ШКОЛА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ - БИБЛИОТЕКА
БИБЛИОТЕКА

К. Кузнецов, И. Ямпольский

Арканджело Корелли

© М.: Государственное музыкальное издательство, 1953

Жизнь и творчество Корелли

        Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в небольшом городке Фузиньяно, между Равенной на Адриатическом море и Болоньей, старинным центром науки и искусства. Он происходил из древнего культурного рода, давшего ряд юристов, врачей, математиков и поэтов. Отец умер за месяц до рождения сына, и Корелли пришлось самостоятельно пробивать себе жизненный путь. Направляющая рука матери-воспитательницы ощутима в прямоте и дельности, с какою этот путь неизменно проходился. Профессиональное образование Корелли получил в Болонье, где уже к середине XVII века сложилась своя школа скрипичной игры.
        Основатель этой школы - Гаибара, по прозвищу "скрипач", что указывает на высокую оценку его исполнительской деятельности современниками. Ученик Гаибары - Бенвенути считается учителем Корелли; в какой-то мере воздействие на него оказал и другой ученик Гаибары, Бруньоли, который надолго сохранил славу отменного виртуоза и одаренного импровизатора. С Болоньей были связаны и современники Корелли, композиторы Торелли и Бассани, внесшие свой существенный вклад в скрипичную литературу. Одно время здесь работал выдающийся скрипач и композитор Дж. Б. Витали, сыгравший видную роль в создании инструментальной сюиты и сонаты.
        Профессию музыканта Корелли избрал, по-видимому, с детства, ибо в семнадцатилетнем возрасте мы встречаем его в качестве члена незадолго до того основанной болонской "Академии филармоников", организации очень распространенного в то время типа. В одной Болонье насчитывалось четыре такие академии. Интерес к академиям, по словам тогдашних наблюдателей, доходил до "неистовой страсти". Академии, правильнее сказать, "Музыкальные общества", объединяли в своей среде как профессионалов, так и любителей музыки. Для поступления необходимо было выдержать испытание по композиции. Требования были довольно строгими.
        Концерты, ученые диспуты, просто культурные встречи - основной стержень деятельности таких академий. Роль их была очень велика в выработке новой, светской культуры. Здесь музыканты-профессионалы, встречаясь с представителями интеллигенции и образованными дилетантами, расширяли кругозор, укрепляли свое общественное положение.
        Принятие Корелли в число членов "Академии филармоников" можно считать концом его ученических лет. Имя "болонец" долго сохранялось за Корелли, и он сам на своих печатных музыкальных сочинениях писал - "Из Фузиньяно, по прозвищу "болонец". Но с op. 4 (1694), после резкого конфликта с болонскими филармониками, о котором будет идти речь дальше, он ограничивается указанием лишь на свой родной город Фузиньяно. Вплоть до 1675 года - полный пробел в биографии Корелли, и это показывает, насколько нелегкими были для него первые шаги на артистическом поприще. В 1675 году Корелли - в Риме, где он занимается по композиции у М. Симонелли (певец папской капеллы, органист и композитор), которого современники называли "Палестриной XVII века", работает вторым скрипачом в инструментальном ансамбле во время церковных служб, получая за три таких выступления два скудо (три рубля золотом). Этот штрих сразу переносит нас в обстановку католического Рима конца XVII столетия. В эту эпоху церковь, борясь с ростом светской музыкальной культуры и пользуясь для привлечения прихожан ее новыми средствами - вокальной и инструментальной музыкой, - вносила в церковные службы элементы оперного и концертного искусства. При отсутствии в то время специально приспособленных для концертов помещений церковь оказывалась естественным и удобным по размерам концертным залом. Иностранные путешественники свидетельствовали о том, что посетители стекались к тем моментам, когда в церкви можно было послушать знаменитого виртуоза, а затем уходили.
