Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 15
Инструментальные произведения

        Мы уже говорили о значении инструментального творчества Пёрселла. Его оркестровая музыка практически во всех случаях либо связана с театром, либо входит в оды и антемы. Сохранилось и несколько отдельных пьес, которые являются фрагментами более крупных произведений, теперь утраченных. На этих сочинениях мы не будем специально останавливаться. Нам остается рассмотреть только камерную музыку: произведения для двух и более инструментов и сольные пьесы для клавесина и органа. Вся камерная музыка Пёрселла может быть разделена на две части. Первую составляют струнные фантазии, написанные, по - видимому, в 1680 году, вторую - два сборника сонат для двух скрипок, баса и баса-континуо, изданных, соответственно, в 1683 и 1697 годах. В струнных фантазиях, как и в "полных" антемах, Пёрселл все еще находился во власти старых музыкальных традиций, в сонатах же заметно освоение новейшего итальянского стиля.
        Фантазия, или фэнси, как ее обычно называли в Англии, завоевала огромную популярность в конце XVI века, сохранив ее на протяжении всего XVII столетия. В отличие от тех мадригалов, которые из практических соображений издавались с указанием "пригодны для голоса или виол", фантазия принадлежала к "чистой" инструментальной музыке, хотя ее истоки обнаруживаются в старой вокальной полифонии. Самое название говорит о характере музыки и ее предназначении. Здесь композитор не был строго ограничен техникой cantus firmus, которая использовалась в сочинениях типа "In Nomine" 109; в фэнси автор мог дать волю своему воображению. Основным композиционным примером ее была имитация; простая тема получала развитие при помощи всех приемов, известных контрапунктистам того времени. Канон, увеличение, обращение и уменьшение использовались в искусных сочетаниях; когда же выразительные возможности первой темы исчерпывались, ее сменяла вторая, так сказать, входя в круг. Эти имитационные разделы были предвестниками фуги XVIII столетия. Фантазия требовала от композитора не только совершенной техники, но и большого творческого воображения, и неудивительно, что многие из тех, кто обладал первым качеством, были лишены второго.
        Подобно мадригалу, фэнси в первую очередь и главным образом взывала к самим исполнителям; основное удовольствие заключалось в исполнении своей партии при постоянном ощущении соперничества с другими голосами ансамбля. Такая форма музицирования оказалась настолько притягательной, что благодаря ей фэнси смогла пережить беспокойное время гражданской войны, сохраниться в период Республики и даже найти своих почитателей в первые годы Реставрации. Однако она не смогла устоять против вторжения концертного стиля из-за границы; с распространением французской и итальянской инструментальной музыки она совершенно вышла из моды. К XVIII веку фэнси и все родственные ей формы безнадежно устарели. Бумага, на которой были написаны некогда популярные произведения, могла служить для изготовления бумажных змеев или для растопки кухонной плиты, но на исполнение этих пьес могли отважиться, пожалуй, только страстные поклонники старины.
        Причинами, вызвавшими перемены, были упадок консортов 110 виол и распространение баса-континуо. В начале XVII столетия скрипка, хотя и получившая известность в Англии и признанная при дворе, еще не успела завоевать симпатии музыкантов - любителей, для которых, в основном, и сочинялась камерная музыка. Неизменным спутником тогдашнего любителя была виола, и именно для консортов виол композиторы писали свои фэнси и другие подобные пьесы. Обычно виолы звучали в сопровождении комнатного органа, но первоначально исполнитель играл по нотам специальную органную партию, а не импровизировал аккомпанемент на основе цифрованного баса, как это было принято в новой итальянской музыке. Приблизительно к середине XVII столетия скрипка стала постепенно входить в моду, и даже наиболее консервативно настроенные музыканты были вынуждены оценить ее возможности. Энтони Вуд, тонкий исполнитель камерной музыки, прежде отдававший предпочтение исключительно виоле, начал учиться игре на скрипке, причем настраивал инструмент по квартам по аналогии с виолой; затем он стал брать уроки у опытного скрипача. Блестящее мастерство Бальтцара и Мелла также способствовало росту популярности скрипки среди любителей. Между тем в Италии старая многоголосная инструментальная музыка была вытеснена более простой, в которой клавишные инструменты заменили средние голоса полифонии. Новый скрипичный репертуар требовал не только виртуозной техники от исполнителя, необходимо было также содействие искусного аккомпаниатора, который должен был интерпретировать скупые обозначения цифрованного баса.
