Иоганн Николаус Форкель

О жизни, искусстве и произведениях
Иоганна Себастьяна Баха

© Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского
© М.: "Музыка", 1987. В тексте опущены нотные примеры и некоторые примечания

Главы I-IV

Глава I

        Если когда-либо существовала фамилия, имевшая особую, как бы наследственную предрасположенность к одному и тому же виду искусства, то это, конечно же, был род Бахов. На протяжении шести поколений едва ли можно выискать хотя бы двух или трех представителей этой фамилии, которых природа не наградила блестящим музыкальным дарованием и для которых это искусство не стало бы главным делом жизни.
        Родоначальника фамилии, оказавшейся столь примечательной в музыкальном отношении, звали Файт Бах. По профессии он был пекарь. Жил он в венгерском городе Пресбурге 1. Но когда в XVI веке эту местность охватили религиозные волнения, он был вынужден уехать оттуда в поисках другого пристанища. С тем имуществом, которое ему удалось спасти, он отправился в Тюрингию, где надеялся обрести покой и полную безопасность. Местечко в Тюрингии, где поселился Файт Бах, называлось Вехмар 2. Это была деревушка, расположенная неподалеку от Готы. Здесь он вскоре снова начал заниматься своим пекарским делом, но при этом любил коротать время, играя на цитре 3, которую он брал с собой даже на мельницу, где играл, пока мололось зерно, под стук и грохот жерновов. Это увлечение музыкой он передал двум своим сыновьям, а те, в свою очередь, - своим детям, и так далее; с течением времени образовалось довольно разветвленное семейство, все члены которого во всех коленах были не просто музыкально одаренными, но сделали музыку своей профессией и, таким образом, скоро заняли большинство мест канторов, органистов и городских музыкантов во всех концах Тюрингии.
        Представители этого рода не могли быть, конечно, все без исключения большими мастерами, однако в каждом поколении по крайней мере несколько человек выделялись своей незаурядностью. Так, уже в первой четверти XVII столетия три внука Файта Баха настолько обратили на себя внимание своим дарованием, что правящий в те времена граф Шварцбург-Арнштадтский счел целесообразным послать их на свои средства в Италию (являвшую собой тогда высшую школу музыкального искусства) с целью дальнейшего совершенствования. Насколько они оправдали чаяния своего благодетеля, сказать трудно, так как до наших дней не дошло ни одного из их произведений. Еще большую известность снискали представители четвертого поколения этой фамилии, из наследия которых благодаря стараниям Йог. Себ. Баха сохранилось довольно много сочинений. Среди этих музыкантов особенно выделялись следующие:
1) Иоганн Кристоф, придворный и городской органист в Эйзенахе. Он с необыкновенной легкостью сочинял красивые мелодии, которые удачно передавали содержание текста. В так называемом Баховском архиве, находившемся во владении К. Ф. Эмануэля в Гамбурге, среди прочих произведений есть мотет его сочинения, в котором он отважился употребить увеличенную сексту, что в его времена расценивалось как большая смелость. К тому же, он был чрезвычайно силен в полногласии [многоголосии]; доказательством может служить духовное сочинение, написанное им в честь праздника св. Михаила на слова "Es erhub sich ein Streit" ["Началась битва"], в котором при наличии двадцати двух облигатных голосов сохраняется безупречная чистота. Другим свидетельством его превосходного владения полногласием является то обстоятельство, что, как утверждают, он никогда не играл на органе или клавире меньше чем с пятью облигатными голосами. К. Ф. Эмануэль был о нем очень высокого мнения. Во мне все еще живы воспоминания о том, как однажды в Гамбурге он, тогда уже старик, играл мне, к большому моему удовлетворению, некоторые из этих давних сочинений и с каким довольным видом он посматривал на меня всякий раз, когда доходил до какого-нибудь особенно примечательного, смелого оборота.
2) Иоганн Михаэль, органист и городской писарь в округе Герен, младший брат предыдущего. Как и Иоганн Кристоф, он был превосходным композитором. В Баховском архиве имеется, наряду с другими его церковными сочинениями, несколько мотетов, среди них один восьмиголосный, для двойного хора.
3) Иоганн Бернгард, камер-музыкант и органист в Эйзенахе. О нем известно, что он сочинял великолепные увертюры на французский манер.
        Не только упомянутые, но и многие другие превосходные композиторы из прежних поколений баховского рода, бесспорно, могли бы занимать гораздо более значительные музыкантские должности, а также снискать себе более широкую известность благодаря своему мастерству и добиться внешнего блеска, если бы они решились покинуть родную Тюрингию, чтобы прославиться где-либо в другом месте, в самой Германии или за ее пределами. Но ничто не говорит о том, чтобы у кого-нибудь из них появилась подобная тяга к перемене мест. Непритязательные от природы, воспитанные в скромности, они довольствовались малым, и внутреннее удовлетворение, которое доставляло им их искусство, вполне заменяло им те златые цепи, которыми влиятельные господа награждали в те времена особо почитаемых музыкантов; без малейшей зависти созерцали они сии знаки отличия на тех, кто, вероятно, не был бы счастлив, не имея на себе этих цепей.
        Помимо умения довольствоваться немногим - этого прекрасного качества, без которого невозможно по-настоящему радоваться жизни, всех членов семейства Бахов отличала большая привязанность друг к другу. Поскольку у них не было возможности жить совместно в одном городе, они порешили видеться друг с другом хотя бы раз в год; был установлен день, когда все они должны были съезжаться в определенное место для такой встречи. И даже тогда, когда семейство настолько разрослось, что Бахи стали обосновываться уже не только в Тюрингии, но и в Верхней и Нижней Саксонии, а также во Франконии, они не переставали ежегодно встречаться. Местом их встреч был обычно Эрфурт, Эйзенах или Арнштадт. Атмосфера, в которой протекали эти вечера, была насквозь проникнута музыкой. Так как общество сплошь состояло из канторов, органистов и городских музыкантов, деятельность которых была тесно связана с церковью, и так как вообще в те времена было принято все, что угодно, начинать с обращения к богу, собравшиеся первым делом запевали хорал. Это благочестивое песнопение сменялось шутками, которые по своему характеру часто являлись полной противоположностью хоралам. То были народные песни, отчасти шуточные, отчасти скабрёзные, причем разные песни пелись - без какой-либо подготовки - одновременно, так что отдельные голоса, составлявшие эту совместную импровизацию, создавали определенное гармоническое единство, тогда как тексты были в разных голосах совершенно разными по смыслу. Такого рода совместное пение они называли Quodlibet 4, и, развлекаясь подобным образом, они не только сами смеялись от всей души, но и у всех, кто их слушал, вызывали веселый, непреодолимый смех. Некоторые склонны рассматривать эти забавы как начало немецкой комической оперы. Надо, однако, сказать, что такие Quodlibet бытовали в немецких землях и в более давние времена. У меня самого есть сборник подобных вещей, отпечатанных в Вене еще в 1542 году.
        Но и эти веселые сыны Тюрингии, и те их потомки, которые сумели найти более серьезное и более достойное применение своему искусству, не избежали бы забвения, если бы в конце концов из их среды не вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки.