        Карьера Корелли, при всех его блестящих артистических данных, не могла развертываться в быстрых темпах. Италия, с ее большим числом капелл - церковных и светских, консерваторий, частных преподавателей музыки - вокалистов и инструменталистов, всевозможных кружков, академий, в которых не только музицировали, но и помогали в овладении музыкальным искусством, оперных театров, - поглощая много композиторских и исполнительских сил, создавала мощный приток молодых артистов, соискателей и соревнователей в поисках работы. И это уже добрый признак, если Корелли в 1679 году, в 26-летнем возрасте, выступил в качестве концертмейстера в римском театре Капраника, где шла опера его друга Бернардо Пасквини. Пасквини - выдающийся композитор и другой известный римский музыкант того времени - Гаэтани были близкими друзьями Корелли. Про эту "тройку" французский писатель XVIII века Ф. Рагенэ писал: "...бесспорно, Корелли, Пасквини и Гаэтани - наиболее выдающиеся люди в игре на скрипке, клавесине и теорбе, или большой лютне". Характерно, что Корелли в этом перечне поставлен на первое место. И, конечно, это правильно угаданный порядок.
        В 1682 году мы снова встречаем Корелли как участника праздничного концерта во французской церкви, но уже как концертмейстера струнного ансамбля из 10, а в дальнейшем и 14 исполнителей. Неторопливо, но верно и прочно он завоевывал себе одно из первых мест в римском музыкальном мире. За год до этого, в 1681 году, вышел "опус первый" Корелли, сборник его трио-сонат. Сонаты, включенные в op. 1, принято называть "церковными сонатами" (Церковная соната ("sonata da chiesa") предназначалась для исполнения в церкви, отсюда и ее название. Основной принцип построения "церковной сонаты" - противопоставление в цикле контрастирующих медленных и быстрых, нетанцевальных частей, в противоположность "камерной сонате" ("sonata da camera"), носящей танцевальный характер и предназначенной для исполнения в обстановке светского музицирования), но на титульном листе такое обозначение отсутствует. Наличие органного сопровождения позволяет безошибочно заключить, что сонаты предназначались композитором для исполнения в форме "церковного концерта", и это свидетельствует о том, в какой степени светская культура проникла в самую сердцевину культуры католицизма, у подножия папского престола.
        Корелли входил под своды католического храма со своими произведениями для струнного ансамбля во главе со скрипкой - инструментом, связанным с народно-музыкальным бытом, с народными увеселениями, плясками, - инструментом, "удобным для носки, особенно, когда нужно возглавлять свадебную процессию или комедиантов". Во всем облике Корелли, в его манерах, художественных вкусах, сказывался мирянин, пренебрегающий канонами благостно отрешенного от жизни церковного искусства. В противоположность своим современникам - скрипачам Альбинони, Бассани, Торелли и Витали, писавшим наряду со скрипичными произведениями духовные мессы и кантаты, - Корелли ограничился лишь областью скрипичной музыки. Играя во время церковных служб, он нередко заканчивал свои сонаты и концерты стремительными импровизациями, в которых прихожане улавливали отголоски зажигательной тарантеллы; в одном из его "Больших концертов" (Concerto grossi) под сводами католического храма прозвучала Пастораль - произведение, полное естественности, простоты и народности; сборник сонат для скрипки соло - творческий итог всей своей жизни - он завершил вариациями на испано-португальскую народную танцевальную песню - "Фолью".
        Чем выше поднимался Корелли по лестнице артистических успехов, исполнительских и композиторских, тем яснее ощущается противоречие между окружающей его обстановкой и художественной направленностью его творческой деятельности. На одной стороне - обветшалое аристократическое общество, группирующееся вокруг папской курии, питающее несбыточные мечты о реставрации католицизма в странах, для него утраченных, а на другой стороне - Корелли, своей музыкой утверждающий новые основы человеческой культуры, по прямой преемственности с наследием итальянского Возрождения.
        В 1659 году в Риме поселилась бывшая шведская королева, Христина. Отказавшись от престола, она сохранила огромные доходы от ряда шведских провинций, дававшие ей ежегодно около 240 000 скудо (360 000 рублей золотом). В своем дворце "палаццо Риарио", с богатыми коллекциями произведений искусства, она организовала один из самых пышных и знаменитых европейских салонов своего времени, где сходились представители наука, литературы, искусства; а незримо, в глубине и в тишине, плелись сложные международные политические интриги. Именно Христине оказался посвященным первый сборник трио-сонат Корелли, и это показывает, что композитор был одним из активных участников салона в "палаццо Риарио". Кроме своего старого друга Пасквини, Корелли встречал здесь выдающегося итальянского мастера - оперного и камерного композитора Алессандро Скарлатти.
