Ответить на вопрос, как сложилась история скрипки, значит определить, как сформировался тот музыкальный инструмент, с помощью которого Корелли и его школа смогли разрешить свою прогрессивную, историческую задачу - создание нового, мелодического стиля в инструментальной музыке.
        Композитор не всегда получает вполне сложившимся музыкальный инструмент, который соответствовал, бы его художественным устремлениям. Так, например, замыслы Бетховена опережали технику построения клавишных инструментов его времени. Если клавирам, которыми он пользовался, приходилось круто под его пальцами, то причина заключалась не только в возраставшей глухоте композитора, но и в том, что их динамические возможности были пределом технически достижимого для инструмента деревянной конструкции. Лишь между 1821-1825 годами, к самому концу жизни Бетховена, в конструкции фортепиано начинает применяться металлическая рама. Это было новое качества в инструментальном строительстве, определившее звуковую мощь, а также иные особенности нового фортепиано.
        Столь резкого расхождения между художественным замыслом и техникой строительства скрипок не было у Корелли. Скрипка была сложившимся инструментом ко второй половине XVI века, то есть за 100 лет до расцвета его деятельности как исполнителя и композитора. Берлиоз в упомянутой статье говорит о том, что находившийся в Риме в 1711-1713 годах английский скрипач Корбетт купил после смерти Корелли его инструмент работы неизвестного мастера 1578 года. Эта скрипка не сохранилась. (На этой скрипке Корелли играл, видимо, в ранние годы своей исполнительской деятельности в Болонье. Корбетт указывает, что ее футляр был украшен рисунками знаменитого итальянского художника Ан. Караччи (1560-1609), работавшего в 1593 году в академия Сан Лука в Болонье. У Корелли было несколько скрипок. В своем завещании он пишет: "Я завещаю свои скрипки синьору Маттеа Форнари". Однако ни в завещании, ни в описи имущества Корелли не указано, чьей работы были эти инструменты. В одной из старинных записных книжек XVIII века упоминается скрипка Андреа Амати, "некогда принадлежавшая Корелли"). Представление о скрипке, на которой играл Корелли, дает инструмент 1581 года работы венецианского мастера Вентуры Линароля, отделенный от "скрипки Корелли" всего лишь тремя годами. Обращает внимание большой корпус, короткий гриф и широкая шейка по сравнению с современными скрипками. Удлинение грифа, связанное с развитием игры в высоких позициях и тем самым расширением диапазона скрипки, а также некоторое изменение конструкции шейки произошло лишь спустя два столетия, в конце XVIII века.
        Сложившись в середине XVI века, скрипка - молодой, исторически прогрессивный музыкальный инструмент - выступает в Италии XVII века как носитель новой, демократичной в своей основе, художественной культуры. К этому времени начинает клониться к закату искусство игры на щипковой лютне, исчерпавшей свои выразительные возможности, не выдвигающей больше крупных виртуозов-композиторов, которыми в XVI веке славилась Италия; не получает значительного распространения и многострунная смычковая виола - инструмент с несильным и однообразным по тембру звуком; не привлекает значительных творческих сил клавесин, получивший большое распространение во Франции того времени. Но именно в Италии, с ее передовой музыкальной культурой, выявилась тяга к клавишному инструменту нового - не "касательного", а "ударного" типа У Корелли, наряду с Антонио Страдивари, завершителем строительства классической скрипки, - другой, не менее замечательный, современник: Бартоломео Кристофори (1655-1731), конструктор молоточкового piano e forte. И не случайно искусство Доменико Скарлатти (1685-1757) - крупнейшего итальянского клавесиниста XVIII века - естественно и закономерно эволюционирует к стилю раннего молоточкового фортепиано.
        На первое место в Италии XVII века выдвинулась скрипка и возглавляемое ею семейство смычковых инструментов как характерный ансамбль. В условиях городской художественной культуры страны, с ее живыми эстетическими традициями эпохи Возрождения, скрипка нашла благоприятную почву для своего распространения и развития. Из народного инструмента, не имевшего строго установленных пропорций и не покрытого лаком, она превращается в инструмент художественно ведущий и технически совершенный. В новом инструменте, с его богатым красками и индивидуальным по тембру звуком, отразились стремления выявить многообразие душевной жизни человека.
