелле короля в Виндзоре, и в течение нескольких лет на него возлагалась обязанность раздачи жалованья музыкантам, состоявшим на службе при Королевской капелле. Когда все музыканты в 1674 году были созваны в Виндзор, чтобы приветствовать короля, он собственноручно составил список их имен и подписался под ним; этот документ, датированный 15 мая, и сейчас можно видеть в библиотеке Королевского музыкального общества. В 1672 году, когда капитан Кук, глава Музыкальной корпорации - общества по охране профессиональных интересов, подал в отставку по болезни, Томас Пёрселл был назначен на его место. Однако не только собственные достижения давали ему повод для гордости. Два его сына уже состояли на королевской службе: Эдвард, самый старший, только что был назначен помощником распорядителя и организатором поездок короля, а Генри стал помощником Хингстона, с перспективой получить со временем оплачиваемую должность. Вскоре маленький Дэниел последовал примеру своего брата, поступив учиться в Королевскую капеллу * (* Он упоминается среди воспитанников капеллы, которые находились при короле в Виндзоре с, 14 августа по 26 сентября 1678 года. Так как в то время ему едва ли было больше пятнадцати лет, можно считать, что он родился не ранее 1663 года).
        О первых шагах Генри в роли настройщика органов нам ничего не известно. Вполне вероятно, что он сопровождал Хингстона во время поездок в загородные резиденции короля и таким образом приобретал практическое знание различных типов инструментов. Очевидно, он быстро делал успехи, поскольку немногим более чем через год после назначения ему уже доверяли настраивать орган Вестминстерского аббатства, выплачивая положенное годовое жалованье (2 фунта стерлингов). Заключением контракта, который возобновлялся в течение трех последующих лет, Пёрселл, по всей вероятности, был обязан Блоу, получившему должность органиста аббатства еще в 1668 году; однако сохранение столь ответственного поста за пятнадцатилетним мальчиком невозможно объяснить только протекцией. Можно предположить, что под руководством Хингстона он приобрел серьезные практические навыки.
        В документах Вестминстерского аббатства значится, что на второй год службы в аббатстве (1675/76) Пёрселл получил 5 фунтов стерлингов за переписку двух томов органных сочинений. Принято считать, что он был определен штатным переписчиком при аббатстве. Это неверно. Аббатство не содержало постоянного переписчика. Из отчетов казначея мы узнаем, что время от времени, отнюдь не каждый год, производились выплаты отдельным лицам, занимавшимся перепиской и переплетением служебников и собраний антемов. Отнесение Пёрселла к штатным переписчикам было бы не такой серьезной ошибкой, если бы биографы не делали упор на ответственность и большое значение воображаемой должности. Эти авторы особенно подчеркивают беспорядок, царивший в нотных библиотеках соборов в период Республики. Разорение фондов, по их мнению, восполнялось перепиской нот с уцелевших печатных экземпляров. Кроме того, указывается, что переписка антемов великих мастеров елизаветинской эпохи могла оказать благотворное влияние на впечатлительную молодежь.
        Эта концепция весьма заманчива, но она не вполне соответствует истине. Помимо всего прочего, похоже, что никому не пришел в голову вопрос: почему через шестнадцать с лишним лет после восстановления монархии все еще нужно было переписывать антемы елизаветинских времен? Необходимость этого по большей части является плодом воображения. В первый год правления Карла II попечители аббатства приобрели у издателя Джона Плэйфорда комплект печатного собрания служб и антемов, опубликованный Джоном Барнардом; еще один комплект брали во временное пользование на четыре-пять воскресных служб. Работа Пёрселла в 1675-1676 годах сводилась всего-навсего к переписке органных партий - предположительно, антемов композиторов эпохи Реставрации.
