В.П.Шестаков

"Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения"

Глава I
СРЕДНИЕ ВЕКА

§ 3. Теоретики музыки

        В IV-V веках в странах Западной Европы появляется обширная литература на латинском языке, посвященная теоретическим вопросам музыки. К IV веку относится комментарий Клавдия к платоновскому "Тимею". В начале V века Макробий пишет комментарий к цицероновскому "Сну Сципиона". В это же время появляется трактат Августина "О музыке", состоящий из шести книг, а в 430 году - книга Марциана Капеллы "О музыке". В период с 500 по 510 год пишет свои пять книг о музыке Боэций.
        Сочинение Боэция, завершая античную традицию в музыкальной теории, открывает начало многочисленным средневековым исследованиям по музыке. В IX веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в Х - сочинение Регино из Прюма, в XII веке-трактаты Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII - Иоанна де Муриса, в XIV-Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео, и, наконец, завершает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда.
        В музыкально-исследовательской литературе эти авторы известны под именем "теоретики". Термин этот условный. Он употребляется в исследовательской литературе для обозначения круга средневековых писателей, которых музыка интересует как предмет чисто теоретического изучения. Главное, что характеризует теоретиков музыки, - безраздельное внимание к вопросам музыкальной теории, к проблемам ладовой и ритмической структуры музыки, к числовой основе музыкального искусства, музыкальному этосу и т. д.
        Несмотря на безусловное следование традиции, эстетические и музыкальные учения теоретиков претерпели существенное развитие. В этом развитии можно выделить три этапа: первый - от Боэция до Гвидо Аретинского (V-XI века), второй - начиная от Гвидо Аретинского и вплоть до XI II века, и третий этап - начиная с XIII века, с возникновения искусства и эстетики Ars nova, и вплоть до конца XIV века. Каждый из этих этапов обладает своими специфическими особенностями, которые проявились как в развитии выразительных и технических средств музыки, так и в становлении музыкальной теории и эстетики. Первый этап характеризуется преобладанием монодической музыки, в первую очередь грегорианского хорала, и условной, невменной системы звукозаписи. Для второго этапа характерны развитие полифонического начала в музыке и появление точной музыкальной нотации. Реформа нотного письма, произведенная Гвидо Аретинским, возникновение возможности точной фиксации мелодии и длительности звуков не могли не повлиять и на систему общих взглядов, на сущность музыкального творчества. Наконец, третий этап, представленный в основном эстетикой Ars nova, является, правда в определенных пределах и границах, преддверием Ренессанса, подготовкой его художественных и эстетических предпосылок. Без учета этой эволюции невозможно понять, каким образом из музыкальных теорий средневековья возникли новые эстетические и теоретические концепции, которые легли затем в основу музыкальной эстетики эпохи Возрождения.

        Теория и практика. Одним из центральных вопросов средневековой музыкальной теории был вопрос о соотношении теории и практики. Как известно, античная эстетика исходила из идеи единства теории и практики в искусстве, теоретического знания основ искусства и практического владения им. Так, например, Аристотель, несмотря на все свое критическое отношение к профессиональному, ремесленному искусству, в своей системе музыкального воспитания доказывает необходимость самостоятельного владения музыкальными инструментами наряду с изучением ладов, ритмов и т. д. "...Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Музыкальное воспитание должно быть организовано таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике сами" ("Политика", VIII, 6). В эпоху эллинизма эта замечательная мысль о единстве теоретического и практического в искусстве развивалась стоиками, которые считали это единство необходимым условием совершенного и полноценного искусства: "Добродетель есть искусство теоретическое и практическое. И действительно, она содержит теорию [созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями - этикой, логикой и физикой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть искусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Поэтому теория добродетели всепрекрасна, а действие и [практическое] употребление добродетели вожделенны" ("Stoic, veter. fragm. ed Arnim", III, 202).
        Средневековая эстетика выдвигает совершенно новое истолкование вопроса о соотношении теории и практики. Авторы музыкальных трактатов противопоставляют теорию практике, ставя спекулятивное созерцание выше практического умения.
        Боэций говорил: "Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений" ("De musica", I, 3). Это положение получает широкое признание у теоретиков музыки, большинство из которых приводит его в своих трактатах без каких-либо особых изменений, причем признание главенствующей роли музыкальной теории сочеталось с противопоставлением ее практике. Истинный музыкант тот, кто овладел музыкальной теорией, а не тот, кто владеет искусством пения или игры на музыкальных инструментах, не тот, кто руководствуется слепым опытом, а кто обладает знанием. "Не тот музыкантом именуется, - говорит Регино из Прюма, - кто музыку лишь руками производит; настоящий музыкант лишь тот, кто умеет естественно рассуждать о музыке и раскрывать смысл ее надлежащими рассуждениями". Тот, кто не знает музыкальной теории, не может называться музыкантом. "Если певец не знает музыки, то он просто жонглер", - говорил Одо из Клюни.
