Джек Уэстреп

Пёрселл

© Westrup J. A. Purcell. New York, 1962
© Л.: Музыка, 1980
© Перевод с английского А. Кочнева. Редакция перевода Н. Образцовой
© Предисловие и комментарии Л. Ковнацкой
Текст приводится без нотных примеров

Глава 16
Стиль и эволюция

        Пёрселла неоднократно называли сыном своего времени. Это утверждение банально - кто из великих композиторов не был детищем своей эпохи? Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен - нет смысла перечислять дальше: каждый из них неотделим от своего времени. Иногда мы слышим разговоры о музыке будущего. Но музыку будущего не пишут великие композиторы, они слишком заняты настоящим. Обычно нетерпеливые сочинители низшего ранга, вынужденные скрывать бессодержательность своего творчества, надевают обманчивую маску новизны. Великий композитор может быть смелым, как Вагнер в "Тристане" или Бетховен в последних квартетах, но он никогда не преступает границ своего времени; из этого естественно следует, что великие композиторы завоевывают любовь и признание своих современников. Возможно, не всех современников, но здесь нет ничего удивительного. Всегда находятся люди чересчур ограниченные, для того чтобы увидеть великое даже перед своим собственным носом (может быть, именно потому, что оно находится перед носом). Поэтому, по-прежнему считая определение "сын своего времени" банальным, мы все-таки не можем отказать ему в справедливости.
        Одна из самых распространенных ошибок несведущих критиков заключается в тенденции смешивать индивидуальные особенности творческого почерка художника с характерными чертами стиля данной эпохи. Так, мелодический оборот, который принято называть моцартовским, в действительности всего лишь шаблонный прием в музыке конца XVIII столетия. Вне сравнения с современниками мы не сможем составить представление о гении великого мастера.
        Приклеивание случайных ярлыков не раз приводило к неправильному пониманию достижений Пёрселла. Ценители его музыки слишком поспешно объявляли своеобразными те черты, которые больше всего любили в его произведениях, не задумываясь, являются ли секвенции и последовательности, так сильно пленившие их воображение, характерными для стиля только одного композитора. Более опасной, однако, была позиция извращенного патриотизма, провозгласившего Пёрселла истинно английским композитором, храбрым продолжателем уже почти изживших себя традиций елизаветинского времени, который, так сказать, удерживал крепость, пока она, наконец, не пала под могучим натиском Генделя и итальянской оперы. Эта точка зрения не только смехотворна сама по себе, но, естественно, делает нас посмешищем в глазах соседей.
        Разумеется, вокальная музыка Пёрселла - английская в том смысле, в каком произведение, написанное на слова английского автора, неизбежно будет окрашено особым колоритом, отличающим его от французской или итальянской песни. Именно об этом писал в 1711 году Эддисон: "Итальянские музыканты не могут разделить восторги англичан по поводу сочинений Пёрселла; им трудно признать, что его мелодии прекрасно сочетаются с текстом; дело в том, что оба народа одинаковые чувства не всегда выражают при помощи одинаковых звуков". Достаточно легко проследить в произведениях Пёрселла влияние английской народной песни и танца и указать на тот или иной ритмический ход или веселую мелодию, которая отражает характер английского народа. Налицо также и влияние его непосредственных предшественников; английский дух его трио-сонат отмечал еще Порт, которого мне уже приходилось цитировать.
        Но все это не позволяет нам оценивать Пёрселла исключительно как защитника национального искусства. Если это и защитник, то вероломный. Мы не только ощущаем подражание иностранным стилям в его сочинениях, но, более того, обнаруживаем его собственные признания в этом. За предисловием к "Сонатам на три голоса" (1683), в котором он подчеркивал свое стремление подражать "славным итальянским мастерам", восемь лет спустя последовало похожее, хотя и менее вызывающее заявление, предваряющее полное издание партитуры "Диоклетиана". В последнем он откровенно указывал, что английская музыка отстала в своем развитии, добавляя, что "теперь она учится у итальянцев, величайших художников". Отказавшись от категоричного тона своих ранних суждений, Пёрселл не без одобрения констатировал, что в настоящее время английская музыка "перенимает кое-что из французских мелодий, чтобы обрести необходимую легкость и изящество". Касаясь растущего стремления к совершенствованию музыкальных форм, Пёрселл отмечал тенденцию проводить различие между "дикой беспорядочной фантазией" и "трезвой и четкой композицией". По сути дела, он выступал здесь в защиту новой итальянской музыки, как вокальной, так и инструментальной, с ее симметричной структурой, противопоставляя ее свободной рапсодичности сочинений старых английских композиторов.