        В 1687 году в Рим прибыл посол английского короля Якова II Кэссельмен для переговоров с римским престолом о возврате Англии в лоно католической церкви. Из переговоров ничего не вышло. Но они дали повод к организации на средства Христины празднеств, во время которых была исполнена кантата Пасквини, с участием 100 певцов и 150 инструменталистов, в основном, скрипачей во главе с Корелли. Бесспорно, это был один яз самых грандиозных струнных ансамблей в концертной практике не только XVII века.
        На этот факт в биографии Корелли часто ссылаются. Однако подобная пышность не была в духе передовых музыкальных стремлений, выразителем которых исторически явился Корелли. Вместо этой пышности, столь характерной для искусства XVII века (стиль "барокко"), утверждало себя новое, классическое искусство с акцентом не столько на количественном умножении художественных средств, сколько на их качественном, экспрессивном использовании. Весьма поучительно наблюдать результаты этого процесса, сказавшиеся ярко во Франции, сыгравшей большую роль в утверждении художественного принципа "классичности". Скрипач-композитор Люлли стоял во главе так называемых "24 скрипок короля" Людовика XIV, - ансамбля, пользовавшегося заслуженной исполнительской славой далеко за пределами Франции. Рядом с этим старым ансамблем Люлли создал другой, численно более сжатый, но отборный скрипичный ансамбль. Нужно думать, что и Корелли, с его струнным ансамблем в 10-15 исполнителей, с которыми он выступал в праздничных церковных концертах перед многолюдной, не только итальянской, но и иноземной, особенно французской, аудиторией, добивался высоких художественных результатов. Почти до конца жизни он участвовал в таком небольшом исполнительском ансамбле. Лишь в 1710 году Маттео Форнари, верный друг Корелли, постоянный исполнитель партии второй скрипки в этом ансамбле, заменил его в должности первого скрипача.
        Отмечая, что под 1681 годом значится публикация первых сочинений Корелли, мы должны подчеркнуть, что композитору было в это время уже около тридцати лет. Он не торопился с опубликованием своих сонат не только потому, что это было технически не так просто (опытные граверы были очень немногочисленны); не только потому, что при отсутствии защиты авторских прав композиторы в то время не торопились с обнародованием своих произведений и делали это порою, лишь убедившись, что и без того сочинения их ходили по рукам, но только в плохих копиях. У Корелли, по-видимому, имелась еще особая причина. Доподлинно известно, что он уже с конца 1670-х годов работал над скрипичными сонатами соло. Сонаты были опубликованы как op. 5 лишь в 1700 году. Это одно из самых ярких свидетельств того медленного и вместе с тем тщательного процесса, в каком рождались его замечательные музыкальные произведения. В противоположность, например, А. Скарлатти, исключительно продуктивному композитору, Корелли был необычайно осторожен в своих творческих опытах, вынашивал их, отделывал до полного совершенства. Он относится к числу тех композиторов, чье творческое наследие не очень многочисленно, но зато оставило по себе глубокий, яркий след в истории музыки.
        Салон бывшей королевы Христины не был единственным центром художественной жизни Рима времен Корелли. Римские кардиналы соперничали в привлечении лучших музыкантов в качестве своих маэстро. В 1687 году Корелли поступил на службу к кардиналу Панфили, у которого он работал капельмейстером до 1690 года.Вилла Панфили В его вилле он жил со своим верным другом Форнари. Это было у Корелли первое "штатное" место с ежемесячной оплатой. Очевидно и до этого Корелли был связан с Панфили по музыкальной работе, ибо изданные еще в 1685 году трио-сонаты для двух скрипок, смычкового баса или клавесина op. 2 посвящены ему. Интересно, что на титульном листе этого сборника сонат стоит обозначение "камерных сонат", то есть для исполнения в комнате. У Корелли это единственный случай жанровой характеристики, которую композитор в дальнейшем не находил нужным применять, довольствуясь общим обозначением "сонаты", "концерты", проводя различие в самом их содержании, самом характере той или иной сонаты, того или иного концерта. Прогрессивность такого музыкально-эстетического приема у Корелли бросается в глаза особенно при сравнении с композиторами середины XVIII века, например, с Л. Моцартом (Моцарт, Леопольд (1719-1787) - немецкий скрипач, педагог и композитор. Отец и учитель В. А. Моцарта. Автор симфоний, ораторий, опер, камерных инструментальных сочинений и др. Моцарту принадлежит "Опыт основательной скрипичной школы" (1756) - одно из лучших руководств по скрипичной игре XVIII века, переведенное на многие европейские языки, в том числе на русский ("Основательное скрыпичное училище", СПБ, 1804)), издавшим в 1740 году сборник трио-сонат "для церкви и камеры". Для Корелли еще в конце XVII века это был уже пройденный этап.
