ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

Иоганн Николаус Форкель

О жизни, искусстве и произведениях
Иоганна Себастьяна Баха

© Перевод Валерия Ерохина. Комментарии и послесловие Николая Копчевского
© М.: "Музыка", 1987. В тексте опущены нотные примеры и некоторые примечания

Главы V-VIII

Глава V
Глава VI
Глава VII
Глава VIII

Глава V

        Первые опыты Йог. Себ. Баха в композиции, как вообще любые первые попытки, были неудачными 1. Без какого-либо обучения, которое планомерно вело бы его по пути постепенного совершенствования, он, как и все те, кто вступает на эту стезю без педагога, поначалу вынужден был пробовать свои силы в этом деле наобум, как получится. Беспорядочно пробегать по клавиатуре вверх и вниз или же перескакивать с одних клавиш на другие, хватая обеими руками все, что только можно взять десятью пальцами, и продолжать в таком духе до тех пор, пока волею случая не наткнешься на какое-нибудь созвучие, на котором вроде бы можно остановиться, - вот "художества", которые роднят всех начинающих-самоучек. Если они и дальше будут действовать все таким же образом, из них выйдут, так сказать, пальцевые сочинители, "оседлавшие клавиатуру" (как говаривал Бах в более зрелом возрасте), не более того. То есть: не музыкант будет предписывать своим пальцам, что им следует делать, а наоборот, пальцы будут диктовать ему, что он должен занести на нотную бумагу. Но Бах недолго пребывал на этом ложном пути. Вскоре он почувствовал, что вечной беготней по клавиатуре и бездумным перескакиванием с одних клавиш на другие ничего не добьешься, что тут необходима упорядоченность и связность движения мысли и что для обретения этой упорядоченности нужно руководствоваться какими-то указующими вехами. Таким руководством стали для него скрипичные концерты Вивальди, которые в ту пору как раз только что вышли из печати 2. Он так много слышал об этих превосходных сочинениях, что ему пришла в голову счастливая мысль переделать все эти концерты так, чтобы их можно было играть на клавире. Он осваивал приемы изложения тем, особенности их соотношения между собой, модуляционные планы и многое другое. Перерабатывая скрипичные темы и пассажи, изначально не предназначенные для исполнения на клавире, он постигал еще и закономерности музыкального мышления, так что по окончании этой работы у него уже не было надобности уповать на то, что пальцы подскажут ему музыкальные идеи: теперь он уже мог черпать их из своей фантазии. После такой подготовки нужно было лишь приложить усердие и непрестанно трудиться, чтобы двигаться все дальше и дальше и достичь, наконец, такой ступени, на которой он не только мог сотворить себе свой художественный идеал, но и имел основания надеяться со временем достичь его. А трудиться он никогда не уставал. Он работал с таким упорством и неизменным прилежанием, что часто ему не хватало дня: то, что написал за день, он разучивал на инструменте ночью. При всем рвении, с каким он отдавал свои силы собственным опытам в композиции, он в эту пору никогда не забывал с величайшим тщанием изучать сочинения Фрескобальди, Фробергера, Керля, Пахельбеля, Фишера, Штрунка 3, Букстехуде, Райнкена, Брунса, Бёма и тех французских органистов прежних времен, которые по тогдашним понятиям были сильны в гармонии и фуге.
        Не только характером всех этих образцов, большей частью предназначенных для церкви, но, главное, той серьезностью, которая была свойственна его натуре, объясняется его преимущественная предрасположенность к серьезному и высокому стилю в музыке. В музыке такого рода мало что может получиться при скромном наборе выразительных средств и звукосочетаний. И он понял, что прежде, чем станет достижимым рисовавшийся в его воображении художественный идеал, надо расширить музыкальную лексику, обогатить существовавший тогда музыкальный язык. Музыка была в его представлении полноценной речью, а композитор - поэтом, который, на каком бы языке он ни изъяснялся, непременно должен располагать выражениями, пригодными для передачи его чувств. Но поскольку в годы его юности еще не было достаточного (во всяком случае для его музыкально-поэтического гения) количества выразительных средств, а имеющиеся средства музыкальной выразительности были еще недостаточно гибкими, он начал с того, что попытался преодолеть обе эти слабые стороны музыкального языка того времени посредством такого применения гармонии, которое - при всем соответствии самой ее природе и ее предназначению - было характерно только для него.
        До тех пор, пока язык музыки располагает лишь мелодическими средствами выражения или же лишь сменяющими друг друга звукосочетаниями, он все еще остается, можно сказать, бедным. Да и добавление басовых тонов (благодаря которым звукоряды и имеющиеся в их пределах аккорды становятся в музыкальной речи несколько менее двусмысленными) делает этот язык не столько более богатым, сколько более ясным, более определенным. Недаром наши предки справедливо полагали, что мелодия, снабженная подобным сопровождением, - даже если ей сопутствуют не только басовые тоны, но и средние голоса, складывающиеся в полные аккорды, - все еще остается гомофонией (как они ее и называли) 4. Совсем другое дело, когда две мелодии так переплетаются между собой, что создается впечатление, будто мы слышим двух собеседников, принадлежащих к одному и тому же сословию и не уступающих друг другу в смысле образованности. Если там, в гомофонии, сопровождение выполняло подчиненную роль и должно было всего лишь служить первому, более важному голосу, то здесь уже нет признаков подобного неравноправия, и потому такой способ соединения двух мелодий создает предпосылки для возникновения новых звукосочетаний, а тем самым и для умножения богатства выразительных средств. Ну, а когда столь же свободно и непринужденно плетется музыкальная ткань, состоящая из большего числа не подчиненных друг другу голосов, богатство выразительных средств еще более возрастает и в итоге - если принять во внимание возможность использования различных типов движения и бесконечного разнообразия ритмов - оказывается поистине неисчерпаемым. Гармонию, в таком случае, следует рассматривать уже не просто как сопровождение, сопутствующее обыкновенной мелодии, а как первейшее средство расширения имеющихся в нашем распоряжении выразительных возможностей, или, иначе говоря, как важнейшее средство обогащения нашего музыкального языка. Но для того, чтобы сделаться таким средством обогащения музыкального языка, гармония как раз и не должна представать всего лишь в виде аккордового сопровождения: она должна существовать в самом сплетении нескольких настоящих мелодий, каждая из которых - будь то наверху, в середине ткани или внизу - может взять (и время от времени действительно берет) на себя ведущую роль 5.
        Именно из такого переплетения нескольких мелодий, каждая из которых настолько рельефна, что может (когда наступит ее черед) появиться - и появляется-таки - в верхнем голосе, состоит баховская гармония во всех произведениях, которые Йог. Себ. создал примерно начиная с 1720 года, то есть с 35-летнего возраста, и вплоть до конца жизни 6. В этом он превосходит всех композиторов на свете. Во всяком случае, я не встречал ничего подобного ни у кого из тех, чьи сочинения мне известны. В его четырехголосных сочинениях иной раз можно даже опустить верхний нижний голоса и тем не менее - из одних лишь средних голосов - получить внятную для слуха музыку.
        Но для того чтобы у него выходила такая гармония - для того, чтобы отдельные голоса были в высшей степени гибкими и не сковывали друг друга, чтобы все они двигались свободно, текуче и мелодично, - Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных пособиях, - их ему подсказал его гений. Речь идет о том, что он предоставил голосам необыкновенную свободу. Казалось, он преступил тем самым все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. - Казалось. На самом же деле это было не так. Ибо он не погрешил против цели, преследуемой всеми этими правилами, а цель их состояла не в чем ином, как в том, чтобы блюсти чистоту гармонии и мелодии, то есть культивировать благозвучие в последовательности и в одновременности; он это делал наисовершеннейшим образом, но шел при этом необычными путями.
        Я должен высказаться по сему поводу несколько более подробно. Подобно тому, как отдельные интервалы позволяют явственно ощутить, должен ли последовать за ними восходящий ход или нисходящий, по звучанию целых фраз или их достаточно крупных частей легко судить о том, к какой цели они стремятся в порядке предварения модуляции 8 или же по своему внутреннему смыслу. Это "предощущение" определенной цели в одном голосе может быть вызвано одним интервалом, а в другом - другим. Но для того, чтобы все голоса двигались свободно, текуче и напевно, между начальными звуками фразы и теми, которые предвосхищают упомянутую цель, должны находиться еще какие-то звуки, которые часто вступают в противоречие со звуками, заполняющими тот же самый промежуток между исходным и конечным пунктами в других голосах, и тем не менее могут быть взяты одновременно с ними. Это наиболее развернутый, протяженный вид того, что именуется проходящими звуками. Они исходят все из одного пункта, затем расходятся, но точно у цели снова сходятся 9. Этим способом голосоведения никто еще не пользовался свободнее, чем Бах; отдельные голоса приобретали у него благодаря этому полнейшую свободу, текучесть и напевность. Но если в исполнении его сочинений такого рода не будет необходимой легкости и непринужденности, то время от времени внутри фразы будут возникать весьма заметные шероховатости; именно поэтому многие поначалу склонны обвинять его в нарушении чувства меры. На самом же деле чувство меры никогда его не покидало. Ибо как только исполнитель дорастает до такого уровня, на котором он оказывается в состоянии играть эти сочинения в соответствии с их подлинным характером, они начинают звучать у него все красивее и красивее, и тогда - под воздействием их необычных, но тем не менее естественных модуляций 10 - в нашем слухе открываются новые каналы, в которые прежде не проникал ни один звук.
        Я должен, однако, остановиться еще на некоторых частностях, дабы пояснить, каким образом Бах преступал традиционные правила.
        1) Он не остерегался употреблять квинты и октавы - лишь бы только они хорошо звучали, то есть лишь бы только не было причины их избегать. Каждый знает, что бывают случаи, когда они хорошо звучат, и что избегать их нужно только тогда, когда из-за них возникает пустота или оголенность (или, если угодно, зияние) гармонии. Но у Баха квинты и октавы никогда не звучали пусто или плохо. Надо, однако, сказать, что он и к этому вопросу подходил весьма дифференцирование. При известных обстоятельствах он даже между двумя средними голосами не признавал не только явных, но и скрытых квинт и октав, которых обычно стараются избегать разве что между крайними голосами; в других же условиях он употреблял их с такой очевидностью, что они раздражали любого новичка в композиции, который, однако, вскоре приходил к выводу, что они употреблены вполне оправданно. Мало того, в поздних, усовершенствованных вариантах его ранних работ есть места, которые он - несмотря на то, что они были безупречны уже в самых первых набросках, - исключительно ради большего благозвучия изменял так, что появлялись явные октавы. Подобный случай мы находим, в частности, в ми-мажорной фуге из первой части его "Хорошо темп. клавира", между 6-м и 5-м тактами от конца. Я до сих пор сожалею, что, просматривая копию, по которой гравировалось издание Хофмайстера и Кюнеля, я проявил слабость и исключительно из-за этой (кстати, способствующей благозвучию) октавы оставил старый вариант - хотя и правомерный с точки зрения формальной правильности, но лишенный привлекательной гибкости более позднего варианта, с его легкой, непринужденной кантиленой во всех 3-х голосах 11. Так какой же вариант лучше?
        2) Звук, повышенный случайным знаком альтерации, равно как и вводный тон основной тональности, по правилам не может быть удвоен, так как повышенный звук по своей природе должен перейти восходящим ходом в соседний звук; если его удвоить, восходящий ход будет в обоих голосах, а следовательно, получатся параллельные октавы. Однако Бах очень часто удваивал не только звуки гаммы, повышенные случайными знаками, но и вводный тон основной тональности - и тем не менее не делал при этом параллельных октав. Такие места можно найти как раз в самых прекрасных его сочинениях.
        3) Не нарушением, а скорее развитием правила можно считать его убеждение (в соответствии с которым он и действовал), что на выдержанном басовом основном тоне можно взять всё что угодно - любые звуки, имеющиеся в нашем распоряжении во всех трех наклонениях 12. Собственно говоря, такие вещи входят в разряд так называемых органных пунктов, которые обычно представляют собой не что иное, как расширенные заключения. Бах, однако, применял их не только в конце сочинений; особенно примечательным примером может служить последняя жига из его так называемых Английских сюит 13. Поначалу она никак вам не дается - "не звучит", да и только; но со временем она становится для вас все более и более привлекательной, и то, что при несовершенном исполнении воспринималось как нечто жесткое и шероховатое, постепенно делается все более мягким, складным и приятным - вплоть до того, что от этой жиги уже просто невозможно оторваться: так бы и играл ее без конца, так бы ее и слушал.
        С тем особым типом гармонии, о котором я говорил до сих пор, связана и баховская модуляция - она не менее своеобразна, чем его гармония. Понятия эти, можно сказать, неотделимы, настолько они близки и родственны друг другу. И все же эти понятия различны: под гармонией следует понимать совместное звучание разных голосов, а под модуляцией - их продвижение. Модуляция, стало быть, может иметь место и в одном-единственном голосе, гармония же - только в нескольких голосах. Попытаюсь выразить свою мысль яснее.
        У большинства композиторов модуляция, или, если угодно, гармония, развертывается медленно. При очень большом исполнительском составе - и, к тому же, в просторных помещениях, например в церкви, где достаточно громкий звук затухает далеко не сразу, - такое замедленное развертывание, бесспорно, говорит о разумном подходе к делу со стороны композитора, желающего обеспечить своему сочинению наиболее благоприятное звучание. Но в инструментальной или камерной музыке подобная замедленность в смене гармонии едва ли свидетельствует об особом уме композитора: скорее это признак скудости мысли. Бах все это прекрасно понимал. В крупных вокальных композициях он великолепно умел обуздать свою неистощимую фантазию; в инструментальных же сочинениях такая узда ему не требовалась. Ну, а поскольку он никогда не работал на потребу широкой публике, предпочитая неизменно следовать своему художественному идеалу без всякой оглядки на успех и тому подобное, у него просто не было оснований ущемлять себя в использовании своих творческих возможностей. И он таки никогда себя в этом не ущемлял. Поэтому в его инструментальных сочинениях каждый поворот - это новая мысль, каждая модуляция - новая стадия непрестанного развития живой музыкальной ткани, происходящего в замкнутом круге избранной композитором тональности, в который вовлекаются также другие, близко родственные ей строи 14. Обычно он как будто сохраняет ту гармонию, какую имеет в данный момент, - и тем не менее все время добавляет к ней нечто близкое ей, шаг за шагом продвигаясь подобным же образом вплоть до самого конца сочинения, причем все это происходит столь плавно, гладко и постепенно, что, с одной стороны, в этом продвижении нет ни малейших признаков резкости переходов, а с другой - ни один такт (и даже, я бы сказал, ни один более мелкий компонент такта) не похож на другой. Любой переход неразрывно связан у него с предшествующим движением мысли, любая модуляция оказывается необходимым следствием всего предыдущего. Он не признавал всех этих внезапных вывертов, которыми ныне композиторы любят ошарашивать публику; более того, он их презирал. Даже хроматика движется у него так мягко и плавно, что слушателю подчас просто невдомек, как далеко она у него иной раз заходит: кажется, будто он ни на шаг не удалился от своей изначальной диатонической гаммы. Вот как он умел увязать одно с другим во всеобъемлющем царстве звуков, используя все мыслимые возможности соотнесения их друг с другом.