        Путь, который избрал Пёрселл - первый среди своих соотечественников, получил одобрение современников. Норт писал о нем так: "Британский Орфей мистер Г. Пёрселл, к несчастью, начал показывать свое великое искусство еще до реформы музыки al Italiana * (* На итальянский лад (ит.) - Перев.), и, когда стал с усердием следовать ей, скончался, однако в Англии никогда не было более великого музыкального гения". Смысл этой довольно путаной фразы, которая на первый взгляд может показаться нелогичной, ясен. Норт был убежденным поклонником старого стиля, однако он горячо приветствовал и новые веяния, связанные с иностранным влиянием. Для него Пёрселл был величайшим композитором Англии, хотя итальянский стиль тогда еще не господствовал в английской музыке. Если в приведенном отзыве и недооцениваются достижения Пёрселла, все же это суждение обнаруживает понимание его устремлений.
        Хокинс и Бёрни имели еще более четкое представление о связях Пёрселла с современными ему итальянскими композиторами. Хокинс, например, утверждал, что ясность формулировок в предисловии к сонатам и к "Диоклетиану" "способна обезоружить даже тех, кто, не зная ничего ни о жизни, ни о сочинениях Пёрселла, утверждает, что его музыка разительно отличается от итальянской и что она исключительно английская". Бёрни считал нужным указать на связь Пёрселла с такими композиторами, как Кариссими и Страделла.
        Французское влияние, которое Бёрни был склонен преувеличивать, ощущается главным образом в оркестровой музыке Пёрселла - в его увертюрах к антемам, одам и пьесам, где композитор обычно следовал образцу Люлли, а также в некоторых из его танцевальных пьес с их элегантной веселостью, свойственной французскому ballet de cour. Вероятно, знакомству с французской школой особенно способствовала постановка на лондонской сцене в 1686 году "Кадма и Гермионы" Люлли, хотя возможности к этому у него были и раньше. И все же в произведениях Пёрселла, особенно вокальных, преобладает итальянское влияние. В начале XVIII века Ф. Рагене так охарактеризовал основные различия между французским и итальянским стилями:
        "Французы в своих ариях стремятся к нежности, легкости, плавности и согласованности; вся ария строится у них в одной тональности; если же они иногда решаются изменить ее, то делают столько приготовлений, так смягчают это, что когда, например, происходит переход в другую тональность, он почти не ощущается, и ария сохраняет первоначальную целостность и естественность, словно и не было никаких перемен; у французов отсутствует смелость и резкость, и их композиция отличается согласованностью. Итальянцы же действуют решительнее, мгновенно переходя от си-бекара к си-бемолю или от си-бемоля к си-бекару; они позволяют себе самые рискованные каденции и самые непривычные диссонансы; их арии настолько своеобразны, что подобных сочинений не найти ни у одного народа".
        Эта характеристика справедлива, даже если допустить несколько исключений из правил, которые неизбежно встречаются при любом обобщении. Приведенное суждение помогает каждому, кто знаком с музыкой Пёрселла, установить, чему именно она родственна. "Смелые", "решительные", не говоря уже об определении "непривычные", - все эти слова с успехом можно отнести к сочинениям английского композитора. Но мы можем пойти дальше и вслед за Бёрни наградить их популярным в XVIII веке эпитетом "независимые", имея в виду нетерпимость художника к ортодоксальным нормам в искусстве.