Глава II 1

        Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе, где его отец, Иоганн Амброзиус Бах, был придворным и городским музыкантом. У Иоганна Амброзиуса был брат-близнец Иоганн Кристоф 2, занимавший такую же должность в Арнштадте. Братья были так похожи друг на друга, что даже жены не могли их отличить друг от друга, разве что по одежде. Эти братья-близнецы являются, наверное, единственными в своем роде и самыми удивительными близнецами из всех, какие только были известны. Они самым трогательным образом любили друг друга; их язык, образ мыслей, характер их музыки, манера исполнения - все было чрезвычайно сходно. Когда болел один, заболевал и другой. И умерли они один вскоре после другого. Ими восхищались все, кто их знал.
        В 1695 году, когда Иоганну Себастьяну не было еще и десяти лет, отец его скончался. Мать умерла еще раньше. Оставшись сиротой, Бах вынужден был искать пристанище у своего старшего брата Иоганна Кристофа 3, который был органистом в Ордруфе. У него он получил первые уроки игры на клавире. Он, по-видимому, уже в то время проявлял исключительно большую склонность и способность к музыке, ибо он так быстро овладевал пьесами, которые брат давал ему для разучивания, что все время стремился заполучить более трудные сочинения. Наиболее известными клавирными композиторами того времени были Фробергер, Фишер, Иоганн Касп. Керль, Пахельбель, Букстехуде, Брунс, Бём 4 и др. Мальчик заметил, что у брата есть сборник сочинений названных мастеров и принялся его упрашивать дать ему эти ноты. Однако он всегда получал отказ. Из-за упорства брата желание мальчика иметь сборник становилось все сильнее, так что он в конце концов стал искать способ овладеть им тайно. Заветная тетрадь хранилась в запертом шкафу с незастекленными решетчатыми дверцами, а руки его были еще так малы, что он мог просунуть их сквозь решетку, свернуть тетрадь рулончиком (благо, она была в мягкой обложке) и вытащить ее из шкафа. Он не долго думая решил воспользоваться столь благоприятными обстоятельствами. Но из-за отсутствия освещения переписывать ноты можно было лишь в лунные ночи, и прошло целых шесть месяцев, прежде чем он завершил это трудоемкое дело. Когда же он, наконец, был уверен, что сокровище находится в его руках, и хотел было тайком использовать его по назначению, брат раскрыл его тайну и без всякой жалости отобрал у него добытые с таким трудом ноты; надо сказать, что со временем они все же оказались в его распоряжении, но - лишь после смерти брата (умер он вскоре после того 5).
        Вторично осиротевший Йог. Себастьян отправился - в обществе своего соученика по имени Эрдман, ставшего впоследствии поверенным в делах российского императора в Данциге, - в Люнебург и стал хористом в тамошней школе св. Михаила. Красивый дискант способствовал быстрому продвижению мальчика, но вскоре он его лишился, а нового певческого голоса у него не оказалось.
        У него была в это время всё такая же страстная тяга к игре на клавире и органе, как и в прежние годы; она побуждала его смотреть и слушать все, что, по его тогдашним представлениям, могло способствовать совершенствованию в этом деле. Так, будучи учеником, он не только неоднократно ездил из Люнебурга в Гамбург, чтобы послушать знаменитого в те времена органиста Иоганна Адама Райнкена 6, но и бывал время от времени в Целле, где его привлекала возможность услышать игру капеллы, состоявшей преимущественно из французов, и таким путем познакомиться с французским вкусом, который в тех местах был тогда еще в новинку.
        По какой причине он перебрался из Люнебурга в Веймар - неизвестно, но совершенно точно, что в 1703 году, когда ему исполнилось 18 лет, он стал придворным музыкантом в этом городе. Однако уже в следующем году он сменил это место на должность органиста Новой церкви в Арнштадте, вероятно, потому, что это давало ему возможность гораздо основательнее заняться игрой на органе - инструменте, к которому у него была особая склонность (тогда как в Веймаре его служебные обязанности были связаны со скрипкой). Здесь он с величайшим рвением принялся изучать сочинения тогдашних прославленных органистов - все, какие только можно было раздобыть; он использовал их как для повышения своего композиторского мастерства, так и для совершенствования в искусстве игры на органе. Чтобы удовлетворить свою любознательность, он даже совершил пешком путешествие в Любек, желая познакомиться там с игрой органиста церкви св. Марии Дитриха Букстехуде, чьи сочинения для органа ему уже были известны 7. Почти четверть года он тайком от всех слушал игру этого в свое время очень знаменитого и поистине искусного органиста, а затем, обогащенный новыми знаниями, возвратился в Арнштадт.
        Результаты его усердия и неослабевающего прилежания, должно быть, уже привлекли к себе в это время большое внимание, ибо он получал одно за другим приглашения из разных мест на должность органиста. В 1707 году ему предлагают такое место при церкви св. Власия в Мюльхаузене, и он дает свое согласие. Но через год после вступления в эту должность, когда он предпринял поездку в Веймар и выступил там перед тогдашним правящим герцогом, его игра на органе произвела столь большое впечатление, что ему было предложено место придворного органиста; это предложение он принял. Его искусство получило теперь гораздо более широкий отклик, и атмосфера, в которой он здесь оказался, побуждала его испробовать все, что только мыслимо в этом деле; именно в этот период он не только становится исключительно сильным органистом, но и закладывает основу своего поистине великого органного творчества. Еще более существенный стимул к развитию своего искусства он получил в 1717 году 8, когда его государь присвоил ему звание концертмейстера, которое обязывало его создавать и исполнять, помимо всего прочего, еще и церковные сочинения 9.
        Тем временем в Галле умер органист и музикдиректор Цахау 10, у которого некогда учился Гендель, и Йог. Себ. Баху, тогда уже весьма известному мастеру своего дела, было предложено стать его преемником в этом городе. Он и в самом деле отправился в Галле, с тем, чтобы исполнить там в порядке испытания на должность свое сочинение, но по неизвестной причине отказался от этого места, уступив его искусному, хорошо подготовленному ученику Цахау по имени Кирхгоф 11.
        Итак, Йог. Себ. Баху исполнилось тридцать два года. Он уже столь плодотворно использовал свое время, так много изучил, сыграл и сочинил и ценой этого неослабевающего прилежания и усердия настолько овладел всеми тонкостями своего искусства, что как титан возвышался над всеми, и всякий, кто осмелился бы сравниться с ним, остался бы посрамленным. Он уже давно вызывал восхищение и изумление не только любителей, но и знатоков музыки, когда в 1717 году в Дрезден приехал очень известный тогда во Франции клавесинист и органист Маршан 12, который выступил перед королем и имел такой успех, что ему было обещано внушительное жалованье в случае его согласия поступить на службу при королевском дворе. Достоинства Маршана состояли преимущественно в особой тонкости и изысканности исполнения. Но мелодии его были пусты и вялы и, можно сказать, напоминали манеру Куперена 13, о чем мы можем судить хотя бы по его сочинениям. Баху же было свойственно не менее тонкое и изысканное исполнение и - сверх того - такое мелодическое богатство, от которого у Маршана, наверное, просто закружилась бы голова, если бы ему довелось услышать его музыку. Все это было известно Волюмье 14, тогдашнему дрезденскому концертмейстеру. Он знал, какую власть имеет этот молодой, полный сил немец над своими идеями и над своим инструментом, и задумал устроить между нашим Бахом и французским виртуозом состязание, дабы предоставить своему государю приятную возможность самому сравнить достоинства обоих музыкантов, так что с ведома короля незамедлительно было направлено послание Йог. Себ. Баху в Веймар, в котором содержалось приглашение участвовать в музыкальном поединке. Бах принял приглашение и тотчас же отправился в путь. По прибытии Баха в Дрезден Волюмье первым делом позаботился о том, чтобы он мог тайком послушать Маршана. Но прослушивание не убавило решимости Баха; напротив, он послал Маршану учтивое, составленное по всей форме приглашение принять участие в музыкальном состязании и вызвался исполнить без какой бы то ни было подготовки все, что предложит ему Маршан, но одновременно просил его проявить такую же готовность. Маршан принял вызов, и с ведома короля было назначено время и место состязания. В доме маршала графа фон Флемминга, выбранном для этой цели, собралось многочисленное общество, состоявшее из знатных особ обоего пола. Бах не заставил себя ждать, но Маршан все не появлялся. После долгого ожидания решено было, наконец, послать к нему на квартиру узнать, что же все-таки случилось, и общество, ожидавшее его с таким нетерпением, к величайшему своему изумлению узнало, что Маршан еще утром уехал из Дрездена, ни с кем не простившись 15. Баху пришлось играть одному; он привел в восхищение всех присутствовавших. Но из замысла Волюмье - ощутимо, наглядно показать разницу между французским и немецким искусством - так ничего и не вышло. Изъявлений восторга Бах услышал в этот вечер более чем достаточно; но вот вознаграждение в 100 луидоров, назначенное ему королем, он, говорят, так и не получил.