Глава VI

        Новый, своеобразный подход Йог. Себ. Баха к гармонии и модуляции неминуемо должен был сказаться и на облике его мелодии. В условиях сочетания нескольких одновременно движущихся мелодий, каждая из которых обязана быть напевной, ни одна из них не имеет права всецело привлекать к себе внимание слушателя: совместно звучащим голосам приходится разделять друг с другом первенствующую роль, так что то один из них, то другой приобретает особый блеск, который, казалось бы, должен ослабляться уже самим присутствием сопутствующих голосов, ибо они тоже претендуют на наше внимание. Говоря "казалось бы, должен ослабляться", я имею в виду, что на самом деле он, в конечном счете, не ослабляется, а наоборот, возрастает - нужно только, чтобы слушатель был в достаточной мере подготовлен к восприятию такой музыки, то есть чтобы он умел схватывать всю музыкальную ткань * (* Многие думают, что наилучшая мелодия - это та, которую любой и каждый схватывает моментально, - та, которую всякий сразу же может напеть. Но это, конечно же, неверная точка зрения. Ибо в таком случае прекраснейшими, наилучшими мелодиями нам пришлось бы счесть народные песни, которые повсеместно распевают решительно все, вплоть до горничных и холопов. Я бы переиначил это широко распространенное утверждение: мелодия, которую может спеть каждый, - это самая что ни на есть низкопробная мелодия. Вот такой постулат, пожалуй, гораздо более приемлем 1. - Примеч. автора).
        К тому же подобное сочетание нескольких голосов вынуждает композитора прибегать к таким мелодическим оборотам, в которых при гомофонном методе композиции надобности нет. Одному-единственному голосу не приходится заботиться о своем самоутверждении; когда же мы имеем дело с несколькими равноценными голосами, порой возникает необходимость в разного рода прихотливых изгибах мелодических линий. Эта потребность голосов в самоутверждении порождает необычные, своеобразные, совершенно новые, неслыханные обороты и, пожалуй, является по меньшей мере одной из причин столь разительного отличия баховских мелодий от мелодий других композиторов. И если это своеобразие не оборачивается неестественностью или вычурностью, если оно неизменно сочетается с текучестью и подлинной напевностью, то умение композитора привнести в свою музыку такое своеобразие следует считать одним из его достоинств; речь идет о том, что именуется оригинальностью, единственный недостаток которой состоит в том, что она мало что говорит широкой публике - оценить ее могут лишь очень сведущие знатоки.
        Впрочем, не все баховские мелодии таковы. Конечно, оригинальность его тем обращает на себя внимание всюду, но при этом мелодии его так называемых свободных композиций 2 отличаются такой открытостью, ясностью и внятностью, что, хотя они звучат иначе, чем у других композиторов, они могут быть восприняты (и даже - благодаря присущему им особому духу - по-настоящему прочувствованы) самыми неискушенными слушателями. Таковы многие прелюдии из его "Хорошо темперированного клавира", а также большинство пьес из его больших и малых сюит.
        Отдельные так называемые пассажи носят у него такой же отпечаток оригинальности, как и его мелодика в целом. Они так новы и необычны, так блестящи и неожиданны, что ничего подобного не встретишь у других композиторов. Примеры можно найти во всех его клавирных сочинениях, но наиболее показательные - в больших вариациях 3, в первой части собрания "Klavierubung" 4, в Английских сюитах и в Хроматической фантазии. Здесь опять-таки все дело в богатстве музыкальных идей. Так как всякий пассаж является не чем иным, как разложенным аккордом, он неизбежно оказывается тем богаче и своеобразнее, чем богаче и своеобразнее лежащий в его основе аккорд.
        О том, как далеко простиралась вдумчивость и проницательность Баха в его подходе к мелодии и гармонии, о том, насколько сильно было его стремление исчерпать все их возможности, можно судить, в частности, по предпринятым им попыткам создать такую мелодию, к которой невозможно присоединить какой-либо другой мелодический голос. В ту пору почитали за правило, что любое соединение голосов должно вбирать в себя все звуки, необходимые для выражения музыкальной мысли, и составлять, таким образом, самодовлеющее целое, в котором нигде и никогда не должна ощущаться нехватка чего бы то ни было, создающая возможность добавления, скажем, еще одного голоса. До Баха это правило применялось лишь к двух-, трех- и четырехголосию, да и то, надо сказать, отнюдь не безупречно. Бах же не только безукоризненно соблюдал это правило в двух-, трех- и четырехголосии, но и попытался распространить его на одноголосие. Этой его идее мы обязаны тем, что у нас есть шесть соло для скрипки и еще шесть для виолончели без всякого сопровождения 5, никоим образом не допускающие добавления какого-либо второго мелодического голоса. Благодаря употреблению особых мелодических оборотов он сумел охватить одним-единственным голосом все звуки, необходимые для полноты звучания модуляций 6, так что второй голос оказывается ненужным и, более того, невозможным.
        Не столько свойством баховской мелодии, сколько следствием ее свойств является то обстоятельство, что она никогда не устаревает. Она остается вечно юной и вечно прекрасной, как природа, которая ее породила. Всё, что в ранних сочинениях Баха было данью господствовавшему тогда вкусу, ныне устарело; но в его более поздних произведениях - и вообще там, где он черпал мелодии из внутреннего источника искусства без оглядки на моду, - всё и поныне остается столь свежим и новым, словно эта музыка создана не далее как вчера. Среди композиций того же возраста найдется очень мало таких, о которых можно было бы сказать нечто подобное. Даже творения столь одаренных и изобретательных композиторов, как, например, Рейнхард Кайзер 7 и Гендель, устарели раньше, чем можно было предположить, - и раньше, чем, должно быть, предполагали сами авторы. Они творили в расчете на широкую публику и потому неизбежно делали уступки вкусу, господствовавшему в их время, а такие произведения не могут жить дольше, чем сам этот вкус. Но ведь нет ничего более недолговечного и изменчивого, чем вкус, всецело связанный с тем или иным временем, как и вообще всё, что именуется модой. Правда, что касается Генделя, то примечательно, что его вокальные фуги до сих пор не устарели, тогда как многие из его арий теперь, пожалуй, уже просто невозможно слушать 8.
        Особый облик гармонии и мелодии сочетался у Баха с исключительно богатой и многообразной ритмикой. До сих пор речь шла лишь о внутренней, то есть логической, связи гармонических и мелодических идей; но они требуют еще и внешней, или ритмической, связи, сообщающей этим и без того многоликим образованиям не только еще большую многоликость, но и индивидуальную характерность. Превосходную возможность обрести навыки целесообразного и непринужденного употребления самых различных ритмов предоставляли композиторам баховской эпохи так называемые сюиты, которым в тогдашней музыкальной практике принадлежало примерно такое же место, какое в наше время занимают сонаты. В сюите этого рода между прелюдией и заключительной жигой располагались французские характерные пьесы и танцевальные мелодии, в которых на первый план выступал ритм, так что для того, чтобы каждая танцевальная мелодия имела надлежащий характер, композитор должен был обладать большой искусностью в использовании множества тактовых размеров, музыкальных стоп и ритмических фигур (о большинстве из которых теперь никто не имеет никакого понятия).
        Бах и в этой области пошел гораздо дальше, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников. Нет такого временного соотношения, которое он не использовал бы с целью предельно разнообразить характер своих пьес. В конце концов он приобрел в этом деле такую искусность, что даже фугам - при всей сложности хитросплетения их голосов - умел придать чрезвычайно яркий, характерный, непроизвольный и на всем протяжении ничем не нарушаемый ритмический рисунок, словно это всего лишь менуэты.
        Вообще, искусство Баха поражает именно этим всюду одинаково непринужденным применением всех упомянутых здесь выразительных средств. Какую бы музыкальную форму он ни избирал - самую простую или самую сложную, - он всегда управлялся с ней одинаково легко, одинаково успешно. Нигде у него нет и следа каких бы то ни было творческих затруднений. Он всегда достигал цели, к которой стремился. Всё у него совершенно и завершённо: знаток не найдет у него ни единого звука, который хотелось бы заменить каким-либо другим. Попробую пояснить сказанное, обратившись к рассмотрению отдельных форм музыкального искусства.