        Различия между стилями не становились менее четкими из-за того, что Люлли, крупнейший французский композитор XVII столетия, был итальянцем и основательно знал итальянские музыкальные каноны. По несколько двусмысленному замечанию Роджера Порта, "Люлли повлиял на французский музыкальный стиль, внеся в него немалую долю итальянских гармонических приемов, благодаря чему ария была значительно усовершенствована". Однако простое заимствование нельзя смешивать с творческим переосмыслением. Французская опера у Люлли смогла сохранить свое национальное своеобразие, прежде всего, как заметил Рагене, благодаря особенностям французского языка. Язык, в просодии которого господствует силлабический принцип, предъявляет особые требования к музыкальному воплощению; именно поэтому французской вокальной музыке свойственны сглаженность и согласованность, о которых говорит Рагене. Французская вокальная музыка в большей мере, чем любая вокальная форма другой страны, требует для своего понимания совершенного знания языка - не просто школьного знания, а способности ощутить все его тонкости. Сам Люлли так глубоко чувствовал различия между двумя стилями, что мог запечатлеть в музыке особенности характера каждого народа. В "Шутливом балете" (1659), написанном на четырнадцать лет раньше его первой оперы "Кадм и Гермиона", содержится поучительный диалог между Итальянской музыкой и Французской музыкой, причем каждая из них поет не только на своем языке, но и в своем особом стиле. В этой небольшой сцене как бы собраны в фокус отличительные черты обеих наций.
        Подробное исследование стиля Пёрселла должно включать в себя не только сравнение сочинений композитора с произведениями его зарубежных предшественников и современников на основе многочисленных примеров, но и тщательный анализ общих тенденций, которые существовали в музыке до него и в эпоху Реставрации. После этого мы можем перейти к изучению его собственной творческой манеры, выясняя, что же произошло, когда Пёрселл оставил проторенные пути в музыке и выбрал для себя трудную и неизведанную дорогу. Очевидно, что решение всех поставленных задач может быть выполнено лишь в специальной книге. В самом деле, швейцарский ученый посвятил довольно обстоятельную книгу исключительно стилю пёрселловских антемов * (* Quervain F. de. Der Chorstil Henry Purcells. Berne, 1935). Здесь же в нашем распоряжении лишь одна глава, поэтому не остается ничего другого, как наметить некоторые особенности и выделить наиболее важные черты.
        Даже человека неискушенного поразят в музыке Пёрселла синкопированные ритмы в размере 3 (например, в эпизоде "Бед в грядущем не страшись" из "Дидоны и Энея"), а также хореические танцевальные ритмы, которые призваны передавать торжество победы, изображать бурю и прочие подобные явления. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к "скользящим" апподжиатурам, особенно в вокальных пьесах, если в тексте попадается слов "soft" ("нежный"). Эти приемы не выходили за рамки обычных выразительных средств композиторов XVII столетия, и если Пёрселл чаще других прибегал к ним, то, очевидно, они чем-то пленяли его воображение.
        Так же обстояло дело и с другими музыкальными средствами. Остинатный бас был излюбленным приемом эпохи, постоянной головоломкой, которую композитор должен был распутать. Мы все знаем, что случалось, когда он заходил в тупик - появлялись мрачные остинатные ходы, напоминающие скучного собеседника, который способен говорить только о погоде. Легко понять, чем бас-континуо привлекал композиторов. Введение этой техники значительно усилило роль басового сопровождения; бас перестал быть чем-то эпизодическим, что появлялось и исчезало. Генерал-бас, или бас-континуо, полностью оправдывал свое название: он был и основательным, и непрерывным * (* Английское название генерал-баса "thorough bass" означает "основательный, лежащий в основе бас", итальянское "basso continuo" - "постоянный бас" - Перев.). Но непрерывность генерал-баса сковывала творческую фантазию композитора, и, решая одну проблему, он ставил перед собой другую, поскольку ему приходилось на протяжении всего произведения повторять фразу, состоящую из нескольких тактов. Фраза могла складываться из звуков нисходящей гаммы или из других сочетаний, что само по себе не имело большого значения; на таком фундаменте строилось произведение. Пёрселл охотно обращался к этой технике. Когда же композитор слишком увлекался ею, фигуры остинатного баса начинали механически повторяться, напоминая грампластинку с испорченной дорожкой. Однако чаще композитор подчинял этот прием своей творческой воле, благодаря чему ему удавалось создавать такие шедевры, как плач Дидоны. Анализируя почти любую из песен, написанных на основе остинатного баса, можно увидеть, насколько умело Пёрселл ограждал себя от опасностей, связанных с этой техникой. Например, композитор вводил неожиданные паузы, дающие передышку басовой основе, или же начинал вокальные фразы не одновременно с началом басовой темы, так что регулярное членение видно на бумаге, но не ощущается на слух.
