Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 10
"Дидона" и "Диоклетиан"

        "Дидона и Эней" - единственная опера Пёрселла в строгом смысле этого слова. Как и "маски" периода Республики, она была создана не для профессиональной сцены, а для исполнения в школе. Опера Грабю. "Альбион и Альбании" была последней попыткой приучить публику к той форме театрального представления, к восприятию которой она еще не была подготовлена. Особые обстоятельства написания оперы "Дидона и Эней" выделяют ее не только среди других произведений Пёрселла, но также и среди всей театральной музыки того времени. Хотя условия исполнения сближали ее с традициями "масок", она, подобно "Венере и Адонису" Блоу, все же принадлежит к жанру оперы, в котором вокальной музыке отводится главная роль и танец оттесняется на второй план. "Дидона и Эней" не вполне отвечала тогдашним требованиям зрелищности оперного представления, ибо постановочные силы пансиона были неизмеримо скромнее возможностей "Дорсет-Гардена". А поскольку школьный спектакль не отличался особой претенциозностью, опера необычно коротка и продолжается немногим более часа. Словом, перед нами камерная опера для любителей.
        Истоки либретто можно обнаружить в пьесе Тэйта "Брут из Альбы", поставленной в "Дорсет-Гардене" десятью годами раньше. В нем мы находим прообразы не только Дидоны, Энея и Белинды (под другими именами), но также и ведьм, столь популярных у зрителей эпохи Реставрации. Тем не менее "Дидона и Эней" не является переработкой "Брута из Альбы"; текстовые совпадения настолько редки, что ими можно пренебречь. Работая над либретто, Тэйт, в не меньшей мере, чем Пёрселл, учитывал условия будущего представления. Как поэт он заслуживает всех нареканий, высказанных в его адрес; но каковы бы ни были литературные качества "Дидоны" (в целом они очень невысоки), все же текст ее, без сомнения, вполне подходит для музыкального воплощения. В нем мало чувствуется драйденовская одержимость женскими рифмами и его литературная грация. Стиль либретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдается дань театральной помпезности, слова таковы, что их приветствовал бы любой музыкант. Чтобы увидеть, какие возможности открывались перед Пёрселлом, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки - "Peace and I are strangers grown..." ("От меня покой бежит...",), "Fear no dandger to ensue..." ("Бед в грядущем не страшись..."), "Great minds against themselves conspire..." ("Душа себе творит мученье") * (* В переводе Ю. Димитрина: "Счастья мир враждебен мне...", "Горе прочь, растает лед...", "Нам боги дарят ночь и день..." (Пёрселл Г. Дидона и Эней. Клавир Л., 1975, с. 11, 19, 111. – Ред.) и т. д. И как блистательно композитор использовал эти возможности!
        Сюжет в общих чертах заимствован из Вергилия. Эней, спасающийся бегством из разрушенной Трои и направляющийся в Лациум 89, занесен штормом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Вспыхивает страстная взаимная любовь, но боги препятствуют этому союзу. Следуя предначертанию судьбы, Эней уплывает на корабле в Италию, а Дидона избавляет себя от страданий своей собственной рукой. Эту простую историю поэт дополняет образами ведьм, символизирующих злой рок. Он также изменяет конец, почти полностью убрав намеки на самоубийство Дидоны, умирающей, по Тэйту 90, от разрыва сердца * (* Намек на это можно найти в финальном речитативе. Ничто в тексте" не позволяет предположить самоубийство - развязку, которая не подходила для школьниц). Произведение начинается короткой увертюрой того типа, который был создан Люлли, - за медленным вступлением следует фугированное Allegro. После этого начинается сцена, изображающая любовные страдания. Сестре Дидоны Белинде, прототипом которой служит Анна в поэме Вергилия, отводится роль наперсницы - амплуа, привычное для итальянской оперы XVII столетия (характерный его пример - Арнальта в "Коронации Поппеи" Монтеверди). Белинда пытается рассеять печаль царицы, и хор дружно вторит ей, но все напрасно. Боль Дидоны неисцелима. Царица изливает свою душу в арии, которая демонстрирует нам не только тонкий мелодический дар Пёрселла, но также и мастерство драматической характеристики. Развитие арии основано на простом четырехтактном остинантном басу, на фоне которого слышатся жалобы царицы.
        По мере развития бас становится все настойчивее. Поначалу он был фоном для голоса, теперь, же он проникает в партию певицы, и его начальный оборот слышится при словах "Peace and I are.strangers grown".