        С 1690 и до смерти, в 1713 году, Корелли работал у кардинала Пьетро Оттобони. Кардинал поселил Корелли у себя, вместе с Форнари, и здесь создал то, что Корелли в посвященном ему op. 4 "Трио-сонат" (1694) называет "Академией Оттобони". Молодой, менее всего аскет, несмотря на кардинальский сан, сам немного композитор, Оттобони вплоть до старости сохранил страстную любовь к музыке. У него в течение многих лет Корелли руководил музыкальными собраниями, заведовал его капеллой. Здесь в 1708 году он встретился с Генделем, на которого игра Корелли и его произведения произвели глубокое впечатление. Современники, в их числе видный итальянский литератор Кресшимбени, давали самые лестные отзывы о концертах "Академии Оттобони". Сохранился его восторженный отзыв 1702 года об этих концертах, руководимых "Арканджело Корелли, знаменитым мастером скрипичной игры" (буквально "профессором скрипки").
        В инструментальную капеллу под управлением Корелли входило свыше тридцати музыкантов, находившихся у Оттобони на постоянной службе. Корелли был выдающимся дирижером, вернее, концертмейстером, ибо лишь столетием позже, уже к эпохе Бетховена и романтиков, в частности Вебера, роль дирижера четко отделилась от роли ведущего артиста-исполнителя, сидел ли он за клавесином или находился перед скрипичным пультом.
        Даже не профессионалы, а просто культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться "точного аккорда у инструментов", а что он делал со своей собственной скрипкой, это "превосходило самое чудо".
        По рассказу столь компетентного судьи, как Джеминиани, под водительством Корелли, игра "одним смычком", одним штрихом, считалась незыблемым законом. "Он останавливал оркестр, если только замечал уклонение хоть у единого смычка". Попутно следует отметить, что такая заботливость Корелли к единству действий у скрипачей-оркестрантов должна рассматриваться как показатель повышающихся требований к смычку; этим объясняется тот быстрый прогресс, который смычок, примерно с эпохи Корелли, стал претерпевать в своей конструкции и отделке.
        В последний период жизни Корелли был занят интенсивной работой над сборником "Сонат для одной скрипки и смычкового баса или клавесина" op. 5, изданном в 1700 году. Он шел здесь путем широкого и яркого выявления возможностей скрипки как сольного инструмента. Параллельно продолжалась и другая, весьма важная работа Корелли над созданием "Больших концертов" op. 6. В своем завещании, подписанном "собственноручно" 5 января 1713 года, Корелли передал и поручил публикацию этого произведения Маттео Форнари, которому передал и доходы с этого издания, "если таковые будут". "Большие концерты" вышли посмертно в Амстердаме в 1714 году (Внимание биографов Корелли не было привлечено тем, что из шести сборников и композиций Корелли две серии "Трио-сонат" - op. 3 и op. 4 - были изданы в Риме "богемцем", чехом Комареком. Он же в 1701 году повторил издание 1685 года "Трио-сонат" op. 2. Джованни Джакомо (по-чешски Ян Якуб) Комарек, работавший в Риме, "у фонтана ди Треви", издавал ноты и книги. Деятельность печати Комарека отмечена и во второй половине XVIII века. Это - новое и существенное свидетельство инициативы славян в области музыкального искусства в странах Западной Европы, обычно отмечаемой лишь в творчестве, исполнительстве. Можно указать и на другого чеха - Матвея Моравского, издавшего в Неаполе в 1477 году сборник месс (см. книгу Б. П. Юргенсона "Очерк истории нотопечатания", М., 1928, стр. 16).
        С 1710 года Корелли перестал выступать публично. В конце 1712 года он переехал из кардинальского дворца в свою скромную частную квартиру, где умер 8 января 1713 года.