        Гармония Пёрселла неотделима от его времени, в том смысле, что в ней осуществляется переход от свободы к не менее свободной упорядоченности. Если разъяснить смысл парадокса в технических терминах, можно сказать, что она берет начало из множественной системы ладов и приходит к утверждению единой системы современного мажора и минора, в развитии которой бас-континуо сыграл такую важную роль. Сочинение музыки в одной тональности с выбором между мажором и минором и с учетом отношения между тоникой и доминантой кажется в наши дни чем-то простым и даже наивным. Прогресс в современной музыке состоял в освобождении от оков диатонической системы, в ослаблении ее тирании путем введения хроматизма и, наконец, в отказе от тональности и стремлении к полной свободе 112. В XVII веке прогресс, или, вернее, изменения совершались в обратном направлении. Становление норм тональности в современном ее понимании явилось результатом исканий и упорной борьбы. В течение долгого времени эта тональность присутствовала в мелодиях народных песен как один из возможных ладов 113. Однако установление ее господства и отказ от альтернативных систем было новым явлением в XVII веке. В музыке переходного периода композиторов сковывали жесткие рамки непривычных для них норм, мешавших самовыражению, и в ранних произведениях Пёрселла - таких, как струнные фантазии и антемы юношеских лет - все еще ощущаются следы переходного этапа.
        Свободная тональность в период расцвета мадригалов позволяла композиторам вводить в свою музыку хроматизмы для усиления выразительности. Отсутствие необходимости оставаться в системе одной тональности давало возможность для изысканных ходов по полутонам. Полифонический стиль, в котором движение голосов имело тенденцию обусловливать гармонию, выливался иногда в последовательности, которые современному слушателю, воспитанному на иной музыкальной традиции, часто кажутся чужеродными и архаичными. Препятствием беспорядочным модуляциям служил вкус композитора и ощущение соразмерности. Только в тех случаях, когда чувство меры изменяло, появлялась вычурность, как, например, в мадригалах Джезуальдо 114.
        Из мадригалов хроматизмы проникли в сольные вокальные сочинения с сопровождением лютни или баса-континуо. К хроматизмам обращались первые оперные композиторы - Пери, Каччини и Монтеверди, следуя их примеру, англичане не преминули воспользоваться этими приемами. Бас-континуо сообщал несколько иной оттенок хроматизмам, обеспечивая более четкие аккордовые, последовательности под меняющимися полутонами, но это не изменяло мелодическую природу последних. Небольшой пример из "Психеи" Локка (1675) может служить иллюстрацией обычного использования этого приема. (Выбор произведения именно Локка не совсем случаен. Некоторые сходные детали указывают на то, что знакомством с итальянскими методами Пёрселл был в значительной мере обязан своему другу.) Пока полифония сохранялась в антемах, хоровых одах ив инструментальной музыке, композиторы продолжали вводить хроматизмы в разные голоса произведений. Обращаясь к этому приему, Пёрселл, как обычно, не считался с возникающими резкостями. Если развитие голосов иногда создавало причудливые звучания, то эти необычные сочетания были лишь временными, и слушатель не терял ощущения целостности совместного движения голосов. "Независимое" голосоведение придает своеобразную окраску вокальному и инструментальному письму Пёрселла, особенно в ранних сочинениях, Иногда в его в юношеских антемах это приводило к неуклюжести, на что прямо указывал Бёрни. В наши дни стало модным иронизировать над этим писателем. Критики, не обладающие и сотой долей музыкальности или литературного таланта Бёрни, тешатся, высмеивая его суждения как устаревшие. Но это нелепое зубоскальство. Конечно, Бёрни слишком усердствовал, требуя от произведений точного следования правилам композиции, однако вряд ли кто-либо более чистосердечно восхищался гением Пёрселла; с другой стороны, лишь имея неразвитый вкус, можно одобрить нудную полифонию, порой встречающуюся в произведениях композиторов эпохи Реставрации. Как и большинство приемов в искусстве, принцип независимого движения голосов следует оценивать по конкретным результатам. В юношеских произведениях Пёрселла "смелые" полифонические решения порой возникали вследствие неопытности композитора или его нежелания утруждаться поисками других вариантов.