        Заметьте, как Пёрселл растягивает вторую часть периода, чтобы образовать неквадратное построение в пять тактов - весьма характерный штрих. Наступает кульминация - слова не в силах выразить чувства, переполняющие сердце. Голос умолкает, и повествование подхватывает молчавшая до сих пор струнная группа.
        На сцене появляется Эней, добившийся благосклонности Дидоны. Белинда одобряет их чувства, и хор поет о триумфе любви, после чего следует величественный "Триумфальный танец", вызывающий в памяти величавую чакону Люлли (также до-мажорную) из оперы "Кадм и Гермиона".
        Во второй картине действие переносится в пещеру колдуньи. Хор на этот раз состоит из ведьм, причем темп и характер их восклицаний "Хо-хо-хо" ассоциируется с ансамблем трех чародеев из комедии-балета Люлли "Комическая пастораль" или с повторением восклицаний "то-то-то" в хоре из его же "Изиды". Можно только подивиться условности, обычной для эпохи Реставрации. Инструментальное вступление ко второй картине звучит торжественно, но ни в коей мере не передает страх перед сверхъестественными силами; хоры кажутся скорее веселыми, чем устрашающими. Ведьмы могут петь слова "Приносим мы беду и сеем мы раздор" ("Harm's our delight and mischief all our skill"), однако они больше похожи на толпу сельских весельчаков, поскольку музыка способствует этому впечатлению. Только один раз возникают тревожные интонации в оркестре, когда колдунья предсказывает разлуку, и у струнных слышатся отзвуки далеких охотничьих рогов. В конце картины Пёрселл обыгрывает прием хора-эхо, который уже использовался Локком в "Психее".
        Во втором акте изображается охота. Звучит величественная ария, в которой одна из присутствующих женщин рассказывает о печальной участи Актеона. Сложная мелодическая линия голоса развивается на фоне равномерного движения баса, что составляет излюбленный прием композиторов XVII века. И снова вступление струнных инструментов подводит к кульминационной точке. Налетает буря. Живая и как всегда практичная Белинда в небольшой песне подвижного характера, выражающей заботливое беспокойство, убеждает охотников вернуться в город. Хор послушно повторяет ее совет. Перед Энеем возникает призрак в образе Меркурия и сообщает ему, что он должен покинуть Карфаген этой же ночью. Эней болезненно воспринимает необходимость жертвы, которую он приносит, покоряясь воле богов.
        Атмосфера полностью меняется в третьем акте. Действие переносится на причал, где грубые и простодушные матросы Энея, получив приказ, готовят корабль к отплытию. Суматоха и шум живо переданы в оркестровом вступлении. Нам легче будет понять отношение Пёрселла к своим предшественникам и современникам, если мы сравним этот отрывок с двумя другими - из оперы Блоу "Венера и Адонис" и из увертюры к опере Циани "Счастливая рабыня". Кульминацию начальной сцены образует песня матроса и хор. Мы слышим один из характерных энергичных мотивов, особым секретом которых владел Пёрселл. Мелодия превосходно сочетается с колоритными аллитерациями Тэйта, подчеркивая шотландскими "спотыкающимися" синкопами бойкое звучание повторяющегося "no, never" ("нет, никогда"). Далее, после соло Колдуньи и ее спутниц звучит хор ведьм, поющих: "Мы любим разрушать" ("Destruction's our delight"). Музыка его строго размеренная, четырехголосного склада, несколько напоминающая демоническое "хо-хо-хо" из первого действия. Стиль этой сцены напоминает мощные гомофонические хоры Люлли или композиторов венецианской школы 91. Истоки ее можно обнаружить в вокальных ансамблях с характерным припевом "фа-ля-ля", распространенных в Италии эпохи Возрождения и во второй половине XVI века перенесенных на английскую почву Томасом Морли 92.