        Какой известностью пользовался Корелли за пределами Италии, видно из того, что еще в 1708 году, когда распространился ложный слух о его кончине, дипломатическому агенту одного из немецких княжеств, аккредитованному при папском дворе, было официально поручено выразить сочувствие. В уцелевшем письме племянника Корелли на родину говорится о том, что кончина Корелли "опечалила и Рим, и мир".
        Корелли был погребен в Пантеоне, где с XVI века хоронили художников, архитекторов, скульпторов. На надгробном памятнике он именуется "славнейшим лиристом". "Лирой" к этому времени нередко называют смычковые инструменты - доказательство роста смычкового, фрикционного (Фрикционный (от лат. frictio - трение) - действующий посредством трения) принципа, за счет щипкового. Для погребения Корелли в Пантеоне потребовалось специальное разрешение церковных властей, вероятно потому, что с образом музыканта-скрипача все еще упорно соединялись представления о чем-то, по преимуществу праздничном, увеселительном, бально-танцевальном.
        Сохранился портрет Корелли, написанный около 1700 года ирландским художником Хью Хаурдом по заказу одного из английских учеников Корелли. С портрета на нас смотрит тонкое и страстное лицо. Для своих почти пятидесяти лет Корелли выглядит здесь еще молодым, сохранившимся, будто оправдывающие слова современников, что все его страсти были направлены лишь в сторону музыки.
        Завещание и опись имущества, оставленные Корелли, позволяют воссоздать характерные черты его быта - скромного и содержательного. В имущественной описи Корелли после его смерти значатся: скрипки, виолончель, смычковый бас. В его квартире, увешанной картинами и рисунками, стоял клавесин с двумя клавиатурами, отделанный "в античном стиле" (all'antica).
        Главное украшение квартиры Корелли - обширная коллекция из 136 картин и рисунков. О близких, дружеских, отношениях Корелли с художниками свидетельствует тот факт, что один из них, Тревизани, дал свой рисунок для посмертного издания его "Больших концертов". Подобное содружество представителей разного рода искусств - литературы, живописи, музыки - характерная, ренессансная черта. Интерес Корелли к живописи заслуживает серьезного внимания. В его домашнюю коллекцию, наряду с мастерами итальянской живописи, входили пейзажи выдающегося французского мастера этого жанра Пуссена, а также одна картина Питера Брейгеля, гениального голландского живописца, великого реалиста XVI века, с удивительным мастерством запечатлевшего на своих полотнах сцены народного быта - крестьянских свадеб, плясок под звуки народных инструментов. Корелли, по-видимому, высоко ценил эту картину Брейгеля, поскольку в завещании он сделал о ней специальное упоминание, передавши картину Оттобони. И если французский король Людовик XIV с презрением говорил про "уродцев", про крестьян, про бюргеров на картинах фламандцев и голландцев, то в коллекции Корелли нашлось место для одного из представителей этого нового, реалистического искусства.
        Страсть Корелли-музыканта к живописи заставляет вспомнить уже приводившиеся нами слова Берлиоза о "экспрессивности", содержательности его музыки. В своих произведениях Корелли избегал конкретных, программных указаний, столь распространенных у композиторов того времени, например у Франсуа Куперена. Но зрительный образ, вылившийся в художественно-законченную форму, очевидно, играл значительную роль в его творческом процессе, являясь одним из стержней музыкального замысла. Италия, с ее колоритной природой, ярким народным бытом, разнообразием форм городской жизни, начиная от севера, где родился Корелли, вплоть до Рима и Неаполя, где он бывал и восхищался глубоким своеобразием неаполитанской народной музыки ("и играют же в Неаполе", - любил говаривать Корелли), - все это давало ему богатый запас зрительных впечатлений, наряду с бесценными сокровищами пластических искусств, архитектуры, живописи, скульптуры, художественных ремесел, которыми столь богата Италия.