        Частым и, как правило, удачным проявлением этого принципа в простой гармонии оказывается то, что можно назвать наложением (overlapping). Если возможны два варианта каданса, то в условиях многоголосия, инструментального или вокального, композитор стремится использовать их одновременно. Пытливому читателю достаточно перелистать страницы предыдущей главы, чтобы найти примеры этой техники. Мы приведем здесь образец зрелого письма Пёрселла - фрагмент хора "На дне морском" из "Бури". Гармоническая и мелодическая структура рассматриваемых двух тактов представляет большой интерес. Даже если мы обратимся только к партиям баса и сопрано, уже в них обнаруживается воплощение принципа независимого движения голосов. Бас во втором такте не служит естественным дополнением к мелодии - он повторяет рисунок первого такта, не считаясь с изменениями в верхних голосах. Простой, неукрашенный бас должен был бы ограничиваться половинной нотой соль, которая на деле звучит в альтовой партии. Что касается тенора и второй скрипки, то они призваны просто дополнять партии сопрано и баса. Тенор и сопрано движутся в сексту, а вторая скрипка и бас - в терцию. В результате на третьей восьмой образуется необычный аккорд, в котором четыре соседних звука гаммы слышатся одновременно.
        Одно из самых обычных проявлений независимого движения - пониженные и натуральные септимы, звучащие одновременно или последовательно в различных голосах. Такой прием особенно часто можно найти в ранних произведениях, однако композитор никогда не отказывается от него полностью - он еще встречается в "Королеве фей" (1693), в праздничном "Те Deum" (1694) и в музыке к комедии "Женатый щеголь" ("Married Beau", 1694). С особой выразительностью он использован в конце коронационного антема "My heart is inditing" (1685), цитированного выше. Здесь мы приведем менее сложный пример из "Йоркширской праздничной песни". Такой тип каденции свойствен не только Пёрселлу. Блоу, например, комбинировал пониженные септимы с квартсекстаккордом, построенным на пятой ступени, в антеме "Behold, О God our Defender". В трактате Блоу "Правила исполнения партии генерал-баса" приводится сходный пример.
        Сопоставление альтерированной ступени и одноименной натуральной, будь то в одном аккорде или в одном такте, - наследие елизаветинских времен. Низкая седьмая ступень - обычное явление в некоторых старых ладах; для получения вводного тона она повышалась * (* Распространение этой вольности способствовало разрушению модальной системы 115. Когда седьмая ступень миксолидийского лада повышалась, то он временно превращался в ионийский лад - наш современный мажор, в котором седьмая повышенная является нормой. Следовательно, различия между двумя ладами имели тенденцию уменьшаться, и по мере того, как возрастала привлекательность постоянного йодного тона, миксолидийский лад постепенно сходил на нет, и в конечном счете совсем исчез, уступив место ионийскому ладу. Что касается эолийского и дорийского ладов, из которых произошёл наш современный минор, то здесь дело обстоит сложнее. Действительно, в миноре до сих пор используется хроматическая альтерация, повышающая вводный тон без изменения ключевых знаков, но в то же время сохраняется и низкая седьмая ступень, свойственная эолийскому и дорийскому ладам, и, кроме того, используется то низкая шестая ступень эолийского лада, то высокая шестая дорийского. Пёрселл с готовностью вводил все четыре вида ступеней - два вида шестой и два седьмой - в непосредственной близости, как в следующем примере из "приветственной песни "Звучи, труба"). Таким образом, например, в миксолидийском ладу мы обнаруживаем следующее: в заключительной каденции, состоящей из трезвучия на звуке соль и следующего за ним трезвучия на звуке до, при движении любого голоса (сопрано, альта или тенора) от си к до в нем должен звучать си-бекар, другие же голоса вправе использовать си-бемоль как естественный шаг в мелодическом движении. Этот компромисс, как нам представляется, распространялся не только на каденции. В любом месте сочинения могла возникнуть необходимость придать отдельному голосу индивидуальный оттенок, используя высокую седьмую ступень вместо натуральной седьмой низкой. Результат такого соединения двух типов тональности известен как "ложное соотношение" ("false relation"), хотя, по сути дела, до тех пор, пока окончательно не сложилась современная тональность, не было "истинного" критерия, по которому соотношение могло считаться "ложным".