        Приходит время прощания, и расставание обещает быть не только горестным, но и бурным. Терзаемый упреками Дидоны, Эней в какое-то мгновение склонен даже нарушить волю Юпитера. Но царица уже покорилась своей участи и мужественно расстается с Энеем. После этого наступает один из самых ярких моментов оперы; хор, следуя своему греческому прообразу, в мрачных тонах обрисовывает странную противоречивость человеческих страстей:

        Иногда приходится слышать, что в приведенных стихах нарушается ритм; однако это не совсем верно. Пятая строка, несмотря на свою неуклюжесть и тяжеловесную растянутость, все же укладывается в метрическую схему. Но все равно стихи остаются самой слабой стороной произведения. Поэтому особенно интересно то, как Пёрселл сумел обыграть их в своем произведении. Первые четыре строки он превратил в патетический речитатив, а три оставшихся стиха вдохновили его на одно из прекраснейших лирических откровений, в котором виртуозность техники сочетается с глубиной переживания. Ария построена на основе остинатного баса, излюбленного средства композиторов того времени. "Этот прием - готический" 93,- с осуждением заявляет Чарльз Бёрни, хотя и признает, что многие композиторы успешно использовали его. Это предубеждение ошибочно - ведь ни один прием не может считаться плохим сам по себе. Пёрселлу остинатный бас сулил множество счастливых открытий, и композитор не замедлил найти в нем подлинные золотые россыпи.
        Самый распространенный тип остинатного баса, используемый итальянцами, представляет собой нисходящую гамму, диатоническую или хроматическую. Пёрселл обращается к последнему виду, добавив к нему завершающую каденцию. Очевидны высокие требования, предъявляемые этой техникой к фантазии композитора. В столь патетической арии вряд ли можно было ограничиться изящной мелодической линией и обычной фигурированной гармонией. Развитие остинатного баса такого рода основывается на искусном использовании задержаний и диссонансов. Пёрселл обыгрывает эти краски во втором такте вокальной партии, где си-бемоль оказывается задержанием; в результате образуется так называемая апподжиатура - прием, который в течение нескольких столетий служил средством эмоциональной выразительности. Близость Пёрселла и итальянских композиторов можно почувствовать, сравнив его произведение с отрывком из оперы Кавалли "Эгист", написанной в 1642 году. Здесь мы снова встречаемся с нисходящей хроматической гаммой и апподжиатурами; впоследствии эти средства были блестяще использованы Бахом в "Crucifixus" из си-минорной Мессы.
        В арии Пёрселла аккомпанемент исполняет не только бас-континуо, но и струнная группа. В партитуре нет ничего случайного, и каждая ее деталь тщательно выверена. Когда голос певицы переходит от плавной мелодии к повторяющемуся призыву "Remember me" ("Помни обо мне"), скрипки подхватывают апподжиатуры и заканчивают ими арию. В последних девяти тактах звучит только оркестр, продолжая скорбные интонации плача. Гендель вдохновлялся, вероятно, именно этим образцом, сочиняя хор "Как долго, о боже" ("How long, о Lord") из оперы "Сусанна", также построенном на хроматически нисходящем остинатном басу. Сам Пёрселл снова использовал такой бас во вступлении к дуэту "Напрасно влюбленная флейта" ("In vain the am'rous flute") из оды на день св. Цецилии (1692), но уже не как остинато. Лучше не пытаться повторить то, что однажды удалось в совершенстве.
        Плач Дидоны справедливо рассматривается как одно из величайших достижений музыки. В нем Пёрселл вырывается из оков традиции и достигает монументального величия. Эта короткая ария сопоставима с шедеврами Мильтона; повторяющееся в конце "Remember me" звучит так, будто музыкант, освободившись от придворных и театральных условностей, написал собственную эпитафию. За арией следует небольшой хор, подводящий итог всему произведению и исполненный такой же трагической силы, как заключительный хор баховских "Страстей по Матфею". И исполнив музыку один раз, хор должен повторить ее снова, чтобы грустные нисходящие каденции надолго остались в памяти.
        "Дидона и Эней" - шедевр, хотя и не безупречный шедевр, как иногда приходится слышать. Пёрселлу было тридцать лет, когда он написал свою оперу, но он был слишком мало знаком со сценой, а ведь сжатый объем произведения создал бы немалые трудности и для опытного музыканта, долгие годы связанного с театром. "Дидону и Энея" иногда хвалят за стремительность развития действия, но ведь это не всегда достоинство в опере. Опера, как и обычная драма, позволяет замедлять ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряжение и глубже вовлечь зрителя в переживания действующих лиц. Нельзя не заметить, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. Мы узнаем о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительных арий, в то время как чувство Энея раскрывается всего лишь в нескольких тактах речитатива. Когда влюбленные поют в конце оперы, упрекая друг друга, воплощение их чувств в достаточной мере условно. Условный характер носит и дуэт двух ведьм в последнем акте, где готовые штампы итальянской оперы призваны внушать зрителю чувство страха. Вообще образы ведьм следует считать самой слабой стороной произведения. Именно люди возбуждали вдохновение Пёрселла. Иногда высказывается мнение, что Дидона "ведет себя почти как девочка из школы, окруженная свитой таких же школьниц" * (* Colles И. С. Voice and Verse: a Study in English Song. Londen, 1928, 1928, p. 85). Но это не совсем оправданное суждение. В облике Дидоны нет и следа инфантильности. От начала и до конца она остается трагической героиней. Как сообщает профессор Дент * (* Dent E. Ор. cit.. p. 188), немецкие критики называют это произведение шекспировским по духу, и нам легко убедиться в справедливости такого эпитета.