        На фоне этих нововведений фэнси для виол в период Реставрации были уже пережитком прошлого. Действительно, фантазии Пёрселла - последние из известных примеров использования этой формы. В последнее время делались попытки доказать, что музыка консортов предназначалась для семейства скрипичных инструментов и что пьесы Пёрселла как раз и служат тому иллюстрацией * (* Hayes G. R. Musical Instruments and their Music. 1500-1750. V. 2, The viols, and other Bowed Instruments. Oxford, 1930, p. 193-194; Holland A. K. Henry Purcell: The English Musical Tradition. London, 1932, p. 138). Однако доказательства данной гипотезы не внушают доверия, а приведенные примеры столь скудны, что скорее являются исключениями из правила. Томас Мэйс, писавший в эпоху правления Карла II, говорит о музыке "чистых консортов" как о музыке для виол, без каких-либо оговорок * (* "Чистый (full) консорт" состоял из инструментов одного семейства. Сочетание струнных и духовых инструментов было известно как "смешанный (broken) консорт"). Он разрешает любителям музыки добавить в свои коллекции виол "пару скрипок, чтобы быть во всеоружии на особый случай музицирования в веселом консорте", однако категорически отказывается принять скрипку в качестве полноправного члена консорта на том основании, что она нарушает равновесие голосов. Правда, трехголосный "Маленький консорт" Мэтью Локка (сочиненный в 1651 году и изданный в 1656 году) предназначался как для виол, так и для скрипок, но это, видимо, было просто попыткой "сосуществования" с обоими мирами; исполнителям предоставлялся выбор - играть ли пьесы только на тех или иных смычковых инструментах или вводить в ансамбль теорбы и клавесин. Даже в новой концертной скрипичной музыке басовые партии обычно исполняли не на виолончели, а на басовой виоле * (* Плэйфорд, анонсируя в пятом выпуске "Избранных арий, песен и диалогов" (1684) "Сонаты на три голоса" Пёрселла, указывает, что они написаны "для двух скрипок и басовой виолы").
        Теория, согласно которой фантазии Пёрселла были написаны для скрипичного консорта, заставляет предположить использование старинной "теноровой скрипки", которая настраивалась на кварту ниже альта: в седьмой четырехголосной фантазии третий инструмент квартета должен брать ноту си большой октавы, на полтона выходя за пределы нижней границы диапазона альта; с другой стороны, второй голос, нередко спускающийся ниже самого низкого скрипичного звука - соль малой октавы, - должен бы исполняться на альте. Однако у нас нет никаких доказательств, что "теноровая скрипка" - "настоящий тенор", как ее называли ценители - была тогда распространена в Англии. В книге Плэйфорда "Введение в искусство музыки" ("Introduction to the Skill of Musick") издания 1687 года "тенором" называется инструмент, который нам известен как альт, причем нет упоминания о каком-либо инструменте, который занимал бы промежуточное положение между ним и басом. Энтони Вуд различает три разновидности скрипичного семейства - дискант, тенор и бас. Вся четырехголосная инструментальная музыка Пёрселла, насколько нам известно, предназначена для струнного квартета; когда композитор писал проведения для пяти голосов, как в одах 1689 и 1690 годов, посвященных королеве Марии, он дополнительно включал в ансамбль третью скрипку или второй альт. Отсутствие явных доказательств обратного позволяет заключить, что фантазии были написаны для виол, а четырехголосные произведения исполнялись двумя дискантами, тенором и басом. Во второй четырехголосной фантазии самая низкая струна басовой виолы должна была перестраиваться на до, что было обычным в практике консортов. В остальных случаях партии находятся в пределах обычных диапазонов инструментов. "Скрипичную" теорию пытались обосновать и стилистическими особенностями фантазий, но это мало что доказывает. Вполне допустимо, что пьесы для виолы создавались под влиянием скрипичной техники, подобно тому как современная органная музыка испытывает воздействие фортепианных сочинений * (* Перерабатывая четырехголосные фантазии для струнного квартета, Питер Уорлок был вынужден поменять местами вторую и третью партии всюду, где второй голос опускается ниже границы скрипичного диапазона. Это изменение вызывает сожаление, так как оно нарушает независимость голосов; вполне можно было бы издать эти пьесы для скрипки, двух альтов и виолончели, с альтернативными партиями на тот случай, когда не окажется двух альтов).