        В работах мастеров северной Италии XVI-XVII веков (особенно Ломбардии) - Гаспаро да Сало, Джованни Паоло Маджини (Брешиа), Андреа, Джироламо и Николо Амати (Кремона) скрипка, постепенно улучшаясь в конструкции и в художественности отделки, становилась сильным и отзывчивым, глубоким и теплым по тону инструментом. Апогея звуковой динамики и экспрессии скрипка достигла в работах А. Страдивари (1644-1737) и Дж. Гварнери дель Джезу (умер около 1741).
        Искусство построения скрипок на итальянской почве достигло совершенства благодаря длительной, высокой традиции художественного мастерства, в любых изделиях, из любых материалов, где проявлялось не только техническое умение, но и подлинная артистическая фантазия. В своих скрипках брешианские, кремонские и иные мастера творили будто живые и чуткие музыкальные образы человеческой, личности, трепетно-отзывчивой, даже внешне как-то отраженной в гармонично, стройно слаженной скрипке. Ни один музыкальный инструмент не выразил с такой силой, тонкостью и законченным совершенством дух гуманизма итальянского искусства эпохи Возрождения. Несмотря на католическую контрреформацию XVI-XVII веков, этот дух не был поколеблен. С новой силой он о себе заявил на рубеже XVII-XVIII веков в таких явлениях, как скрипичное строительное мастерство А. Страдивари, скрипичное исполнительство и творчество А. Корелли, в которых, по справедливости, находят не только хронологическую параллель, но и художественное родство, в подлинной классичности их инструментального и музыкального творчества.
        Вместе с тем было бы неправильно думать, будто итальянское скрипичное мастерство XVI века было единичным явлением. Итальянская скрипка с ее бесспорными достоинствами именно потому находила за рубежом широкий сбыт, что опрос на нее был вызван повсеместно ширившимся интересом к новому музыкальному инструменту. Больше того, параллельно с итальянским скрипичным строительством интенсивная работа в том же направлении шла и в других странах - во Франции, странах славянских (в Польше, Чехословакии), где образовались свои школы скрипичных мастеров. Эти мастера были создателями замечательных скрипок. Например, изделия краковского мастера Mapцина Гроблича-старшего сохранились в весьма ограниченном числе, отчасти потому, что купцы-экспортеры продавали их, выдавая за работы мастеров брешианской школы.
        Подобно своим итальянским мастерам-современникам, славянские мастера, тот же Гроблич, изготовляли и виолы, отвечая спросу на эти инструменты, возникшему одновременно с возраставшим спросом на новые скрипки.
        Мерсенн, автор французского трактата "Универсальная гармония" (1636-1637), дает такую характеристику музыкальных инструментов его времени: скрипка - "весела и оживленна"; виола и смычковая лира - "печальна и томна"; лютня - "умеренна и скромна". Знаменательно в этом перечне то, что на первом месте поставлена скрипка, и ее звучности не приписана ни "умеренность" щипковой лютни, ни "томность", вялость выходившей из моды смычковой виолы.
