К. Кузнецов, И. Ямпольский

Арканджело Корелли

© М.: Государственное музыкальное издательство, 1953

Скрипка Корелли и ее историческое место
Жизнь и творчество Корелли
Вопросы музыкального стиля у Корелли

От авторов

        Настоящая работа посвящена Арканджело Корелли; 300-летие со дня его рождения отмечается в 1953 году. С Корелли, великого классика итальянской скрипичной школы, начинается вереница скрипачей, поднявших до высокого художественного уровня искусство игры на своем инструменте в оркестре, камерном ансамбле, музыке соло, утвердивших значение скрипки в развитии национальных музыкальных культур.
        Корелли прошел свой жизненный путь как мастер инструментальной музыки. Скрипке отдал он безраздельно все свои творческие силы. Про себя и про свою скрипку Корелли мог сказать, что "умел петь с помощью струн", как говорили древние римляне про своих кифаристов-струнников.
        Восторженное отношение к Корелли современников, называвших его "новым Орфеем", "Колумбом в музыке", готовых, как это сделал французский клавесинист Франсуа Куперен, сочинять в честь Корелли музыкальные "Апофеозы", - с течением времени приняло более уравновешенные формы, но и в оценках потомства Корелли живет как музыкант не умирающего значения.
        Это отметил Гектор Берлиоз в своей оставшейся малоизвестной статье о Корелли, написанной в 1837 году. Берлиоз говорит в ней одновременно и о композиторе-певце Джулио Каччини, одном из создателей итальянской вокальной школы. Сопоставление двух новаторов в области вокальной и инструментальной музыки не случайно. В деятельности Корелли на переломе XVII-XVIII веков и в деятельности Каччини на переломе XVI-XVII веков Берлиоз тонко подметил их значение как художников, стоявших на исторической грани в рождении нового, мелодического в его первооснове, музыкального стиля. Берлиоз высоко оценивает "чистоту", ясность гармонии Корелли, и в особенности его "мелодию", полную чувства (sensibilite). Это качество современники Корелли характеризовали, употребляя итальянский термин "кантабиле" - певуче, напевно. "Всякое музыкальное произведение, вокальное или инструментальное, должно быть кантабильно", - по выражению младшего современника Корелли, немецкого музыканта, Иоганна Маттесона.
        "Экспрессивность", выразительность в музыке, утверждает Берлиоз в той же статье, явилась почвой, на которой выросла "драматичность" музыки XIX века, ее Конкретная содержательность. Свою драматическую симфонию "Ромео и Юлия", создававшуюся в период 1829-1838 годов, Берлиоз посвятил последнему великому представителю итальянского скрипичного искусства, Николо Паганини. Работая над драматической симфонией, Берлиоз не упустил из поля зрения и творческий облик Корелли, родоначальника итальянской скрипичной школы, посвятив ему краткую, меткую статью.
        Корелли - один из основоположников итальянской национальной музыкальной культуры, заложивший фундамент новой, светской инструментальной музыки. В публикуемой работе авторы пытаются осветить значение деятельности Корелли как итальянского национального художника.