        К. Ф. Эмануэль в предисловии к подготовленному им изданию четырехголосных хоралов его отца говорит, что мир давно уже привык к тому, что из-под его пера не выходило ничего, кроме шедевров. Правда, некоторые рецензенты сочли эту похвалу преувеличенной 9; на самом же деле в ней нет ничего преувеличенного (если только относить ее к тем произведениям, которые он создал начиная с вышеозначенного периода, то есть в годы своей зрелости). Впрочем, в некоторых жанрах и другие композиторы создали шедевры, которые с полным правом могут быть поставлены в один ряд с его сочинениями тех же жанров. Так, например, аллеманды, куранты и тому подобные пьесы Генделя и некоторых других композиторов не менее прекрасны (хотя и менее богаты), чем баховские сочинения этого рода. Но в области фуги и родственных ей видов контрапункта и канона он возвышается в полнейшем одиночестве - тут вокруг него сплошная пустота и запустение. Никогда и никем пока еще не была создана фуга, которая могла бы быть поставлена в один ряд с какой бы то ни было из его фуг. Кто не знает баховских фуг, тот понятия не имеет о том, что такое настоящая фуга. В заурядных фугах господствует рутина - шаблон, избитость, скудость мысли: берется тема, к ней присочиняется противосложение, после чего тема вместе с противосложением перемещается в родственные тональности и все эти очередные разнотональные проведения снабжаются сопровождением в виде аккордовых звуков, дополняющих тему и противосложение по типу генерал-баса. Получается фуга. Но какая? Совершенно очевидно, что тот, кто знаком лишь с такого рода фугами, не может получить надлежащего представления о фуге как таковой. Много ли требуется умения, чтобы овладеть подобным шаблоном?
        Совсем другое дело - баховская фуга. Она удовлетворяет всем требованиям, которые считается возможным предъявлять лишь к более свободным видам композиции. Характерная тема; не менее характерные - всюду производные от темы - внятные мелодические очертания на всем протяжении, от начала до конца; самостоятельность и полноценность мелодической линии любого голоса в условиях ее согласованности с остальными голосами (опять-таки на всем протяжении), так что ни одна из сочетающихся мелодических линий никогда не оказывается ничего не говорящим сопровождением; непринужденность, легкость и текучесть в продвижении целого; неисчерпаемое богатство модуляции 10 в соединении с безупречной чистотой; органичность целого: ничего лишнего, ни одной произвольной, "необязательной" ноты; единство и многообразие стиля, ритма и метра; и наконец, всепроникающая жизнь музыкальной ткани, вследствие чего исполнителю и слушателю порою кажется, будто звуки превратились в живые существа, - вот они, свойства баховской фуги, свойства, которые вызывают восхищение и удивление у знатока, понимающего, какою силой духа надо обладать, чтобы создать подобные произведения. Да и может ли не заслуживать глубочайшего восхищения такое произведение искусства, в котором совмещается все, что в других видах композиции встречается порознь, в соответствии с их иным назначением? Скажу больше: все баховские фуги, созданные в годы, когда он уже сложился как большой музыкант, сходны между собой в том смысле, что все они обладают вышеуказанными качествами; всем им в одинаковой мере присущи огромные достоинства, но в каждой из них эти достоинства проявляются особым, неповторимым образом. Каждая обнаруживает собственный, совершенно определенный характер, равно как и собственные, обусловленные этим характером мелодические и гармонические обороты, так что если знаешь и можешь сыграть одну из них, то и в самом деле знаешь - и можешь сыграть - только эту одну, тогда как, что касается фуг многих других композиторов эпохи Баха, достаточно усвоить и вложить в пальцы обороты какой-нибудь одной из них, чтобы быть в состоянии исполнить целые фолианты таких фуг 11.
        Все эти свойства и преимущества оказываются следствием верного, то есть баховского, способа применения контрапунктических приемов. С помощью этих приемов Бах научился выводить из любого сочетания мелодических линий целый ряд однородных и в то же время совершенно разных мелодий во всех стилях и манерах; с помощью этих приемов он научился не только хорошо излагать материал в начальном построении, но и как следует развивать его в дальнейшем развертывании, а также убедительно завершать музыкальную форму; с помощью этих приемов он настолько овладел гармонией и заложенными в ней неисчерпаемыми возможностями преобразования материала, что мог целые пьесы давать в обращении - нота за нотой во всех голосах - без какого бы то ни было ущерба для текучести, естественности мелодических линий и для чистоты звукосложения 12; с помощью этих приемов он обрел такую легкость и непринужденность в написании хитроумнейших канонов в любом движении 13 и с любым интервалом имитации, что слушатель даже и не подозревает, какая искусность понадобилась для сочинения этих канонов, ибо звучат они настолько естественно, что кажется, будто это свободные композиции; наконец, с помощью этих приемов он сумел оставить потомкам огромное число произведений, которые являют собой непревзойденные образцы искусности - и останутся таковыми, покуда будет жить само искусство. * (* Есть люди, придерживающиеся мнения, что Бах усовершенствовал только гармонию. Но всякий, кто имеет верное представление о гармонии как средстве расширения и обогащения музыкальной выразительности, согласится, что гармония немыслима без мелодии. И совсем уже непонятно, как можно придерживаться вышеозначенного мнения, когда речь идет о такой гармонии, которая, как это имеет место у Баха, является не чем иным, как мультиплицированной, "размноженной" мелодией. По моим понятиям, скорее можно было бы говорить о том, что такой-то и такой-то усовершенствовал только мелодию, ибо красивая мелодия вполне может существовать и без гармонии, тогда как красивая, истинная гармония без мелодии просто невообразима, так что о том, кто усовершенствовал гармонию, можно сказать, что он усовершенствовал все в целом, тогда как о мелодисте мы можем говорить, что он усовершенствовал лишь часть целого. - Примеч. автора).
        Все сказанное относится главным образом к баховским клавирным и органным сочинениям. Но поскольку музыкальное искусство - в зависимости от того, какое оно находит применение, - делится на две основные ветви, а именно на инструментальную и вокальную музыку, и поскольку Бах разрабатывал обе эти ветви, читателю, быть может, небезынтересно будет, если я добавлю несколько слов о баховских сочинениях, предназначенных для пения.
        Первым побуждением к композиторскому творчеству в области вокальной музыки явилось для Баха назначение концертмейстером в Веймаре 14; в обязанности веймарского концертмейстера входило сочинение музыки для тамошней придворной церкви. Стиль этих его церковных сочинений был таким же, как и в его органных вещах, - благоговейным, торжественным, словом, таким, каким и должен быть стиль церковной музыки. При этом он исходил из абсолютно верного принципа, состоявшего в том, чтобы концентрировать внимание не на отдельных словах (что ведет к пустячной игре со словом), а на смысле целого. Его хоры исполнены ничем не нарушаемого великолепия и торжественности. Он очень часто брал какой-нибудь хоральный напев и фугированно обвивал его прочими голосами в мотетной манере. Здесь, как и в его сочинениях иного рода, господствует все то же поразительное богатство гармонии, сообразующееся, однако, с возможностями певческих голосов и аккомпанирующих инструментов. Его речитативы подлинно декламационны; при этом они всегда поддержаны насыщенными басами 15. Что касается его арий, среди которых в изобилии встречаются прекраснейшие, выразительнейшие мелодии, то тут он, похоже, нередко вынужден был себя ограничивать, сообразуясь с реальными возможностями находившихся в его распоряжении певцов и инструменталистов 16, которые, тем не менее, вечно жаловались на наличествующие в них трудности. Если бы он имел счастливую возможность всегда располагать хорошими исполнителями, то его церковные сочинения 17, конечно же, запечатлели бы в себе все величие его творческого духа и, как и другие его произведения, исполнялись бы и поныне, вызывая неизменное восхищение у ценителей искусства, а заложенный в них неисчерпаемый кладезь мастерства, несомненно, оказался бы достойным более долговременного сохранения 18.
        Из его многочисленных лейпцигских сочинений "на случай" упомяну хотя бы две траурные кантаты, одна из которых исполнялась при погребении любимого им князя Леопольда Кётенского 19, а другая - при произнесении надгробной речи на смерть королевы Польской и курфюрстины Саксонской Кристианы Эберхардины в лейпцигской Паулинской церкви 20. В первой имеются двойные хоры, отличающиеся необычайным великолепием и трогательнейшей выразительностью, во второй (сочиненной в октябре 1727 года) - лишь одинарные хоры, но зато столь притягательные, что стоит только начать проигрывать какой-либо из них - и от него уже просто невозможно оторваться, пока не доиграешь его до конца.
        Помимо вышеупомянутых вокальных сочинений, Бах создал еще множество мотетов, главным образом для хора лейпцигской школы св. Фомы. В этом хоре всегда было около 50 певчих, а временами и больше, - Бах проявлял отеческую заботу об их музыкальном воспитании и с помощью мотетов (он писал мотеты для одинарного и для двойного хорового состава, а также многохорные мотеты) давал им такую хорошую выучку, что из них выходили по меньшей мере надежные певчие, уверенно - и без фальши - попадавшие на любую ноту. Среди написанных им с этой целью мотетов, предназначенных для двойного хора, есть немало таких, которые по великолепию, по гармоническому и мелодическому богатству и по одухотворенности превосходят всё, что создано в этой области другими композиторами.
        Таковы важнейшие из баховских вокальных сочинений. В менее весомых - развлекательных - жанрах музыкального искусства он, можно сказать, не создал ничего; во всяком случае, он сделал в этих видах композиции совсем немного, хотя и был человеком общительным и очень радушным. Так, например, он, насколько мне известно, не сочинил ни одной песни 21. Но для этого и не нужно быть Бахом. А потому эти милые цветочки никогда в музыке не переведутся; они вырастают стихийно, как бы сами собой - специально выращивать их и выхаживать не приходится.