        Борьба "галантной" виолы с "лакейским" инструментом, скрипкой, протекавшая на протяжении XVI-XVIII веков, была одной из форм столкновения аристократической музыкальной культуры с новой музыкальной культурой, нарождающейся в демократических, широких кругах любителей музыки. Эта борьба хронологически предшествовала развернувшейся позднее, во Франции 1750-х годов, "войне буффонов" (Ожесточенная идеологическая борьба, разгоревшаяся в Париже в 1752 году вокруг спектаклей труппы итальянской оперы-буффа, приехавшей с постановками опер Перголези и других итальянских композиторов и получившая название "войны буффонов". Во время "войны буффонов" Париж раскололся на два резко враждебных лагеря: "буффонистов" во главе с Дидро, Руссо, Гриммом - сторонников итальянской оперы, основанной на бытовых сюжетах, на естественности мелодики и четкой ритмике, бесхитростном сценическом оформлении, на содержательности и действенности спектакля - и "антибуффонистов" - приверженцев французского придворного театра, отстаивавших традиции пышной музыкальной трагедии, основанной на мифологических сюжетах (см. "Война буффонов и борьба за реализм во французской музыке XVIII века", Л., 1933)) и была не менее ожесточенной, вызвав большую полемическую литературу. В эпоху французской буржуазной революции конца XVIII века скрипка становится музыкальным символом "третьего сословия". На французских политических карикатурах того времени в руки "хорошего патриота" обычно вкладывалась именно скрипка.
        В исторической победе скрипки над смычковой виолой или над щипковой лютней звучность явилась одним из решающих моментов. В звуковых качествах скрипки сказались явные связи ее, как народного инструмента, с музыкой открытых, вольных пространств, где она готова была объединяться с другими инструментами, способными пронизывать воздух, пробиваться сквозь топот танцующих. В 1565 году в Байоне, на юге Франции, на придворных празднествах, были устроены танцы, в их числе - бургундские, шампаньские, которые исполнялись под звуки дискантовых скрипок и гобоев. Звонкий до резкости ансамбль!
        В XVI-XVII веках из обстановки "музыки под открытым небом" скрипка переходит в обстановку закрытых помещений, "камеры" (дворцового зала), католического храма. В это время и протекает быстрый процесс коренного улучшения ее строительства как концертного инструмента. Сделавшись к XVII веку одним из ведущих инструментов в закрытых помещениях светских и церковных, скрипка сохранила многие качества инструмента, своим звучанием пронизывавшего большие пространства, не порвала тех уз, которые ее связывали с народным музыкальным бытом. На многочисленных старинных жанровых гравюрах, изображающих этот быт, мы неизменно встречаем скрипку.
        Смычковые инструменты виольного типа, с квартово-терцовым строем, со способом держания у ног, отражали еще ту стадию развития инструментальной музыки, когда объем мелодии был сравнительно невелик, а ее моторность ограниченна. Самая слабость звучания виол (мягкий, завуалированный звук) подчеркивала ее подчиненную роль в вокальном инструментальном ансамбле.
        Скрипка - струнно-смычковый инструмент, настроенный по квинтам, который держат на плече. Со своими четырьмя крепко натянутыми струнами, со строением корпуса, обладавшего повышенными акустическими свойствами, скрипка нужна была композиторам как носитель нового гомофонно-гармонического музыкального стиля. Мелодия с ее разнообразием оттенков, ритм с его силой и гибкостью - вот в чем скрипка оказалась отзывчивой в руках итальянских музыкантов.
        Свободный от ладов, более узкий гриф скрипки, повышая технические требования к исполнителю, в то же время обусловливал несвязанность движений, а следовательно и резко повышал художественные возможности инструмента. Создавался новый метод движений, в действие вступали новые художественные требования.
        Отчетливо выявлен смысл перемещения центра тяжести от старинных виол к новой скрипке в мемуарах англичанина Антони Вуда (вторая половина XVIII века). Здесь описывается, как во время английской революции середины того же века любители музыки собирались у себя на дому и исполняли пьесы для ансамбля виол в сопровождении органа или клавесина. Эти любители музыки были "джентльмены", как их называет Вуд. "Они считали, - говорит автор мемуаров, - что скрипка подходит лишь для простого музыканта; они не потерпели бы, чтобы подобный инструмент проник в их среду; иначе их собрания приобрели бы легкомысленный, вульгарный характер". Но уже к 1660 году, и особенно позже, виолы стали терять популярность; английский король Карл II, следуя французской моде, требовал, чтобы у него за столом играл ансамбль 24 (придворных) скрипачей. "Ведь скрипки более легки, проворны, нежели виолы". В этих словах автор мемуаров дал почувствовать ту новую жизненность, моторность, которую принесла с собой скрипка, завоевавшая права гражданства и в королевском дворце.