        Прошло совсем немного времени после возвращения Баха в Веймар, как Леопольд, тогдашний князь Ангальт-Кётенский, превосходный знаток и любитель музыки, пригласил его к себе на должность капельмейстера. Бах тотчас же занял это место и пробыл на нем почти 6 лет. В это время (приблизительно в 1722 году 16) он совершил поездку в Гамбург, с тем чтобы показать там свое искусство игры на органе 17. Игра его вызвала всеобщее восхищение. Старик Райнкен (ему было тогда уже чуть ли не сто лет) слушал его с особым удовольствием и сделал ему - в особенности за хорал "На реках вавилонских", который Бах в истинной органной манере варьировал почти целых полчаса, - следующий комплимент: "Я думал, это искусство умерло, но теперь вижу, что в вас оно все еще живо". Райнкен сам за много лет до того обработал этот хорал подобным же образом и в знак того, что очень дорожил именно этой своей работой, отдал ее в гравировку на меди - тем более лестной для Баха была его похвала.
        В 1723 году, после смерти Кунау 18, Бах назначается музикдиректором и кантором школы св. Фомы в Лейпциге; в этой должности он пробыл до конца своих дней. Князь Леопольд Ангальт-Кётенский очень любил Баха, и Бах неохотно оставил прежнее место. Но последовавшая вскоре смерть покровителя показала, что провидение вело его верным путем. На смерть князя Ангальт-Кётенского, которая была для Баха большим ударом, он написал траурную музыку с многочисленными великолепными двойными хорами и сам исполнил ее в Кётене. Он получил теперь еще и титул герцогского вейсенфельсского капельмейстера, а в 1736 году - титул королевского польского и курфюрстского саксонского придворного композитора, но все это не столь уж важно; следует лишь сказать, что последний из этих титулов [так или иначе] был сопряжен с обстоятельствами его деятельности в качестве кантора школы св. Фомы 19.
        Второй его сын, Карл Фил. Эмануэль, поступил в 1740 году на службу к королю Фридриху Великому 20. Молва о непревзойденном мастерстве Иоганна Себастьяна распространилась в это время очень широко; дошла она и до короля. Это вызвало в нем желание самому послушать столь знаменитого музыканта и лично познакомиться с ним. Поначалу он лишь намекнул сыну Баха, что неплохо было бы, если б его отец приехал в Потсдам. Но потом все настойчивее стал спрашивать: что же это Бах никак не едет? Сыну ничего не оставалось, как сообщить о желании короля отцу, который, однако, и думать не мог о поездке - уж очень много у него было всяких дел. Но когда сын стал в который уже раз напоминать отцу в письмах об этом желании короля, тот в конце концов решился совершить поездку вместе со своим старшим сыном, Вильгельмом Фридеманом. Дело было в 1747 году. Король каждый вечер устраивал у себя камерные музыкальные собрания, на которых он большей частью сам играл на флейте различные концертные сочинения. В один из таких вечеров, когда он как раз приводил в порядок свою флейту и музыканты уже сидели на своих местах, ему было через офицера доставлено письменное сообщение о прибытии гостей. Держа флейту в руке, король пробежал глазами бумагу и тотчас, повернувшись к музыкантам, сказал с некоторым волнением в голосе: "Господа, старик Бах приехал!" Флейту он отложил в сторону, и Баху, остановившемуся на квартире сына, было велено тотчас же явиться во дворец. Мне эту историю рассказывал Вильг. Фридеман, сопровождавший своего отца, и, должен сказать, я и по сей день с удовольствием вспоминаю, как живо он описывал мне все это. В те времена было принято выражаться несколько витиевато, и появление Баха перед могущественным королем, который даже не дал ему времени, чтоб он мог сменить дорожное платье на черный канторский сюртук, неизбежно должно было быть сопряжено с многочисленными извинениями. Не стану пересказывать все эти извинения, замечу лишь, что в устах рассказчика, Вильг. Фридемана, обмен репликами между королем и извиняющимся Бахом звучал прямо-таки как образцовый диалог.
        Но важнее другое: король отменил в этот вечер свой флейтовый концерт и заставил старика Баха (как его тогда называли) опробовать многочисленные зильбермановские фортепиано, которые стояли в разных комнатах дворца * (* Эти инструменты работы фрейбергского мастера Зильбермана 21 так нравились королю, что он задался целью скупить их все до единого. Их у него было целых 15 штук. В настоящее время все они, насколько мне известно, стоят в различных уголках потсдамского дворца, непригодные к употреблению. - Примеч. автора). Музыканты капеллы тоже переходили вместе с Бахом и королем из комнаты в комнату, и Бах пробовал каждый инструмент, импровизируя. Опробовав таким образом инструменты, Бах попросил короля дать ему тему, чтобы тотчас же, без всякой подготовки сыграть на нее фугу. Король пришел в восхищение от того, в какой ученой манере была сымпровизирована фуга на его тему 22, и - скорее всего с целью полюбопытствовать, каковы пределы мастерства такого рода, - выразил желание послушать еще и фугу на шесть облигатных голосов. Но поскольку не всякая тема пригодна для подобного полногласия 23, Бах на сей раз сам выбрал тему и к величайшему изумлению всех присутствующих тотчас же исполнил на нее фугу, и притом в такой же великолепной и ученой манере, какую он только что продемонстрировал в фуге на тему короля. Король пожелал также познакомиться с его искусством игры на органе и в последующие дни водил Баха от органа к органу - ко всем, какие только были в Потсдаме, - подобно тому как он в первый вечер водил его от одного зильбермановского фортепиано к другому. По возвращении в Лейпциг Бах разработал полученную от короля тему в виде фуг на три и на шесть голосов, присовокупил к этим фугам различные канонические ухищрения, основывающиеся на той же теме, и награвировал свою работу на меди, снабдив ее заголовком "Музыкальное приношение" и посвятив ее автору темы.
        Это было последнее путешествие Баха. Неослабевающее прилежание, с которым он, особенно в юные годы, отдавался изучению искусства, посвящая этому дни и ночи, ослабило его зрение. Этот недуг в последние годы все усиливался, пока, наконец, не наступила чрезвычайно мучительная болезнь глаз. По совету друзей, возлагавших большие надежды на искусность одного приехавшего из Англии в Лейпциг глазного врача, он решился подвергнуть себя операции, которая, однако, дважды закончилась неудачей, так что он окончательно потерял зрение; мало того, все его здоровье, до сих пор такое крепкое, полностью разладилось вследствие применения сопряженных с операцией лекарств (должно быть, вредоносных). Он проболел после этого еще целых полгода и вечером 30 июля 24 1750 года на 66-м году жизни оставил этот мир. Однажды утром, за десять дней до кончины, он вдруг прозрел и снова мог хорошо переносить свет. Но несколько часов спустя его хватил апоплексический удар, вызвавший сильный жар, которому его изможденное тело, невзирая на всю врачебную помощь, какая только была возможна, уже не в состоянии было сопротивляться.
        Таково жизнеописание этого удивительного человека. Добавлю лишь, что он был дважды женат и что от первого брака у него было 7, а от второго - 13 детей, всего 11 сыновей и 9 дочерей 25. Все его сыновья обладали великолепными музыкальными данными, но лишь у некоторых они оказались полностью развитыми 26.