Заключение

        Произведения Корелли получили еще в XVIII веке самое широкое распространение во всех европейских странах. В России музыка Корелли впервые прозвучала в исполнении немецкой инструментальной капеллы, приехавшей в 1721 году в Петербург и обосновавшейся там на придворной службе. С тех пор произведения Корелли, неоднократно игравшиеся многочисленными итальянскими скрипачами, посещавшими Россию на протяжении XVIII века, зачастую подолгу здесь жившими и работавшими, были хорошо известны русским музыкантам.
        Утверждая на самобытной народной основе свой национальный исполнительский стиль, творчески перерабатывая лучшие достижения западноевропейского скрипичного искусства, русские скрипачи внимательно изучали сочинения великого итальянского виртуоза. Музыка Корелли была особенно близка им своей содержательностью, напевностью, выразительностью, ярко выявленными в ней народными чертами. Большое число сохранившихся в России старинных печатных изданий и рукописных списков произведений Корелли говорит о живом интересе, который вызывала его музыка у русских слушателей.
        В мемуарных записях отмечается исполнение в XVIII веке сольных сонат Корелли крепостными скрипачами. Один из них, будучи еще учеником, "разыгрывал в публичных концертах трудную музыку Виотти, Местрино и фуги Кореллиевы" (подчеркнуто нами - К. К. и Я. Я.). Исполнение было столь мастерским и искусным, что мемуарист добавляет о том, что игру этого крепостного скрипача вспоминали в 800-х годах в Москве при исполнении этих же произведении знаменитыми французскими скрипачами Роде и Байо. Более полувека спустя А. Ф. Львов, один из крупнейших русских скрипачей, в своих "Советах начинающему играть на скрипке", изданных в 1859 году (о которых Серов говорил, что "каждый русский скрипач должен иметь под рукой эти золотые "Советы"), писал о том, что, изучая скрипичную игру, он старался образовать свой стиль "собственным внимательным изучением великих скрипачей-музыкантов: Корелли, Тартини, Гавинье, Виотти, Крейцера, Роде и других". Характерно, что Корелли в этом перечне поставлен на первое место.
        Любопытные записи о Корелли оставил путешествовавший по европейским странам русский любитель музыки, страстный поклонник итальянской оперы А. М. Белосельский. В своей книге "О музыке в Италии", изданной в 1778 году в Гааге на французском языке, он посвятил Корелли несколько критических строк. Подходя к творчеству композитора с эстетических позиций аристократического слушателя второй половины XVIII века, увлеченного обаянием нового музыкального стиля итальянской комической оперы, он рассматривает Корелли как ученого музыканта. Называя его первым писавшим "трудные и ученые фуги", Белосельский упрекает Корелли в том, что он отдал все "на долю инструментальной партии", не сочинял вокальной музыки. Вместе с тем "н чутко подметил разнообразие музыки Корелли, первый обратил внимание на историческую заслугу великого скрипача, указав на то, что "искусство в его руках обогатилось ладами и ритмами".
        "Фолья" Корелли, до сих пор остающаяся одной из популярных пьес концертного репертуара скрипачей, вызвала множество самых разнообразных обработок. Едва ли не первым, использовавшим "Фолью" в произведении музыкально-сценического жанра, был Алябьев. В его двухактном балете "Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты", написанном в 1827 году и поставленном на сцене Большого театра в Москве в том же году автором либретто балетмейстером Ф. Бернарделли, дважды проходит тема фольи, в первый раз - в третьей сцене первого акта; она построена на противопоставлении двух образов: торжественного патетического (Фолья Maestoso) и гротескно-насмешливого (Allegro scherzando, тип экоссеза). Тема фольи Алябьевым несколько видоизменена (4-дольный размер вместо 3-дольного, ми мажор вместо ре минора), но по своему мелодическому очертанию она остается очень близкой к мелодии Корелли. Примечательна ее гармонизация с использованием уменьшенного септаккорда второй ступени. Второй раз тема фольи звучит в шестой сцене первого акта. Если ранее она была поручена группе первых скрипок, то на этот раз ее исполняет флейта соло, сопровождаемая легким, прозрачным аккомпанементом. Изменен темп (Sostenuto вместо Maestoso), сохраняется тональность "Фольи" Корелли - ре минор. Использование Алябьевым темы фольи подтверждает популярность музыки Корелли в 20-х годах XIX века. Торжественно-патетическая тема фольи, с ее мрачным колоритом, несомненно, была и ранее знакома Алябьеву и потому вспомнилась ему в тяжелые годы тюремного заключения, когда он сочинял этот балет (сообщено Б. Доброхотовым).
        Более чем через сто лет после. Алябьева другой русский музыкант - Рахманинов создал одно из значительнейших своих фортепианных сочинений - "Вариации на тему Корелли" op. 42 (1932), положив в их основу все ту же не умирающую тему фольи. Это произведение Рахманинова непосредственно предшествует его "Рапсодии на тему Паганини" для фортепиано с сопровождением оркестра op. 43 (1934), написанной также в вариационной форме. Знаменательно это сопоставление в фортепианном творчестве Рахманинова - величайшего виртуоза своего времени, имен Корелли и Паганини, в искусстве которых он чувствовал родственную стихию. Этими двумя произведениями он как бы воздвиг художественный памятник искусству гениальных итальянских музыкантов. "Вариации на тему Корелли" необычны по форме благодаря неожиданно вторгающемуся между 13 и 14 вариациями Интермеццо. Возможно, что в этом потоке каденций перед внутренним взором композитора вставал образ Корелли, скрипача-виртуоза, в игре которого слушатели усматривали нечто фантастически-чудесное. После Интермеццо возникает ослепительный ре бемоль мажор, но не надолго. С 16-й вариации вновь утверждается основная тональность ре минор. Заканчиваются "Вариации" тихо и задушевно.
        На произведениях Корелли, положивших начало концертной скрипичной литературе, в течение веков воспитывались многие поколения музыкантов. Как и несколько столетий тому назад, музыка Корелли пленяет своей мелодической напевностью, жизненным ритмом, ясностью формы. Лишенная виртуозной мишуры, она требует от скрипача подлинно творческого истолкования, совершенного владения всеми выразительными средствами исполнения, той внутренней свободы, которую нельзя подменить никакими внешними блестящими приемами игры.Творчество Корелли входит в "золотой фонд" музыкальной классики, широко используемой советской скрипичной школой. Отмечая 300-летие со дня рождения Корелли, советские музыканты чтут в нем передового художника своего времени, заложившего основы реалистического скрипичного искусства.