        Автографы фантазий Пёрселла находятся в сборнике его произведений, хранящемся теперь в Британском музее. Три из них написаны на три голоса, девять - на четыре и одна - на пять голосов. Кроме того, там помещены еще две пьесы, одна на шесть, а другая на семь голосов, которые относятся к типу сочинений "In Nomine". Большое количество чистых листов позволяет думать, что Пёрселл намеревался создать гораздо более обширный сборник. О том значении, которое он придавал этой работе, свидетельствует не только скрупулезная тщательность, с которой выполнена партитура, но также и тщательная датировка каждой четырехголосной фантазии: указан не только год, но даже месяц и день написания. Фрагмент десятой четырехголосной фантазии, помеченный 1683 годом, то есть написанный тремя годами позже, убеждает нас в намерении Пёрселла довести до конца свой замысел, но нет доказательств тому, что им созданы какие-то произведения кроме тех, которыми мы располагаем.
        По строению фантазии традиционны. Искусное применение контрапунктической имитации доказывает, что Пёрселл в возрасте двадцати одного года уже в совершенстве владел традиционной музыкальной техникой. Но по силе выразительности его фантазии превосходят все аналогичные сочинения современников, а творческая манера композитора поражает новизной и яркостью. Даже самые простые музыкальные эпизоды наполнены чувством - как, например, небольшой канон в девятой фантазии.
        Пёрселл использует сложнейшие технические приемы с поразительной легкостью. Об этом может свидетельствовать и отрывок из первой фантазии: третий голос проводит тему в увеличении на манер cantus firmus, в то время как другие инструменты проводят ее в верхних голосах и в басу сначала в прямом движении, а затем в обращении. В противоположность строгому полифоническому письму, в произведениях Пёрселла встречаются эпизоды с преобладанием гомофонного склада, в которые композитор вводил утонченнейшие гармонические последовательности. Небольшой фрагмент с пометкой "Drag" (тяжело, медленно) из восьмой фантазии прекрасно демонстрирует искусство гармонического колорита. Тональности здесь меняются подобно тому, как пастельные тона мягко переходят из одного в другой. В похожем эпизоде первой фантазии Пёрселл использует более смелый переход, который, начинаясь в си-бемоле, включает целый ряд промежуточных тональностей и в конце завершается ре-мажорным трезвучием.
        В пятиголосной "Фантазии на одну ноту" Пёрселл поставил перед собой более сложную задачу. Четвертая партия в этом произведении состоит из повторяющейся в каждом такте ноты до, вокруг которой остальные четыре инструмента сплетают затейливые музыкальные узоры. Поначалу звучат только половинные ноты, затем стремительность движения возрастает, и под конец быстрые шестнадцатые окружают постоянно повторяющийся звук.