Глава III

        О том, как Йог. Себ. Бах играл на клавире, с неизменным восхищением отзывались все, кому посчастливилось его слышать, и всякий, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошим музыкантом, завидовал ему. Легко представить себе, что его игра, вызывавшая всеобщее восхищение и зависть, должно быть, очень заметно отличалась от манеры игры его современников и предшественников. Но до сих пор никто еще с достаточной ясностью не показал, в чем же, собственно, состояло это отличие.
        Если десять одинаково подвинутых, хорошо подготовленных музыкантов возьмутся за исполнение одной и той же пьесы, то звучать она будет у всех по-разному. У каждого будет своя манера извлекать звуки из инструмента, а сами звуки будут воспроизводиться с большей или меньшей степенью отчетливости. Отчего же возникают эти различия в звучании, коль скоро все десять исполнителей обладают достаточной подготовкой и необходимыми навыками? Исключительно от различий в способе артикуляции, а ведь артикуляция в музицировании - это то же самое, что произношение в речи. Дело в том, что непременным условием совершенства в музыкально-исполнительском искусстве является предельно отчетливая артикуляция - подобно тому как совершенная речь или декламация немыслима без отчетливого произнесения слов. Невнятная игра, как и невнятная речь, не принесет слушателю удовлетворения. Непростительно заставлять его напрягать внимание только для того, чтобы уловить, что именно играется или произносится. Предметом внимания слушающего должны быть не отдельные звуки или слова, а мысли и их взаимосвязь. Но для этого требуется высокая степень отчетливости в "произнесении" музыкальных звуков, равно как и слов.
        Меня всегда удивляло, что К. Ф. Эмануэль в своем "Очерке истинного способа игры на клавире" 1 не счел нужным подробно описать эту особую отчетливость артикуляции; ведь его собственной игре это качество было присуще в наивысшей степени. Важно, однако, что в этом как раз и состояло главное отличие баховского способа игры на клавире от того, как играли на этом инструменте все остальные музыканты. Правда, в главе, посвященной общим вопросам клавирного исполнительского искусства, автор упомянутого трактата поделился с читателем следующими наблюдениями: "Некоторые играют слишком вязко, как будто у них пальцы склеены друг с другом; они передерживают клавиши. Другие, во избежание этого, укорачивают каждый звук, словно играют на раскаленной клавиатуре. И то, и другое не годится. Лучше всего - золотая середина". Но он так и не объяснил нам, каким же все-таки образом достигается эта самая золотая середина. Попытаюсь внести в это дело ясность, хотя я, конечно, отдаю себе отчет в том, что такие вещи с трудом поддаются описанию вне непосредственного обучения.
        Баховский, себастьяновский способ держать руку на клавиатуре предполагает, что все пять пальцев согнуты так, чтобы кончики их образовывали прямую линию и занимали такое положение относительно плоскости клавиатуры, что, когда надо взять тот или иной звук, ни одному пальцу не приходится дотягиваться до соответствующей клавиши: каждый палец уже находится непосредственно над той клавишей, по которой ему предстоит ударить. При таком положении руки (1) ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, а опускается на нее с известным ощущением внутренней силы и власти над движением, (2) сила, или тяжесть, переносимая таким путем на клавишу, остается неизменной, причем палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края благодаря тому, что исполнитель плавным, но быстрым движением втягивает кончик пальца вовнутрь согнутой кисти, к ладони, (3) и когда надо перейти с одной клавиши на другую, сила, или тяжесть, удерживавшая предыдущую клавишу в нажатом положении, мгновенно перемещается - в момент описанного соскальзывания - на другой палец, так что, с одной стороны, никоим образом не может возникнуть разрыв между предшествующим и последующим звуками, а с другой - предотвращается их наложение друг на друга, то есть их совместное звучание в пределах какого бы то ни было промежутка времени, вследствие чего звуки не удлиняются и не укорачиваются (о чем как раз и говорит К. Ф. Эмануэль), а имеют ровно такую протяженность, какую они должны иметь 2.
        Многочисленные преимущества описанного положения руки и связанного с ним способа артикуляции дают о себе знать не только при игре на клавикорде 3, но и при исполнении на фортепиано и на органе. Перечислю важнейшие из этих преимуществ. 1) Благодаря согнутому положению пальцев любое их движение приобретает легкость и непринужденность; исполнитель не барабанит, не производит невнятного шума и не спотыкается, как это часто бывает с теми, кто играет вытянутыми или недостаточно согнутыми пальцами. 2) Втягивание кончиков пальцев (движением к себе), сопряженное с мгновенной передачей силы одного пальца другому, обеспечивает наивысшую степень отчетливости при извлечении отдельных звуков, вследствие чего при таком способе игры любой пассаж звучит блестяще, гладко и округленно, словно каждый звук - жемчужина; пассаж воспринимается слушателем без малейшего затруднения. 3) Скольжение кончика пальца по клавише с неизменным ощущением тяжести позволяет струне вибрировать на протяжении необходимого промежутка времени; каждый звук становится благодаря этому не только более красивым, но и более продолжительным. Пользуясь этим методом, даже на таком незвучном инструменте, как клавикорд, можно играть напевно и связно. Есть во всем этом и еще одно огромное преимущество: исполнителю не приходится затрачивать ненужные усилия, движения его лишены какой бы то ни было скованности. По свидетельствам очевидцев, восторгавшихся игрой Баха, движения его пальцев были поразительно легкими и незаметными, их едва можно было уловить. Двигались только передние фаланги, тогда как кисть руки даже в самых трудных местах сохраняла свою округлую форму; пальцы лишь слегка приподнимались над клавишами, как будто играются сплошные трели, а когда тот или иной палец совершал необходимое движение, все остальные оставались неподвижными. И совсем уже никаких движений он не делал корпусом - лишние движения делает тот, кто не приучил свои пальцы двигаться легко и непринужденно 4.
        Можно, однако, владеть всеми описанными здесь приемами и все же быть плохим исполнителем, подобно тому как человек может иметь идеально чистое и красивое произношение, но быть плохим декламатором или оратором. Чтобы быть хорошим исполнителем, надо, помимо всего сказанного, обладать многими Другими качествами - Бах был наделен ими в наивысшей степени.
        Пальцы у нас от природы неодинаковы по величине. Неодинаковы они и по своей силе. Из-за этого многие исполнители предпочитают всюду, где только возможно, пользоваться лишь более сильными пальцами. Это ведет к неровности при извлечении нескольких сменяющих друг друга звуков. Мало того, отдельные места, в которых не приходится выбирать между разными аппликатурными вариантами, оказываются при таком подходе попросту неисполнимыми. Йог. Себ. это скоро почувствовал и, дабы избежать подобных заблуждений, стал писать для себя специальные инструктивные пьесы, безупречное исполнение которых требует непременного употребления всех пальцев обеих рук в разнообразнейших позициях. С помощью подобных упражнений все пальцы обеих рук приобрели у него одинаковую силу и применимость, так что он мог с одинаковой легкостью и чистотой исполнять обеими руками не только двойные ноты и любые пассажи, но и двойные трели, не говоря уже о простых. Ему оказались подвластными даже такие места, в которых одни пальцы играют трель, а другие пальцы той же руки продолжают вести мелодию.