        Влияние композиторов эпохи Елизаветы и. Якова I на стиль Пёрселла не подлежит сомнению, однако не следует связывать его с какими-то воображаемыми занятиями. Еще мальчиком в Королевской капелле он имел богатые возможности знакомиться с их произведениями. Как я уже подчеркивал, большую часть "Божественных служб и антемов ("Divine Services and anthems") Клиффорда составляют тексты антемов, принадлежащих музыкантам времен Елизаветы и Якова I. Позже Пёрселл сам продемонстрировал свой интерес к творчеству предшественников, переписав в свою нотную тетрадь, сочинения Гиббонса, Бёрда, Тэллиса и других старых мастеров. Чтобы получить представление о том, какую музыку переписывали в аббатстве, мы может рассмотреть перечень антемов и служб, переписанных в Королевской капелле между 1670 и 1676 годами. Из 65 антемов, упомянутых в перечне, только 4 сочинены композиторами, работавшими до Реставрации. Остальные принадлежат перу или таких музыкантов, как Чайлд, переживший гражданскую войну, или более молодых, как Блоу, выросший уже в эпоху Реставрации; перечень включает 11 антемов Уайза, 11-Такера, 9 - Чайлда, 9 - Блоу и 6 - Хамфри.
        Летом 1677 года скончался Мэтью Локк, этот буревестник музыки Реставрации, которого, по словам Роджера Порта, можно сравнить со спартанским царем Клеоменом, награжденным эпитетом "Ultimus heroum" * (* "Величайший герой" (лат.) - Перев.) Пёрселл явился преемником Локка на посту "композитора для королевских скрипок". Удивительно ранний успех! Юноше всего восемнадцать лет, а он уже получает должность, ранее принадлежавшую одному из самых выдающихся музыкантов того времени, и должность довольно ответственную. Он становится коллегой своего отца, который занимал пост "композитора для скрипок" с 1672 года. (Здесь снова можно подозревать протекцию, и, без сомнения, честолюбивые недоброжелатели жаловались на злоупотребление связями, когда они видели юношу, далеко опередившего их.) Должность досталась именно тому, кто был для нее словно предназначен. Сам Локк, вероятно, был близким другом семьи Пёрселлов. Мы уже видели его в обществе одного из старших членов семьи. Каммингс приводит в своей книге адресованное Генри письмо Локка, которое указывает на их тесную дружбу * (* Cummings W. H. Op. cit., p. 27). О том же свидетельствует элегия Пёрселла "на смерть достопочтенного друга, мистера Мэтью Локка", которая два года спустя была опубликована во втором томе "Избранных арий, песен и диалогов" ("Choce Ayres, Songs and Dialogues") Плэйфорда 22. В ней неизвестный поэт воздавал хвалу человеку, который гармонией искусной несчастий наших умеряет боль. (Потомки вполне могли бы отнести эти слова к великому гению самого Пёрселла).
        Королевский оркестр из двадцати четырех скрипок (включая, разумеется, все разновидности скрипичного семейства), был организован вскоре после восстановления монархии в подражание французскому придворному оркестру "Vingt-quatre violons du Roi" * (* "Двадцать четыре скрипки короля" (франц.) - Перев.) 23. Мы впервые встречаем упоминание об этом оркестре в связи с коронацией Карла. II, состоявшейся 23 апреля 1661 года. В тот день музыканты, одетые в алые ливреи, принимали участие в исполнении антемов. Вопреки существующему мнению, это было не первое публичное выступление королевских скрипачей. Им уже приходилось играть на церемонии похорон королевы Елизаветы в 1603 году и в 1625 году на похоронах Якова I, а должность "композитора для скрипок" существовала еще в 1621 году. Десятью годами позже был составлен подробный список музыкантов с перечнем их инструментов, среди которых: дискант, контратенор, тенор, низкий тенор и бас. Однако новый оркестр был определенно богаче по составу и пышнее; своим созданием он, очевидно, был обязан пребыванию Карла во Франции 24, где тот имел возможность познакомиться с музыкантами Людовика XIV. Скрипичный оркестр не вытеснил привычные средства музыкального исполнительства - как, например, лютни, виолы, человеческий голое или духовые инструменты, хотя король, несомненно, отдавал предпочтение скрипкам. Обязанности скрипачей ограничивались преимущественно игрой на различных дворцовых церемониях, в королевских резиденциях. По утверждению Энтони Вуда, Карлу II нравилось, когда скрипки играли ему во время еды, "так как они звучали веселее и живее виол". Поначалу скрипачи не принимали участие в службах в Королевской капелле. В августе 1662 года там по-прежнему использовались только виолы и духовые инструменты. Но четыре месяца спустя, пишет Ивлин, были введены "во время каждой паузы между службами выступления ансамбля из двадцати четырех скрипачей, игравших в легком, причудливом французском стиле, более подходящем для таверны или театра, чем для церкви". Ивлин добавляет, что "это было началом перемен".