        В шести- и семиголосных фантазиях Пёрселл обращался к традиционным хоральным напевам, на которых композиторы в прошлом основывали свои "In Nomine". Характер этих фантазий - строгий и величественный. Нельзя не отметить конец семиголосной фантазии, представляющий собой великолепный образец полифонии. Глухой тембр басовых инструментов контрастирует с более ярким звучанием высоких голосов. (Повторяющееся ре в третьем голосе - конец cantus firmus.) Тот же рукописный сборник содержит четырехголосные чакону и павану, обе соль-минорные. Стоит подробнее рассмотреть павану, в которой нас поражает своей красотой строгая имитация, проходящая на фоне хроматического баса. Звучание всех четырех инструментов исполнено глубокой печали.
        В двух сборниках своих сонат Пёрселл изменяет традициям консорта виол ради нового концертного стиля, пришедшего из Италии. Этот стиль сочетает гомофонию и полифонию; у струнных инструментов проходят имитации или фуга, а клавишные (орган или клавесин) играют аккордовое сопровождение. Новый вид полифонии культивировали композиторы второй половины XVII - начала XVIII столетий; высшего расцвета он достиг в виртуозных концертах и кантатах Баха. Первый сборник назван "Сонаты на три голоса", второй - "Сонаты на четыре голоса". Эти названия способны ввести в заблуждение даже опытных исследователей творчества композитора. В действительности сборники не отличаются по составу инструментов: оба написаны для двух скрипок и баса (басовой виолы или виолончели) и оба изданы с цифрованной басовой партией для аккомпаниатора. Каждый из них мог с одинаковым основанием называться как "Сонатами на три голоса", так и "Сонатами на четыре голоса", Например, в первом сборнике струнный бас отнюдь не совпадает полностью с цифрованным басом, а в Largo пятой сонаты целый раздел написан для четырех голосов, самый нижний из которых принадлежит басу-континуо. В свете этих и других подобных фактов весьма любопытно содержащееся в предисловии Пёрселла указание, что первоначально он не намеревался печатать партию цифрованного баса.
        В предисловии к "Сонатам на три голоса", которое я полностью приводил выше, Пёрселл заявлял, что он "стремился к подражанию прославленным итальянским мастерам, главным образом стремясь ввести в обычай серьезность и торжественность музыки такого рода, добиться признания ее соотечественниками, которым уже пора бы почувствовать отвращение к легкомыслию и балладным напевам наших соседей". Вторая часть приведенной фразы, по всей вероятности, намекает на французов. В словах Пёрселла нельзя не почувствовать чрезмерную самоуверенность. Действительно, французское инструментальное творчество не выдерживает сравнения с итальянским, однако слова "легкомыслие и балладные напевы" совершенно неуместны по отношению к французской музыке, которая нередко отличается как раз величавостью и глубиной. Что касается "легкомыслия", то сам Пёрселл оставил потомству немало поверхностных пьес, причем иногда он даже опускался до "балладных напевов", так что мы вправе обвинить его в некоторой неискренности.
        Специалисты высказывали немало предположений относительно того, какие произведения использовал в качестве образца Пёрселл, сочиняя свои сонаты. Но все гипотезы выдвигались напрасно, ибо композитор сам указал на происхождение своих сонат, заявив, что он "стремился к подражанию прославленным итальянским мастерам". Примеры их творчества находились буквально под рукой. Итальянские музыканты, обосновавшиеся в Лондоне, без сомнения, привезли с собой новые рукописные, сборники итальянской музыки, а в Лондоне среди состоятельной публики было немало любителей, которые желали бы импортировать новинки для домашнего музицирования. В Британском музее хранится рукопись двадцати двух итальянских сонат, помеченная именем владельца (сэра Гэбриела Робертса) и датированная 1680 годом. В 1681 году Плэйфорд объявил своим подписчикам, что в его распоряжении есть "большое собрание новой инструментальной музыки для двух дискантов и баса"; вероятно, в числе этих произведений находились и итальянские пьесы. Задолго до этого английские композиторы начали писать музыку для скрипок и баса-континуо. Джону Дженкинсу приписывается издание в 1660 году двадцати сонат для двух скрипок, баса и континуо. Еще раньше, в 1653 году, за тридцать лет до Пёрселла, аналогичный сборник выпустил в Инсбруке Уильям Янг. Примечательно, что Янг вернулся в Англию во время Реставрации или, может быть, несколько раньше. По возвращении на родину он стал играть в королевском скрипичном оркестре.