        Ко всему этому присовокуплялась еще и придуманная им новая аппликатура. До него, да и в годы его юности, играли скорее в гармоническом складе, нежели в мелодическом, и к тому же далеко не во всех 24 тональностях. Поскольку клавикорд был еще "связанным", то есть на одну струну приходилось по нескольку клавиш, всеобъемлющая чистота темперации была на нем недостижима; поэтому играли лишь в тех тональностях, в которых звучание было достаточно чистым в условиях общеупотребительной в то время настройки инструмента. Этим объясняется то, что даже самые сильные исполнители того времени применяли большой палец только в случаях крайней необходимости (при растяжках). Бах же сочетал мелодию и гармонию таким образом, что даже средние голоса были у него не просто сопровождающими, а напевными; он расширил употребление тональностей как путем отхода от церковных ладов (все еще очень широко распространенных в те времена не только в духовной, но и в светской музыке), так и путем сочетания диатоники и хроматики и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть во всех 24 тональностях. Вследствие всего этого он непременно должен был изобрести и новую, соответствующую его нововведениям аппликатуру и особенно поразмыслить над иным, более широким использованием большого пальца. Некоторые утверждают, что Куперен в своем труде "L'art de toucher le Clavecin" ("Искусство игры на клавесине"), вышедшем в 1716 году, учил еще до Баха такому употреблению большого пальца. Но, во-первых, Баху к этому времени было уже более тридцати лет, и он давно уже применял свою новую аппликатуру, а во-вторых, аппликатура Куперена все-таки отличается от баховской, хотя и сходна с ней в отношении более частого, чем прежде, использования большого пальца, - именно всего лишь более частого, ибо в баховской аппликатуре, в отличие от купереновской, большой палец стал основным, поскольку без него совершенно невозможно обойтись в так называемых трудных тональностях 5; Куперен же не применял ни таких разнообразных пассажей, ни таких трудных тональностей, какими пользовался Бах, и, следовательно, не имел столь настоятельной необходимости в постоянном употреблении большого пальца. Стоит только сравнить баховскую аппликатуру в том виде, в каком ее обобщил К. Ф. Эмануэль, с рекомендациями Куперена, как сразу же обнаружится, что с баховской аппликатурой легко и гладко получаются все, в том числе самые трудные и самые полногласные места, а с купереновской - разве что его собственные сочинения да и то, надо сказать, с трудом. Впрочем, Бах знал и ценил произведения Куперена и многих других французских композиторов-клавесинистов того времени, так как на этих сочинениях можно было научиться приятной и изящной манере игры. Однако он считал их слишком манерными, потому что в них слишком много украшений - почти ни одна нота не обходится без мелизмов. Кроме того, мелодии, имеющиеся в этих сочинениях, представлялись Баху недостаточно содержательными.
        Легкие, непринужденные движения пальцев, красивое звукоизвлечение, отчетливость и связность сменяющих друг друга звуков, преимущества новой аппликатуры, одинаковая развитость и натренированность всех пальцев обеих рук и, наконец, большое разнообразие мелодических фигур, которые в каждом из баховских сочинений применяются новым, необычным образом, - все это привело в конце концов к такой высокой степени мастерства и, можно даже сказать, к такому всемогуществу, к такой безраздельной власти над инструментом, что в игре на клавире для него теперь не было почти никаких трудностей. Как в свободной импровизации, так и при исполнении своих сочинений (в которых, как известно, все пальцы обеих рук заняты непрерывно, выполняя столь же своеобразные и необычные движения, сколь своеобразны и необычны мелодии, содержащиеся в этих сочинениях), Бах, по свидетельствам очевидцев, чувствовал себя так уверенно, что никогда не брал ни единой неверной ноты. Он обладал также столь поразительным умением читать с листа и правильно исполнять чужие клавирные сочинения (правда, все они были легче, чем его собственные), что однажды (это было еще в Веймаре) он сказал одному из своих знакомых, что может с первого раза сыграть любую вещь без запинки. Но - он заблуждался. Не прошло и восьми дней, как тот же самый знакомый доказал ему это. Однажды утром, пригласив Баха к себе на завтрак, он положил на пюпитр своего инструмента вместе с другими сочинениями одно, которое с первого взгляда могло показаться совсем незначительным по трудности. Бах явился и, по своему обыкновению, сразу же сел за инструмент, чтобы поиграть, а заодно и просмотреть лежащие на пюпитре ноты. Пока он перелистывал и проигрывал эти пьесы, хозяин дома вышел в соседнюю комнату, чтобы распорядиться насчет трапезы. Через несколько минут Бах дошел до пьесы, специально предназначенной для того, чтобы он расстался со своими заблуждениями, и начал ее играть, но, едва начав, остановился. Он просмотрел то место, которое у него не получилось, снова начал играть и снова споткнулся на том же самом месте. "Нет! - крикнул он, отходя от инструмента, своему другу, который исподтишка посмеивался над ним в соседней комнате. - Не всё можно сыграть сразу! Не всё!"
        Не менее удивительной была его способность читать партитуры и с первого взгляда воспроизводить их на клавире во всех существенных чертах. Да и отдельные партии, разложенные перед ним, он с такой легкостью охватывал взглядом, что мог сразу же сыграть на клавире все в целом. Этим своим умением он часто пользовался, когда кто-нибудь получал, скажем, новое трио или квартет для смычковых инструментов и хотел услышать, как это звучит. Бах был способен, кроме того, мгновенно сыграть по предложенному ему басовому голосу, подчас плохо цифрованному, целиком все трио или квартет; мастерство его доходило до того, что он мог, когда бывал в хорошем расположении духа и чувствовал приток сил, без всякой подготовки добавлять к трем голосам четвертый, иначе говоря, с первого взгляда превращать трио в квартет. В таких случаях он пользовался двумя мануалами и педалью, то есть двойным клавесином с педальной клавиатурой.
        Из струнных клавишных инструментов он больше всего любил клавикорд. Так называемые крыловидные инструменты, то есть клавесины 6, правда, тоже допускают известные градации звучания, но Бах считал их лишенными живой души. Что же касается фортепиано, то инструменты этого рода при его жизни только-только стали появляться и были уж очень неподатливы, а потому не могли удовлетворить его. Как бы то ни было, клавикорд представлялся ему наилучшим инструментом для занятий, равно как и вообще для музицирования, и самым подходящим инструментом для выражения сокровеннейших мыслей; Бах был убежден, что ни клавесин, ни фортепиано не в состоянии передать такое разнообразие оттенков звучания, какое достижимо на этом - пусть недостаточно мощном, но зато исключительно гибком - музыкальном инструменте.
        Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, - он это делал сам. Он всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно. Он так же легко и естественно переходил в самые далекие тональности, как и в наиболее родственные; создавалось впечатление, будто он остается все время в одной-единственной тональности. Резкость переходов была ему чужда; даже хроматизмы были у него чрезвычайно плавными и текучими, как будто он и не выходил за пределы диатоники. Так называемая Хроматическая фантазия (теперь она уже напечатана) может служить прекрасным подтверждением моих слов. Все его свободные импровизации, по словам многих, были такого же свойства, но в них было еще больше непринужденности, блеска и выразительности.
        Играя свои пьесы, он обычно брал очень оживленный темп, но умел помимо этой живости, привнести в исполнение столько разнообразия, что каждая пьеса звучала под его пальцами подобно живой речи. Когда надо было передать сильные аффекты, он делал это не посредством чрезмерного усиления удара по клавишам (как делают многие), но с помощью гармонических и мелодических фигур, то есть обращаясь к внутренним силам искусства. Что ж, интуиция вела его верным путем. Разве мы сможем выразить сильную страсть, если станем так барабанить по клавиатуре, что из-за сплошного грохота и стука никто не в состоянии будет различить ни единого звука, не говоря уже о том, чтобы отличить один звук от другого?..