Глава VII

        Есть немало хороших композиторов и виртуозов, великолепно владеющих тем или иным инструментом, которые, однако, не в состоянии научить других тому, что знают или умеют сами. Они либо не обращали особого внимания на то, как протекали те самые занятия, посредством которых в свое время были развиты их собственные природные данные, либо благодаря хорошему обучению пришли к цели кратчайшим путем и не задумывались, почему то или иное дело нужно делать так, а не иначе, предоставив размышлять об этом своим педагогам. Если такие музыканты получили действительно хорошую подготовку, то их практическая деятельность может принести пользу начинающим как образец для подражания, но обучать они, по сути дела, не могут. Трудный путь самообразования, на котором человек тысячу раз ошибется, прежде чем обнаружит цель или достигнет ее, является, вероятно, единственным способом сделаться настоящим педагогом. Частые неудачи и промахи постепенно открывают перед тем, кто идет по пути самообучения, все тайны искусства и учат распознавать и преодолевать любое возникающее на этом пути препятствие. Правда, путь этот долог; но тот, кто чувствует в себе силы, не остановится на полдороге и - в награду за свои усилия - в конце концов обретет умение доходить до цели иным путем, который будет приносить ему тем большее удовлетворение, чем больше препятствий ему пришлось преодолеть на предшествующих этапах. Такими трудными дорогами прошли в свое время все основоположники собственных школ в музыкальном искусстве. И открытый каждым из них новый, более привлекательный путь был как раз тем, что отличало данную школу от других.
        Именно так обстояло дело с баховской школой. Ее родоначальник прошел долгий, мучительный путь исканий и лишь тогда, когда ему было уже за тридцать, - ценой предельного напряжения сил - научился преодолевать все трудности и препятствия. Зато открытый им путь оказался, пожалуй, самым прекрасным и плодотворным, какой только можно себе представить в музыкальном искусстве.
        Лишь тот, кто много знает, может многому научить. Лишь тот, кто познал - и самостоятельно преодолел - опасности, способен должным образом предостеречь от них и указать пути к их преодолению. Все это соединилось в Бахе. И потому его метод обучения явился самым полезным, самым целесообразным и самым надежным из всех, какие когда-либо существовали 1, так что все его ученики - по меньшей мере в какой-нибудь одной области музыкального искусства - пошли по стопам своего великого учителя, хотя никто из них не смог до него дорасти, не говоря уже о том, чтобы превзойти его.
        Сначала несколько слов о том, как он обучал игре на клавире. Первым делом он старался передать ученику свою манеру артикуляции, о которой здесь уже говорилось 2: ученик должен был на протяжении нескольких месяцев играть одни лишь разрозненные упражнения для всех пальцев обеих рук и при этом постоянно следить за отчетливостью и чистотой звукоизвлечения. Никто не освобождался от этих упражнений; по убеждению учителя, их нужно было продолжать по меньшей мере от 6 до 12 месяцев. Если же у кого-либо из учеников иссякало терпение, Бах шел на уступки: он давал ученику небольшие связные пьесы, в которых те же упражнения были соединены воедино. К пьесам такого рода принадлежат 6 маленьких прелюдий для начинающих и - в еще большей мере - 15 двухголосных инвенций. И те, и другие он написал прямо во время занятий; внимание его было при этом всецело сосредоточено на сиюминутных потребностях ученика. Впоследствии, однако, он переделал эти пьесы - получились прекрасные, выразительные миниатюры. При разучивании этого учебного материала - будь то разрозненные упражнения или небольшие связные пьесы - ученики осваивали и всевозможные манеры 3 (исполняемые как правой рукой, так и левой).
        Затем он сразу же давал ученику свои более крупные сочинения, которые, по его безошибочному убеждению, наилучшим образом способствовали развитию обучающегося. Для того, чтобы ученику легче было справляться с трудностями, Бах прибегал к великолепному, незаменимому средству - сам целиком проигрывал ученику пьесу, которую тому предстояло разучить, после чего говорил: "Вот как это должно звучать". Вы только представьте себе, какие преимущества таит в себе этот метод. Как много значит уже сама возможность получить удовольствие от прослушивания подобной пьесы в настоящем исполнении, в ее истинном облике! Даже если это лишь воодушевит ученика, возбудит в нем желание заниматься с повышенным усердием - и то польза будет достаточно велика. Однако на деле это обычно приносит ученику несравненно более существенную пользу; ведь он сразу же получает представление о том, как, собственно, должна звучать заданная ему пьеса и к какой степени совершенства ему нужно стремиться. Ученик того педагога, который не прибегает к указанному средству облегчения задачи, просто не в состоянии все это уловить: ему приходится подбираться к осознанию конечной цели исподволь, по мере постепенного преодоления технических трудностей, а в результате... вполне возможно, что он так и не постигнет, к чему же все-таки следует стремиться. Кроме того, при описанном методе в работу включается интеллект - под его руководством пальцы становятся гораздо более послушными. Короче говоря, в воображении ученика возникает некий идеал, благодаря которому пальцам становится легче справляться с имеющимися в данном сочинении трудностями, так что иной юноша, осваивающий игру на клавире, бывает, годами безуспешно бьется над какой-нибудь пьесой, тогда как он, быть может, за месяц сумел бы как следует ее разучить, если бы ему кто-нибудь хотя бы один-единственный раз проиграл ее надлежащим образом 4.
        Таким же целесообразным и надежным, как баховский метод обучения игре на клавире, был и его метод обучения композиции 5. В те времена было принято начинать с сухих, ни к чему не ведущих отвлеченных контрапунктических упражнений. Бах этого не делал. Еще меньше толку он видел в том, чтобы заставлять учеников заниматься вычислениями соотношений тонов; он считал, что это нужно не композиторам, а теоретикам, не занимающимся композицией, и инструментальным мастерам. Он сразу же приступал к чистому четырехголосному генерал-басу и особый упор делал при этом на выписывание голосов, ибо это дает наиболее наглядное представление о продвижении гармонии в условиях чистоты звукосложения 6. Затем он переходил к хоралам 7. В этом виде упражнений он на начальном этапе сам писал басы, а ученики должны были присочинить к ним лишь альт и тенор. В дальнейшем от них требовалось сочинять и басы. Он постоянно следил не только за предельной чистотой гармонии, но и за естественной связностью и текучестью мелодической линии каждого отдельного голоса. О том, сколь образцовой в этом отношении была его собственная манера письма, известно любому знатоку и ценителю: его средние голоса зачастую столь мелодичны, что их можно было бы использовать в качестве верхнего голоса. К этому идеалу надлежало стремиться и его ученикам, и до тех пор, пока они не достигали в этом плане достаточно высокой степени совершенства, он полагал, что пробовать свои силы в самостоятельном сочинении целого им еще преждевременно. Вкус к чистоте, упорядоченности и связности мелодических линий голосов сперва должен был быть привит им в работе над чужим тематическим материалом - все это должно было сделаться для них привычным, прежде чем их можно было, по его убеждению, считать достаточно подготовленными к тому, чтобы попытаться привнести эти качества в собственные композиции.
        Кроме того, Бах полагал, что для того, чтобы заниматься композицией, ученик непременно должен обладать способностью музыкально мыслить 8. Тому, кто этой способностью не обладал, он искренне советовал не заниматься этим делом. Поэтому он, не делая различий между собственными сыновьями и другими учениками, начинал обучать их композиции лишь после того, как их первые попытки сочинять музыку убеждали его в том, что они этой способностью действительно обладают, то есть лишь после того, как у него были основания полагать, что в них есть проблески того, что именуется музыкальным гением. Когда же описанный начальный этап освоения гармонии был позади, он приступал к фуге - сначала двухголосной и т. д. Во всех этих и других упражнениях он строго следил за тем, чтобы (1) ученики сочиняли без инструмента, опираясь на воображение (ну, а тех, кто не желал выполнять это требование, он называл "сочинителями, оседлавшими клавиатуру"), и чтобы они (2) постоянно уделяли самое пристальное внимание логике движения каждого голоса самого по себе и - одновременно - его отношению к Другим, связанным с ним и сопутствующим ему голосам. Ни один из голосов, будь то даже средний голос, не должен был обрываться, "недосказавши" то, что он начал было "высказывать". Каждый звук был обязан иметь отношение к предшествующему. Если вдруг появлялся звук, о котором нельзя было сказать, откуда он взялся или куда он направляется, то такой подозрительный вторженец без всяких экивоков изгонялся. Вот эта особая тщательность в обхождении с каждым отдельно взятым голосом и есть то, что делает баховскую гармонию, так сказать, размноженной мелодией. Хаотическое нагромождение голосов, когда, скажем, звук, которому место в теноре, попадает в альт (и наоборот), несвоевременное появление (на той или иной гармонии) сразу нескольких звуков, которые, будто с неба свалившись, в каком-то одном месте внезапно увеличивают установившееся число голосов, а в следующий момент снова куда-то исчезают, обнаруживая всю свою неуместность, - короче говоря, все то, что Себ. Бах, по свидетельствам современников, называл "пачкотней", подразумевая под этим неряшливое, беспорядочное смешение звуков и голосов, не встречается ни у него самого, ни у его учеников. Голоса были для него как бы живыми людьми, беседующими между собой в тесном кругу. Если в общей сложности было, допустим, три голоса, то каждый из них мог на какое-то время умолкнуть, с тем чтобы послушать, что скажут другие, а затем - когда ему будет что сказать, когда и сам он сможет вставить что-то путное - вновь вступить в разговор. Но если приятная беседа внезапно нарушалась бесцеремонным вторжением неуместных, чуждых звуков, вознамерившихся без всякого на то основания вставить хотя бы одно слово или даже один слог, то Бах рассматривал подобное вмешательство как большой беспорядок и указывал своим ученикам на его недопустимость.