        Истинного музыканта отличает умение разбираться в теоретических основах музыки. Не случайно, что в музыкальных трактатах теоретиков мы встречаемся с двумя терминами, обозначающими музыкантов: musicus (музыкант) и cantor (певец). Первый - это ученый, способный различать лады и здраво рассуждать о музыке, второй - это исполнитель, владеющий практикой музыкального творчества, т. е. владеющий каким-либо инструментом или своим голосом. Безусловное и абсолютное предпочтение отдается ученому-теоретику.
        "Что такое музыкант? - спрашивает Гвидо из Ареццо. - Музыкант тот, кто размышляет о музыкальных законах и владеет умением петь, ибо между музыкантами и певцами большая разница; одни говорят, другие знают, что такое музыка, ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом". "Между музыкантом и певцом, - говорил Аврелиан из Реомэ, - такое же расстояние, как между грамматиком и простым читателем, как между телесной способностью и разумом. Первая как бы служанка, второй - господин" ("Musicae disciplina", I).
        Ставя теорию выше практики, ученого-музыканта выше музыканта-практика, теоретики уделяли исключительное внимание отвлеченным вопросам музыкальной теории. В вопросе о природе музыки, ее значении и происхождении они довольствуются традиционными положениями, заимствованными из Боэция или Августина, разбавляя их в меру своей фантазии библейскими легендами о Сауле и Давиде и т. д. Основное же содержание их теоретических воззрений связано главным образом с дошедшим от античности учением о музыкальном этосе.

        Учение о ладах. Центральным звеном музыкально-теоретических трактатов средневековья является учение о ладах. Это учение возникло на основе античной музыкальной теории. Отсюда были заимствованы наименования восьми "церковных" ладов. Однако "церковные" лады не соответствуют одноименным древнегреческим ладам ни по строению, ни по значению. Первоначально музыкальная теория довольствовалась четырьмя ладами: дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским. Они назывались автентическими. Впоследствии были введены четыре дополнительных плагальных лада. Наименования плагальных ладов были образованы добавлением приставки "гипо": гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипоэдиксолидийский лады. В XVI веке к этим восьми ладам Глареан добавил еще два - эолийский и ионийский.
        Для истории эстетики особый интерес представляет учение теоретиков об эстетическом значении ладов. Как и античная эстетика, теоретики признавали за каждым ладом строго определенное значение.
        Первый лад оценивался чаще всего как серьезный, подвижный. "Заметь,-говорит Эгидий из Заморы,- что первый лад - подвижный, ловкий и пригодный для всякого чувства". Относительно второго лада говорится следующее: "У второго лада - глухая торжественность" (Коттоний). "Второй лад серьезен и плачевен; он более всего пригоден для печальных и несчастных", - говорит тот же Эгидий из Заморы. Третий лад также получает специфическую оценку. "У третьего лада, - говорит Коттоний, - строгое и как бы негодующее движение". По мнению Адама из Фульда, "третий лад - гневный". "Третий лад суров и побуждает к гневу и борьбе; поэтому он хорошо прилаживается к тому содержанию, в котором выражается что-нибудь касающееся храбрости или властности" (Картузианский монах). "Заметить надо, - говорит Эгидий из Заморы, - что третий лад - суровый и возбужденный; в его мелодиях много скачков: он способствует этим излечению многих. И Боэций рассказывает, что Пифагор излечил некоего юношу, [обезумевшего от любви], третьим ладом, а вторым сделал его более кротким".
        О четвертом ладе почти все соглашаются в том, что он "приятен и болтлив и очень годится для льстецов" (Эгидий из Заморы). "Четвертый лад - скромный или спокойный", - говорит Герман Параличный. "Четвертый лад, - читаем мы у картузианского монаха, - льстив и очень необходим для того, кто о чем-нибудь умоляет, оттого он медленно выступает и не спешит забираться вверх".
        О пятом ладе чаще всего говорят как о "радостном". "Пятый лад, - говорит Эгидий из Заморы, - скромный, приятный, он радует и успокаивает печальных и тревожных, подбадривает павших духом и отчаявшихся". "Иные довольны, веселой распущенностью пятого лада" (Иоанн Мурис). "Пятый лад - скромный, радующий" (Картузианский монах).
        Шестой лад оценивается чаще всего как грустный и страстный. "Шестой лад страсть возбуждает", - говорит Гвидо Аретинский. Об этом же читаем мы у Энгельберта из Адмонта: "Шестой лад имеет мягкие скачки и потому страстный". "Шестой лад - благочестивый и плачевный, он подходит к тем, кто легко до слез доводится" (Эгидий из Заморы). "Иных шестой лад очень трогает, как нежная любовная жалоба или пение соловья" (Иоанн де Мурис).