Глава IV

        Все, что было здесь сказано о превосходной игре Йог. Себ. Баха на клавире, можно в общих чертах отнести и к его игре на органе. Клавир и орган - родственные инструменты. Однако стиль и подход к применению этих инструментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что звучит - то есть что-то говорит нам - на клавикорде, ничего нам не говорит в исполнении на органе; и наоборот. Самый лучший клавесинист будет скверным органистом, если он не осознает, насколько велики различия в предназначении того и другого инструмента, и не научится учитывать эти различия в практике музицирования. Собственно, так оно обычно и бывает. Мне известны лишь два исключения. Это сам Йог. Себастьян и его старший сын Вильг. Фридеман. Оба они были замечательными мастерами игры на клавесине и клавикорде, но стоило им сесть за орган - и их уже никак нельзя было принять за клавесинистов. Мелодия, гармония, движение и т. д. - все становилось иным; другими словами, все сообразовывалось с природой инструмента и с его назначением. Когда я слушал игру Вильг. Фридемана на клавире, все было изящно, тонко и приятно. Когда же он играл на органе, меня охватывал священный трепет. Там все было мило и очаровательно, здесь - торжественно и величаво. То же самое можно сказать и об Йог. Себастьяне, но его игра, будь то на клавире или на органе, была еще более совершенна. В. Фридеман и тут оставался всего лишь сыном своего великого отца - он и сам со всей откровенностью в этом признавался. Даже дошедшие до нас органные композиции отца - в том виде, в каком они запечатлены на бумаге, - проникнуты благоговением, торжественностью и величием (и это - при том, что в нотной записи неизбежно что-то утрачивается); ну, а его свободные импровизации, сиюминутно рождавшиеся в творческом воображении этого восхитительного органиста, были, по свидетельствам современников, еще более благоговейны, торжественны, величественны и возвышенны. В чем же состоял секрет столь неподражаемого мастерства? Попытаюсь ответить на этот вопрос (как я это себе представляю), хотя далеко не всё доступно словесному описанию - кое-что мы в состоянии лишь ощутить.
        Сравнивая клавирные сочинения Баха с его органными композициями, мы замечаем, что мелодия и гармония в них совершенно разного свойства. Отсюда можно заключить, что для настоящего органного музицирования прежде всего важен характер музыкального материала, которым пользуется органист. Характер этот определяется природой инструмента, местом, где он установлен, и, наконец, тем, какую цель преследует само это музицирование. Величавый звук органа по своей природе не подходит для быстрых вещей; требуется какое-то время, чтобы он отзвучал под сводами храма. Если мы не дадим ему это время, звуки смешаются друг с другом, и исполнение будет лишено необходимой рельефности и внятности. Следовательно, музыка, сообразующаяся с природой этого инструмента и местом, где он обычно находится, должна быть торжественно-медленной. Исключения из этого правила допустимы разве что при использовании определенных регистров, скажем, в трио-фактуре и т. п. Далее: орган призван сопровождать церковное пение, а также настраивать прихожан на благочестивый лад посредством прелюдирования и поддерживать в них соответствующее состояние духа дальнейшими интерлюдиями и постлюдиями; но такое предназначение органа требует особых приемов сочетания звуков в одновременности и соединения их в последовательности - приемов, отличающихся от тех, что уместны вне церкви. Обыденное, повседневное никогда не сделается торжественным, приподнятым, никогда не сможет пробудить возвышенные чувства и потому должно оставаться в стороне от органной музыки. Но кто осознавал это лучше, чем Бах? Даже в своих светских сочинениях он презрел все обыденное; в органных же композициях он отошел от обыденного неизмеримо дальше, так что тут он предстает в моем воображении уже не как человек, а как некий просветленный дух, воспаривший над всем бренным и земным.
        Средства, с помощью которых он пришел к столь возвышенному стилю, - это особое использование старинных (так называемых церковных) ладов, предпочтение, которое он отдавал разделенной гармонии 1, употребление облигатной педали и особая манера регистровки. Церковные лады 2, существенно отличающиеся от наших 12 мажорных и 12 минорных тональностей, великолепно приспособлены к тем своеобразным, необычным модуляциям 3, которые как нельзя более уместны в церковной музыке; в этом может убедиться всякий, кто даст себе труд вникнуть хотя бы в простые четырехголосные хоралы Йог.Себастьяна. Что же касается разделенной гармонии, то достаточно ясное представление о ее воздействии на звучание органа может иметь лишь тот, кто слышал органную музыку подобного рода. При таком изложении гармонии орган как бы передает звучание хора, включающего себя 4 или 5 вокальных партий, причем каждая из них воспроизводится в естественной, присущей ей тесситуре. Стоит только взять на инструменте - на одном мануале - вот эти аккорды в разделенной гармонии 4, <...> а затем сравнить, как они звучат у заурядных органистов - <...>, и мы уже можем представить себе, какой эффект должны производить целые композиции, выдержанные в подобном складе с 4 голосами или с большим числом голосов. А ведь Бах играл на органе именно в такой манере, и притом с облигатной педалью, об истинном употреблении которой имеют понятие лишь немногие органисты. Он брал на педальной клавиатуре не только основные тоны аккордов - и не только те звуки, которые заурядные органисты берут мизинцем левой руки: нет, он играл ногами - в басовом регистре - настоящую мелодию, подчас такую, какую мало кто из органистов способен как следует сыграть всеми 5-ю пальцами руки.
        Ко всему сказанному присовокуплялась его особая манера сочетать разные регистры органа, иначе говоря, его манера регистровки. Она была столь необычна, что органные мастера и органисты, бывало, ужасались, когда он включал регистры. Они думали, что подобное сочетание регистров никоим образом не может хорошо звучать; но потом приходили в изумление, убеждаясь, что именно при такой регистровке орган звучит лучше всего и что в звучании этом есть особое своеобразие, недостижимое при обычном использовании регистров.
        Эта индивидуальная манера регистровки явилась следствием досконального знания всех тонкостей органостроения и особенностей отдельных регистров. Бах еще в юности взял за правило поручать тому или иному регистру органа соответствующую его особенностям мелодию; это помогло ему найти новые сочетания различных регистров - такие, до которых он никогда бы не дошел иным путем. Вообще, от его проницательного взора не ускользала ни одна мелочь, которая имела хоть какое-нибудь отношение к музыке и могла быть использована для дальнейшего совершенствования музыкального искусства. Его неизменное внимание к зависимости звучания музыки от особенностей помещения, в котором она исполняется, его в высшей степени натренированный слух, позволявший ему замечать малейшую ошибку при исполнении самой что ни на есть полногласной музыки любым, даже самым многочисленным составом певцов и инструменталистов, его умение с необычайной легкостью чисто темперировать инструмент - все это может служить подтверждением остроты и широты взора этого великого музыканта. В 1747 году, когда он был в Берлине, ему показали новое здание оперы. Все акустические достоинства этого сооружения и все его изъяны (о чем другие могли судить лишь на основании долговременного опыта) он обнаружил с первого взгляда. Его провели в находящийся в том же здании большой трапезный зал; он поднялся на огибающую весь зал галерею, осмотрел потолок и сразу же, без каких бы то ни было дальнейших изысканий сказал, что у архитектора тут - быть может, невольно - получилась одна любопытная штука (причем никто об этом не подозревает), а именно: если, стоя на галерее в одном из углов продолговатого четырехугольного зала, повернуться к стене и тихонько сказать несколько слов, то стоящий лицом к стене в противоположном (по диагонали) углу совершенно отчетливо услышит эти слова, тогда как ни в середине зала, ни где-либо еще никто не услышит ровным счетом ничего. Этот эффект происходил от особенностей конфигурации пристроенных к потолку арок - особенностей, которые он распознал с первого взгляда 5. Подобные наблюдения, надо думать, могли - и должны были - побуждать его экспериментировать с непривычными сочетаниями различных регистров органа и находить новые звучания, никому неведомые ни до, ни после него.
        Так вот, совокупность всех этих средств и приемов, нашедших применение в сложившихся общеупотребительных формах органной музыки, явила миру то грандиозное, торжественно-приподнятое, как нельзя более уместное в церкви искусство, каковым была игра Йог. Себ. Баха на органе, вызывавшая в слушателях священный трепет и приводившая их в неописуемый восторг. Доскональное знание гармонии, стремление к своеобразию изложения музыкального материала, не допускающего какого бы то ни было сходства с музицированием, практикуемым вне церкви, ничем не ограниченная (и притом полностью согласующаяся с неудержимым полетом неисчерпаемо богатой фантазии) власть над инструментом, проявляющаяся как в игре на мануалах, так и во владении педальной клавиатурой, быстрота движения мысли, позволявшая ему безошибочно выбирать из обуревавшего его обилия идеи лишь наиболее подобающие его намерениям в каждый данный момент, - короче говоря, его всеобъемлющая гениальность, вместившая в себя всё, что требуется для того, чтобы довести до предела совершенства такое, казалось бы, беспредельное искусство, как органное музицирование, дала-таки ему возможность возвести это искусство на такую высоту, до какой оно никогда не дорастало до него - и на какую оно едва ли когда-нибудь подымется после него. Того же мнения придерживался и Кванц, который, говоря об искусстве игры на органе, заметил: "Наконец, уже в наше время достойный восхищения Иоганн Себастьян Бах довел его до высшего совершенства. Вот только жаль, если теперь, после его смерти, когда мало кто еще проявляет усердие по этой части, оно пойдет на убыль, а то и вовсе сойдет на нет" 6.
        Йог. Себ. Баху, конечно, доводилось садиться за орган отнюдь не только во время богослужения: приезжие очень часто просили его поиграть на органе. В таких случаях он выбирал какую-нибудь тему и проводил ее всеми способами, принятыми в органной музыке; при этом он никогда не покидал избранную тему - даже если играл два часа подряд или дольше. Для начала он импровизировал на эту тему прелюдию и фугу, используя совокупность основных регистров инструмента. Затем выявлялось его искусство регистровки в трио-фактуре, в четырехголосии и т. д. - и все это на одну и ту же тему. Далее следовал хорал 7, мелодия которого разнообразнейшим образом обыгрывалась всё той же темой в 3-х или 4-х разных голосах. Всё завершалось фугой (снова в звучании полного основного набора регистров), в которой либо по-новому разрабатывалась одна лишь первая тема, либо к ней добавлялась еще одна тема (или же - в зависимости от характера основной темы - не одна, а две новые темы). Это и есть то самое органное искусство, которое когда-то представлялось старику Райнкену, прославленному гамбургскому органисту, утраченным, пришедшим в упадок еще в его времена, но на самом деле, как он убедился впоследствии, когда ему довелось послушать игру Йог. Себ. Баха, не только оставалось живым, но, более того, достигло стараниями этого музыканта наивысшего совершенства.
        И сама должность, которую он занимал, и слава, какую он снискал себе своим мастерством и познаниями в области музыки, - и то, и другое создало ему такой авторитет, что его часто приглашали на специальные испытания - то на прослушивание молодых соискателей места органиста, то на опробование новоотстроенного органа. В обоих случаях он относился к взятой на себя миссии столь добросовестно и беспристрастно, что на подобных испытаниях он, надо сказать, редко приобретал себе друзей. Так, Шайбе, со временем сделавшийся королевским датским капельмейстером, когда-то тоже предстал перед ним на одном таком отборочном прослушивании органистов, но счел вынесенное им решение столь несправедливым, что впоследствии попытался отомстить своему экзаменатору, позволив себе резкий выпад против него в своем "Критическом музыканте" 8. Не более благоприятный оборот принимали для него, бывало, и обследования органов. Он не мог себя заставить похвалить плохой орган - точно так же, как и одобрительно отозваться о плохом органисте. Короче, он оценивал инструменты очень строго, но всегда по справедливости 9. Он великолепно разбирался в органостроении - в этих делах его невозможно было ввести в заблуждение. При проверке органа он первым делом включал все имевшиеся в инструменте регистры, а затем начинал играть в предельно полногласной манере. При этом он обычно говорил шутливым тоном: "Прежде всего мне нужно узнать, хороши ли у органа легкие". Потом он приступал к обследованию отдельных частей инструмента. Между прочим, он всячески заботился о соблюдении справедливости по отношению к органным мастерам: если он обнаруживал, что за по-настоящему хорошую работу мастеру было назначено чрезмерно низкое вознаграждение, при котором выходило, что тот явно работал себе в убыток, то он прилагал все усилия, чтобы заказчики выплатили мастеру соответствующую проделанной работе прибавку, и ему неоднократно удавалось добиться своего 10.
        По окончании опробования органа, особенно в тех случаях, когда инструмент был хорош и получал его одобрение, он обычно еще некоторое время играл на нем для собственного удовольствия (и для всех присутствующих), применяя упомянутые выше искусные приемы игры на органе 11, и всякий раз снова подтверждал, что он действительно "король всех клавиристов и органистов", как назвал его однажды тогдашний лобенштайнский органист Зорге в адресованном ему посвящении 12.