        В XVII веке существовало две основные разновидности сонаты - sonata da chiesa (церковная соната) и sonata da camera (камерная соната). Первая, как и следует из ее названия, отличалась большей строгостью стиля, однако она, естественно, не могла избежать влияния светской музыки и вскоре сама стала вполне светской. Вторая представляла собой последовательность частей танцевального склада, которые из sonata da chiesa теоретически исключались, хотя нередко и в ней можно было обнаружить танцевальные ритмы. Sonata da chiesa явилась предшественницей классической сонаты, в то время как sonata da camera скорее связывается с формированием сюиты. Типичные образцы обеих форм можно найти в сочинениях итальянского современника Пёрселла Арканджело Корелли. Сонаты Пёрселла принадлежат к первому типу. Largo его сонат ассоциируются с сарабандой, но это не чисто танцевальные части. Церковная соната, согласно итальянским канонам, состояла из четырех частей, которые объединялись парами в контрастные группы: медленное вступление, Allegro, Largo и оживленный финал. Однако композиторы не всегда придерживались этой схемы. Так, шестая соната из опуса 3 Корелли начинается в темпе Vivace, далее следует Grave, а затем два Allegro, отделенные друг от друга двумя тактами Adagio. В сонатах Пёрселла мы наблюдаем большое разнообразие композиционных решений. В частности, в первой сонате из первого сборника после обычной четвертой части помещено Largo в ритме сарабанды, а в пятой сонате из того же выпуска три медленные части находятся в окружении двух быстрых и т. д. Особое место занимает шестая соната из второго сборника: она состоит всего из одной части - развернутой чаконы. Среди Allegro часто можно встретить канцону - так назывались подвижные пьесы типа фуги, в которых иногда противосложение появлялось, вместе с темой. Образцы этой формы мы находим и в театральной музыке Пёрселла.
        Доктор Альфред Эйнштейн сказал об итальянской церковной сонате, что "она напоминает героическую атмосферу и элегическое настроение пейзажей Пуссена". Сравнение представляется необыкновенно точным; оно особенно применимо к сонатам Пёрселла. Слушателя более всего поражает красота их формы, взаимодействие голосов, использование контрастов, соединение блестящего мастерства и яркого творческого воображения. Эти сочинения отличаются эмоциональным богатством. Пёрселл, как и его современники, прекрасно ощущал выразительную силу хроматизмов, и лучше многих коллег знал, как придать гармонии те неожиданные повороты, которые очаровывают слух и заставляют замирать сердце. Однако чувства в его произведениях отличаются классической сдержанностью: композитору чуждо самоотрицание, и в то же время в его музыке нет преувеличенного самовыражения. Сонаты Пёрселла можно назвать "чистой" музыкой в том смысле, что в них нет и намека на сюжетность. Разумеется, у него самого музыкальные образы связывались с какими-то личными переживаниями, и, в свою очередь, у слушателя музыка будет вызывать особые, одному ему известные ассоциации. Но это уже область индивидуальной фантазии; нас же интересуют главным образом сами произведения.
        С первого взгляда может показаться, что сонаты 1683 года полностью порывают с традицией, однако при внимательном рассмотрении нетрудно обнаружить сходство между ними и ранними фантазиями. Сонаты отличаются менее жесткой системой имитации и опорой на бас-континуо, но различные детали несомненно напоминают более раннюю манеру. Например, начало первой сонаты - своеобразное эхо стиля молодого Пёрселла.
        Следующий фрагмент, в отличие от вышеприведенного, - прямое подражание итальянским сонатам.