        Всю свою жизнь Корелли безвыездно прожил в Италии. А куда только ни стремилась его направлять Досужая фантазия современников, не мирившихся с подобной упрямой оседлостью! Его направляли и в Германию, и во Францию, и в Испанию. Тем отчетливее выступает привязанность мастера к родной стране, к Устойчивой обстановке в работе. В такой устойчивости Корелли явно искал и находил опору для своей творческой деятельности, поразительно цельной, подчиненной обдуманному, последовательно проводимому плану - от трио-сонат (ор. 1, 2, 3, 4) через сонаты для скрипки соло (ор. 5) к финальному синтезу в "Больших концертах" (ор. 6). Шли годы, вырастали и осложнялись масштабы, а параллельно, между отдельными творческими вехами в виде сонатных и концертных сборников, увеличивались жизненные "паузы". И все же план до конца реализовался у Корелли, методично и даже симметрично - по двенадцати крупных произведений в каждом из шести сборников.
        Разум мыслителя и пылкая натура музыканта-художника ярко проявились в конфликте между Корелли и болонской "Академией филармоников". Этот конфликт бросает свет не только на личность Корелли, но и на его музыкально-теоретические интересы.
        В 1685 году в Риме вышли в свет трио-сонаты Корелли (ор. 2, "камерные"). Новинка прибыла в Болонью, и в доме одного из активных членов, некоторое время президента "Академии филармоников", Колонна, получившего в Риме музыкальное образование, состоялось первое проигрывание. В Аллеманде из 3-й сонаты этого сборника Корелли использовал сочетание хода параллельными квинтами с приемом задержания, для достижения острого эффекта синкопированного ритма, столь характерного для народного итальянского танца "цоппо". Синкопированный ритм у Корелли резко подчеркнут движением в басу нескольких параллельных квинт. Внося элементы живой, народно-танцевальной ритмики (в дальнейшем мы еще вернемся к вопросу о синкопах у Корелли), композитор не остановился перед строгостями гармонической благовоспитанности. Несколькими цифрами, пятерками, поставленными над басом, он подчеркнул преднамеренность своего художественного замысла. При исполнении этого гармонического хода в Аллеманде исполнители поморщились (scorcevano). Хотя после конца пробы и послышались аплодисменты, участники не успокаивались, возник затянувшийся спор. Чтобы положить этому конец, Колонна через Маттео Цани, ломбардского скрипача и композитора, очевидно, лично знавшего Корелли, обратился к композитору.
        В ответ было получено из Рима письмо Корелли от 17 октября 1685 года. Вот что писал композитор: "Я получил при Вашем письме выписку пассажа к сонате, где ваши виртуозы оказались в затруднении. Я этому нисколько не удивляюсь, но именно поэтому я прекрасно улавливаю объем их знаний, который не слишком выходит за пределы элементарных знаний композиции и голосоведения; если бы они были в музыке подвинуты вперед, постигали ее тонкость и глубину, знали, что такое гармония и то, как она может очаровывать и возвышать человеческий дух, у них не было бы подобных сомнений, обычно порождаемых незнанием. После тщательной и продолжительной работы и практики у лучших римских учителей, я стремился усвоить их указания, зная прекрасно, что всякое произведение должно опираться на разум и на пример лучших знатоков".
        После некоторых технических объяснений, почему и как использованы у него параллельные квинты, Корелли делает несколько критических замечаний по адресу тех, кто пребывает в "темноте" (in obscuris), а вместе с тем ссылается на поддержку в данном споре своих наиболее авторитетных коллег по музыкальной профессии. В числе их - Антимо Либерати, музыкальный теоретик и историк, который в связи с этой дискуссией опубликовал "Письмо об одном квинтовом последовании" (Рим, 1685).
        В письме Корелли не должна удивлять резкость тона его критических замечаний; она была в духе многочисленных музыкальных полемик того времени, порою значительно более острых, а порою и просто грубых. За всем этим скрывались дельные, здоровые тенденции, ибо споры велись между музыкантами-творцами, исполнителями, находившимися в живом контакте со своими инструментами, а не оторванными от музыкальной практики, спокойными теоретиками.
        Письмо вскрывает картину творческого процесса Корелли, у которого музыкальная фантазия шла рука об руку с тщательной обдуманностью всех музыкальных элементов. Отсюда - ссылка подлинного художника не только на указания почтенных людей, учителей и товарищей в музыкальном искусстве, но и на разум. Авторитет, утверждает Корелли, никак не должен игнорироваться, но свободное, критичное суждение самого художника должно стоять на первом месте. В этом замечательном письме Корелли разум поставлен в первом ряду, а уже во втором ряду - пример других авторитетных музыкантов. Оно показательно для композитора, как носителя духа итальянского Возрождения, уже в преддверии к эпохе европейского Просвещения XVIII века.