        Седьмой лад также имеет свою эмоциональную окраску. "Седьмой лад болтлив" (Энгельберт из Адмонта). "Иные охотно слушают театральные скачки седьмого лада",- говорит Коттоний. По мнению Эгидия из Заморы, "седьмой лад - распутный и приятный, имеет разнообразные скачки, изображает подвижность молодости". "Седьмой лад - юношеский", - говорит Адам из Фульда. "Седьмым ладом выражается блаженство, но еще отягощенное плотью".
        Наконец, и восьмой лад получает у теоретиков специфическую оценку - как лад возвышенный и размеренный. "Восьмой лад приятен вследствие меньшего количества скачков и оборотов его, которые к тому же величавы" (Энгельберт из Адмонта). "Последний лад - лад мудрецов", - говорит Адам из Фульда. "Восьмой лад - приятный и величавый - лад старцев" (Картузианский монах).
        Приведенные выше оценки свидетельствуют о широком эмоциональном значении музыки, которое признается в эстетике теоретиков. Если отцы церкви признают только одно-единственное эмоциональное значение музыки - "пронзение сердца", то в понимании теоретиков эмоциональная палитра музыки более богата. Различное этическое значение ладов обусловливается многообразием воздействия музыки на человеческую природу. Это понимание мы часто встречаем у теоретиков, начиная с Гвидо из Ареццо.
        "Разнообразие ладов, - говорится у Гвидо, - должно соответствовать разным требованиям духа; одному нравятся скачки третьего лада, другому - ласковость шестого, третьему - болтливость седьмого, четвертый высказывается за прелесть восьмого лада; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как и зрение находит удовольствие в разных красках..."
        Здесь, как и в учении о моральном значении музыки, эстетика теоретиков выступает как прямая наследница античной эстетики. Это наследство усваивается, перерабатывается, приспосабливается к христианскому мировоззрению.

        Классификация музыки. Классификация музыки - важнейшая проблема музыкальной эстетики средневековья. Эта проблема с давних пор привлекает внимание исследователей, так как ее исследование помогает раскрыть внутреннюю структуру музыкальной науки средневековья, ее основные понятия и проблемы.
        Для всей средневековой эстетики исходным пунктом является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музыкальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В "Наставлениях к музыке", излагая традиционные для античной литературы сведения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrnrnentalis). Особое значение он придает первому виду - мировой музыке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодействии элементов и связи времен года. Музыка, производимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о "гармонии небесных сфер". "Ведь возможно ли, - говорит Боэций, - чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?" Другие две формы проявления мировой музыки - гармония элементов и связь времен года - никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций относит эти явления к понятию "музыка", связано с убеждением в том, что они основаны на той же числовой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерность - гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. "И различные и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?" - спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, "ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды".
        Второй раздел музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в области жизни человека, которые могут быть представлены как аналогия музыкальным отношениям. Человеческая музыка связывает дух и тело так же, как сочетаются между собою тоны консонанса, она приводит в порядок части души и элементы тела. "Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов?"
        Третий вид музыки - это инструментальная музыка, которая, согласно Боэцию, производится звучанием инструментов. В зависимости от типа инструментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковыми и духовыми инструментами. Правда, и этот, третий вид музыки вовсе не является чувственно ощутимой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых инструментами звуков.
        В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует человеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отводится подчиненное место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном познании числовой закономерности.
        В этой классификации отразился дуализм абстрактного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свойственный эстетике средневековья. Наряду с чувственно воспринимаемой музыкой признавалась музыка внечувственная, спекулятивная, совершенно не связанная со звуком.
        На протяжении многих веков Боэций считался единственным и непререкаемым авторитетом для большинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его классификация музыки. Лишь постепенно, исподволь формировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне медленно и занял не одно столетие. Попытаемся проследить хотя бы отдельные этапы этого процесса.
        Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современником Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, - считая, что гармоника учит о соотношении тонов, ритмика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а метрика представляет собой науку о поэтических размерах.
        Это деление также нашло своих сторонников и последователей. Его почти буквально повторяют Исидор Севильский, Рабан Мавр. Особенное распространение получило высказывание Кассиодора о различии "естественных" и "искусственных" ритмов. На этой основе музыкальный теоретик Х века Регино из Прюма выдвигает новую классификацию музыки, основанную на делении ее на "естественную" (naturalis) и "искусственную" (artificialis). Под первой Регино понимал музыку, вызываемую движением небесных сфер и производимую музыкальными инструментами.