Комментарии

Сокращенные обозначения печатных источников (в комментариях и послесловии):
ДЖ - Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Х.-Й. Шульце; Пер. с нем. В. Ерохина. - М., 1980
Друскин - Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982
Швейцер Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. Я. С. Друскина под ред. М. С. Друскина. - М., 1964, 1965
BD-III - Bach-Dokumente / Hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig unter Leitung von W. Neumann. Bd. III. - Kassel etc. u. Leipzig, 1972
Kinsky - Kinsky G. Aus Forkels Briefen an Hoffmeister & Kuhnel (Ein Beitrag zur Fruhgeschichte der Bachpflege). - In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1932. - Leipzig, 1933

1 Ныне Братислава, столица Словакии. вернуться к тексту
2 Ф. Шпитта на основании церковных записей устанавливает еще более раннего представителя этого рода - Ханса Баха, бывшего, по всей вероятности, отцом Файта. На этом основании, а также потому, что вехмарская церковь носила имя Файта (Витус), Шпитта делает вывод, что Файт родился в Вехмаре, а на чужбину отправился по обычаю своего времени для того, чтобы обучиться ремеслу. Утверждение Форкеля базируется на предании, хранившемся в баховской семье, - сам Иоганн Себастьян в своей родословной указывает в качестве родоначальника Файта Баха (см.: ДЖ. док. 2). вернуться к тексту
3 Имеется в виду не цитра, а инструмент под названием Cythringen, "или, правильнее, Cithrinchen, малая (дискантовая) цистра; цистра (или, иначе, цитоля) - широко распространенный в народно-музыкальном быту большинства европейских стран (XVI-XVIII вв.) струнный щипковый инструмент грушевидной формы с двумя плоскими деками" (Друскин, с. 15). вернуться к тексту
4 Quodlibet (лат.: "кому что нравится") - музыкальный развлекательный жанр, восходящий к XVI веку. Простейшие проявления этого жанра заключались в шуточном произвольном перечислении названий различных вещей или же в чередовании фрагментов различных песен. В наиболее сложных образцах одновременно сочетается несколько мелодий. От Quodlibet берут свое начало появившиеся в более позднее время оперные пародии и попурри. И. С. Бах, следуя традициям своих предков, тоже проявлял интерес к этому жанру. Известно его участие в сочинении "Свадебного Quodlibet". Наиболее ярким примером Quodlibet является заключительная вариация из грандиозного баховского цикла "Гольдберговские вариации". вернуться к тексту

Глава II

1 За исключением немногочисленных добавлений, в которых Форкель опирается на собственный опыт непосредственного общения со старшими сыновьями И. С. Баха, он во II главе, по существу, последовательно пересказывает содержание биографического раздела знаменитого мицлеровского некролога (см.: ДЖ, док. 359, с. 228-234) - иногда очень близко к тексту, но чаще с более или менее значительными редакционными изменениями; эти особенности оригинала отражены в настоящем переводе. вернуться к тексту
2 Иоганн Амброзиус Бах (1645-1695); Иоганн Кристоф Бах (1645-1693). вернуться к тексту
3 Иоганн Кристоф Бах (1671-1721). вернуться к тексту
4 Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667) - один из крупнейших немецких композиторов XVII века, значительно усовершенствовавший клавирный стиль.
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1665-1746) - один из самых значительных старших современников И. С. Баха. Его клавирный сборник "Музыкальная Ариадна" как своей идеей, так и тематизмом оказал влияние на создание баховского "Хорошо темперированного клавира".
Иоганн Каспар Керль (1627-1693) - крупный клавирный композитор. Внес большой вклад в развитие клавирной сюиты.
Иоганн Пахельбель (1653-1706) - один из крупнейших органистов и композиторов церковной музыки. Ему принадлежит много кантат, а также органные фуги, хоральные прелюдии и вариации. В его органном творчестве большую роль играет импровизационный момент.
Дитрих Букстехуде (1637-1707) - один из самых значительных предшественников И. С. Баха в области органных композиций.
Николаус Брунс (1665-1697) - крупный органист и скрипач, автор значительных органных сочинений, ученик Букстехуде.
Георг Бём (1661-1733) - один из крупнейших северогерманских органных композиторов. Был органистом в Иоганнескирхе в Люнебурге. Бах испытал большое влияние Бёма, а возможно, и брал у него уроки в период обучения в Люнебурге. вернуться к тексту
5 Здесь Форкель ошибается, приписывая ему раннюю смерть, которая якобы вызвала переезд Иоганна Себастьяна в Люнебург. На самом деле причиной явилось, с одной стороны, увеличение собственной семьи Иоганна Кристофа, которому из-за этого становилось трудно содержать еще и младшего брата, с другой стороны, новый кантор Ордруфского лицея, где учился Бах, - Элиас Херда, недавний воспитанник школы при Бенедиктинском монастыре св. Михаила в Люнебурге,- мог сам направить туда юношу, так как именно в этой школе Бах имел возможность получить бесплатный кров и пропитание. вернуться к тексту
6 Иоганн (Ян) Адам Райнкен (1623-1722) - знаменитый северогерманский органист, в своем творчестве примыкал к нидерландской традиции. Бах создал на материале произведений Райнкена фугу и две сонаты для клавира. вернуться к тексту
7 В последнее время факт путешествия пешком подвергается сомнению. Ведь расстояние от Арнштадта до Любека - приблизительно 450 км. На один только путь в оба конца ушло бы около 4 недель, тогда как официально отпуск Баху был разрешен на 4 недели (см.: Друскин, с. 27). вернуться к тексту
8 1714! (у Форкеля ошибка). вернуться к тексту
9 Имеются в виду духовные кантаты. вернуться к тексту
10 Фридрих Вильгельм Цахау (Цахов; 1663-1712) - органист, композитор и педагог, автор хоральных обработок и церковных кантат. вернуться к тексту
11 Готфрид Кирхгоф (1685-1746) - органист и довольно средний композитор. Из его сочинений интересно указать на "Музыкальную азбуку, прелюдии и фуги во всех тонах" (дата создания неизвестна). Вопрос о том, имеет ли этот цикл какое-нибудь отношение к баховскому "Хорошо темперированному клавиру", остается открытым. вернуться к тексту
12 Луи Маршан (1669-1732) - французский органист и клавесинист. Его сочинения отличаются необычными гармоническими эффектами. вернуться к тексту
13 Франсуа Куперен (1668-1733), прозванный современниками "Великим", - крупнейший французский композитор, органист и клавесинист. Его творчество оказало огромное влияние на многих композиторов. Бах внимательно изучал его сочинения. Пренебрежительное отношение к Куперену при сравнении с ним Маршана, а также замечания в главе III свидетельствуют о некоторой предвзятости Форкеля (см. послесловие). вернуться к тексту
14 Жан Батист Волюмье (ок. 1675-1728) - скрипач и довольно известный в свое время автор танцевальной музыки. Исполнял при Дрезденском дворе обязанности не только концертмейстера, но и балетмейстера. вернуться к тексту
15 По всей вероятности, Маршан также получил возможность послушать игру Баха, что скорее всего и явилось причиной его поспешного бегства. вернуться к тексту
16 1720! (у Форкеля ошибка). вернуться к тексту
17 На самом деле цель Баха была еще и практической: соискание места органиста церкви св. Иакова (Бах этого места не получил; см.: ДЖ, док. 37-39). вернуться к тексту
18 Иоганн Кунау (1660-1722) - крупный немецкий композитор и органист. Его перу принадлежит множество церковных сочинений. Особенно велико его историческое значение как автора клавирных сюит и клавирных программных сонат, названных "Библейскими историями". Кроме того, Кунау - автор нашумевшего в свое время романа "Музыкальный шарлатан", являвшегося сатирой на итальянскую моду в немецкой музыке того времени. вернуться к тексту
19 По-видимому, Форкель здесь подразумевает напряженные отношения И. С. Баха с его непосредственным лейпцигским начальством, которые побуждали великого кантора искать покровительства у дрезденского монарха. вернуться к тексту
20 Фридрих Второй (1712-1786) - король Прусский, любитель музыки, флейтист и композитор. В 1732 году основал капеллу, руководителями которой были К. Г. Граун, Ф. Агрикола, а под конец - И. Ф. Рейхард. К капелле принадлежал и знаменитый флейтист Иоганн Иоахим Кванц (у которого Фридрих учился игре на флейте). В капелле с 1740 по 1767 год был клавесинистом Карл Филипп Эмануэль Бах. Известно множество сочинений Фридриха, главным образом для флейты (121 соната, 4 концерта и др.). Его основная резиденция находилась в Потсдаме под Берлином. вернуться к тексту
21 Имеется в виду Готфрид Зильберман (1683-1753), наиболее известный из целой династии органных мастеров. Он построил около 50 органов. Кроме того, ему принадлежит целый ряд усовершенствований в механике фортепиано (сконструированного в 1709 году итальянцем Бартоломео Кристофори). С фортепиано Зильбермана И. С. Бах впервые познакомился еще в 30-е годы; инструмент ему тогда не понравился из-за невыровненности звука (слабые дисканты) и чересчур тяжелой клавиатуры. Мастер учел замечания Баха, и когда в потсдамском дворце произошла вторая встреча Баха с фортепиано, эти инструменты были уже значительно более усовершенствованными и вызвали его одобрение. вернуться к тексту
22 На заданную королем тему Бах сымпровизировал трехголосную фугу. вернуться к тексту
23 Однако уже в ближайшее время Бах практически продемонстрировал пригодность "королевской темы" для разработки в виде шестиголосной фуги. вернуться к тексту
24 28 июля! (у Форкеля ошибка). вернуться к тексту
25 Приведем здесь таблицу "Радости и горести в семье кантора церкви святого Фомы" (заимствовано из альбома: Neumann W. Auf den Lebenswegen Johann Sebastian Bachs. Berlin, 1957, S. 183):