        Ученые снобы любят поиздеваться над такими противоречиями. Но это нелепо. Следует настаивать на том, чтобы современные издатели не пытались "очищать" оригинал. Однако в то же время нелепо утверждать, что все подобные построения обладают божественным совершенством. "Ложное соотношение" принадлежало к обычным техническим приемам того времени, когда логическое развитие независимых голосов считалось более важным, чем благозвучие. Воздействие "ложного соотношения" зависит от расположения голосов: от расстояния и различия между сталкивающимися мелодическими линиями, а также от особенностей остальных голосов. Эффект может быть значительным и при контрасте, возникающем на расстоянии - между сопрано и тенором или скрипкой и голосом; когда же столкновение происходит в одной октаве между инструментами или певческими голосами одного тембра, то результат может быть удручающим, и даже большая доля пиетета по отношению к прошлому не может удержать нас от констатации этого факта.
        Я отважился на столь пространное отступление из-за опасения, что людей, изучающих музыку Пёрселла, но недостаточно знакомых с ее истоками, могут привести в недоумение подобные последовательности или смутить суждения иных видных критиков, которые позволяют себе злорадствовать по поводу этих, как они считают, безвкусных черт. Главный интерес в использовании "ложного соотношения" у Пёрселла заключается в том, что оно показывает связь композитора, как и некоторых его современников, с традициями старой школы. В доказательство можно, привести большое количество примеров, но мы вынуждены ограничиться только одним - фрагментом "Эхо-танца" из "Дидоны и Энея", примечательным еще и по другим причинам.
        Этот отрывок интересен не только сопоставлением ми-бемоля и ми-бекара, которое проходит настолько быстро, что мы едва успеваем его заметить. Любопытна также партия второй скрипки. Из двух проведении фразы второе - "Эхо" - кажется более естественным, так как нота ля, помеченная мною звездочкой, может здесь восприниматься как задержание из предыдущего аккорда. Возможно, что Пёрселл сперва написал второй вариант и, оценив эффект этого ля, он смело ввел его в первом проведении без всякого разрешения. Но, скорее всего, приведенный фрагмент можно считать характерным примером его порой обескураживающей прямолинейности в построении гармонических последовательностей - одного из проявлений независимости голосов. Действительно, бесконечен поток музыкальных сюрпризов, обрушивающихся на головы слушателей! Причудливые, иногда даже несуразные, на наш взгляд, гармонические ходы часто возникают в музыке того времени как порождение полифонического мышления; но Пёрселл опережает своих предшественников и современников в смелости гармонических построений, поскольку для него, видимо, завершение гармонического построения было важнее, чем путь к этому завершению * (* Интересный и полно иллюстрированный обзор гармонических приемов в камерной музыке Пёрселла содержится в статье: Whittaker W. G. Some Observations on Purcell's Harmony. - Musical Times. 1934, October). Его не страшил даже "смертный грех" параллельных квинт, когда его фантазии было тесно в рамках педантических догм.
        Можно упомянуть еще об одной характерной черте гармонии Пёрселла - использовании неправильно разрешаемых задержаний. Например, если в последовательности секст звук в мелодии задерживался из предыдущего аккорда, то, по правилам, он должен был разрешаться в звук, лежащий на секунду ниже. Но композиторы стали задержанный звук разрешать в более низкий тон следующего аккорда, добиваясь тем самым большей выразительности, как в следующем примере из песни Пёрселла. Этот прием, популярный в опере и затем распространившийся в вокальных произведениях и в церковной музыке, был тесно связан с развитием техники баса-континуо; если задержание разрешалось не по правилам, то аккомпаниатор восполнял пропущенные звуки. Пёрселла особенно привлекали выразительные возможности задержаний подобного вида, и он обращался к ним вновь и вновь в различных формах.