        Влияние итальянских композиторов может быть обнаружено также в характерных подробностях - например, последовательностях секст и скачках деташе 111 на скрипке, как в приводимом примере из второй сонаты, и в использовании "нейтрального" тематизма в фугированных частях.
        В целом быстрые части сонат более строги по стилю, в них обращает на себя внимание полифоническое мастерство. Часто цитируется начало шестой сонаты с каноном в двойном увеличении в квинту и октаву. Есть другой пример, из десятой сонаты, - менее сложный, но не менее восхитительный.
        Даже в быстрых частях Пёрселл прибегает к хроматизмам. В канцону из седьмой сонаты он вводит новое хроматическое противосложение и искусно сочетает его с диатонической темой. Однако к высшим достижениям сонат принадлежат их медленные части. Спокойная торжественность и красочность этих Largo и Adagio делают их замечательным вкладом в камерное музыкальное наследие. Нередко величественные пёрселловские каденции напоминают медленные арии из опер Генделя. Небольшой фрагмент из восьмой сонаты поможет нам ощутить близость двух великих композиторов.
        Во втором сборнике сонат, опубликованном вдовой композитора два года спустя после его смерти, содержится ряд более зрелых и технически совершенных произведений, в то время как остальные по характеру и строению напоминают первый сборник. Вполне возможно, что сонаты создавались в разное время и были объединены лишь для издания. Упомянутый выше автограф, хранящийся в Британском музее (беловая копия нескольких сонат), не помогает датировке.
        Медленные части также богаты прекрасной музыкой. Можно упомянуть, например, си-минорное Largo из первой сонаты или Adagio из девятой, известной под названием "Золотая соната". Обе части построены на последовательностях апподжиатур, выполненных с совершенным мастерством и богатым воображением. Великолепна по своей широте и величию соль-минорная чакона-шестая соната. В ней особенно выразительно каноническое остинато у скрипок на фоне непрестанно повторяющейся басовой темы. В своих более зрелых сонатах Пёрселл как бы устремляется в XVIII столетие, предвосхищая музыкальный стиль грядущей эпохи. Так, заключительные такты Adagio из второй сонаты по настроению удивительно напоминают фрагмент эпизода "Не was despised" из оратории Генделя "Мессия". Можно также сравнить фигурацию из той же второй сонаты с фактурой ре-мажорной органной фуги Баха. К выдающимся достижениям композитора следует отнести и соль-минорную сонату для скрипки и баса-континуо - произведение, в котором чувствуется зрелость замысла и яркая индивидуальность автора.
        Иногда высказывалось мнение, что трио-сонаты Пёрселла не обладают характерными чертами скрипичной музыки и, следовательно, композитор недостаточно хорошо знал специфику инструмента. Для доказательства такой точки зрения ссылались на ограниченность используемого им диапазона инструмента и на отсутствие технически сложных партий, в которых виртуоз мог бы продемонстрировать свое искусство. Однако это мнение совершенно необоснованно. Пёрселл учитывал специфику скрипки ничуть не меньше, чем Корелли. Несмотря на то, что Корелли считался выдающимся виртуозом, в его опусе 3 только в одной двенадцатой сонате партия скрипки поднимается выше ре второй октавы (третья позиция на струне ми), и только в ней одной перед исполнителем открывается возможность показать блестящую технику игры. Все дело в том, что трио-соната была прежде всего камерным жанром, а не средством для демонстрации виртуозности. Будь у него такое желание, Пёрселл с легкостью написал бы виртуозную скрипичную музыку. В данном случае несущественно, владел ли он сам этим инструментом. Ему наверняка приходилось слушать Маттеиса и других выдающихся музыкантов, а должность "композитора для королевских скрипок" давала ему возможность основательно познакомиться с приемами игры на скрипке. Трио-сонаты Пёрселла отличаются от трио-сонат Корелли не столько трактовкой инструментов, сколько настроением. Если прибегнуть к обобщениям, то можно сказать, что сонаты Корелли кажутся более мягкими и плавными, в чем можно усмотреть благотворное влияние итальянского климата. Нечто похожее имел в виду Роджер Норт, характеризуя произведения Пёрселла как "благородный цикл сонат, хотя и проникнутый тем, что можно назвать английским духом (из-за которого ими незаслуженно пренебрегают), - очень искусная и хорошая музыка". Для английских слушателей и. исполнителей этот "английский дух" как раз и является главной притягательной силой музыки Пёрселла.