        Во второй же он видел музыку, "изобретенную искусством и человеческим умом". Это деление музыки в известной степени отличалось от классификации Боэция и в последующем послужило теоретической основой для новых музыкальных концепций.
        На музыкальную эстетику средневековья большое влияние оказало проникновение арабской литературы по вопросам музыки, которое особенно ярко сказалось в XII веке.
        В 1150 году ученый монах Гундисальв переводит на латынь музыкальные трактаты арабского ученого Аль-Фараби "Большая книга о музыке" и "Рассуждения о музыке". Многое в этих трактатах шло от древнегреческой музыкальной теории, которая была совершенно неизвестна европейским ученым, воспитанным на эллинистической традиции Августина и Боэция.
        В противоположность чисто умозрительной эстетике неоплатонизма и неопифагореизма, древнегреческая теория музыки основывалась на единстве теории и практики, разума и чувства, рационального познания и чувственного наслаждения. Поэтому в арабских и среднеазиатских трактатах музыка рассматривается как проявление естественных чувств человека, как средство общения между людьми. В соответствии с этим в них отвергаются попытки построить музыку на математической основе и подчинить ее авторитету прежних мыслителей. В "Книге исчисления" Ибн-Сины мы читаем: "Мы не будем вдаваться в пространные рассуждения относительно числовых основ и следствий, касающихся арифметики, разъяснения которым даются, как и подобает, в искусстве числословия, где приводятся извлечения из [этого искусства] и растолковывается все, чего [оно] касается. Мы не будем также уделять внимания уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотношениям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку от другой и не проводит грани между тем, что существенно, и тем, что акцидентально (несущественно, случайно - В.Ш.), - тех, кто придерживается ветхой философии, унаследованной [ими даже] не в виде краткого изложения ее сути, и за коими последовали иные поверхностные люди из числа тех, кто усвоил философию в упорядоченной форме и постиг ее уже исследованные подробности. Возможно, что склонность следовать за другими привела их к заблуждениям, что авторитет древних [мыслителей] скрыл ошибочность [их взглядов] и тем самым способствовал их одобрению, что ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину и что [дурная услуга] отвратила их от [самостоятельного] исследования. Мы же, по мере наших сил, старались постичь истину такой, как она есть, не внемля зову ходячих [предрассудков]".
        С переводом трактатов Аль-Фараби на латинский язык все эти идеи становятся достоянием европейской музыкальной теории. У ряда мыслителей, начиная с XII века, мы встречаемся с попыткой опереться на практику музыкального искусства, вывести теоретические принципы музыкальной эстетики из чувственной природы человеческого познания. Ярким примером тому могут служить рассуждения о музыке известного английского философа и ученого Роджера Бэкона.
        В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического, спекулятивного отношения к музыке, Бэкон видит в музыке науку о чувственно воспринимаемом звуке, полностью исключая из сферы своего рассмотрения музыку, не воспринимаемую человеческим умом и открывающуюся лишь рациональному познанию.
        "Музыка, - говорит Бэкон, - рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам благодаря соответствию движений в пении и звучании инструментов". Бэкон отрицает всякое существование небесной и человеческой музыки, якобы возникающей от движения небесных сфер и т. д. Небесная или мировая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фикция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: "Небесная музыка не есть музыка" ("Мusica mundana est nulla musica").
        Наряду со звуком Бэкон включает в сферу музыки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве критерия оценки и понимания музыки чувственное восприятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музыкальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. "Ведь мы видим, - говорит Бэкон, - что искусство владения инструментами, размером, ритмом, пением не ведет к полному наслаждению, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувственное наслаждение для обоих чувств" ("Opus tertium", S. 232).
        Эта замечательная попытка понимания музыки как целостного, синтетического искусства является возрождением античных представлений о музыкальном искусстве как искусстве хореи, т. е. единстве пения, танца и музыкального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась, несомненно, практика народного искусства, в котором музыка, пение и танец были тесно связаны.
        Новые тенденции в развитии музыкальной эстетики проявились и в вопросах классификации музыки. Бэкон делит музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом. Первая имеет дело с музыкальными инструментами, вторая относится к пению и речи. Классификация Бэкона имеет прямую аналогию с классификацией Регино из Прюма, делившего музыку на естественную и искусственную. Музыка, производимая человеческим голосом, в свою очередь делится на четыре части: мелику, относящуюся к пению, прозаику, метрику и ритмику, относящиеся к речи. Это опять-таки возрождение греческой теории музыки, заимствованной через посредство арабской философской литературы.
