Нигде музыкальная жизнь не получает такой поддержки, нигде музыка как неотъемлемая составная часть культуры не прославляется так, как в Америке — стране не только позитивистского умонастроения, но и реального позитивизма. В оперетте Эрнста Кшенека “Тяжеловес, или честь нации” боксер, которого жена вместе со своим любовником уверяет, что подготовка к рекорду в танцах требует интимных отношений между ними, говорит так: “Да, да, рекорд нужно поставить”. Вот примерно в соответствии с такой логикой и апробируется музыка, даже если не совсем ясно, зачем она нужна. Все, что есть, высоко ценится фетишистским сознанием просто потому, что есть. Вряд ли может быть большее противоречие с самим существом музыки, которое на самом деле неуловимо, невещно, которое в самом буквальном смысле поднимается над простым наличным бытием. Но в такой наивности людей искушенных, прошедших огонь и воду, заложена потребность в музыке как совершенно ином; даже механизм самосохранения не может искоренить эту потребность.
Всеобщее убеждение в необходимости музыки и в необходимости поддерживать ее прежде всего идеологично. Если это убеждение имплицитно утверждает всю современную культуру, включая музыку, оно вознаграждает музыку за то, что та тоже утверждает. Перед лицом такого всеобщего распространения музыки, которое все уменьшает и уменьшает ее отстояние от повседневного существования людей и поэтому внутренне разъедает ее, были бы уместны воздержание и карантин. Эдуард Штейерман с полным правом указал однажды на то, что культуре ничто не вредит так, как забота о ней. Но аскетическому отношению препятствует не только экономический интерес людей, торгующих музыкой, но и алчность покупателей. Общественное мнение, заблуждающееся насчет музыки, герметически закрыто для подобных выводов; для него музыка, искусство, есть некий особый вид природных благ. Как раз тот, кто верит в истинность содержания музыки, именно тот не будет убежден в необходимости музыки вообще: он сначала посмотрит, что это за музыка, в каком виде она является, где и в какую эпоху. Не столь уж редкое отвращение к музыке, о котором я говорил в связи с дирижером и оркестром, — это не только восстание против нее художественно неодаренных людей или злоба профессионалов, которые сыты по горло своими обязанностями, — вместо того, чтобы заниматься тем же самым по доброй воле. Этот taedium musicae — скука от музыки — сохраняет верность самой сущности музыки в условиях музыкальной инфляции. Воздержание от музыки может быть подлинной формой ее бытия. Постоянная склонность школы Шёнберга препятствовать исполнению собственных произведений или саботировать их в последний момент не была ни преувеличением, ни странностью.
Сложное соотношение и связь рационального и иррационального в музыке сливается с широкой социальной тенденцией. Прогрессирующая буржуазная рациональность не без разбора устраняет иррациональные
124
моменты жизненного процесса. Многие из них подвергаются рационализации. Сдвигаются в особые сферы и встраиваются в них. Некоторые не только затрагиваются, а более того, иррациональные зоны нередко социально воспроизводятся. Этого же требует и давление возрастающей рационализации, которая, чтобы не стать совершенно невыносимой для своих жертв, должна заботиться о сердечных припарках; этого требует и все еще слепая иррациональность самого рационального общества. Рациональность, воплощенная в действительность только частично, — чтобы сохранить себя, будучи частичной — нуждается в таких иррациональных учреждениях, как церковь, армия, семья. Музыка, и всякое искусство вообще, становится в их ряд и таким образом включается в функциональное целое общества. Вне его границ она вряд ли бы могла поддерживать свое существование.
Но и объективно, в себе, она становится тем, чем является, — автономным искусством, только благодаря негативной связи с тем, от чего она отделяется. Если она нейтрализована в функциональном целом, то исчезает конститутивный момент инаковости по отношению к нему, момент, который является ее единственным raison d'etre*; если же она не нейтрализована, то она создает иллюзию его всесилия и тем самым угождает ему. Это — антиномия не только музыки, но и всего искусства в буржуазном обществе. Редко случалось так, чтобы это общество радикально выступало против искусства вообще, а если это происходило, то обычно не во имя буржуазно-прогрессивных, рациональных, а, напротив, во имя сословно-реставраторских тенденций, подобных тенденциям платоновской республики. В XX в. мне известна только одна эмфатическая атака на искусство — это книга Эриха Унгера против поэзии32. Она опирается на мифологически-архаическую интерпретацию иудейской религии Оскара Гольдберга, который стал известен благодаря роману Томаса Манна “Доктор Фаустус” — он выведен там в образе Хаима Брейзахера.
Обычно в оппозиции к искусству находится только ортодоксальная теология, прежде всего протестантского и иудейского направления, выступающая как рупор просвещения. Еще и теперь в отдаленных, староверски-лютеранских общинах может считаться греховным, если дети занимаются каким-либо искусством, в том числе и музыкой. Пресловутый мотив аскезы в миру сильнее сказывался в строгих и патриархальных ранних формах протестантизма, чем в условиях развитого капитализма. Последний уже потому терпим к искусству, что искусство можно реализовать в меновом процессе; чем меньше остается frontiers**, тем сильнее желание вкладывать в искусство свой капитал. Это и объясняет такое количественное развитие музыкальной жизни в Америке, которое превосходит все, что есть в Европе. Но именно там я встречался в консервативных и замкнутых сословных кругах с открытой враждебностью к музыке, с такой враждебностью, которая чужда просвещенному сознанию, склонному, в условиях либерализма тоже, к laisser faire*** в отношении искусства. В одном большом, пространственно, но удаленном от
____________ ..далее