        И в то же время - при всей этой строгости - он позволял им немалые вольности. Если говорить об употреблении интервалов, о мелодических и гармонических оборотах, ученики его имели право на любые дерзания, лишь бы только во всех этих исканиях не было ничего такого, что могло бы нанести ущерб музыкальному благозвучию или же верному, ясному воплощению внутреннего смысла, ради чего и делается все, что направлено на достижение чистоты гармонии. Сам он испробовал тут все возможности; к подобным же творческим поискам он поощрял и своих учеников. До него педагоги - такие, как, например, Берарди, Бонончини или Фукс 9, - не допускали в работах учеников таких вольностей. Они опасались, что для учеников это чревато опасностями, но тем самым, безусловно, способствовали тому, что их ученики так и не научились преодолевать опасности. Поэтому баховский метод обучения, несомненно, является более целесообразным; он дает ученику гораздо больше. К тому же Бах, в отличие от своих предшественников, при обучении композиции не ограничивался одним лишь чистым звукосложением как таковым; он постоянно уделял внимание и всем остальным требованиям, предъявляемым к действительно хорошему сочинению, а именно единству характера звучания на протяжении всего произведения, стилистическим различиям, ритмике, мелодике и т. д. Тот, кто пожелает ознакомиться с баховским методом обучения композиции во всей его полноте, может обратиться к трактату Кирнбергера "Искусство чистого звукосложения", где этот метод разъяснен достаточно подробно 10. И наконец, его ученикам, пока они находились под его надзором, не разрешалось изучать - помимо его собственных композиций - ничего, кроме классических произведений. Рассудок. позволяющий отличить хорошее от дурного, развивается позже, чем чутье, не говоря уже о том, что и сам этот рассудок может быть введен в заблуждение (и даже искалечен) слишком частым соприкосновением с подделками под искусство. И потому наилучший способ обучения юношества состоит в том, чтобы приучать его к истинно прекрасному. Сознательный подход к ценностям придет потом, с годами, благодаря чему приверженность человека к подлинному искусству еще более укрепится.
        Все его ученики, прошедшие такую замечательную школу, стали отличными музыкантами, хотя, конечно, не все достигли одинаково высокого уровня мастерства - больших успехов добились те из них, которые раньше начали у него заниматься, либо те, кому впоследствии довелось получить с той или иной стороны дополнительные стимулы к дальнейшему развитию и применению приобретенного под его руководством. Но лучшими среди них стали его старшие сыновья - Вильг. Фридеман и К. Ф. Эмануэль И не потому, конечно, что их он обучал лучше, чем других свои;< питомцев, а потому, что они с самых ранних лет имели возможность постоянно слышать в отцовском доме хорошую музыку - другой музыки они здесь не слышали. Таким образом, они уже в раннем возрасте - еще до того, как он начал их обучать, - приобщились к лучшему из того, что есть в музыкальном искусстве, тогда как другие его ученики до того, как они начали у него заниматься, либо вообще еще не слышали ничего хорошего, либо уже были испорчены музыкой самого низкого пошиба Впрочем, о достоинствах баховской школы свидетельствует уже то обстоятельство, что даже эти его ученики, невзирая на упомянутые изъяны воспитания, все-таки все без исключения приобрели отменный музыкальный вкус и тем или иным образом очень хорошо проявили себя на этом поприще *. (* Речь идет здесь только о таких учениках, которые в дальнейшем сделали музыку своим основным занятием. Но у Баха было еще много других учеников. Каждый живший поблизости дилетант хотел по меньшей мере иметь основания похвастаться, что обучался у такого крупного и прославленного музыканта. Впрочем, многие выдавали себя за его учеников, хотя никогда ими не были. - Примеч. автора).
        Его первым учеником был Йог. Каспар Фоглер, обучавшийся у него еще в Арнштадте и Веймаре и ставший, по свидетельству самого учителя, очень сильным органистом 11. Он занял место органиста в Веймаре, а затем, продолжая оставаться на этой должности, стал там бургомистром. Кое-какие из его хоральных прелюдий для 2 мануалов и педали в 1737 году были награвированы на меди 12
        Среди других баховских учеников, ставших незаурядными музыкантами, -
1) Хомилиус в Дрездене, не только великолепный органист, но и превосходный композитор, сочинявший церковную музыку 13.
2) Траншель 14 в Дрездене. Он был прекрасным исполнителем на клавире и хорошим педагогом. Ему принадлежат 6 полонезов (сохранившихся в рукописи), которые, если не считать полонезов Вилы. Фридемана, пожалуй, превосходят все полонезы, какие только есть на свете.
3) Гольдберг 15 из Кенигсберга. Это был очень сильный исполнитель на клавире, но без особых способностей к композиции.
4) Кребс 16, альтенбургский органист. Он был не только очень хорошим органистом, но и плодовитым композитором, писавшим органную, клавирную и церковную музыку. Ему довелось обучаться у Баха на протяжении 9 лет. Желая подчеркнуть его достоинства, тогдашние любители музыки острили: "В одном ручье [Bach] пойман лишь один рак [Krebs]".
5) Альтникколь
17, наумбургский органист, зять своего учителя. Говорят, он был сильным органистом и композитором.
6) Агрикола 18, прусский придворный композитор. Он известен не столько своими сочинениями, сколько познаниями в области теории музыки. Он перевел с итальянского языка на немецкий - и снабдил очень ценными комментариями - руководство Този по искусству пения 19.
7) Мютель 20 в Риге. Он прекрасно играл на клавишных инструментах и сочинял для них музыку; в подтверждение можно назвать его напечатанный дуэт для двух клавиатур, а также ранее опубликованные сонаты.
8) Кирнбергер, придворный музыкант прусской принцессы Амалии в Берлине. Это был один из самых выдающихся музыкантов среди учеников Баха, преисполненный полезнейшего рвения и - в истинном, высоком смысле слова - разбиравшийся во всех тонкостях музыкального искусства. Помимо того, что он развил баховский метод обучения композиции (в своем "Искусстве чистого звукосложения"), музыкальный мир обязан ему первой и единственной надежной системой гармонии, которую он вывел из творческой практики своего учителя (в "Истинных принципах употребления гармонии"). Кроме того, он принес пользу искусству еще и другими трудами и музыкальными сочинениями, а также педагогическим опытом. Сама принцесса Амалия обучалась у него музыке 21.
9) Киттель 22, органист в Эрфурте. Это очень основательный (хотя и не очень искусный) органист. Он известен как автор нескольких трио-фактур 23, которые настолько прекрасны, что сам Бах не постыдился бы назвать себя автором таких сочинений. Киттель - единственный оставшийся в живых из учеников Баха.
10) Фойгт в Ансбахе и органист Шубарт 24 также были названы мне К. Ф. Эмануэлем в числе учеников его отца. Но он не мог о них сообщить ничего, кроме того, что они появились в доме его отца уже после того, как он сам покинул его.
        Выше я говорил, что сыновья Баха сильнее всего выделялись среди его учеников. Старший сын, Вильг. Фридеман
25, по оригинальности мелодий стоял ближе всего к своему отцу; все они непохожи на мелодии других композиторов и при этом не только в высшей степени естественны, но и исключительно изящны и изысканны. При утонченной манере исполнения - такой, какая была свойственна ему самому, - они неизбежно должны приводить в восхищение любого знатока музыки. Жаль только, что он больше импровизировал, чем писал, - в этих импровизациях он предавался поискам изысканных оборотов. Поэтому число его великолепных композиций невелико.
        За ним следует К. Ф. Эмануэль
26. Он достаточно рано вошел в большой свет и вовремя понял, как нужно сочинять для широкой публики. Поэтому его музыка, изобилующая ясными и доступными мелодиями, уже несколько приближается к популярной, но все еще остается безукоризненно благородной. Между прочим, оба старших сына чистосердечно признавались, что им необходимо было выработать свой собственный стиль, так как, если бы они писали в стиле отца, они все равно никогда не сумели бы дорасти до его уровня.
        Иоганн Кристоф Фридрих
27, бюккебургский концертмейстер, подражал манере Эмануэля, но не смог сравниться с братом. Однако, по словам Вильг. Фридемана, он был самым сильным исполнителем среди братьев и лучше всех играл клавирные сочинения отца.
        Иоганн Кристиан, так называемый миланский, а затем лондонский Бах, будучи младшим сыном Баха от второго брака, не имел счастья обучаться у своего отца
28. Поэтому ни в одном его произведении не чувствуется оригинального баховского духа. Напротив, он стал популярным композитором, пользовавшимся в свое время большой известностью.