        Арабское влияние проявляется и у другого крупного представителя музыкальной теории в Англии - Вальтера Одингтона. В вопросе о классификации музыки Одингтон следует за Исидором. Музыка делится у него на органику, ритмику или метрику и гармонику, причем musica organica - это не только духовые, но и все музыкальные инструменты, ритмика и метрика связаны у него с танцем и, наконец, musica harmonica - с пением и театром. Так же как и Роджер Бэкон, он включает в свою классификацию театр и танец, возвращаясь под влиянием арабской литературы к синтетическому греко-античному пониманию музыки.
        Таким образом, вы видим, что развитие музыкальной эстетики средневековья идет по линии "втягивания" в музыкальную сферу других областей художественного творчества: театра, пения, народной музыки и т. д. В соответствии с этим происходит дифференциация понятия музыки, приближение систем классификации к практике художественной жизни.
        Все это подготовило новое понимание музыки, о котором свидетельствует один из самых замечательных памятников западноевропейского средневековья - трактат парижского магистра музыкки Иоанна де Грохео.
        Трактат Грохео - исключительное явление в средневековой музыкальной эстетике. В условиях почти полного подчинения науки и искусства теологии и церкви Грохео выступил с резкой критикой метафизического и теологического понимания музыки, одним из первых в европейской эстетике выдвинул и обосновал принцип социального подхода к ней.
        Прежде всего Грохео говорит о большом гражданском значении музыки. По его мнению, она главное условие благоденствия и процветания государства. Критикуя теологическое понимание музыки и теологическую ее классификацию, он выступил с безоговорочным отрицанием существования мировой и человеческой музыки. Он пишет: "Кто такое деление производит, основывается или на выдумках или стремится больше следовать за пифагорейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике... Но небесные тела в движении своем звука не дают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма?!"
        С не меньшей решительностью отвергает Грохео и так называемую "музыку ангелов", которую он считает такой же выдумкой, как и "музыку планет". "Не дело музыканта,- говорит он,- трактовать об ангельском пении, разве только он будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении..."
        Отрицает Грохео и другое разделение музыки - на мензуральную и немензуральную, размеренную и неразмеренную. Под мензуральной музыкой, говорит Грохео, обычно понимают употребление размеренных друг с другом звуков, как, например, в кондуктах или мотетах. Под немензуральной музыкой понимают церковную музыку, "свободно вращающуюся в различных тонах". Это различение музыки на мензуральную и немензуральную, по мнению Грохео, также несостоятельно, так как неразмеренная музыка на самом деле является просто не точно мензурованной, не строго размеренной, а потому всякое противопоставление размеренной и неразмеренной музыки оказывается бессмысленным.
        На место теологического и формального разделения музыки Грохео выдвигает совершенно новый принцип - социальный: "Мы производим деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан". Критерием различения видов музыки Грохео считает принадлежность ее к различным социальным слоям. В соответствии с этим критерием, он делит музыку на три вида. Во-первых, простую или гражданскую, которую зовут также народной, во-вторых, сложную или ученую, называемую также мензуральной. Третьим видом является церковная музыка, которая представляет собою соединение первых двух.
        Каждый из этих видов музыки играет особую роль в общественной жизни. Народная музыка, например, служит для смягчения несчастий в жизни людей. Грохео дает подробную характеристику каждого вида вокального или инструментального творчества, указывая на сферу его распространения в обществе и характер его этического воздействия. Особый вид песен повествует о деяниях героев, мучениях святых и невзгодах первых христиан. Эти песни должны исполняться для людей низшего сословия, с тем чтобы они, "слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства".
        Другой вид пения, например кондукт, в котором говорится чаще всего о дружбе и любви, должен исполняться для королей и знаменитых людей, побуждать их души к храбрости, великодушию, щедрости и таким образом воспитывать в них качества, необходимые для управления государством. Наконец, третьего вида песни должны петься юношами, чтобы пробуждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействия.         Выделяя особо гражданскую музыку, Грохео считал, что в ней музыкант более свободен в своем творчестве, так как он не всегда подчиняется строгим правилам композиции. "Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не подчиняются им" (I, 114).
        Концепция Грохео была смелой попыткой выработать в рамках средневекового миросозерцания совершенно новые критерии оценки, понимания и классификации музыки. Однако развитие новых эстетических представлений происходило довольно медленно, противоречиво сочетаясь с устаревшими концепциями и воззрениями. Об этом убедительно свидетельствует появившееся в начале XIV века энциклопедическое сочинение "Зеркало музыки" Иоанна де Муриса. На первый взгляд, Мурис не вносит ничего принципиально нового в вопрос о классификации музыки. Также как и Боэций, он делит музыку на три вида: мировую, человеческую и инструментальную, - прибавляя затем к ним еще один вид - небесную, или божественную музыку.
