Охрана труда, в которой безусловно нуждаются артисты в условиях системы прибылей, в то же время ограничивает возможность того, что определяется не абстрактным рабочим временем, а качеством объекта, возможность того, что неотъемлемо присуще музыке и что должны были бы осуществлять все, кто избрал музыку своей профессией. Когда-то музыкант бунтовал против механизма самосохранения, даже если и не осознавал этого. Он хочет добывать свой хлеб насущный “нищим искусством”, хочет с самого начала сыграть шутку с рационализированным обществом. Подростки из немецких романов развития на рубеже двух веков, попадающие в поле действия бездушного механизма школы, находят иной, противостоящий ей мир в музыке; Ганно Будденброк — их прототип. Но общество предъявляет свой иск. Оно оставляет за собой право признать их и дать им возможность сносного существования — исчезающе-малому числу, как правило, исключительно одаренных музыкантов; но вот уже в течение десятилетий оно вознаграждает за труд только тех из них, кто с достаточной степенью произвольности избран такими монополистическими учреждениями, как крупнейшие концертные агентства, dependences* промышленности радио и граммофонных пластинок.
Звезды, будучи исключением, подтверждают правило: как примат общественно-полезного труда, так и то обстоятельство, что establishment** не имеет ничего против духа, коль скоро этот дух приспосабливается к правилам игры конкурентной системы или следующих за ней систем. Но по отношению к большинству командиры музыкальной жизни проявля-
_____________
* Находящиеся в зависимости (франц.).
** Общественное устройство (англ.).
103
ют полное безразличие. Истина, — что средний уровень исполнения не есть эстетический критерий и что он противоречит самой идее искусства, — превращается в идеологию. Волю музыкантов, стремящихся к абсолютному уровню, каким бы темным ни было это стремление, в наказание за это общество сламывает, доказывая им как дважды два, что их сил на это как раз и нехватило. Социальная психология, которая полагает, что стоит выше рессантимента оркестрантов, по этой самой причине ограничена: она не понимает правомерности этого чувства. Оркестранты очевидным образом испытывают на себе то, что тайно (о чем хорошо знал Фрейд) пронизывает всю буржуазную культуру в целом и определяет ее характер: жертвы, которые вынуждены приносить ей члены коллектива — все равно, ради самосохранения или ради дела, — напрасны, как в мифе. Обязанности оркестранта (они называют их “службой”) по своему музыкально-духовному значению и по удовлетворению, которые они приносят каждому из них, не находятся ни в каком отношении к той утопии, которой увлечен был некогда каждый из них; рутинное исполнение, бездушная механистичность, некачественность игры каждого, исчезающей в общем оркестровом тутти, наконец, часто только фиктивное превосходство дирижера — все это порождает чувство усталости. “I just hate music”*.
Позитивизм оркестрантов, которые держатся за то, что можно проконтролировать: за красивое и ровное звучание аккордов, за точность выступлений, за способность понятно тактировать самые сложные ритмы — не только отражение их “конкретизма”. Эти моменты — прибежище, их любовь к объекту, которая некогда вдохновляла их, эти моменты — совокупность всего того, что они, по их мнению, воплощают в действительность. Униженная, их любовь к делу сохраняется только в амбиции профессиональной правоты. Их враждебность духу, которую они разделяют со всеми коллективами, интегрированными и направленными против отдельной личности путем взаимного отождествления всех друг с другом, имеет и свою истинную сторону — очевидное и неопровержимое постижение узурпаторского момента духа в условиях господствующих общественных производственных отношений. Иногда они вознаграждают себя за это такими hobby, как фанатическое чтение или коллекционирование. ..далее