Глава VIII 1

        Помимо больших достоинств, которыми Бах, будучи совершеннейшим исполнителем, композитором и педагогом, обладал в области музыки, его отличали и другие качества: он был хорошим семьянином, другом и гражданином. То, что он очень любил семью, подтверждается его заботой о воспитании детей, а остальное - добросовестным исполнением общественных и гражданских обязанностей. Его манера общения с людьми была приятна каждому. Всякий любитель музыки, жил ли он в одном городе с Бахом или приезжал издалека, мог зайти в его дом и быть уверенным, что найдет там радушный прием. Эта общительность Баха - вкупе с его славой замечательного музыканта - была причиной того, что в его доме почти всегда бывали посетители.
        Как музыкант он был чрезвычайно скромен. При всем его превосходстве над всеми, кто имел дело с музыкой, - превосходстве, которого он не мог не чувствовать, - при всем восхищении и почитании, которое каждый день воздавалось ему как выдающемуся музыканту, за всю его жизнь не было ни единого случая, чтобы он пытался претендовать на какое-то особое положение. Когда ему время от времени задавали вопрос, с чего он начал и как это ему удалось овладеть искусством в такой высокой степени совершенства, он обычно отвечал: "Мне пришлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет того же"; похоже, что он ни в коей мере не полагался на свой огромный врожденный талант. Все его суждения о других композиторах и их сочинениях были доброжелательными и справедливыми. Конечно, кое-какие из их произведений не могли не казаться ему мелкими и незначительными, ибо он почти всегда занимался только высоким, истинным искусством, но, несмотря на это, он никогда не позволял себе резких суждений, разве что лишь в тех случаях, когда речь шла о ком-либо из его учеников (которым он считал своим долгом высказывать напрямик всю нелицеприятную правду). Еще менее было свойственно ему, ощущавшему свою силу и превосходство, бравировать своими достоинствами, хвастаться ими, что часто бывает с музыкантами, когда они мнят, что перед ними - более слабый Его скромность доходила до того, что даже о несостоявшемся музыкальном поединке с Маршаном он никогда не заговаривал по собственной воле, хотя в этой истории не он, а его соперник был тем, кто бросил вызов. Приписываемые ему всевозможные выходки, подчас авантюристического свойства, - например рассказы о том, что он якобы, бывало, заходил в какую-нибудь церковь в одежде бедного деревенского учителя и просил органиста разрешить ему сыграть хорал, чтобы затем насладиться всеобщим изумлением, вызванным его игрой, или же услышать от органиста, что так может играть либо сам Бах, либо дьявол, - все это сущий вздор. Сам он и слышать не хотел обо всех этих выдумках. Да и само его искусство было слишком высокого полета, чтобы он мог проделывать с ним подобные шуточки. Такой музыкант, как Бах никогда не станет ронять свое достоинство.
        На музыкальных собраниях, где исполнялись квартеты или же более полногласные инструментальные сочинения, ему доставляло удовольствие (в тех случаях, когда он, присутствуя на таком вечере, был здесь свободен от каких-либо иных обязанностей) присоединяться к исполнителям и играть на альте. С этим инструментом он находился как бы внутри гармонии и мог наилучшим образом насладиться ею. Бывало также, что при случае он здесь аккомпанировал (скажем, троим ансамблистам и т. п.) на клавесине. Ну, а если он был в хорошем расположении духа и знал, что присутствующий здесь автор сочинения на него не обидится, то любил, как уже говорилось, экспромтом делать из цифрованного баса новое трио или же из 3-х облигатных голосов - квартет. В таких - и только таких - случаях он демонстрировал присутствующим, насколько он силен. Некий Хурлебуш из Брауншвейга, чванный и заносчивый клавесинист, посетил однажды и Лейпциге Баха - не с тем, чтобы послушать его, а наоборот, желая, чтобы тот послушал его игру. Бах принял его дружелюбно и вежливо, терпеливо слушал его малоинтересное исполнение, и когда, прощаясь, гость преподнес его старшим сыновьям напечатанный сборник своих сонат и дал им совет усердно их разучивать (и это - сыновьям Баха, которые уже тогда играли вещи совсем другого рода!), Бах только улыбнулся и не стал ни на йоту менее предупредительным
2.
        Он любил слушать чужую музыку. Когда ему доводилось слышать в церкви какую-нибудь сложную, полногласную фугу и рядом с ним в это время стоял один из его старших сыновей, он всегда сразу же, как только появлялись первые проведения темы, предсказывал, какие приемы могут, да и должны, встретиться в дальнейшем. И если композитор действительно хорошо потрудился, то предсказания Баха сбывались; тогда он радовался и толкал в бок сына, чтобы обратить его внимание на эти места. Отсюда видно, что он умел ценить искусство других музыкантов.
        Я уже называл имена композиторов, которых он изучал, ценил и любил в юности. Позднее, в зрелом возрасте, эти композиторы отошли у него на задний план. Зато теперь
3 он с большим уважением относился к некогда императорскому оберкапельмейстеру Фуксу, а также к таким композиторам, как Гендель, Кальдара, Рейнх. Кайзер, Хассе, оба Грауна, Телеман, Зеленка, Бенда 4 и др., и вообще ко всему лучшему, что было тогда в Дрездене и Берлине. Первых четырех из вышеназванных композиторов, а именно Фукса, Генделя, Кальдару и Кайзера, он не знал лично, со всеми же остальными был знаком. С Телеманом он часто общался в юности. К Генделю он питал глубокое уважение и не раз высказывал желание лично познакомиться с ним. Так как Гендель тоже был великолепным клавесинистом и органистом, то многие ценители музыки в Лейпциге и его окрестностях очень хотели послушать этих замечательных музыкантов вместе. Но Гендель никак не мог выбрать время для такой встречи 5. Он три раза приезжал из Лондона в Галле, свой родной город. Во время его первого приезда, примерно в 1719 году, Бах жил еще в Кётене, находящемся на расстоянии всего-навсего четырех миль от Галле. Он сразу же узнал о прибытии Генделя и, не медля ни минуты, отправился в Галле, чтобы нанести ему визит. Но именно в день его приезда Гендель снова покинул Галле. Когда Гендель второй раз приехал в Галле (между 1730 и 1740 годами 6), Бах жил уже в Лейпциге, но в это время был болен. Однако, едва узнав о приезде знаменитого музыканта, он послал своего старшего сына Вильг. Фридемана в Галле с поручением самым учтивым образом пригласить Генделя к себе в Лейпциг. Но Гендель... сожалел, что приехать не может. Когда же Гендель в третий раз посетил Галле (в 1752 или 1753 году 7), Баха уже не было в живых. Таким образом, желанию Баха не суждено было осуществиться, как не исполнилось и желание многих ценителей музыки видеть и слышать Баха и Генделя вместе.
        В Дрездене - в то время, когда капельмейстером там был Хассе, - оркестр и опера были поистине блестящими и великолепными. У Баха там еще в прежние годы было много знакомых, и все они очень его почитали. Хассе и его супруга, знаменитая Фаустина, тоже несколько раз бывали в Лейпциге - и тоже восхищались его огромным мастерством. Поэтому в Дрездене Баха всегда ждал почетный прием, и он часто ездил туда слушать оперу. Обычно его сопровождал старший сын; за несколько дней до отъезда отец, бывало, говорил: "Фридеман, а не послушать ли нам снова красивые дрезденские песенки?" Как бы невинна ни была эта шутка, я все же уверен, что Бах мог себе ее позволить только в разговоре с этим своим сыном, который к тому времени тоже умел уже различать, где великое в искусстве, а где лишь красивое и приятное.
        То, что принято называть блестящей жизнью, Баху не было знакомо. Правда, его должность давала ему неплохой заработок, но ведь на эти средства ему нужно было кормить и растить множество детей. Других источников дохода он не имел, да и не искал их
8 Он был слишком поглощен своими делами и своим искусством, чтобы встать на тот путь, который для такого человека, как он, особенно в его время, вполне мог бы сделаться просто золотым дном. Если бы он пожелал выезжать за пределы Германии, то, как сказал даже один из его недругов, он наверняка снискал бы восхищение всего мира. Однако он любил тихую семейную жизнь, постоянное, непрерывное общение со своим искусством и, как и его предки (а о них уже говорилось), довольствовался малым.
        К тому же судьба не отказала ему ни в любви, ни в дружбе, ни в почете. Князь Леопольд Кётенский, герцог Эрнст Август Веймарский и герцог Кристиан Вейсенфельсский выказывали ему самую искреннюю любовь, которая великому музыканту была тем более дорога, что эти властители не просто любили музыку, но и были настоящими знатоками музыкального искусства. В Берлине и Дрездене он также пользовался всеобщим уважением и почетом.
        Если добавить к этому еще и восхищение знатоков и любителей музыки, слышавших его либо познакомившихся с его сочинениями, то нетрудно будет понять, что такой человек, как Бах, который "пел лишь себе и музам", получил из рук славы все, чего только мог пожелать и что имело для него большую притягательную силу, чем все эти сомнительные знаки отличия в виде какой-нибудь дарованной сиятельным лицом орденской ленты или златой цепи
9.
        То, что он в 1747 году стал членом основанного Мицлером "Общества музыкальных наук"
10, едва ли заслуживало бы упоминания, если бы мы не были обязаны этому обстоятельству превосходным хоралом "Vom Himmel hoch..." (и т. д.) ["С высот небесных я сошел"] 11.Он преподнес упомянутый хорал мицлеровскому "Обществу" при вступлении в него и затем отдал эти ноты в гравировку на меди.