        Рим эпохи Корелли стал центром европейского скрипичного искусства. Сюда стекались скрипачи из всех стран не только послушать игру великого артиста, но и получить у него музыкальное образование. Корелли был первым скрипачом, создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли являлись только "слугами его души". Описание игры Корелли, величайшего виртуоза своего времени, говорит о том, как он волновал и трогал слушателей, увлекая силой выраженных им чувств. Техническая сторона игры отступала у него перед силой дара музыкальной речи. Современники отмечали яркую выразительность игры Корелли, богатство и разнообразие оттенков. Про самый звук Корелли его ученик Ф. Джеминиани говорит, что он напоминает звук "мягкой трубы". Это сопоставление хорошо вводит нас в эстетику скрипичной игры эпохи Корелли, когда выразительность не превращалась в резкость, грубость, но где в то же время имелась ясность, округленность звуковой подачи. Английский историк музыки Хоукинс, основываясь на беседах с Джеминиани, стремится подчеркнуть благородство, изящество игры Корелли при твердости и ровности тона его скрипки. Однако тот же Хоукинс не упускает случая подчеркнуть "патетичность", страстность исполнения Корелли. От Тартини, верного хранителя скрипичных традиций Корелли, сохранился завет, обращенный к ученикам: "...чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь" ("per ben suonare, bisogna ben cantare"). От самого Корелли сохранилось другое, не менее смелое указание, обращенное к ученикам: "Вы не слушаете живую речь" ("Non udite lo parlare"). "Искусство пения" Корелли, имевшее строго определенные рамки, ограниченные идеалом плавной, "связной" игры, основывалось почти исключительно на лежачем, выдержанном смычке. Тяжелый, мало эластичный смычок эпохи Корелли затруднял извлечение ровного, протяжного звука, той кантабильности, напевности, к которой влеклись широкие круги любителей музыки и которую умел вносить Корелли, особенно в проникновенные, медленные части своих сонат и концертов. Извлечение длинных, выдержанных звуков считалось в эту эпоху одной из наибольших трудностей в скрипичной игре. "Он показал величие лучшего в Европе штриха... Он преодолел на скрипке главную трудность выдерживания длинной ноты... Движение смычка вниз продолжалось так долго, что одно воспоминание о нем захватывало дыхание". Так писали о знаменитом скрипаче Джованни Баттиста Сомис, желая воздать ему высшую похвалу. Сомис - один из учеников Корелли, у которого он явно воспринял особенности игры.
        Метод преподавания Корелли базировался на его личном исполнительском и композиторском опыте. Основным критерием являлась игра мастера, его произведения. Свыше полстолетия спустя сонаты Корелли op. 5 находятся в центре педагогической системы Тартини, высоко ценившего Корелли. Когда какой-то любитель музыки обратился к нему с просьбой "переделать" одну из пьес Корелли, Тартини ответил по-латыни иронически торжественно: "In hoc non laudo" ("За это не хвалю"). Свой замечательный труд - "Искусство смычка" - Тартини написал на мелодию гавота Корелли из его гениальной сонаты № 10 op. 5. Дав мелодии исчерпывающую разработку в 50 вариациях, Тартини открыл новые горизонты скрипичной техники. Примерами из сонат Корелли Тартини обосновывает и знаменитое методическое письмо к своей ученице Мадаллене Ломбардини-Сирмен, одной из известнейших скрипачек XVIII века, концертировавшей в 1784 году в России (в Петербурге и Москве).
        Корелли умел понять и почувствовать индивидуальные качества каждого ученика, развить их. Ни один из них не стал "копиистом" мастера. Это оказались все "живые", значительные художники, со своей ярко выраженной творческой физиономией. Каждый из них пошел собственным путем. К сожалению, творческое наследие учеников Корелли - Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис - изучено далеко не в достаточной степени, и это, разумеется, отражается на полноте оценки и той педагогической роли, которую сыграл великий мастер, учитель - Корелли.

вернуться к оглавлению

перейти ко следующей главе

 

Вернуться на главную страницу