        Было бы ошибкой полагать, что список пёрселловских "отклонений от правил" (который мы не пытаемся составить) указывает на недостаточную подготовленность композитора. Даже поверхностное знакомство с его партитурами убеждает в том, что это был человек, в полной мере освоивший искусство композиции. По удачному выражению А. Холлэнда, Пёрселлу был свойствен "беспредельный профессионализм". Насколько композитор ценил технику письма, мы можем судить не только по его многочисленным искусным канонам и примерам разрешения других технических проблем; об этом же свидетельствует и тщательное редактирование им сборника Плэйфорда "Введение в искусство музыки", в котором самое пристальное внимание уделяется посвящению ученика во все тонкости композиции, включая премудрости фуги.
        Есть опасность в слишком придирчивом рассмотрении отдельных гармонических последовательностей или анатомии музыкальной композиции. Мы должны помнить притчу Браунинга про грамматика, который был "мертвым наполовину". Тот, кто изучает партитуру с помощью микроскопа, может иной раз упустить в ней самую суть, более ясную для не столь изощренных и ученых критиков. Изучение деталей не имеет смысла, если оно не помогает оценить целое. В конце концов, какой-либо гармонический ход в произведении того или иного композитора важен не сам по себе, важно, как именно он введен, каково его место в общем развитии и как он воздействует на воображение слушателя.
        В заключение необходимо отметить высокоразвитое чувство формы у Пёрселла, в чем мы можем убедиться и рассматривая его мелодику, и анализируя его музыку в более широком плане. Как мелодист, композитор был и остается непревзойденным. Я уже высказывал предположение, что характерные для него стройность формы и непременное изящество вполне могли быть результатом постоянных усилий, упорного стремления к совершенству. Мелодия может бить ключом из невидимого источника вдохновения, но даже такая спонтанность-результат постоянных раздумий, определенной склонности ума и владения принципами мелодического построения. Главная особенность пёрселловских мелодий - их протяженность. Они растекаются плавными волнами, и их стройность основывается не на повторении сходных элементов, а на искусно уравновешенном сопоставлении контрастирующих элементов.
        К концу жизни Пёрселл освоил композиционные приемы итальянской арии и показал, что он может справляться с условностями формы da capo так же естественно и легко, как Скарлатти. Его арии и чаконы, вокальные и инструментальные, представляют собой примеры использования крупных форм. Иногда Пёрселла упрекали за то, что он не работал в монументальных жанрах, даже говорили о его "коротком дыхании". Но с не меньшим основанием можно сетовать на то, что Вагнер не писал миниатюр. Что до concerto grosso и масштабного хорового полифонического письма, то они достигли зрелости уже после смерти Пёрселла. Ему приходилось довольствоваться музыкальными формами, распространенными в его время, и наилучшим образом использовать их; но и при этом он предвосхищал достижения мастеров будущего. Можно сожалеть, что его деятельность была ограничена рамками двора, церкви и театра, но ограничения такого рода тяготели над всеми художниками того времени-периода меценатства аристократов. История музыки знает немало примеров тому, что условия, в которые поставлен музыкант, могут создавать основу для его работы, но не определяют его вдохновения. Если мы критикуем Пёрселла, то совсем не за то, что он использовал те или иные формы, а за не всегда удачное их использование, за проявляющуюся порой склонность к банальным приемам, а также за то, что иногда он подменял содержание музыки формальными ухищрениями.
        Современные исследования позволили определить - точно или хотя бы приблизительно - время написания практически всех произведений Пёрселла. Результаты оказались удивительными. Если мы рассмотрим церковную музыку и сочинения для театра, то обнаружится, что большинство сохранившихся антемов было создано в начале творческого пути, тогда как почти вся музыка к спектаклям приходится на последние годы жизни композитора. Изучение двух областей его творчества выявляет не только различия в стиле, естественные между церковной музыкой и музыкой для театра, но также дает возможность увидеть два различных периода творческого развития. Чтобы проследить этапы художественного роста композитора, мы должны обратиться к одам, посвященным членам королевской семьи и написанным в течение четырнадцати лет, с 1680 по 1694 год. Хотя в этих произведениях и не раскрываются все стороны таланта Пёрселла, но зато они демонстрируют усиление ощущения тональности и, как нам кажется, постепенное упрощение гармонической структуры, сопровождающееся выдвижением на первый план чисто мелодического начала. Определяя сущность творческой эволюции Пёрселла в категориях итальянского искусства, можно представить ее как движение от Монтеверди к Скарлатти, если рассматривать их не как объекты подражания, а как представителей двух различных музыкальных стилей.