        Но так дело обстоит только до тех пор, пока речь идет о музыке вообще. Как только Мурис переходит от общих традиционных рассуждений к характеристике инструментальной музыки, т. е. музыки в собственном смысле слова, он становится на позиции современной ему теории, обобщая и приводя в логический порядок все известные ему музыкально-теоретические концепции прошлого.
        Мурис приводит четыре способа разделения инструментальной музыки. Согласно первому, инструментальная музыка делится на мензуральную и немензуральную или musica plana. Мензуральная музыка употребляется в кондукте, органе, мотете, гокете. Musica plana учит пению, она служит основой для создания новых форм пения.
        Второе разделение инструментальной музыки, приводимое Мурисом, соответствует классификации музыки по Кассиодору: гармоника, ритмика, метрика. Однако наибольший интерес представляет третье деление инструментальной музыки. По мнению Муриса, инструментальная музыка делится, с одной стороны, на простую или скромную, почтительную и, с другой - на сложную или непристойную. Первая соответствует античной музыке, вторая - современной. Противопоставление ars antiqua и ars nova, музыки античной и современной, характерно для музыкальной эстетики начала XIV века. В этом вопросе Мурис занимает, правда, консервативную позицию, защищая права древней музыки.
        "Зеркало музыки" свидетельствует о широком распространении народной или, в терминологии Муриса, непристойной и распущенной музыки, которая "заполняет собою весь мир". "В наши дни простая скромная музыка царствует в немногих местах. Если в древности распущенная музыка применялась на сцене и в театрах, то теперь эта музыка как бы повсюду проникла и весь мир наполнен ею. Хотя она особенно распространена в мензуральной музыке в органумах, кондуктах, мотетах, гокетах и песнях, но не стыдятся ею пользоваться певчие и в церковном пении, мензурируя грегорианский хорал, так что простые певцы не знают, что они произносят, и не различают хорала".
        Наконец, четвертое деление инструментальной музыки - на практическую и теоретическую - соответствует традиционной классификации греческой музыкальной теории.
        Эстетические воззрения Муриса крайне противоречивы. Он пытается совместить классификацию Боэция, Исидора, древних греков. Вместе с тем в трактате отразились реальные, действительные противоречия художественной практики того времени, рост народной музыки, ее проникновение в область профессионального и церковного искусства.
        Параллельно с критикой теологических взглядов, выразившейся в отрицании мировой музыки, в средневековой эстетике шел процесс выделения вокальной музыки. Постепенно под влиянием богатой художественной практики вокальная музыка конструировалась в самостоятельный вид искусства. Эта тенденция проявилась уже в XII .веке, прежде всего в музыкальном трактате Иоанна Коттона, появившемся около 1100 года.
        В вопросе классификации музыки Коттон следует за Регино из Прюма. Однако, в отличие от Регино, он делает акцент на музыке человеческой, понимая ее уже не как гармонию тела и духа человека, а исключительно как музыку, производимую человеческим голосом. Таким образом, у Коттона мы встречаемся с первой попыткой преодолеть противоречие между антикизирующей теорией и современной литургической практикой. В его классификации вокальной музыке придается более высокое значение, чем инструментальной, что соответствовало действительному ее значению в практике музыкальной жизни средних веков.
        Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы обосновать новое деление музыки, которое потом легло в основу музыкальной эстетики Возрождения. Такую систему классификации мы встречаем у Адама из Фульда. Так же как и Иоанн Коттон, Адам из Фульда делит музыку на естественную (naturalis) и искусственную (artificialis), относя к естественной музыке мировую и человеческую, а к искусственной - вокальную и инструментальную.          Однако он дает совершенно новое их истолкование. Собственно, к музыкальной теории Адам из Фульда относит только искусственную - инструментальную и вокальную - музыку, а естественную музыку он предлагает передать естественным наукам. По его мнению, мировая музыка с ее учением о законах движения небесных тел и лежащими в ее основе математическими закономерностями должна стать предметом изучения математики, а человеческая музыка, относящаяся к строению человеческого тела, к гармонии тела и души, должна быть передана медицине.
        Это деление для нас очень важно, так как здесь музыка окончательно эмансипируется от теологии и ограничивается своей собственной сферой. Правда, Адам из Фульда все еще верит в существование музыки сфер, однако она как музыканта его больше не интересует и он целиком передает ее в область естествознания.
        Таким образом, мы видим, как наиболее выдающиеся представители средневековой эстетики разрушили господствующую в течение многих веков традиционную схему, согласно которой музыка включалась в теологически понимаемую систему мира. Однако выработать новые теоретические принципы классификации музыки они были не в состоянии. Единственное, что они могли сделать,-это стать на точку зрения современной им практики и таким образом теоретически санкционировать утвердившееся разделение музыки между различными общественными слоями или институтами. Именно такую позицию заняли Иоанн де Грохео, Иоанн де Мурис и др. Новая классификация музыки были выработана только в эпоху Возрождения, когда утвердилось новое эстетическое сознание, новая эстетическая система.