        Откуда же взялся у брешианских, кремонских. мастеров в Италии, у французских, польских и иных "лютнистов", мастеров-струнников прототип скрипки? Они его нашли в народной струнно-смычковой музыкальной практике. В XVI-XVII веках, вместе с ростом народных движений, на фоне распада феодального общества, скрипка из народных глубин была вынесена на поверхность и совершила то, что следует назвать мощным сдвигом в принципах строительства струнно-смычковых инструментов. История скрипки XVI-XVII веков - интереснейшая картина быстрого восхождения, продвижения народного музыкального инструмента вверх в своем общественном значении и художественном весе.
        В этом процессе любопытно наблюдать, как победе скрипки помогали и "перебежчики" из аристократических кругов, которые увлекались новым инструментом, несмотря на его "подлое" (народное) происхождение. Журнал "Французский Меркурий" в 1738 году отчитывал "больших сеньоров", аристократов, именно за то, что они готовы были соперничать со скрипачами-профессионалами в открытых публичных выступлениях. Не менее, а еще более солидную поддержку скрипка уже издавна, с XVI века, находила у королевской власти. Новый инструмент оказался превосходным средством для того, чтобы придать блеск придворным празднествам с танцами, балетом. Ведь скрипач был нередко и танцовщиком, балетмейстером - сочетание, которое особенно ярко проявилось в личности и искусстве композитора Люлли - итальянца по происхождению, француза по художественной деятельности.
        В эпоху, когда сложился классический тип скрипки, не наблюдается подобного же усовершенствования смычка - он остается тяжелым, не имеющим механического приспособления для натяжения волоса. Еще к началу XVII века в его форме ощутимы связи с луковидным смычком. Лишь во второй половине XVIII века смычок приобрел современную форму.
        На первый взгляд кажется удивительным то, что смычок был усовершенствован почти на два столетия позже скрипки. Причины этого следует искать в художественных требованиях, предъявлявшихся к смычковой музыке в XVI-XVII веках. Смычковая музыка этой эпохи требовала от скрипки новой звучности, певучей экспрессивности, для чего необходим был прежде всего благородный источник звука - инструмент. Диференцированная штриховая техника смычка, тонкая нюансировка родились позже - не в XVII, а в XVIII веке, с его любовью к художественной детали и отрицанием резких контрастов. XVIII век выдвинул и новый тип артистизма. В скрипичной игре Тартини - замечательного мастера XVIII века, начинает играть большую роль техника штрихов. Значит, одновременно должен был родиться и новый тип смычка. Он родился во Франции, во второй половине XVIII века. Новый смычок, который приобрел свою законченную форму в работах французских мастеров Туртов, отца и сына, обладал новыми качествами - легкостью, гибкостью, эластичностью. Длинная вогнутая трость с металлическим винтовым механизмом для тонкого отрегулирования натяжения волоса и с приспособлением для распластания его лентой, рациональное распределение тяжести на отдельных частях трости - ряд качеств, еще отсутствовавших в эпоху Корелли.
        Буржуазное музыкознание уклонилось от поисков предшественников скрипки среди инструментов, бытовавших в народно-музыкальной практике и, в частности, среди инструментов славянских народов. Между тем на это, естественно, наталкивает не только непосредственное соседство Северной Италии (Ломбардии, Венецианской области) со славянским миром. На связь скрипки с народными музыкальными инструментами славян указывают весьма важные и обстоятельные музыкально-исторические факты и документы.
        В западноевропейских странах, в том числе и в Италии, струнно-смычковые инструменты - характерное средневековое, а не античное явление. В древнем Риме не знали смычковых инструментов. Любопытно, что уже на исходе античности в "музыкальных конкурсах" (agones musicoi) участвовали и духовики и струнники (исполнители на щипковой кифаре и арфе), но не мастера смычка. Смычковый инструмент с плечевым способом держания (a braccio), а не у ног (a gamba), изображен на знаменитой фреске Киевского Софийского собора (начало XI века). Интересно, что на этой фреске, как и на более поздних русских фресках XV века, изображен смычок с прямой тростью, а не тростью луковидной формы, преобладавшей в средние века на западе. Факт, заслуживающий внимания исследователей.