        Технический анализ может многое сообщить о композиторе, но рассказать абсолютно все он не в состоянии. Иногда поэт видит больше, чем ученый, и интуиция позволяет обнаружить больше, чем эмпирическое исследование. Английские музыковеды отдали щедрую дань вдохновенному искусству Пёрселла. Но мне хочется закончить эту главу словами человека, который был всего лишь страстным почитателем музыки Пёрселла, и это отнюдь не потому, что я отношусь с пренебрежением к достижениям наших ученых. Просто сонет Джерарда Мэнли Хопкинса, по моему мнению, лучше, чем любое известное мне критическое эссе раскрывает притягательность музыки Пёрселла. Хотя поэзия Хопкинса трудна для понимания и иногда может показаться вычурной, ее образность и поэтическая фантазия автора поистине огромны. Главная мысль сонета заложена во втором четверостишье:

        Что может лучше выразить непокорную индивидуальность гениального художника? Нас может трогать меланхоличность Пёрселла, мы можем радоваться щедрости его таланта, вдохновляясь его чувствами и переживаниями. Но не в этом главное. Радость или печаль - не привилегия какого-то одного композитора. Мы восторгаемся сюитами Баха не только потому, что они наполнены радостью жизни, и почитаем "Страсти по Матфею" не потому только, что они проникнуты скорбью. Бах, все его существо безраздельно владеет нашим воображением. То же происходит с нами, когда мы слушаем музыку Пёрселла. Разве не все равно, много или мало знаем мы о его жизни? Человек воплотился в музыке, и именно его незримое присутствие преодолевает наше безразличие, приковывает внимание и зачаровывает. Мера нашей любви к композитору - не оценка его творчества, а незримая нить, которая приводит к его музыке снова и снова. Мы можем вспомнить (если вспомним) о том, что у любого великого художника возможны неудачи, вспомнить, чтобы затем забыть об этом.
        Оценка музыки Пёрселла зависит от личных вкусов. Некоторые находят ее чересчур женственной и нежной, других же поражает ее неистовая энергия. В искусстве мы находим то, что надеемся найти, и оцениваем источник по тому, как он утоляет нашу жажду. В лучших произведениях Пёрселла слушатель находит этот источник жизни, творческой энергии, которая наполняла все его существо. Слушать музыку-это значит погружаться в жизнь композитора, ощущать огонь его вдохновения, вместе с ним разделять его печаль. Пёрселл был человеком меняющихся настроений и привязанностей, готовый хвастаться, молиться, тосковать, вздыхать и плакать. Он мог увлечься пышным великолепием фанфар или же, пытаясь спастись от любовного томления, вдруг ощутить лихорадку в самом себе.

112 Здесь Уэстреп придает всеобщее значение лишь одному из путей эволюции тональности в XX в. вернуться к тексту
113 Очевидно, Уэстреп имеет в виду совпадение звукорядов натурального мажора и ионийского лада, распространенного в английском фольклоре. вернуться к тексту
114 Мадригалы Джезуальдо ди Веноза представляют собой в истории этого жанра новый тип, отличающийся смелой для своего времени гармонией, необычным тональным движением, частым использованием особо выразительных диссонирующих интервалов. Эти и другие свойства (регистровая изобретательность и ритмическая свобода) способствовали экспрессивной выразительности мадригалов Джезуальдо. Благодаря такому звучанию их нередко считали "вычурными". вернуться к тексту
115 В XV-XVI вв., когда в музыке господствовала модальная (натурально-ладовая) система, вводный тон встречался в каденциях. В течение следующих столетий вводный тон стал применяться в композиторской практике и вне каденций, что было связано с формированием мажоро-минорной системы. вернуться к тексту