        Музыка и воспитание. На протяжении многих веков музыка рассматривалась как схоластическая абстрактная дисциплина, опирающаяся на математические спекуляции и совершенно оторванная от художественной практики. Однако, начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математических спекуляций к .практике музыкального исполнения и образования. Правда, первые симптомы этого поворота намечаются уже в Х веке у французского теоретика и композитора Одо из Клюни, который в своих сочинениях выдвигает на первый план вопросы музыкальной педагогики. Но как самостоятельное направление эта тенденция оформляется позднее, лишь в XI веке.
        Главой этого нового направления явился итальянский ученый и педагог Гвидо из Ареццо. Современная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. С его именем связана реформа в области музыкальной нотации, которая, несмотря на то, что была вызвана сугубо практическими потребностями и предназначалась лишь для того, чтобы облегчить и упростить музыкальное образование певцов, имела огромное научное значение.
        В своем сочинении "Микролог" Гвидо рассматривает музыкальную теорию прежде всего как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, ритмике, чтению нот и т. д.
        Излагая основные принципы своей системы музыкального воспитания, он пишет: "Кто хочет принимать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, упражняет руку на монохорде, внимательно обдумывает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии" ("Микролог", I).
        Совершенно новое толкование у Гвидо получает вопрос о соотношении теории и практики в музыке. Правда, и у него, как и у других теоретиков, сохраняется приоритет теории над практикой. Однако предметом музыкальной теории становятся исключительно вопросы музыкального образования. Музыкальная теория подчиняется интересам музыкальной педагогики. С этим связана известная критика Гвидо музыкальной теории Боэция, которая, как мы уже видели, была основой абстрактно-спекулятивного изучения музыки. "Книга Боэция, - заявил Гвидо,- полезна не певцам, а одним философам". Тем самым была пробита брешь в схоластической теории музыки. Сочинение Гвидо получило широкую известность и признание еще при жизни автора, а сам Гвидо был поставлен современниками на второе место после Боэция.
        Учение Гвидо положило начало целому направлению музыкальной теории, ориентирующемуся на музыкальную педагогику и практику. Интересным образцом такого рода сочинений является анонимный трактат XII века, автор которого, критикуя современную ему систему музыкального воспитания, требует от музыканта, наряду со знанием музыкальной теории, умения обучать других. Иными словами, от музыканта теперь требуется, чтобы он был одновременно и педагогом. "Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады" (Anonim XI. "Tractatus de musica plana et mensurabilis").
        Музыкальные трактаты этого времени содержат наставления о способах и средствах обучения музыке. "Кто хочет научиться [музыке], не полагайся на свое чувство, чтобы, желая быть учеником истины, не стать учителем заблуждений; чаще спрашивай, запоминай о спрошенном и удержанному в памяти учи - это те три пути, которые дают возможность ученику превзойти учителя" (Anonim V. "Ars cantus mensurabilis").
        Педагогические устремления характеризуют и сочинения английского музыкального теоретика XII века Иоанна Коттона, обосновывающего пользу музыкального обучения. "В настоящее время, - говорит он, - считается нужным достигать пользы, которую дает знание музыки кратким способом. В самом деле, чем усерднее кто-либо займется музыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства... Поэтому, бесспорно, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслуживает презрения труд, положенный на изучение музыки, раз он делает постигшего это искусство способным судить о сочиненном песнопении, исправлять ошибочно изложенное, сочинять новое".
        Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона означала победу практической музыкально-педагогической мысли над абстрактно-спекулятивной музыкальной теорией. Это явилось первым симптомом неизбежного разложения спекулятивных теорий средневековья, сближения музыкальной теории и художественной практики. Не случайно, что у Иоанна Коттона мы встречаем первую за всю историю средневековой эстетики попытку обосновать принцип свободы художественного творчества. Если средневековая традиция требует исходить из канона, согласовывать творчество с раз и навсегда установленными принципами, то здесь мы уже имеем дело с открытым отказом от идей средневековья и предвосхищением средневекового миропонимания. В конце 17-й главы своего сочинения Иоанн Коттон пишет: "Я не вижу, что нам запрещает сочинять песни. Если теперь новые песнопения в церкви не необходимы, то мы должны упражнять свой талант в ритмах песен и оборотах лирической поэзии. Мы должны получить свободу музыкального сочинения..."