Вернуться к оглавлению

К следующим главам


Комментарии

Сокращенные обозначения печатных источников (в комментариях и послесловии):
ДЖ - Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. Х.-Й. Шульце; Пер. с нем. В. Ерохина. - М., 1980
Друскин - Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1982
Швейцер Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. с нем. Я. С. Друскина под ред. М. С. Друскина. - М., 1964, 1965
BD-III - Bach-Dokumente / Hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig unter Leitung von W. Neumann. Bd. III. - Kassel etc. u. Leipzig, 1972
Kinsky - Kinsky G. Aus Forkels Briefen an Hoffmeister & Kuhnel (Ein Beitrag zur Fruhgeschichte der Bachpflege). - In: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1932. - Leipzig, 1933

Глава V

1 Данное утверждение представляется малообоснованным, так как эти "первые опыты" не сохранились. вернуться к тексту
2 Антонио Вивальди (1677-1741) - крупнейший итальянский композитор. Внес большой вклад в развитие инструментального концерта. Несколько иной взгляд на причины, побуждавшие Баха перерабатывать чужие сочинения, высказывает Швейцер (см.: Швейцер, с. 142-144). вернуться к тексту
3 Джироламо Фрескобальди (1583-1643) - крупнейший итальянский композитор, органист, клавесинист. В своем творчестве он объединил многие лучшие достижения эпохи. Его перу принадлежит почти исключительно инструментальная музыка - токкаты, канцоны, ричеркары и др. Фрескобальди оказал огромное влияние на композиторов Германии и Австрии. У него учился Фробергер.
Николаус Адам Штрунк (Strungk; 1640-1700) - немецкий композитор, скрипач и органист. Некоторое время руководил немецкой оперой в Гамбурге и Лейпциге.
Об остальных названных здесь композиторах см. коммент. к гл. II.
вернуться к тексту
4 Не будем забывать, что "гомо-" (греч.) значит "тот же самый", "такой же", "одинаковый", то есть, что "гомофония" (под которой обычно подразумевается мелодия с гармоническим сопровождением) буквально означает "единозвучие", "единообразное звучание". Что же касается "предков" Форкеля и его современников, то они, надо сказать, не вкладывали в это понятие того смысла, который вкладывал в него Форкель (и который вкладывается в него до сих пор); понятие "гомофония" утвердилось в обычном для нас смысле лишь на рубеже XVIII-XIX веков (оно было зафиксировано в "Музыкальном словаре" Г. К. Коха, вышедшем в свет в том же самом 1802 году, что и книга Форкеля о Бахе). вернуться к тексту
5 Здесь Форкель выдвигает чрезвычайно важную конструктивную идею, со временем глубоко укоренившуюся в музыкально-теоретическом сознании. Речь идет о гармонической взаимообусловленности линеарно-мелодических компонентов полифонической фактуры как источнике особого богатства ресурсов развитой полифонии. вернуться к тексту
6 О периодизации творчества Баха Форкелем см. послесловие. вернуться к тексту
8 Термин "модуляция" - в отличие от современного его понимания - трактуется Форкелем как "продвижение" голосов, то есть как развертывание мелодических линий. вернуться к тексту
9 Собственно, "расходятся" и "сходятся", конечно же, не звуки (как по неосторожности получилось у автора), а голоса. вернуться к тексту
10 См. коммент. 8 к данной главе. вернуться к тексту
11 О баховских оригиналах, которыми пользовался Форкель при подготовке издания Хофмайстера и Кюнеля, см. послесловие. вернуться к тексту
12 Три наклонения (три "рода") - это диатоника, хроматика и энгармоника (понятия, разработанные в древнегреческой теории музыки). Во времена Форкеля эта триада давно уже стала анахронизмом. В данном случае некорректное словоупотребление связано у Форкеля с распространенным среди европейских мыслителей его поколения преклонением перед античной культурой. вернуться к тексту
13 Такие органные пункты встречаются в 4-й, 5-й и 6-й Английских сюитах. вернуться к тексту
14 Уточним: круг этот далеко не всегда ограничивался у Баха "близко родственными" тональностями. Меткая форкелевская характеристика музыкального мышления Баха может быть отнесена и к вокально-инструментальным композициям. вернуться к тексту

Глава VI

1 Некоторое пренебрежение, проявляемое Форкелем по отношению к народной музыке, можно объяснить влиянием господствовавших в то время взглядов на нее как на нечто низменное, банальное, не имеющее отношения к истинному искусству. Композиторская практика издавна опровергала эти взгляды - известно множество примеров использования народных мелодий в самых сложных сочинениях (мессы фламандских полифонистов, многочисленные инструментальные вариационные циклы композиторов разных стран). вернуться к тексту
2 Скорее всего имеются в виду сочинения не строгополифонического склада. вернуться к тексту
3 Имеются в виду так называемые Гольдберговские вариации (Klavier-ubung, ч. 4). вернуться к тексту
4 Партиты. вернуться к тексту
5 Имеются в виду три сонаты и три партиты для скрипки соло, а также шесть сюит для виолончели соло. вернуться к тексту
6 См. коммент. 8 к гл. V. вернуться к тексту
7 Рейнхард Кайзер (1674-1739) - немецкий композитор. В течение многих лет руководил Гамбургским оперным театром и относился к числу ведущих фигур в музыкальной жизни Германии. Ему принадлежат десятки опер, а также множество кантат, оратория "Окровавленный и умирающий Иисус" и другие произведения. вернуться к тексту
8 Здесь взгляды Форкеля чрезмерно категоричны и субъективны. Тот факт, что Форкель ставит Кайзера и Генделя на одну доску, свидетельствует о приблизительно одинаковом значении, которое имела их деятельность в глазах современников. О сравнении Генделя и Баха см. коммент. 3 к Предисловию. вернуться к тексту
9 На русском языке предисловие К. Ф. Э. Баха и один из откликов на него см.: ДЖ, док. 339, 340. вернуться к тексту
10 См. коммент. 8 к гл. V. вернуться к тексту
11 Данное рассуждение Форкеля страдает некоторой предвзятостью. вернуться к тексту
12 В этом отношении наиболее показательным является монументальный цикл "Искусство фуги"; дальнейшие рассуждения Форкеля могут быть отнесены в первую очередь к канонам из "Искусства фуги" и "Музыкального приношения". вернуться к тексту
13 Т. е.: в прямом движении, в противодвижении (иначе, в обращении), в увеличении и т. п. вернуться к тексту
14 Это было 2 марта 1714 года (см.: ДЖ, док. 35). вернуться к тексту
15 Речь идет о партии basso continuo, которая включала в себя басовый голос и гармоническое заполнение, допускавшее богатое варьирование. вернуться к тексту
16 Это бывало далеко не всегда (например, месса си минор считалась во времена Баха неисполнимой). вернуться к тексту
17 Имеются в виду духовные кантаты, пассионы, мессы, магнификат. вернуться к тексту
18 Здесь Форкель высказывает поверхностное суждение. Будучи зрительно знаком с некоторыми кантатами, Форкель - так же, как и его современники, - никогда не слышал их в живом звучании. Только через 27 лет после появления его книги, когда Мендельсоном впервые были исполнены "Страсти по Матфею", началось распространение интереса к вокальным сочинениям Баха и мир увидел, какие красоты и глубины заключены в этих бессмертных шедеврах. вернуться к тексту
19 См.: ДЖ, док. 83. вернуться к тексту
20 Имеется в виду Траурная ода BWV 198 (см.: ДЖ, док. 81, 82). вернуться к тексту
21 Здесь Форкель не совсем точен. Можно, например, упомянуть песни "Bist du bei mir" ("Когда ты со мной", BWV 508) и "Sooft ich meine Tabakspfeife" ("Когда я набиваю трубку", BWV 515) из 2-й Нотной тетради Анны Магдалены Бах. К тому же многие номера его кантат (особенно светских) по существу представляют собой песни народно-бытового характера. вернуться к тексту