        Произведения Пёрселла для клавишных инструментов не представляют большого интереса. Органная фантазия (voluntary) на "Старую сотню" ("Old Hundreth") - мелодию "Все люди, что на земле живут" ("All people that on earth do dwell") - примечательна как ранний пример хоральной прелюдии, однако она не относится к лучшим достижениям композитора. То же самое можно сказать и в отношении остальных органных произведений (если они действительно принадлежат перу Пёрселла), которые по традициям того времени создавались, главным образом, для торжественных шествий. Среди пьес для клавесина выделяются небольшие сюиты (изданные миссис Пёрселл в 1696 году с посвящением принцессе Анне), состоящие из частей танцевального характера. Тип произведений такого рода определился еще в сборнике "Melothesia" (1673), в который вошли разнообразные сюиты Локка и других композиторов. Не все произведения, созданные Пёрселлом, достаточно ярки: некоторым сочинениям свойственна незавершенность, как будто бы композитор вдруг утратил веру в правильность избранного пути. И все же лучшие из них по праву можно считать достойными предшественниками Французских и Английских сюит И. С. Баха. Отметим прихотливую, квази-импровизационную прелюдию с имитацией между партиями левой и правой руки, плавную аллеманду, оживленную куранту с затейливым ритмическим рисунком, а также величественную сарабанду. Это основные части сюит; кроме них композитор дал образцы хорнпайпов и менуэтов. Связь между XVII и XVIII столетиями можно почувствовать, сравнив аллеманду из восьмой сюиты Пёрселла с аналогичной частью в той же тональности из четвертой Английской сюиты Баха.
        Миссис Пёрселл включила в свое собрание и пять коротких пьес, из которых четыре представляют собой переложения музыки, созданной для театральных спектаклей. Ряд произведений был издан Плэйфордом при жизни Пёрселла во второй части "Служанки музыки" (1689), и еще немало пьес было собрано из различных источников в наши дни. В их числе также находим аранжировки музыки к театральным постановкам и обработки народных песен. Хотя среди этих пьес трудно найти шедевры, искусно подобранный букет веселых и изящных мелодий способен украсить минуты досуга, проведенного у рояля. Самое выдающееся из этих сочинений - стремительная ля-мажорная токката, требующая от исполнителя виртуозной техники. Но остается под вопросом, принадлежит ли она перу Пёрселла. В одной из рукописей, хранящихся в Британском музее, ее авторство приписывается Микеланджело Росси, и нельзя не признать, что по стилю токката резко отличается от всех других произведений Пёрселла для клавишных инструментов.

109 "In Nomine" - особая разновидность старинной инструментальной музыки. На протяжении полутора столетия, в эпоху расцвета лютневой, вёрджинельной музыки, пьесы "In Nomine" были исключительно популярны (сохранилось более 150 образцов в рукописях). Название взято из текста мессы - "In nomine Domini". В средние века, когда композиторы стали сокращать литургические песнопения, начальный фрагмент "In nomine" использовался в качестве cantus firmus. "In Nomine" как тип хоральной прелюдии были распространены в творчестве английских вёрджинелистов. вернуться к тексту
110 Консорт - ансамбль музыкантов; так же обозначался ансамбль виол: 2 дискантовые, 2 теноровые и 2 басовые. Из консортов к XVII в. сформировался оркестр. вернуться к тексту
111 Деташе - разновидность штриха на струнных инструментах, обособленное исполнение каждого звука движением смычка либо вверх, либо вниз. вернуться к тексту