        В Польше сохранились струнно-смычковые "генсле", один из древнейших европейских смычковых инструментов с квинтовым строем и с плечевым способом держания. При сопоставлении польских "генсле", о которых писал современный польский историк музыки Хибиньский, с "маленькой скрипкой", изображенной в трактате немецкого инструментоведа XVI века Мартина Агриколы, легко установить сходство между обоими инструментами. Это и не удивительно. Польские "генсле" и "маленькие скрипки" Агриколы представляют собой разновидности широко распространенной у славян стародавней "жиги" - трех- или четырехструнного смычкового инструмента. Приобретя широкую известность не только у себя на родине, "генсле" получили прозвище "польских жиг" или, правильнее сказать, "польских скрипок", поскольку немецкий термин "geige" (жига) получил более широкий смысловой оттенок - скрипка. Агрикола в "Фундаменте польских скрипок" в стихотворной форме отмечает их квинтовый строй, характер звучания, приемы игры:

        Не случайно также, что строительство смычковых инструментов получило развитие в Италии, именно в ее северных областях (Брешии, Венеции, Кремоне), прилегающих к славянским землям Истрии и Далмации. Отсюда в эпоху средневековья в Италию, знавшую лишь щипковые и духовые музыкальные инструменты, заносится странствующими народными музыкантами "скрипка-жига". Неслыханная до того в Италии легкость и подвижность этого народного инструмента, новизна технических приемов игры, скрытые в ней выразительные возможности поразили итальянских музыкантов и инструментальных мастеров, постепенно привлекали все большее внимание.
        Использовав в дальнейшем опыт, накопленный в строительстве инструментов виольного типа, инструментальные мастера в новых звуковых качествах и технических особенностях народной "скрипки-жиги" нашли творческий стимул к созданию классического типа скрипки, сочетавшей высокую тесситуру и подвижность с выразительностью и богатством певучего звука.
        Привлекает к себе внимание тот факт, что самое название инструмента - "скрипка-жига" оказалось собирательным именем для народных танцев, оживленных и разнообразных, с которыми историк сталкивается в весьма многих странах - ив Италии, и в Англии с Шотландией, и в Ирландии. Именно разнообразие танцев типа жиги показывает, что терминологическое единство лежало не столько в самом танце, сколько в самом инструменте - в "скрипке-жиге", под которую танец, исполнялся. Инструмент дал родовое обозначение многим видам танца, и это показывает, какую большую роль "скрипка-жига" играла в народном быту.
        Исключительно важное свидетельство о скрипке мы находим у интересного, недостаточно изученного и мало оцененного французского музыканта XVI века - Филибера (Filibert), по прозвищу "Нога железная". Это был композитор и писатель, связанный с французскими городами Пуатье и Лионом. Он был гугенот. В августе 1572 года в Варфоломеевскую ночь, когда католики вырезали сторонников протестантизма, гугенотов, Филибер погиб; его сочинение - "Краткий музыкальный обзор тонов и строев у человеческих голосов, немецких флейт, флейт с девятью отверстиями, виол и скрипок" (Лион, 1556) - сохранилось лишь в единственном экземпляре, находящемся в библиотеке парижской консерватории. На странице 61-й автор говорит о скрипке, которая, по его мнению, является инструментом, наиболее подходящим для танцев. Скрипка легко настраивается: "квинта мягче воспринимается слухом, нежели кварта". Автор отмечает, что скрипкой пользуются лишь немногие люди за исключением тех, кто от нее "живет своим трудом" - музыкантов-профессионалов. Очевидно скрипка в процессе своего обновления еще не получила к середине XVI века такого широкого использования в профессиональной музыке, какое она получила в XVII-XVIII веках, в творчестве таких мастеров искусства, как Арканджело Корелли.