Глава VII

1 См. послесловие, а также: Копчевский Н. Иоганн Себастиан Бах (исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительских и педагогических принципах). - В кн.: Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 1. М., 1979, с. 85-106; его же: Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана как учебное пособие. - В изд.: Бах И. С. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. М., 1975, с. 4-13. вернуться к тексту
2 См. выше, гл. III. вернуться к тексту
3 Имеются в виду мелизмы. вернуться к тексту
4 Показателен в этом отношении рассказ Э. Л. Гербера о занятиях И. С. Баха с его отцом, когда ученику посчастливилось прослушать в авторском исполнении три раза весь "Хорошо темперированный клавир" (см.: ДЖ, док. 201). вернуться к тексту
5 Далее (при описании метода обучения основам композиции) Форкель во многом опирается на сведения, сообщенные ему К. Ф. Э. Бахом в письме от 13 января 1775 года (см.: ДЖ, док. 361, "В-9-х:..."). вернуться к тексту
6 Иначе говоря, ученик должен был гармонизовать цифрованный бас в четырехголосном "хоральном" складе. вернуться к тексту
7 Здесь речь идет о гармонизации мелодии (хорального напева, заданного в виде линии верхнего голоса). вернуться к тексту
8 Здесь имеется в виду прежде всего способность создавать "музыкальные мысли", то есть художественно значимые мелодии, темы. вернуться к тексту
9 Анджело Берарди (род. в 30-е годы XVIII в., ум. в конце XVIII в.) - один из крупнейших итальянских теоретиков и педагогов по композиции, автор многочисленных трактатов и музыкальных произведений.
Джованни Батиста Бонончини
(1640-1678) - итальянский композитор и теоретик, автор учебника контрапункта "II musico prattico" ("Практический музыкант", 1673).
Иоганн Йозеф Фукс (1660-1741) - австрийский композитор и теоретик. Его учебник контрапункта "Gradus ad Parnassum" ("Ступень к Парнасу", 1725) пользовался непререкаемым авторитетом во многих странах вплоть до нашего столетия. К этой книге с уважением относился и сам И. С. Бах. вернуться к тексту
10 Форкель здесь основывается, по-видимому, на высказываниях самого Кирнбергера, который утверждал, что в своем трактате ("Die Kunst des reinen Satzes", Bde. 1-2, 1774, 1779) он опирался на баховский метод обучения композиции. С этим утверждением, однако, еще за четверть века до Форкеля не соглашался, например, такой крупный теоретик, как Ф. В. Марпург (см.: ДЖ, док. 217). вернуться к тексту
11 Иоганн Каспар Фоглер (1696-1763); см.: ДЖ, док. 196. вернуться к тексту
12 Т. е.: напечатаны.
вернуться к тексту
13 Готфрид Август Хомилиус (1714-1785). Под церковной музыкой подразумеваются вокально-инструментальные композиции. вернуться к тексту
14 Кристоф Траншель (1721-1800). вернуться к тексту
15 Иоганн Готлиб Гольдберг (1727-1756) - ученик Вильгельма Фридемана и Иоганна Себастьяна. С ним связано создание знаменитых баховских "Гольдберг-вариаций" (см. гл. IX). вернуться к тексту
16 Иоганн Людвиг Кребс (1713-1780). вернуться к тексту
17 Иоганн Кристоф Альтникколь (1720-1759). вернуться к тексту
18 Иоганн Фридрих Агрикола (1720-1774) - немецкий композитор и теоретик. После занятий у Баха учился еще некоторое время у Кванца в Берлине. Его деятельность была необычайно многосторонней - он руководил Королевской капеллой, был органистом, певцом, вокальным педагогом. Агрикола участвовал в составлении баховского некролога (см. коммент. 1 к Предисловию).
вернуться к тексту
19 Пьер Франческо Този (1646-1727) - знаменитый итальянский певец-кастрат и вокальный педагог. Его книга "Opinioni di Cantori" ("Воззрения певцов", 1723) пользовалась большой популярностью и была переведена на немецкий, французский и английский языки. вернуться к тексту
20 Иоганн Готфрид Мютель (1728-1788), см. послесловие. вернуться к тексту
21 Иоганн Филипп Кирнбергер (1721-1783).
        Помимо того, что отмечено Форкелем, следует сказать, что Кирнбергер был еще скрипачом в Королевской капелле в Берлине. Ему мы в значительной степени обязаны сохранением многих баховских произведений, так как он внушил идею собирания баховских рукописей своей ученице Анне Амалии (1723-1787), принцессе Прусской, которая впоследствии завещала свою коллекцию библиотеке Иоахимстальской гимназии. Сейчас это собрание входит в берлинскую Государственную библиотеку (в прошлом Королевская библиотека) под шифром Аmаlienbibliothek. См. также гл. IX.
вернуться к тексту
22 Иоганн Кристиан Киттель (1732-1809). Приобрел известность главным образом благодаря учебнику "Der angehende Organist" ("Начинающий органист", 1801). В одном из своих писем Форкель отзывается весьма иронически о некоторых высказываниях Киттеля (см.: Kinsky, S. 66). Целый ряд учеников Киттеля работал в России (см. послесловие). вернуться к тексту
23 Трио-фактура (нем. Orgeltrio) - сочинение, рассчитанное на одновременное использование двух мануалов и педальной клавиатуры органа. вернуться к тексту
24 Иоганн Георг Фойгт (1728-1765). Иоганн Мартин Шубарт (1690-1721). вернуться к тексту
25 Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784). вернуться к тексту
26 Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788). См. также коммент. 1 к гл. III. вернуться к тексту
27 Иоганн Кристоф Фридрих Бах (1732-1795). вернуться к тексту
28 Иоганн Кристиан Бах (1735-1782). Здесь Форкель не совсем прав: начальное музыкальное образование младший сын Баха получил у своего отца, а после его смерти продолжил занятия музыкой под руководством Филиппа Эмануэля. Историческое значение Иоганна Кристиана заключается главным образом в его влиянии на формирование некоторых стилевых черт музыки молодого Моцарта. вернуться к тексту

Глава VIII

1 Содержание этой главы во многом перекликается с письмом К. Ф. Э. Баха, адресованным Форкелю в конце 1774 года (см.: ДЖ, док. 360). вернуться к тексту
2 Конрад Фридрих Хурлебуш (1696-1765) - органист, а также довольно способный автор песен и инструментальных сочинений. С 1743 года - органист в Амстердаме. Источник сообщения Форкеля - см.: ДЖ, док. 256. вернуться к тексту
3 Cм.: ДЖ, док. 361 ("В-11-х:..."). вернуться к тексту
4 Антонио Кальдара (1670-1736) - итальянский композитор. В его творчестве сильно мелодическое начало.
Иоганн Адольф Хассе
(1699-1783) - немецкий композитор, автор многочисленных опер-сериа. Жена Хассе - знаменитая певица Фаустина Бордони-Хассе (1700-1781).
Иоганн Готлиб Граун (1702 или 1703-1771) - немецкий композитор и скрипач, ученик Тартини. У него, в свою очередь, некоторое время занимался В. Ф. Бах. Его перу принадлежат 100 симфоний, 60 скрипичных концертов, 28 кончерто гроссо и множество других инструментальных сочинений.
Его брат, Карл Генрих Граун (1703 или 1704-1759) - композитор и певец. Проявил себя главным образом в оперном творчестве.
Георг Филипп Телеман (1681-1767) - один из самых крупных немецких композиторов своего времени. С 1721 года был руководителем всей музыкальной жизни Гамбурга (музикдиректор), в 1722 году отклонил предложенную ему должность кантора церкви св. Фомы, после чего она была отдана И. С. Баху, гораздо менее знаменитому в то время. Телеман - близкий друг И. С. Баха и его семьи; он был крестным отцом К. Ф. Э. Баха. Перу Телемана принадлежит множество сочинений самых различных жанров.
Ян Дисмас Зеленка (1679-1745) - крупный чешский композитор этой эпохи. Его перу принадлежит множество инструментальных сочинений, сюиты, серенады, симфония, школьная драма "Святой Венчеслав", три оратории, мессы и др.
Франтишек Бенда (1709-1786) - знаменитый чешский композитор и скрипач. Был на службе у Фридриха II. В его творчестве сильны и славянские элементы, в особенности в лирических темах. Ему принадлежат 15 скрипичных концертов, несколько симфоний, а также произведения для скрипки соло. Как скрипач и педагог Бенда явился основателем новой скрипичной школы.
вернуться к тексту
5 См.: ДЖ, док. 254 (сноска), 256. вернуться к тексту
6 Это было в 1729 году (у Форкеля ошибка). вернуться к тексту
7 Это было в 1750 году (у Форкеля ошибка).
вернуться к тексту
8 О социальном статусе и материальном положении Баха см.: Друскин, с. 37-40, 122-124, а также: Sozialstatus der Berufsmusiker vom 17. bis 19, Jahrhundert / Hrsg. von Walter Salmen. (Serie: Mus.-wiss. Arbeiten, Nr. 24). Kassel-Basel, 1971. вернуться к тексту
9 Форкель несколько идеализирует ситуацию: известно, сколько трудностей приходилось преодолевать Баху. Вспомним хотя бы длительную тяжбу с ректором школы И. А. Эрнести (см.: ДЖ, док. 63-69). вернуться к тексту
10 О мицлеровском "Обществе" см.: Друскин, с. 117-118.
вернуться к тексту
11 Имеются в виду знаменитые органные Канонические вариации на рождественское песнопение (BWV 769). вернуться к тексту

 

Вернуться на главную страницу