        Любопытная вещь: Пепис сообщает по поводу исполнения инструментальных симфоний 14 сентября того же года только то, что "в этот день впервые виолы и другие инструменты играли симфонии в перерывах между стихами антема", не имея в виду, что такие симфонии вообще исполнялись в первый раз, поскольку он упоминает о них в дневнике неделей раньше. Позднее, на рождество, через четыре дня после события, о котором писал Ивлин, Пепис вновь говорит о "хорошем антеме с виолами" (vialls). Если слово "виолы" понимать буквально, можно сделать вывод, что переход к новым обычаям был постепенным.
        Новшество, несомненно, шокировало консерваторов. Мы можем почувствовать это из отзыва Ивлина. В нем нет особых возражений против самих инструментов, достаточно привычных, хотя некоторые поклонники старины, вроде Томаса Мэйса, категорически отвергали их; протест Ивлина и его единомышленников вызывало использование в церковной службе "чистой" инструментальной музыки, особенно если она была написана во французском, то есть, как им казалось, фривольном духе. Позже мы рассмотрим роль короля в утверждении этого нововведения, а также влияние его покровительства на стиль церковной музыки. Из свидетельства Ивлина явствует, что первоначально в капелле играл весь оркестр, но позже был введен порядок, по которому должна была выступать только группа из нескольких музыкантов. Сохранился список исполнителей, обязанных играть в капелле в октябре, ноябре и декабре 1671 года; по пять человек из "них должны были дежурить каждый месяц "таким образом, чтобы любой из оркестрантов служил каждый третий месяц, или же он будет привлечен к ответственности". Следующей весной состав дежурной группы был увеличен до шести человек. За уклонение от присутствия на службе или репетиции полагалось увольнение, но даже эта угроза не гарантировала хорошей посещаемости. В июле 1672 года король жаловался, что музыканты пренебрегают своими обязанностями в Королевской капелле; поэтому еще раз было подчеркнуто, что музыканты, получившие уведомление от Томаса Пёрселла или Пелэма Хамфри (двух тогдашних композиторов), но не явившиеся на репетицию или службу в капелле, будут отстранены от должности.
        В первые годы существования оркестр включал в себя несколько знаменитых исполнителей; среди них выделялся шведский виртуоз Томас Бальтцар, принятый на службу в конце 1661 года с ежегодным жалованьем 110 фунтов стерлингов * (* Он родился в Любеке, хотя в ряде источников его называют шведом. Палвер считает, что Бальтцар концертировал самостоятельно, а не в составе оркестра (Pulver J. Biographical Dictionnary, p. 24)), но для этого не больше оснований, чем для утверждения, что он был солистом оркестра. Современники единодушны в оценке его блистательного мастерства. Ивлин слышал его игру в 1656 году и был поражен: "Многообразие оттенков звучания, которые он извлекал из нескольких нот и простого басового сопровождения, сочетающееся с замечательной техникой, было удивительно. Совсем молодой человек, но достигший такого совершенства и мастерства, что не существовало произведения, пусть даже самого запутанного и сложного, из тех, что приносили ему наши артисты, которые бы он не сыграл с листа с чарующей нежностью и с собственными вариациями и усовершенствованиями к изумлению наших лучших мастеров. В заключение он исполнил концерт без сопровождения, в то время как остальные музыканты склонили свои инструменты, признавая тем самым его победу. Что касается меня, то я по сей день пребываю в изумлении от великого таланта, ниспосланного богом столь молодому человеку. В то время были такие великолепные мастера, какие не очень-то часто встречаются в Европе, - Пол Уилер, мистер Мелл и другие, которые казались непревзойдёнными до тех пор, пока не появился этот щедро одаренный мастер".