        Вместе с тем Коттон выступает с .попыткой освободить музыку от математических фантазий и сблизить ее с другими видами искусства, прежде всего с риторикой. Правда, сравнение музыки с речью характерно и для раннего средневековья, но там оно имеет характер формальных аналогий. Иоанн Коттон, напротив, пытается вскрыть внутреннюю связь мелодии и текста, требуя от музыки, чтобы она раскрывала характер того, о чем поется: "Первый закон сочинения музыки в том состоит, чтобы пение было разнообразным в зависимости от смысла слов. Подобно тому как поэт, если он похвалу получить хочет, должен заботиться о соответствии его изложения действительности.., так и музыкант должен свои напевы таким образом располагать, чтобы они казались выражающими то именно, о чем слова говорят. Если он сочиняет свою песню для юноши, то она должна быть юношеской и задорной, если для супруга, то она должна выражать степенную серьезность. Если автор комедии заставляет юношу выражаться по-стариковски или скупцу даст речи расточителя, то он будет высмеян, как это случилось с Плавтом и Доссеном у Горация. И музыканта такого порицать надо, который в печальных положениях дает скачущий напев, а в веселых - напев, исполненный печали".
        Здесь, как мы видим, связь музыки и текста раскрывается с невиданной в средние века психологической глубиной. Эти идеи уже выходят за рамки средневекового мировоззрения и в какой-то мере предвещают появление эстетических идей Возрождения.

        Общий итог. Подводя итог развитию музыкальной эстетики теоретиков, попытаемся проникнуть в характер той системы мировосприятия, который был свойствен этому времени.
        Прежде всего необходимо отметить, что основной тонус музыкального восприятия существенно меняется: он становится более подвижным, бодрым, радостным.
        Характерно, что наибольшее распространение в музыкальной эстетике теоретиков получает лидийский лад, эстетическая характеристика которого в основном совпадала с современным мажором: он воспринимался как символ бодрости и здоровья.
        Резкие изменения происходят и по линии развития, усложнения и дифференциации музыкального восприятия. Начиная с XI века, в средневековую музыку проникает полифоническое начало. В этот период совершается переход от одноголосия к многоголосию, от монодии к полифонии.
        Этот процесс получает отражение в эстетическом сознании эпохи. Если эстетика отцов церкви санкционирует только одноголосное, монодическое пение, ритмизированную декламацию в унисон, то эстетическое сознание теоретиков открывает новую красоту, новое музыкальное измерение, связанное с искусством многоголосия и контрапунктом. Происходит освоение новых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт), открывается красота полифонической гармонии. Правда, первоначально гармония понимается ограниченно, как приятное соединение нескольких параллельно идущих голосов. Такое понимание свойственно еще Гукбальдту, которому принадлежит следующее определение органума: "Консонанс есть обдуманное и согласное смешение двух звуков; он окажется только в том случае, если два звука, из разных источников происходящие, сойдутся одновременно в одно созвучие; это бывает, когда мужской голос и голос мальчика поют одно и то же, и также происходит в том, что обычно зовут органумом". "Если двое или несколько человек будут петь с умеренной согласной точностью, что свойственно такому пению (органуму из параллельных квинт), то ты увидишь, как из соединения этих звуков произойдет созвучие".
        Однако уже у современника Гукбальдта, философа Иоанна Скота Эриугены, гармония понимается более глубоко - как внутренний принцип музыки, основанный на многоголосии. "Не звуки различные вызывают гармоническую приятность, - говорит Эриугена, - а [соразмерность] звуков и пропорции, которые воспринимает и различает внутреннее чувство одной только души".
        Определение органума, данное Эриугеной, приводится во многих учебниках по истории музыки как классический пример утверждения полифонии: "Мелодия органума состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отделяясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть ("De devisione nature").
        О гармонии как сущности музыки учит и другой известный философ - Гуго Сен-Викторский, который утверждает, что "музыка или гармония - это согласование многих противоположностей, сведенных к единству" ("Didascalicon", II, 16).
        Таким образом, развитие многоголосия, полифонии порождало новые эстетические критерии изучения и оценки музыки. Другая отличительная особенность, характеризующая эстетику позднего средневековья, - стремление приблизиться к музыкальной практике, освободиться от тяжелого груза догматических формул и традиционных спекулятивных схем. Этот процесс высвобождения музыкальной теории из пут математической символики был медленным и чрезвычайно мучительным. Как мы видели, он занял несколько столетий. И все-таки даже в XIII и XIV веках музыкальные теории носят на себе печать известного традиционализма.
        Однако эта особенность формы мышления музыкальных теоретиков не должна вводить нас в заблуждение. За внешним единообразием, за, казалось бы, однообразным повторением одних и тех положений скрывались напряженная работа мысли, упорные поиски нового, которые в конце концов разрушили устоявшиеся каноны и создали почву для вызревания новой эстетической теории.