В музыке вполне автономной оппозиция обществу в его существующем виде происходит через противодействие притязаниям на господство, маскирующимся в производственных отношениях. Явление, которое общество могло бы отнести к числу минусов серьезной музыки в качестве ее негативного момента, — ее товарная нереализуемость, — в то же самое время есть отрицание общества и потому конкретно соответствует состоянию отрицаемого. И потому музыкальной социологии не дано интерпретировать музыку таким образом, как если бы она была продолжением общества иными средствами, и только. Легче всего социальный характер ее отрицания пояснить так: совокупность всего общественно-полезного и приятного, все что отбрасывает музыка, достигая своей автономии, все это образует некий нормативный канон и благодаря этому некоторую позитивность на каждой своей ступени. Но подобные нормы в своей сверхиндивидуальной солидности являются социальными нормами, как бы ни было это скрыто.
Анализ переплетения связей и зависимостей между базисом и надстройкой не только расширил бы понимание надстройки, но затронул бы и самое учение о надстройке. Если бы, например, удалось доказать, что существует явление ложного потребления, — ложного в том, что потребление противоречит объективному предназначению потребляемого, — это имело бы теоретические последствия для понятия идеологии. Потребление, так сказать аспект потребительской стоимости в музыке, мог бы в условиях социальной тотальности выродиться в идеологию, и это можно было бы распространить и на сферу материального потребления. Перепроизводство, безмерно возросшее количество товаров в условиях, когда непременно нужно сбыть весь излишний товар покупателю, переходит в новое качество. Что по видимости идет на пользу людям и прежде просто скрывалось от них, стало формой обмана людей. А поэтому следовало бы с гораздо большей энергичностью, чем это делалось раньше, отделять идеологию и надстройку.
Правда, всякий дух питается базисом и, будучи производным от него, обезображен всем контекстом социальной вины. Но он не ограничивается моментами идеологическими и явно выраженными как таковые, а поднимается над всем этим контекстом: и он даже позволяет анализировать этот контекст, ставя все точки над “и”. И потому обязанностью социологии музыки является в равной мере и социальная защита антисо-
179
циального духа, и разработка критериев идеологичности музыки вместо наклеивания пустых этикеток. Стоит поразмыслить о Бетховене. Если он, с одной стороны, — музыкальный прототип революционной буржуазии, то, с другой стороны, он — прототип музыки, освободившейся от социальной опеки буржуазии, от услужения ей, — музыки эстетически вполне автономной. Его творчество разрывает реалистическую схему тождества музыки и общества. В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он — рупор общества как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений, а не к простому отражению общества.
Основные категории художественной конструкции переводимы в социальные категории. Бетховен родствен буржуазному освободительному движению, оно явственно звучит во всей его музыке, их родство — в динамически развивающейся тотальности. В его музыке отдельные части, соединяясь друг с другом в согласии со своим внутренним законом, становятся, отрицают, утверждают себя в целом, не взирая ни на что внешнее, и поэтому музыка приобретает сходство с миром, внутренние силы которого движут ею, — а не потому, что подражает этому миру. В этом смысле отношение Бетховена к общественной объективности — это скорее отношение философии, в чем-то кантовской, но в главном гегелевской, а не пресловутое отношение отражения: общество внепонятийно познает себя в Бетховене, а не срисовывается. То, что называется у него тематическим развитием, — это борьба противоречий, разных интересов:
тотальность, целостность, господствующая над всем внутренним составом, внутренней жизнью вещи, — отнюдь не категория, под которую схематически подводятся все моменты, но совокупность тематического развития и ее результат — композиции.
При этом природный материал, положенный в основу развития тенденции, лишается конкретного качества, насколько это возможно: те ядра мотивов, то особенное, с чем связана каждая часть, сами по себе тождественны всеобщему, они суть формулы тональных отношений формы, специфика которых сведена к нулю и точно так же предопределена целым, как индивид в индивидуалистическом обществе. Вариационное развитие, отображение общественного труда, есть определенное отрицание: непрестанно оно выводит все новое и новое, все более сложное, из первоначального тезиса и в то же время уничтожает его “как бы” естественный вид, его непосредственность. Но эти отрицания, взятые в своей совокупности, в целом, — как в теории либерализма, которая, правда, никогда не соответствовала точно общественной практике, — должны в результате произвести на свет утверждение. Срезание острых углов, сглаживание трущихся друг о друга отдельных моментов, их страдания и гибель, отождествляются с такой интеграцией, которая сообщает смысл всему отдельному тем, что снимает его. Поэтому самый заметный prima vista* формалистский residuum* у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры. Она стремится утвердить процесс как свой собственный ре- ..далее