        Энтони Вуд был не меньше поражен, услышав Бальтцара в Оксфорде два года спустя. Особенно его удивило использование высоких позиций 25, которые как будто бы не были известны в Англии того времени. Он добавляет, однако, что Дэвис Мелл (также принятый в состав оркестра Карла II) "играл нежнее". Аналогичное суждение исходит от Роджера Норта, который, восхищался мастерством Бальтцара и описывал его технику игры двойными нотами, однако был вынужден признать, что "его исполнение в сравнении с нашими современными скрипачами покажется таким же грубым и суровым, как и сама его страна". Бальтцар скончался в 1663 году и был похоронен в Вестминстерском аббатстве.
        Дэвис Мелл представляется наиболее значительной фигурой среди английских скрипачей, игравших в первоначальном составе оркестра. Еще в 1625 году он находился в числе королевских скрипачей, участвовавших в похоронах Якова I. Мелл должен был быть значительно старше Бальтцара, поскольку упоминание Ивлина о последнем, как о молодом музыканте, датируется 1656 годом. В период Республики Мелл занимался преподаванием. В 1657 году он был в числе пяти музыкантов, обратившихся в Совет по музыкальным делам с просьбой учредить профессиональную корпорацию, или коллегию музыкантов. Просители (среди которых был Джон Хингстон) были охарактеризованы как "служители музыки его высочества". Мелл действительно играл в небольшом привилегированном оркестре, состоявшем при "дворе" Кромвеля во время Протектората 26, поэтому естественно, что он присутствовал на похоронах Кромвеля в 1658 году. В период Реставрации Мелл вновь становится придворным скрипачом и назначается совместно с Джорджем Хадсоном дирижером "Двадцати четырех скрипок". Он скончался в 1662 году.
        Среди других членов первоначального состава мы находим Хамфри Мэджа, уже в 1653 году бывшего известным музыкантом и другом Пеписа, Джорджа Хадсона, который, подобно Меллу, служил при Карле I и Кромвеле, а в период Республики занимался преподаванием, и Джона Бэнистера, вскоре ставшего весьма влиятельным лицом. Интересно отметить, что хотя структура ансамбля была подсказана прежде всего французским придворным оркестром, в нем не было ни одного француза. Карл II наверняка содержал на своей службе несколько французских музыкантов, но они не принадлежали к числу "двадцати четырех скрипачей", а в государственных бумагах того времени, как правило,, содержится больше указаний на итальянских, чем на французских музыкантов.
        В 1662 году были закончены приготовления к созданию специального оркестра "для лучшего исполнения службы", состоявшего из двенадцати скрипачей под управлением Бэнистера, который предварительно был послан во Францию специально для того, чтобы изучить французскую манеру исполнения. Ответственное назначение, по-видимому, вскружило ему голову. "Когда он вернулся домой, - пишет Э. Вуд, - им стали особенно восхищаться, однако после дерзких слов, сказанных его величеству (королю, пожелавшему слушать итальянских скрипачей, он ответил, что предпочел бы англичан), Бэнистер был смещен с должности. История эта, возможно, не более чем одна из обычных сплетен Вуда и не заслуживает доверия. Но говорил ли Бэнистер дерзости королю или нет, он несомненно потерял свою должность, и руководство оркестром скрипачей было передано французу Луи Грабю, который в ноябре 1666 года стал преемником Никола Ланье на посту "главы королевской музыки". Только спустя месяц после назначения Грабю был издан указ, обязывающий Бэнистера и "двадцать четырех скрипачей" "выполнять приказания Луи Грабю как во время репетиций, так и во время концертов". Бэнистер был приведен в ярость этим покушением на то, что он считал своими законными правами, и даже пытался помешать наложению малой королевской печати на документ, утверждающий назначение Грабю, на том основании, что ему не была выплачена казначейством задолженность в жалованье. К несчастью, он оказался виновным в нарушениях раздачи жалованья своим музыкантам, которые и указали на его мошеннические действия и деспотичный нрав. В результате печать была поставлена, и Бэнистер попал в немилость; несмотря на это, он, во всяком случае, в течение нескольких лет оставался в составе оркестра. О его последующей деятельности вне придворной службы мы услышим несколько позже. Умер он в 1679 году. В 1677 году (год нового назначения Пёрселла) Грабю также попадает в немилость и место главы королевских музыкантов переходит к "кривоногому Николасу Стэггинсу".