        Я отважился на критику структуры "Дидоны и Энея" из-за участившихся попыток некоторых пёрселлианцев представить оперу непогрешимым шедевром. В действительности ни один композитор не смог бы совладать с таким огромным сюжетом, втиснутым, по сути дела, в рамки одноактной оперы. "Дидона" бессмертна, потому что она побеждает свои недостатки. Нас всегда будет поражать в ней глубина проникновения в тайны человеческих страстей. Занимая промежуточное положение между английской "маской" и итальянской кантатой, она была предвестницей шедевра, который так и не был создан ни Пёрселлом, ни его преемниками. Когда итальянская опера была привезена в Лондон в XVIII веке, речитатив преимущественно сделался связующим звеном, способствующим объединению последовательности арий. Пёрселловский речитатив, обязанный некоторыми своими чертами Локку, примыкает к более старой традиции; это блестящее применение декламационного стиля к характерным особенностям английского стиха. Он не имеет ничего общего с текучим однообразием речитативов Люлли. Пёрселловский речитатив прост и энергичен, его движение разворачивается в рамках единого темпа. Хроматические исследования и нисходящие интервалы -чистые и уменьшенные квинты, чистые и увеличенные кварты, - все эти обычные приемы встречаются в речитативах, но их использование продиктовано внутренней логикой, которая оправдывает появление каждого из них. Только напыщенные шаблонные рулады, предназначенные для передачи "бури и натиска", кажутся нарочитыми и фальшивыми.
        Другие оперы Пёрселла могут быть отнесены к этому жанру лишь в том смысле, в каком он трактовался в эпоху Реставрации. Собственно, "это "semi-оперы" - соединение, но не слияние драмы и музыки. "Пророчица", более известная под названием "Диоклетиан", появилась через год после "Дидоны и Энея". Она представляла собой переработку пьесы Бомонта и Флетчера, выполненную Беттертоном. Своим названием произведение обязано прорицательнице Дельфии; она предсказывает Диоклу, простому солдату римской армии, что он станет императором: "Imperator eris Romae cum Aprum grandem interfeceris" ("Ты будешь императором, Диокл, когда могучего ты вепря победишь"). Пророчество сбывается после того, как Диокл убивает Апера * (* Апер по-латыни означает "вепрь"), который, в свою очередь, был убийцей императора. Солдаты провозглашают императором Диокла. Но беда подкрадывается к нему, когда он изменяет Друзилле, племяннице Дельфии, и отдает свою любовь Аврелии, предназначенной в жены тому, кто отомстит за смерть прежнего императора. Положение еще более осложняется тем, что Максиминиан, племянник Диокла, также влюблен в Аврелию. Начинается война с Персией. Император выходит из нее победителем, поскольку Дельфия, которая раньше помогала персам, теперь прощает Диоклу измену Друзилле, переходит на его сторону и помогает ему. Проявив великодушие, Диокл сохраняет персидскому царю его трон, а Максиминиану передает свою императорскую власть. Неблагодарный Максиминиан покушается на жизнь Диокла, но Дельфия вовремя расстраивает его планы. После этого Дельфия забавляет присутствующих сельской "маской". О великолепии всего зрелища можно судить по сохранившимся режиссерским указаниям:
        "Во время исполнения симфонии опускается машина, столь большая, что заполняет все пространство от фронтисписа сцены до дальнего угла ее. Машина прикрепляется к полу при помощи двух ярусов облаков. В ней помещаются четыре отдельные сцены, представляющие дворцы двух богов и двух богинь. На первой - дворец Флоры. Его окружают колонны из красного и белого мрамора, разрывающие облака. Все колонны имеют рифление и увиты зеленью и всевозможными цветами; их цоколи и каннелюры украшены позолотой. Вторая сцена изображает дворец богини Помоны: колонны голубого мрамора, увитые различными плодами и позолоченные подобно всем прочим. Третий дворец принадлежит Вакху: перед ним колонны из зеленого мрамора с позолотой, цветами и гроздьями винограда, которые свисают с них. Последний - дворец Солнца, который со всех сторон поддерживают ряды терм. Их нижняя часть сделана из белого мрамора, а верхняя - из золота. Композицию завершает освещенное облако, на которое водружен трон, весь из золота; Солнце пробивается сквозь облако и наполняет все вокруг ослепительным блеском. После этого из-под сцены поднимается прекрасный сад, где бьют фонтаны и в больших вазах стоят апельсиновые деревья. Посреди сада проходит дорожка, ведущая к расположенному в отдалении дворцу. Одновременно появляются Сильван, Вакх, Флора, Помона, речные божества, фавны, нимфы, герои, героини, пастухи, пастушки, Добродетели и Удовольствия и их спутники. Танцоры занимают свои места на сценах в машине, а певцы становятся в ряд у сцены".