1 "Очерк истинного способа игры на клавире" - один из значительнейших трактатов об игре на клавире (ч. I, 1753, ч. II, 1762); в нем, наряду с вопросами чисто клавирного порядка (постановка руки, аппликатура, игра украшений), освещаются более широкие темы, связанные с сочинением музыки и свободной импровизацией, а также общеэстетические проблемы. Наряду с "Опытом наставления в игре на поперечной флейте" Кванца (1752) и "Фундаментальной скрипичной школой" Леопольда Моцарта (1-е изд., 1756), трактат К. Ф. Э. Баха является важнейшим источником сведений о музыкальной практике середины XVIII века. вернуться к тексту
2 Помещенное в этой главе форкелевское описание техники игры на клавишных инструментах, а также соображения об аппликатурной реформе И. С. Баха подробно рассматриваются в послесловии; см. также: Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986, гл. I, 3; гл. IV, 2; ДЖ, док. 137 (из трактата И. И. Кванца). вернуться к тексту
3 Клавикорд (clavis - клавиша, лат., chorda-струна, греч.) - вероятно, самая старинная форма клавишных струнных инструментов. Время возникновения клавикорда точно неизвестно, в первой половине XV века он уже приобрел свой окончательный вид. В музыкальной практике он применялся вплоть до начала XIX века. В клавикорде звук извлекался металлическим тангентом. Тангент и клавиша располагались на противоположных концах одного и того же рычага, так что при нажиме клавиши тангент ударял снизу по струне. Таким образом, между пальцем исполнителя и струной осуществлялся как бы непосредственный контакт, отсутствующий на других клавишных инструментах. Благодаря этому на клавикорде можно было изменять силу звука (в зависимости от силы прикосновения к клавише). Этому инструменту был также свойствен особый эффект Bebung (дрожание струны), осуществляемый посредством вертикальной вибрации пальца на клавише. Дешевизна и выразительность звучания делали клавикорд излюбленным домашним инструментом вплоть до конца XVIII века (К. Ф. Э. Бах, Д. Г. Тюрк), и само слово "клавир" в конце XVIII века чаще всего применялось по отношению к клавикорду. Но вместе с тем инструмент этот имел ограниченное применение вследствие слабости своего звука. Кроме того. клавикорд большей частью бывал "связанным" (в особенности старинные образцы этого инструмента), то есть разные звуки извлекались на одной и той же струне - по ней могли ударять тангенты нескольких клавиш, каждый из которых при ударе "делил" струну в определенном месте, благодаря чему извлекался звук соответствующей высоты. Но на одной струне одновременно мог извлекаться только один звук, поэтому целый ряд звукосочетаний был невозможен. С целью устранения этого существенного недостатка строились более совершенные (и более дорогие), "несвязанные" клавикорды, в которых каждой клавише соответствовала отдельная струна. вернуться к тексту
4 См.: ДЖ, док. 139. вернуться к тексту
5 См.: ДЖ, док. 138 (из трактата К. Ф. Э. Баха). вернуться к тексту
6 Клавесин, чембало, клавичембало (clavis - клавиша, cimbalum - цимбалы, лат.} - клавишный струнный инструмент. Его возникновение относится, по-видимому, ко второй половине XIV века. Звук извлекался кусочком перышка (иногда применяли кусочки кожи), прикрепленным к вертикальному стержню, который был соединен с клавишей. Перышко (или кусочек кожи) при движении стержня щипало струну. На клавесине сила звука и его характер не зависели от силы удара по клавише, поэтому часто применяли два мануала (клавиатуры), каждый из которых был связан со своим набором струн, обладавшим определенной окраской и силой звука. Многие инструменты имели дополнительные наборы струн (регистры), которые можно было переключать в процессе игры (даже пользуясь одним и тем же мануалом).
        В некоторых клавесинах устанавливалась еще и педальная клавиатура. Целый ряд клавирных сочинений Баха (например, фуга ля минор из I тома "Хорошо темперированного клавира", заключительный органный пункт) указывает на то, что они были задуманы для клавесина с педалью.
        Надо заметить, что в большинстве случаев мы не можем с уверенностью сказать, для какого инструмента написано то или иное клавирное произведение И.С.Баха (и вообще многих старинных композиторов). С одной стороны, понятие "клавир" являлось родовым и обозначало клавишные инструменты - не только клавесин и клавикорд, но нередко и орган, - с другой стороны, не было специфически клавесинной или клавикордной фактуры (за исключением некоторых приемов, свойственных какому-то одному из этих инструментов), с третьей - еще существовала сохранившаяся от эпохи XV-XVI веков традиция исполнения одной и той же музыки на различных инструментах. Таким образом, и исполнение клавирных произведений И. С. Баха на нашем современном фортепиано не может рассматриваться как неправомочная транскрипция - такое исполнение оказывается вполне в духе этой музыки (вспомним, что Бах именно па фортепиано играл Фридриху в Потсдамском дворце и свое "Музыкальное приношение" написал в память об этих фортепианных импровизациях). вернуться к тексту

1 Под "разделенной гармонией" Форкель подразумевает широкое расположение аккордов. вернуться к тексту
2 Имеется в виду сложившаяся в эпоху средневековья система семиступенных диатонических ладов. вернуться к тексту
3 См. коммент. 8 к гл. V. вернуться к тексту
4 В настоящем издании все нотные примеры даются в современном написании и помещаются в соответствующих местах текста. У Форкеля в первых изданиях его книги сохранялась старинная графика, в ряде случаев верхняя система была изложена в сопрановом ключе; помещались все примеры на отдельной таблице, которая была вклеена в книгу. Современного читателя не должны также удивлять некоторые разночтения приводимых примеров с общеизвестными баховскими текстами; так, "Дорийская токката" дается с си-бемолем в ключе, тогда как у Баха бемоль всюду был выставлен как случайный знак; дело в том, что в качестве оригиналов Форкель использовал те рукописи (не всегда достоверные), которые он считал точными и окончательными версиями (см. послесловие). вернуться к тексту
5 Об этом эпизоде Форкелю сообщил в 1774 году К. Ф. Э. Бах в одном из писем (см.: ДЖ, док. 360). вернуться к тексту
6 Иоганн Иоахим Кванц (1697-1773) - знаменитый немецкий флейтист и музыкальный деятель XVIII века. Его деятельность была чрезвычайно разносторонней - он выступал в качестве исполнителя, педагога, композитора и руководителя концертов. Его перу принадлежит около трехсот концертов для флейты, двести флейтовых сонат. Основным его трудом, сохранившим свое значение до нашего времени, явился трактат "Опыт наставления в игре на поперечной флейте" (1752). Приведенная Форкелем цитата заимствована из этого трактата (см.: ДЖ, док. 167). вернуться к тексту
7 Имеется в виду внедрение в музыкальную ткань импровизации какого-либо общеизвестного лютеранского хорального напева, не имеющего непосредственного отношения к разрабатываемой теме. вернуться к тексту
8 Иоганн Адольф Шайбе (1708-1778) - немецкий композитор и теоретик музыки. Своей публицистической деятельностью оказал влияние на развитие немецкого зингшпиля. В 1737-1740 годы издавал еженедельник "Критический музыкант" ("Der Critische Musicus"). Статья Шайбе в номере от 14 мая 1737 года (см.: ДЖ, док. 293) содержала нападки на Баха (не названного по имени). В дальнейшем разразилась целая полемика между Шайбе и защитником Баха И. А. Бирнбаумом (см.: ДЖ, док. 295-300). Кстати, именно Бирнбаум в одном из своих печатных выступлений поведал о том самом провале Шайбе на испытании органистов в присутствии Баха в качестве экзаменатора (см.: ДЖ, док. 299), который, судя по всему, представлялся Форкелю несомненным фактом; Шайбе, однако, этот факт отрицал (см.: ДЖ, док. 300). Швейцер считает, что критика Шайбе (который высоко ставил целый ряд произведений Баха - в особенности Итальянский концерт) явилась следствием не только личной обиды Шайбе, но и его принципиальных установок в борьбе за новую музыку (см.: Швейцер, с. 110, 131-134). вернуться к тексту
9 Здесь и далее, как и в некоторых других местах, Форкель пересказывает сведения, сообщенные ему К. Ф. Э. Бахом в письме 1774 года (ДЖ, док. 360). вернуться к тексту
10 См.: ДЖ, док. 149-160. вернуться к тексту
11 См.: ДЖ, док. 161-166. вернуться к тексту
12 Георг Андреас Зорге (1703-1778) - немецкий органист и теоретик музыки, член мицлеровского "Общества музыкальных наук". Известна его работа "Преддверие музыкальной композиции" (1745-1747). Отрывок из упомянутого Форкелем посвящения см.: ДЖ, док. 286 (при цитировании Форкель несколько расширил формулировку Г. А. Зорге). вернуться к тексту