        Одной из обязанностей Пёрселла как композитора было сочинение арий и танцев для исполнения при дворе. Эфемерность такой музыки и ограниченность круга людей, слышавших ее, объясняют нам, почему она не сохранилась до наших дней. Единственным образцом инструментального творчества Пёрселла, которым мы сегодня располагаем, не считая музыки к спектаклям, симфонических эпизодов антемов и од, а также нескольких отдельных пьес, является сборник фантазий для различного количества голосов, из которых, по крайней мере, некоторые относятся к 1680 году* (* Рукопись четырехголосных фантазий датирована июнем и августом 1680 года (Британский музей, Add. 30, 930). Были ли они оркестрованы для виол или для скрипок - а более вероятным считается второе, но они не могли предназначаться для исполнения при дворе. Если существовал определенный род музыки, к которому король питал отвращение, так это были фэнси 27, как на собственном горьком опыте убедился заместитель государственного секретаря сэр Джозеф Уильямсон. Любовь Карла II к музыке не простиралась дальше произведений, легких для восприятия, с подчеркнутым, четким ритмом, слушая которые, он мог отбивать такт, что зачастую и делал в Королевской капелле. Подобно современному любителю, говорящему "мне известно, что я люблю", он избегал слушать чужие доводы, предпочитая доверять собственному музыкальному вкусу. Мы можем себе представить, что бы он сказал о фантазиях Пёрселла, относящихся к "чистой" камерной музыке, которая предназначалась для исполнения в интимной домашней обстановке силами нескольких друзей. Вплоть до 1680 года мы не располагаем точными данными о деятельности Пёрселла в роли придворного композитора. Единственными сочинениями светского характера, которые можно с уверенностью отнести к периоду 1677-1679 годов, являются песни, опубликованный в сборниках "Новые арии и диалоги" ("New Ayres and Dialoges", 1678) и "Избранные арии" ("Choice Ayres"), т. 2, (1679).

20 Регаль - маленький, портативный орган. Появился около 1460 г. Вёрджинел - старинный струнный клавишный инструмент, похожий на маленький клавесин (звук слабее, чем у клавесина). Был распространен в Англии и Нидерландах в XVI-XVII вв. как инструмент для домашнего музицирования. Крупнейшая вёрджинельная композиторская школа - английская. Рекордер - исторически ранняя разновидность флейты, так называемая английская флейта, главный член семейства продольных флейт. Название происходит от английского to record - "петь подобно птице". Флейта-рекордер представляет собой цилиндрическую трость с клювообразным мундштуком и восемью игровыми отверстиями. Была модернизирована в конце XVII - начале XVIII в. Рекордеры составляли целое семейство инструментов различных размеров. вернуться к тексту
21 Хэмптон-Корт - дворец в Лондоне, построенный на Темзе между 1515 и 1520 гг. для кардинала Уолси. Позднее (до середины XVIII в.) - королевская резиденция. вернуться к тексту
22 Речь идет о сольной песне с хором "На что надеяться нам, если он ушел?" ("What hope for us remains now he is gone?"). вернуться к тексту
23 "Двадцать четыре скрипки короля" - оркестр при дворе французского короля Людовика XIV. Руководителем его стал 20-летний Ж.-Б. Люлли. вернуться к тексту
24 Карл II до 19 лет (до 1649 г.) жил главным образом в Париже. В 1651 г., потерпев поражение от Кромвеля, он вновь бежал во Францию, где оставался до 1654 г. вернуться к тексту
25 Позицией на струнных инструментах называется положение левой руки и ее пальцев по отношению к грифу. Игра в верхнем регистре (начиная с третьей октавы) требует использования высоких позиций. вернуться к тексту
26 Протекторат - режим военной диктатуры Кромвеля (1653-1658). вернуться к тексту
27 Фэнси (англ. fancy-фантазия, воображение, причуда) - полифоническая инструментальная пьеса в свободной форме, популярный жанр в английской инструментальной музыке XVI-XVII вв. Предполагается, что название этот жанр получил по аналогии с итальянской фантазией. В творчестве английских композиторов - от Тавернера (около 1530 г.) к вёрджинелистам (У. Берд, Т. Морли, Дж. Булл и др.) и Пёрселлу - жанр фэнси достиг исключительного многообразия и совершенства. вернуться к тексту