        Необходимо отметить что хотя музыке отводилось важное место в "Диоклетиане", актеры, исполнявшие главные роли, не пели, и это характерная особенность "semi-опер" того времени. Грабю, дававший представление "Альбиона и Альбания" перед Яковом II, жаловался: "Единственная неприятность, которой я не мог избежать, заключалась в отсутствии прекрасных голосов, способных продемонстрировать вашему величеству все достоинства оперы". Слова Грабю звучат довольно неблагодарно по отношению к гостеприимной стране, где он нашел работу, но, возможно, в его суждении и содержится определенная доля истины. Предисловие Локка к его "Психее", выдержанное в таком же извиняющемся тоне, позволяет судить об аналогичных затруднениях.
        Основная часть музыки "Диоклетиана" приходится на "маску" в конце четвертого акта. Остальные музыкальные номера связаны с церемониальными эпизодами; это триумфальная песня, звучащая после убийства Апера, и прославление победы над персами. В пьесу входит и несколько танцевальных номеров (в частности, один из них включен в эпизод, когда страшное чудовище превращается в группу разъяренных фурий), а также знаменитая ария "Что сделать мне, чтоб выразить любовь?" ("What shall I do to show how much I love her"), во время исполнения которой Максиминиан, чьи чувства воспеваются таким образом, многозначительно молчит и пристально смотрит на Аврелию.
        Увертюру предваряют две инструментальные пьесы: "Первая музыка" и "Вторая музыка"и-ипережиток обычая елизаветинских времен устраивать концерт перед началом спектакля. Зритель, намеренно опоздавший к началу спектакля, явно оказывался в проигрыше: "Первая музыка" отличается подлинной красотой и величием. Те же достоинства свойственны и первому хору "Хвалу воздайте громовержцу Зевсу" ("Praise the thund'ring Jove"), который написан в манере, напоминающей мощный генделевский контрапунктический стиль. Партитура довольно сложна для своего времени: в нее введены две флейты, два гобоя, альтовый гобой, две трубы и струнная группа * (* На флейтах (то есть рекордерах), вероятно, играли те же исполнители, что и на гобоях (так же как в начале XVIII века), поскольку совместно эти инструменты почти не использовались. Вступление к арии "О пастух, оставь уловки" ("Shepherd, shepherd, leave decoying") в "Короле Артуре" - исключение). Трубы неизбежно определяют тональный колорит музыки. В то время они обычно использовались в строях до и ре, а поскольку партии труб проходят через всю оперу, значительная ее часть написана в этих тональностях. Инструментовка детально разработана. Многие арии сопровождает только бас-континуо, но одна или две из них снабжены партиями облигатных инструментов, а в оркестровке всех хоров струнные имеют самостоятельные партии.
        В арию "Звучи, труба, и славу возглашай" ("Sound, fame, thy brazen trumpet sound"), которая сама по себе не очень выразительна, Пёрселл ввел затейливые партии облигатных инструментов, плененный, видимо, виртуозной игрой семьи Шор. В техническом отношении наиболее интересна чакона из третьего акта, в которой две флейты играют в унисон канон на фоне остинатного баса. Этот блестящий tour de force * (* Ловкая штука (франц.) - Перев.) свидетельствует о том, что театральная аудитория была способна воспринимать не только фривольности. Примечательны и инструментальные вступления к некоторым песням; в частности, в песне "Что сделать мне, чтоб выразить любовь?" вокальную партию предваряет проведение темы у двух гобоев.
        Критики, которым случалось писать о Пёрселле, всегда особенно восхищались в "Диоклетиане" "маской". Это, несомненно, самая замечательная часть произведения, хотя бы потому, что она составляет единое целое. Пёрселл обращается здесь к традиционным условностям пасторали и придает им новую силу и свежесть. Невольно вызывают симпатию двое веселых пьяниц, которые объявляют о появлении целой компании кутил. В их беспечном добродушии угадываются черты английского характера. Исполнен своеобразия и очаровательный дуэт пастуха и пастушки. Начинает его пастух, на что пастушка отвечает ему в плавном трехдольном движении. Этот эпизод завершается маленьким танцем, в котором блестяще проявляется мелодический дар Пёрселла.
        "Маска" завершается широко разработанным гимном, в котором воспевается триумф любви (этот мотив был намечен еще в "Дидоне и Энее"). Весь хор построен на основе остинатного баса, традиционного по форме, но обладающего богатыми художественными возможностями. Бёрни указывал, что эту тему ранее использовал Мерула. Подобные мелодии были общей собственностью всех композиторов. Форма хора, представляющего собой развернутую чакону, была, по-видимому, подсказана мрачной чаконой из "Альбиона и Альбания" Грабю. В отличие от плача Дидоны, где Пёрселл добивается изменения гармонии благодаря использованию задержаний, в "Диоклетиане" варьирование достигается путем чередования вокальных партий и инструментов, которые в кульминации сливаются в мощном многоголосии. Средняя часть хора выдержана в минорной тональности, причем кварты в басовой теме становятся уменьшенными, в результате чего возникают довольно необычные гармонические последовательности. О великолепии оркестровки можно судить по приводимому отрывку, который показывает возврат к мажорной тональности.
        Не удивительно, что прекрасные мелодии, совершенно свободные от безжизненных музыкальных штампов того времени, принесли славу Пёрселлу и вынудили несговорчивого Драйдена признать, что может, наконец, появиться английский композитор, достойный его гения. Плоды их совместной работы мы и рассмотрим в следующей главе.

89 Лациум - область на Аппенинском полуострове, расположенная между южным течением Тибра, Аппенинами и Массикской горой; в древние времена была населена латинским племенем. Лациум был центром политической жизни всего полуострова. По древнему преданию, Эней, спасшийся после сожжения Трои, впоследствии поселился в Лациуме. Отсюда мнение о троянском происхождении латинян. (У Вергилия в "Энеиде" в последней, 12-й книге повествование обрывается как раз перед поселением героя в Лациуме). вернуться к тексту
90 Известный исследователь музыки XVII и XVIII вв. профессор Эдвард Дент принимал деятельное участие в подготовке к исполнению некоторых английских оперных произведений, среди которых особо важное место заняла опера Пёрселла "Дидона и Эней". В 1924 г. Дент издал "Дидону" для концертного исполнения в Гамбурге, затем по его изданию опера была поставлена в Мюнстере (1926) и Штутгарте (1927). Редакция Дента наиболее распространена. Она основана на одной из двух существующих рукописных копий партитуры (авторская рукопись утеряна, местонахождение второй копии было неизвестно вплоть до 50-х гг.), которая хранится в библиотеке колледжа св. Михаила в Тёнбери и относится ко второй половине XVIII в. В ней, согласно более поздним исследованиям, содержатся ошибки. вернуться к тексту
91 Композиторскую школу, сложившуюся в XVI-XVII вв. в Венеции, называют венецианской. К ней относятся, преимущественно, композиторы, служившие органистами и капельмейстерами в соборе св. Марка - среди них К. Монтеверди, А. и Дж. Габриели, К. Меруло и др. Они создали новый, в совершенстве развитый стиль вокальной полифонии. В их творчестве особое место занимали многохорные композиции, исполнявшиеся в соборе св. Марка в сопровождении двух расположенных в разных местах собора органов. вернуться к тексту
92 "Фа-ля-ля" ("фа-ля") или "балет" - пьеса светлого характера, написанная в мадригальном стиле, нередко с припевом "фа-ля-ля" (отсюда - название жанра). вернуться к тексту
93 Здесь эпитет "готический" значит "старый", "варварский". вернуться к тексту